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Du Malabar à Cancale : une tragédie et sa parodie (La Veuve du Malabar, La Veuve de Cancale, 1780), ou quand l’Inde cesse d’être fabuleuse

France Marchal‑Ninosque
p. 89-103

Résumé

Faire une lecture de La Veuve du Malabar de Lemierre (1780) à partir de la parodie que Parisau en brocha immédiatement nous permet de mesurer la nature des critiques qui étaient faites aux tragédies audacieuses de la fin du XVIIIe siècle. La déflagration burlesque n’a pas porté sur le discours militant, devenu quasiment conventionnel, mais plutôt sur les procédés dramaturgiques qui empruntaient trop aux ressources romanesques au goût des critiques comme des parodistes, tant on sait que la parodie s’est offerte à la fin du siècle comme une authentique lecture critique du haut genre. L’imaginaire de l’ailleurs, l’exotisme indien sont tout de convention dans la tragédie de Lemierre, qui construit une authentique esthétique du spectaculaire, esthétique qui ouvrira le genre au mélodrame, et qui sera précisément reprochée au dramaturge.

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Texte intégral

  • 1 Nous renvoyons à notre édition critique du Théâtre de Lemierre, Paris, Champion, 2006, pp. 257-319.
  • 2 Nous renvoyons à notre communication « Lemierre à l’Académie française. De l’éloge savant à l’éloge (...)
  • 3 Notre édition de référence est tirée du Théâtre pour rire, répertoire des parodies les plus ingénie (...)
  • 4 Un volume donne en 1783 la tragédie et sa parodie à Toulouse, chez Broulhiet.
  • 5 La Correspondance littéraire, en 1783, alors dirigée par Meister, rapporte l’échec des Brames de La (...)

1S’il est vrai qu’on mesurait au XVIIIe siècle le succès d’une tragédie à celui de la parodie qui en était immédiatement donnée, alors La Veuve du Malabar fut sans doute un des plus grands succès tragiques du siècle, puisque sa parodie immédiate La Veuve de Cancale fut une des mieux versifiées et des plus applaudies. Antoine‑Marin Lemierre1 avait d’abord fait représenter par les Comédiens Français Ordinaires du Roi cette tragédie le 30 juillet 1770, mais elle était passée inaperçue. Dix ans plus tard, il remit sa Veuve sur le théâtre, le 29 avril, et rencontra alors un succès éclatant, qui lui valut d’être intronisé à l’Académie française2, tant il fut plébiscité par un public friand du plaisir que procurent la surprise et le spectaculaire, et beaucoup moins du plaisir de la reconnaissance et de l’universel sur lequel le classicisme avait étayé son esthétique. Les acteurs Monvel et La Rive se partageaient les rôles masculins principaux, le premier ayant choisi de briller avec les répliques philosophiques dans le rôle du Jeune Bramine (premier rôle caché), le second de séduire par des actes de bravoure, celui connu entre tous qui consistait à arracher la Veuve au bûcher, dans un geste qui consacra le triomphe du spectacle sur la scène tragique du dernier tiers du siècle. Lemierre obtint de Suard le 1er juin l’approbation pour la publication de cette Veuve du Malabar ou l’Empire des coutumes, pendant que Gouillard et Parisau brochaient La Veuve de Cancale3, donnée à la Comédie Italienne dès le 5 octobre4. La Harpe en 1783 avec Les Brames tenta de faire représenter une tragédie voltairienne sur ce même sujet, mais dut la retirer le premier soir5, car ce n’était pas tant le cadre exotique qui avait fait le succès de La Veuve du Malabar, que son esthétique du spectaculaire. Nous conviendrons pourtant qu’exotisme et spectacle ne furent pas étrangers l’un à l’autre dans cette tragédie.

  • 6 Et pour longtemps, si on se réfère aux opéras du XIXe siècle.
  • 7 Sur l’exotisme indien, nous renvoyons aux travaux de l’indianiste Jackie Assayag, L’Inde fabuleuse. (...)

2La parodie nous sera fort utile pour mesurer les défauts d’une tragédie dont elle stigmatise sans concession les artifices, tant on sait que la parodie n’est pas seulement une pièce à rire au XVIIIe siècle, mais une authentique lecture critique du genre noble. Auparavant, nous aurons tenté de mesurer un comment et un pourquoi. Comment l’ailleurs, géographique, religieux, politique, culturel, psychologique, ethnique, élu par Lemierre sur les rives indiennes, a pu servir le discours éclairé, tout en écornant le mythe de l’homme naturel, comme si les naïvetés de ce mythe ne pouvaient s’accorder aux préceptes de l’humanité, c’est-à-dire de la civilisation, que seule veut promouvoir le dramaturge. L’Inde n’est pas fabuleuse dans cette tragédie, où ne survit rien de l’exotisme enchanteur dont les récits de voyage ou les opéras du siècle précédent avaient assuré la promotion6, faisant rêver les Français sur le nom de Pondichéry – seul comptoir resté à la France après 1761 – et sur la sensualité des bayadères. L’exotisme indien7 est ici essentiellement décoratif, avec tout juste une fonction morale. L’Inde pour Lemierre est terre de fanatisme que l’Européen policé vient par bonheur délivrer d’us grossiers, nés d’une religion mal interprétée. Si les siècles classiques ont connu incontestablement un exotisme romanesque, nous interrogerons à travers cette tragédie les modalités d’expression d’un exotisme dramatique.

3Pourquoi dès lors avoir transporté si loin la polémique, quand elle pouvait être tout aussi efficace en Suisse ou en Hollande (je me réfère aux deux tragédies historiques de Lemierre) ? C’est que, vu des rives du Malabar, l’Europe aussi mérite la critique. Si l’imaginaire de l’ailleurs a surtout été un imaginaire romanesque dans les siècles classiques, irriguant des grâces de son exotisme et de sa fantaisie les pages d’un La Calprenède, d’un Prévost ou d’un Bernardin de Saint-Pierre, il n’est pas étonnant qu’en abordant aux plages indiennes bordées de palmiers, Lemierre ait puisé son inspiration dans cet imaginaire romanesque collectif. Il lui emprunte son décor et les traits de ses personnages, la sensualité de la veuve, la générosité du général. Cet imaginaire vient contaminer l’imaginaire dramatique au point de priver la tragédie de tragique : car les héros ne meurent pas en Malabar, mais projettent plutôt de s’enfuir par des souterrains, sont arrachés in extremis au bûcher crématoire. L’ailleurs semble avoir servi à la fois l’expression du discours militant et les audaces dramaturgiques. Pour le dire, l’imaginaire romanesque de l’ailleurs aurait contribué, notamment par cette tragédie de Lemierre au succès retentissant, à infléchir la tragédie vers le mélodrame, assurant les débuts d’un genre à la confluence de ces deux imaginaires, traditionnellement en concurrence.

  • 8 « Nous dressons des bûchers consacrés par l’usage, / Qui font du Malabar fumer au loin la plage », (...)
  • 9 « Comment put-il arriver qu’ensuite ces mêmes hommes, qui se faisaient un crime d’égorger un animal (...)
  • 10 « Cette cérémonie effroyable et sacrée / Est une fête aux yeux de ce peuple insensé / Qui croit voi (...)

4L’exotisme, puisé aux sources de l’imaginaire romanesque, est tout de convention dans la tragédie de Lemierre, qui s’est contenté de choisir un toponyme au nom étrange – id est étranger -, le Malabaria, cette partie agricole de la côte sud-ouest du Deccan. Quelques substantifs suffiront à inscrire la tragédie dans un décor stylisé réduit à une plage8, (nous sommes dans l’image, jamais dans le paysage) et dans une Inde aux coutumes religieuses saisies dans la caricature, réduites à ses fakirs, à ses brames, et à une coutume étrange – id est inacceptable, tant l’autre et l’ailleurs font encore peur au XVIIIe siècle – la sâti. Cette coutume qui exige qu’une veuve s’immole sur le bûcher de son défunt mari avait déjà été fermement dénoncée par Voltaire en 1756 dans l’Essai sur les mœurs9, par Alexander Dow dans l’Histoire de l’Indostan en 1772, par Nathaniel Halhed en 1776 dans le Code des lois des Gentoux ou Règlement des brames (traduit par Robinet en 1778), par Diderot dans l’Histoire des deux Indes (1770, 1774, 1780), et par Challe avant eux dans son Journal du Voyage des Indes Orientales (1690/91‑1721). C’est d’ailleurs à Robert Challe que Lemierre emprunte le tableau de la veuve parée de bijoux, que des prêtres cupides dépouillent au pied du bûcher10. Ces prédécesseurs ne s’étaient pas privés d’insister aussi sur l’abstinence et les macérations des ascètes indiens, notamment les fakirs, sur leur empire sur l’esprit des peuples et leurs innombrables cérémonies chevillées à la superstition. Lorsque Lemierre dresse à son tour le tableau de ces coutumes qui n’ont rien d’exotique et tout d’étrange – id est de différent, car l’exotisme ne servira pas dans cette tragédie à appréhender l’altérité, mais plutôt à la rejeter – il ne fait que s’inscrire dans ce qui est devenu à ce moment du siècle un stéréotype : l’Inde est plus pour un philosophe des Lumières la terre des fakirs fanatiques que celle des sensuelles bayadères. Le Grand Bramine est ce personnage de religieux intolérant, incarnant à lui seul le despotisme oriental, et c’est lui qui est chargé de faire l’éloge, on ne peut plus dérangeant, de pratiques religieuses extrêmes, tentant de convaincre le Jeune Bramine, tout à son plaidoyer sensible. Un tel tableau est fait pour aviver la foi du disciple ; il manquera évidemment son but, tant il est à charge.

  • 11 Ibid., I, 2, p. 265.

Ici, tout est extrême. Hé ! Vois nos solitaires,
Des fakirs, des joghis les tourments volontaires.
Vois chacun d’eux dans l’Inde à souffrir assidu,
L’un, le corps renversé, dans les airs suspendu,
Sur les feux d’un brasier pour épurer son âme,
L’attiser de ses bras balancés dans la flamme ;
Les autres se servant eux-mêmes de bourreaux,
Se plaire à déchirer tout leur corps par lambeaux ;
L’autre habiter un antre ou des déserts stériles ;
Sous un soleil brûlant plusieurs vivre immobiles ;
Celui-ci sur sa tête entretenir des feux
Qui calcinent son front en l’honneur de nos dieux.
Vois sur le haut des monts le Bramine en prières
Pour vaincre le sommeil s’arracher les paupières ;
Quelques-uns se jeter au passage des chars
Écrasés sous la roue et sur la terre épars ;
Tous abréger la vie et souffrir sans murmure,
Tous braver la douleur et dompter la nature.11

  • 12 La fin de La Veuve est un écho à la fin de Cinna : « Vous, peuples, respirez sous de meilleurs ausp (...)

5Lemierre a dressé ce tableau saisissant – qui certes ne manque pas le pittoresque indien, mais caricatural tant il est à charge – de la superstition, sous couvert de redresser les aberrations des pratiques religieuses indiennes. Il faudra à ce pays, fragilisé par le fanatisme, un civilisateur, incarné ici par le général français Montalban, qui pardonne à la fin de la tragédie à un peuple qu’il vient délivrer de ses démons, au nom du roi très-chrétien Louis XVI12. Nous soulignerons ici comme l’exotisme s’est mis, de manière tout à fait perverse, au service de la condamnation du pays dont il tentait de promouvoir la singularité, comme si l’imaginaire occidental n’avait pas su faire une place à l’exotisme indien en ce XVIIIe siècle, qui n’a offert prise ni à une écriture, ni à une rêverie, ni même à une représentation de l’espace, fût-elle marquée par la fantaisie. De Challe à Lemierre, de Voltaire à La Harpe, l’Inde a servi de décor stéréotypé pour peindre le tableau repoussant du fanatisme religieux : l’exotisme est nettement asservi au discours militant.

6Reconnaissons à Lemierre la volonté d’étendre sa condamnation à l’ensemble du monde, sans épargner l’Europe, contrée qui pourtant envoie ses civilisateurs faire fleurir l’humanité aux plages les plus reculées – souvenons-nous que c’est sur ce terme glorieux que se clôt la tragédie. L’us, la coutume, l’usage, fruits de la superstition et de la mainmise des prêtres sur la pratique morale et le rite, sont laminés par un dramaturge qui a décidé de se servir de la scène comme d’une tribune philosophique. Nous sommes toujours dans la seconde scène du premier acte, qui oppose le discours sensible du Jeune Bramine au discours intolérant du Grand Bramine :

  • 13 L’ailleurs comme l’ici sont passibles de condamnation. Ed. cit., p. 263-64.

Et vous, ignorez-vous sous quel sceptre d’airain
L’usage impérieux courbe le genre humain ?
Observez le tableau des mœurs universelles :
Vous verrez le pouvoir des coutumes cruelles.
L’empereur japonais descendant chez les morts
Trouve encore des flatteurs pour mourir sur son corps.
Les enfants pour périr ou vivre au choix du père,
Ailleurs sont désignés dans le sein de leur mère.
Le Massagète immole, et c’est par piété,
Son père qui languit sous la caducité.
Le sauvage vieilli, dans sa douleur stupide,
De son fils qu’il implore, obtient un parricide.
Sur les bords du Niger, l’homme est mis à l’encan.
En montant sur le trône, on a vu le sultan
Au lacet meurtrier abandonner ses frères ;
Et dans l’Europe même, au centre des lumières,
Au reste de la terre un honneur étranger,
De sang-froid, pour un mot, force à s’entr’égorger.13

7La condamnation de l’esclavage est mise sur le même plan que celle du duel dans cette litanie effroyable des coutumes barbares.

  • 14 Le Jeune Bramine reconnaît sa sœur dans Lanassa (II, 3), Montalban reconnaît son amante dans la veu (...)
  • 15 Le Jeune Bramine propose l’enlèvement et l’évasion à Montalban (IV, 8) : « Il est un souterrain cac (...)

8Malgré cette condamnation véhémente de la barbarie universelle, malgré les propos sensibles et même féministes du Jeune Bramine et de Fatime, l’amie de la veuve Lanassa, dirons-nous que cette tragédie n’est que philosophique, un réchauffé de l’Essai sur les mœurs, une « réécriture » de l’Histoire des deux Indes ? Parce que l’exotisme n’a pas servi à apprivoiser l’altérité, dirons-nous que l’imaginaire de l’ailleurs ne sert aucune audace dans cette tragédie ? Non sans doute, mais il nous faut nous transporter au plan dramaturgique, et quitter les plans anthropologique et philosophique. L’imaginaire de l’ailleurs a permis de briser les conventions du genre tragique, en empruntant au roman quelques‑uns de ses artifices. Si fantaisie et audace il y a, il ne faut pas les chercher du côté d’une Inde stylisée jusqu’à la caricature, mais du côté d’une dramaturgie en butte aux conventions du classicisme. En tout premier lieu une fable qui ose être de l’invention de l’auteur. Puis des ressources qui sont empruntées au roman : deux – et même trois – scènes de reconnaissance des plus improbables14, une évasion envisagée par des souterrains ignorés de tous mais connus du Jeune Bramine pourtant novice, qui font correspondre précisément la fosse du bûcher avec la crique où mouillent les navires français15, un héros généreux délivrant une belle jeune femme d’un bûcher ardent. Lemierre aurait‑t‑il caressé le rêve de commencer une carrière de romancier ? Boutade, certes ; en revanche, il a sciemment contaminé l’imaginaire dramatique par les ressources, la fantaisie et les effets de l’imaginaire romanesque, ouvrant la voie à un nouveau genre dramatique, promis à faire fortune, le mélodrame, pour lequel le spectaculaire va devenir la règle. C’est précisément ce cadre fantaisiste et ces artifices incongrus convenant mieux au roman qu’au genre haut que la parodie va se faire un devoir de dénoncer.

  • 16 Parisau (1752-1794) était acteur de boulevard, auteur, journaliste et entrepreneur de spectacles. I (...)
  • 17 Louis de Bachaumont, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des Lettres en Fran (...)
  • 18 Sur Parisau et la genre de la parodie, nous renvoyons aux travaux fort utiles de Martine de Rougemo (...)
  • 19 Les comédies d’Aristophane se donnaient déjà comme des parodies des tragédies d’Euripide. Au XVIIIe(...)
  • 20 Jean-François de La Harpe, Le Lycée ou Cours de littérature ancienne et moderne, nouvelle éd., chez (...)
  • 21 Publiée dès 1720 par Lesage, D’Orneval et Fuzelier.
  • 22 Nous renvoyons à l’article que nous a confié Jean-Noël Pascal, non publié « Quand La Veuve du Malab (...)

9Pierre‑Germain Parisau16 aurait versifié, si l’on en croit Bachaumont17, une parodie en prose que Gouillard, docteur en droit, venait de brocher. La Veuve de Cancale n’a plus rien de ces parodies encore trop licencieuses que des acteurs talentueux comme Francisque ou Dominique donnaient sur les tréteaux de la Foire – surtout celle d’hiver, la Foire Saint‑Germain – au début du XVIIIe siècle, quand Lesage, Fuzelier et D’Orneval vivaient de cette littérature légère. Depuis que Favart avait repris la direction de l’Opéra‑Comique en 1751, et surtout depuis que sa troupe avait fusionné avec celle des Italiens en 1762, la parodie était devenue une expression théâtrale authentique, et osons le dire un genre littéraire – beaucoup moins libre qu’il n’y paraît dans la seconde moitié du siècle – qui s’est nourri de codes (le compliment de clôture, l’improvisation des calembours), et qui avait ses statuts pour reprendre les termes de Martine de Rougemont, éditrice en 2004 de cette parodie de Parisau18, ou d’Isabelle Martin, statuts institutionnels, intentionnels, énonciatifs, formels, thématiques qui ont utilement arraché la parodie à sa fonction subversive et burlesque originelle19. Derrière la drôlerie, l’impertinence et la licence, qu’un Vadé, un Piron, un Rigoley de Juvigny auraient aimé voir constitutives de la parodie au milieu du siècle, et même derrière l’exubérance donnée comme un défi, l’art parodique de Parisau – qui a mené une courte mais efficace carrière de parodiste dans la décennie 1780 – a visé une critique quasiment concurrente de la critique institutionnelle. Mais à la raideur et au sérieux du gazetier, le parodiste substitue le rire, le travestissement trivial, plaisant et satirique, et le goût, car, comme Bachaumont et La Harpe le rappellent, il faut du goût pour être parodiste et pas seulement de l’acharnement : « la parodie ne doit être dépourvue ni de sel ni d’esprit20 ». Parisau, au moment de faire représenter et publier La Veuve de Cancale, ne devra donc manquer ni de gaieté, car le public doit rire, ni de sens critique, car le public doit aussi être dessillé. Nous allons voir qu’il s’en prend surtout à la forme de la tragédie, stigmatisant ses défauts dramaturgiques, ses invraisemblances, mais épargnant, malgré son rire libérateur, la nature philosophique de la pièce, qu’une autre parodie, une reprise d’Arlequin, roi des Ogres21, se chargera d’accabler, dans une saillie jubilatoire : l’ogre en effet refuse la chair fraîche pour se contenter de poulardes et de perdrix à la fin de la pièce, désirant « établir ici l’humanité », en des termes qui s’en prennent ouvertement à la pompe philosophique que Lemierre prêtait à son généreux Montalban, qui établissait l’humanité sur les plages indiennes à la fin de La Veuve. Parodie directe (La Veuve de Cancale), parodie indirecte (Arlequin, roi des Ogres), parodie lointaine (La Veuve du Malabar, vaudeville de Saint‑Amand, 182222) : La Veuve du Malabar décidément a fait parler d’elle.

  • 23 Signalons le colloque consacré au célèbre parodiste pour le tricentenaire de sa naissance, qui s’es (...)
  • 24 La Veuve de Cancale, I, 6, éd. cit., p. 9.

10Parisau, comme le faisait Favart quelques années avant lui23, dans les trois actes de La Veuve de Cancale, a l’intention de brocher une parodie qui mêlât intimement les effets cocasses, la raillerie facile, la gaieté pour le dire, à des intentions esthétiques plus sérieuses, qui consistent surtout à souligner les faiblesses dramaturgiques de l’original, à jauger et juger peut-être la poétique tragique. Les ficelles qu’utilise la tragédie sont dénoncées les unes après les autres, le manque de cohérence des personnages est stigmatisé avec allégresse, les artifices dramaturgiques mis au pilori. Les effets homonymiques forcent à une lecture en transparence de la tragédie et de la parodie : Lanassa est devenue Lassana, veuve du Grand‑Colas, bedeau de Cancale ; le Grand Bramine tout à sa fureur fanatique dans la tragédie est devenu un Bailli tout à ses pulsions concupiscentes ; il rencontre les oppositions de son greffier qui ne retient rien de l’altruisme et de la grandeur du Jeune Bramine, et surtout de Brisefer, sergent de milice, calque grossier et dégradé de la figure de l’officier Montalban. À l’évidence, Gouillard et Parisau ont travaillé sur la version écrite de la tragédie, car les reprises sont parfois textuelles. Tout le sel de la parodie tient dans le changement de cadre, et d’intentions. Ici, pas de combat au nom de l’humanité, mais simplement des manigances pour faire respecter un antique droit de cuissage. Pas de veuve arrachée héroïquement du bûcher, mais une bonne bourgeoise fort soulagée de ne pas devoir épouser un vieillard « asthmatique, goutteux, catarrheux, béquillard »24. Pas de pompeuses sorties philosophiques pour condamner la coutume barbare de la sâti, mais le discours peu convaincant d’un greffier inconsistant qui rêverait de libérer la femme de toute dépendance maritale. La réponse du Bailli est cinglante, et nous entendrons aisément les échos burlesques au tableau terrifiant de la barbarie universelle que nous évoquions précédemment :

  • 25 Ibid., I, 2, p. 5.

Quand vous voudrez parler, commencez par vous taire,
Ou du moins attendez qu’un Bailli vous éclaire.
Vous ne savez donc pas sous quel sceptre d’airain
L’usage impérieux courbe le genre humain ?
L’Orient a des mœurs qu’ailleurs on juge infâmes :
Le Grand Turc n’a qu’un cœur, le Grand Turc a cent femmes !
Un sérail rigoureux renferme leurs appas
Gardés par des messieurs qui pourtant n’en sont pas. […]
C’est le nombre d’amants qui distingue au Japon ;
En courtisant sa femme, on honore un Lapon ;
Mise en communauté, la femme au bord du Gange,
Circule ainsi que l’or, et se troque et s’échange,
Et sans aller plus loin, apprenez qu’à Paris,
Les amants sont reçus sans fâcher les maris.25

11Aucune grandeur ne peut émaner de ce discours familier et burlesque ; quant au tableau de la barbarie universelle qui faisait la force et la véhémence de la tragédie de Lemierre, il est remplacé de manière fort cocasse par le tableau de la concupiscence universelle. Parisau a dégradé le discours philosophique en discours licencieux ; l’esprit grivois a remplacé l’esprit militant.

12L’exotisme tout conventionnel qui avait fait l’originalité de la tragédie de Lemierre est dénoncé ailleurs comme n’étant porteur d’aucune rêverie spécifique, et nous avons relevé le rappel malicieux du cadre indien : la Bretagne servira de décor à cette parodie qui dénie toute grandeur à l’homme, et réduit le sacrifice intolérable de la sâti sur le bûcher crématoire de l’époux à une affaire de mariage forcé puisque le Bailli de Cancale a droit de cuissage sur les veuves de sa ville. Le raccourci est saisissant ; les équivoques nombreuses qui seront tirées de ce raccourci ne le sont pas moins. Les échos entre La Veuve de Cancale et La Veuve du Malabar, parfois textuels, sont entendus d’un public qui a vu les deux pièces, qui entre donc d’emblée dans une connivence avec l’auteur de la parodie, et savoure littéralement le rétrécissement burlesque du cadre héroïque au cadre familier. Ainsi, le Malabar fait entendre sa proximité phonétique avec Cancale. D’autres échos sont savoureux, et visent tous à la dégradation systématique des valeurs morales. L’ailleurs et sa fantaisie, l’ailleurs et son étrangeté sont ramenés à un ici étroit, dérisoirement familier. Lassana rappelle à Suzon

  • 26 Ibid., I, 6, p. 8.
  • 27 Ibid., p. 9.

Suzon, ma chère enfant, tu naquis en Champagne,
Tu ne sais pas les lois de la Basse Bretagne26 […]
… heure fatale,
Où Vanne, en s’éloignant, me laissa voir Cancale27 !

plagiant les propos de Lanassa à Fatime et introduisant en transparence un effet de dégradation burlesque :

  • 28 La Veuve du Malabar, éd. cit., II, 1, p. 271.
  • 29 Ibid., p. 273.

Tu naquis dans la Perse, et sous un ciel plus doux,
Tu conçois peu les mœurs que tu vois parmi nous28. […]
Jour sinistre, où du Gange abandonnant les ports,
Nous partîmes d’Ougly pour habiter ces bords29.

13Le rapprochement et la dégradation de toute valeur sont à leur comble quand Lassana fait l’éloge de la sâti et que Suzon enchérit avec un double discours attendu, jouant sur la polysémie du terme « feux », comme si Parisau voulait railler le discours militant de Lemierre, qui saturait la tragédie :

  • 30 La Veuve de Cancale, I, 6, éd. cit., p. 9.

Lassana.
Trop fortuné pays où la femme au bûcher
Suit son mari qui meurt ! […]
Suzon.
C’est tout comme à Paris : le mari mort, sa femme
Brûle pareillement, mais c’est d’une autre flamme30.

  • 31 Ibid., p. 10.

14Et dans la déflagration burlesque à laquelle se livre la parodie, il n’est pas jusqu’à l’amour qui ne soit passible de dégradation, valeur qui ne sera pas plus épargnée que la sensibilité ou l’altruisme. Lassana réduit à un coup de foudre cocasse la scène d’inamoramento qui hissait à la hauteur de la nostalgie le personnage de Lanassa : « Il me vit, je lui plus, il me plut, nous nous plûmes31 ».

15Les calques et les effets burlesques de transparence ne suffisent pas à Parisau. Le parodiste désire dénoncer surtout les ficelles dramaturgiques, en premier lieu le procédé de la reconnaissance, éculé comme on sait et utilisé sans doute avec excès par Lemierre : Parisau ne manque pas de s’attarder sur les scènes de reconnaissance, pour en faire des scènes à rire, qui regardent en les dénonçant les scènes trop vite conçues de l’original, en mettant à nu leurs ressorts, et en forçant du coup le spectateur à porter rétrospectivement un regard plus critique sur la tragédie qu’il a vue six mois plus tôt. La scène de reconnaissance entre le frère et la sœur est ici réduite à une caricature de scène de reconnaissance, telle que saura l’esquisser Beaumarchais dans Le Mariage de Figaro. Le greffier est de Vanne, et sa sœur, tout en le reconnaissant, dans une immédiateté qui frise la désinvolture, dénonce un artifice littéraire éculé, qui fait courir un risque à la tragédie en plongeant l’action dans l’improbable : on sait que la pièce ne retient rien du sacro-saint critère classique de la vraisemblance.

  • 32 Ibid., I, 7, p. 12.

Lassana.
De Vanne ! Attendez donc… Je suis de Vanne aussi :
Si nous allions tous deux nous reconnaître ici ?
Un roi souvent, dit-on, épouse sa bergère…
Le moyen est usé ; mais qu’importe… Ah ! Mon frère !
Le greffier.
Ah ! Ma sœur !
Lassana.
Le greffier. Lassana.
Quoi, c’est vous ?
Lassana, quoi ! C’est toi ?
C’est toi, c’est moi, c’est nous, je ne sais pas pourquoi.
N’épuisons pas nos cris et nos gestes : je pense
Que nous aurons encore une reconnaissance32.

16On ne peut plus irrémédiable dénonciation des ficelles, disons même des facilités dramaturgiques avec lesquelles Lemierre avait construit sa tragédie. La seconde scène de reconnaissance est de la même façon montrée du doigt, par anticipation. Brisefer s’interroge sur l’identité de la veuve qu’il prétend défendre :

  • 33 Ibid., II, 6, p. 21.

Ah ! si c’était l’objet dont mon cœur est épris !…
Mais ne devinons rien, pour être mieux surpris33.

17Scène de reconnaissance qui sera stigmatisée un peu plus tard. Le parodiste va ouvertement en dénoncer la nature romanesque, comme pour mettre le doigt sur la critique poétique majeure qu’on a pu faire à La Veuve de Malabar, à savoir d’avoir dénaturé l’imaginaire dramatique par l’imaginaire romanesque.

  • 34 Ibid., III, 3, p. 30.

Le greffier.
Lassana…
Le Bailli.
Parle.
Le greffier.
Eh bien, devinez.
Le Bailli.
Oh ! Je gage
Qu’elle est ta sœur.
Le greffier.
Tout juste, il l’a dit.
Le Bailli.
Tu vois bien
Qu’un liseur de roman n’est étonné de rien34.

18Autre facilité dramaturgique et autre entorse aux règles classiques que Parisau, et avec lui la critique officielle, n’ont pas manqué de reprocher à Lemierre, Fréron d’abord, plus tard La Harpe : l’artifice sans doute trop facile du souterrain propice à l’évasion, trouvaille empruntée au genre romanesque mais peu conventionnelle dans une tragédie, qui avait assuré la fin spectaculaire de la pièce de Lemierre. Le greffier propose à Brisefer ce procédé, immédiatement dénoncé par l’interlocuteur comme hautement improbable :

  • 35 Ibid. II, 10, p. 26.

Brisefer.
Ne te trompes-tu pas ami ? Ce trou caché
Depuis l’événement devrait être bouché.
Comment, nouveau venu, et débarquant encore !
Sais-tu ce qu’en effet tout le village ignore ?
Le greffier.
Vous critiquez toujours : qu’importe le comment ?
J’ai besoin de ce trou pour notre dénouement35.

19Parisau décide aussi de stigmatiser les incohérences des personnages, notamment celles de la Veuve, qui dans la tragédie se vouait au nom de l’honneur à une coutume cruelle, malgré un amour difficilement mais résolument tenu à distance. C’est la veuve de Cancale elle-même qui se livre à un examen de conscience, exercice qui ne semblait pas à la portée de l’héroïne tragique :

  • 36 Ibid., II, 7, p. 21.

Voilà donc mon destin ! Voilà mon triste sort !
Encor vivante, hélas ! J’épouse un vieillard mort !
Mais l’honneur me l’ordonne, et cet honneur farouche,
S’il n’est pas dans mon cœur, est souvent dans ma bouche36.

20Son frère enchérit sur ses faiblesses, ce qui permet à Parisau de dénoncer deux fois les incohérences du protagoniste de Lemierre, comme un gazetier le ferait dans un article de critique érudite. Ce sont ces mêmes défauts dramaturgiques que les gazetiers avaient relevés, dans L’Année littéraire, la Correspondance littéraire, plus tard dans Le Lycée. Ce qui nous donne des indications sur la méthode des parodistes, qui composent en regard du texte, mais aussi en regard des articles de critique littéraire.

  • 37 Ibid., II, 9, p. 24.

Tantôt l’honneur vous parle, et vous voilà bégueule ;
Tantôt l’amour vous pique, et vous conversez seule37.

21À l’évidence, la parodie a souhaité relever systématiquement tous les défauts de la tragédie de Lemierre, qui sont passés au filtre d’un regard acerbe et sans concession. Pour autant la cocasserie ne détruit pas tout. Le burlesque dégrade bien toute valeur, le cadre familier fait voler en éclat les rares effets d’exotisme et d’altérité que le décor indien avait construit dans la tragédie, le discours philosophique est certes réduit à sa pompe, mais reconnaissons qu’il n’est pas entièrement stigmatisé. Dans le compliment de clôture, passage obligé d’une parodie, Parisau laisse la parole à Brisefer, non pour dénoncer ou dégrader les valeurs humanistes défendues par Lemierre, mais pour les valoriser au contraire, simplement en les épargnant :

  • 38 Ibid., p. 34.

Melpomène à son tour doit m’accorder sa grâce ;
En les travestissant, j’admire ses héros :
Le parodiste rit, mais jamais il n’outrage.
Nul ne sait mieux priser les beautés d’un ouvrage
Que celui qui s’occupe à chercher ses défauts38.

22Le compliment de clôture souligne habilement l’art poétique du parodiste en face de celui du poète dramatique.

23La connivence établie par la parodie avec le public s’est bien révélée double : elle a d’abord agi au niveau des intentions comiques et a surtout montré son efficacité au niveau du sens critique de la pièce. Le parodiste a déserté les terres de la licence et de la grossièreté, il est acquis au bon goût. Lire La Veuve du Malabar, que La Harpe considérait comme la plus représentative des tragédies philosophiques, et à coup sûr la moins tragique, à travers sa parodie, nous permet de mesurer la portée du discours militant. Ce n’est pas lui qui est attaqué, mais des procédés dramaturgiques audacieux, et des ressources souvent empruntées au roman. Parisau dénonce l’inconduite de Lemierre devant les règles du classicisme, pas le credo voltairien. Même pour ce journaliste, qui dans le futur se rangera aux côtés du Roi sous la Révolution, la destruction de l’idole classique est peut‑être plus dangereuse encore que la promotion, désormais entrée dans les mœurs, du discours philosophique. La nouveauté esthétique que Lemierre a promue avec La Veuve du Malabar, en ouvrant dans la tragédie la voie au mélodrame, fut sans doute considérée comme plus dangereuse que les propos politiques et philosophiques que la scène tenait depuis longtemps déjà. La parodie, genre subversif, a voulu enrayer ici la subversion esthétique, non pas l’attaque idéologique, trop rebattue désormais pour faire peur.

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Notes

1 Nous renvoyons à notre édition critique du Théâtre de Lemierre, Paris, Champion, 2006, pp. 257-319.

2 Nous renvoyons à notre communication « Lemierre à l’Académie française. De l’éloge savant à l’éloge pro domo », prononcée au colloque de Berne des 24 et 25 avril 2008, organisé par M. Crogiez, Les éloges savants (à paraître) et à notre article « Antoine-Marin Lemierre, apologiste des institutions littéraires de son temps », in L’Écrivain et ses institutions, Travaux de Littérature, publications de l’ADIREL, n˚ 19, 2006, p. 353-62.

3 Notre édition de référence est tirée du Théâtre pour rire, répertoire des parodies les plus ingénieuses, des comédies les plus bouffonnes et des tragédies les plus burlesques qui ont été représentées et publiées depuis Dominique jusqu’à nos jours, Paris, chez Sandré, s.d., p. 1-35.

4 Un volume donne en 1783 la tragédie et sa parodie à Toulouse, chez Broulhiet.

5 La Correspondance littéraire, en 1783, alors dirigée par Meister, rapporte l’échec des Brames de La Harpe (vol. 11, nouvelle éd., Paris, chez Furne, 1830, p. 512-17), à qui on a reproché ses trop longues tirades et l’absence d’action. Quelques années auparavant, le jeune dramaturge avait lu un canevas de sa pièce dans le salon de Mlle de Lespinasse, jugé mauvais par les auditeurs, et avait eu le courage de le jeter au feu, courage réitéré devant l’insuccès du premier soir, quand il décida de retirer sa pièce. La Harpe aurait conçu Les Brames en s’inspirant du Mahomet de Voltaire et de l’Histoire de l’Indostan de Dow.

6 Et pour longtemps, si on se réfère aux opéras du XIXe siècle.

7 Sur l’exotisme indien, nous renvoyons aux travaux de l’indianiste Jackie Assayag, L’Inde fabuleuse. Le charme discret de l’exotisme français (XVIIe-XXe siècle), Paris, Kimé, 1999 ; et au volume réuni par Dominique de Courcelles, Littérature et exotisme (XVIe-XVIIIe siècles), Études et rencontres de l’École des Chartes, Paris, Champion, 1997. Nous consulterons avec intérêt les travaux menés à l’EHESS, en 1988 et 1993, sous les directions de Catherine Weimberger-Thomas et de Denys Lombard, L’Inde et l’imaginaire et Rêver l’Asie, et les Actes du colloque Représentation de l’Inde, de juin 2005, ENS de Lyon.

8 « Nous dressons des bûchers consacrés par l’usage, / Qui font du Malabar fumer au loin la plage », I, 2, in La Veuve du Malabar, éd. cit., p. 262.

9 « Comment put-il arriver qu’ensuite ces mêmes hommes, qui se faisaient un crime d’égorger un animal, permissent que les femmes se brûlassent sur le corps de leurs maris, dans la vaine espérance de renaître dans des corps plus beaux et plus heureux ? C’est que le fanatisme et les contradictions sont l’apanage de la nature humaine. », in Essai sur les mœurs, Introduction, éd. Pomeau, Classiques Garnier, p. 61.

10 « Cette cérémonie effroyable et sacrée / Est une fête aux yeux de ce peuple insensé / Qui croit voir un autel dans le bûcher dressé. / Les riches ornements dont la veuve se pare / Avant que de marcher à cette mort barbare, / L’or et les diamants, les perles, les rubis, / Dont le pompeux éclat relève ses habits, / Offrande à ces autels et butin du Bramine, / N’entretiennent que trop la soif qui le domine. / C’est le triomphe ici de la cupidité, / Celui du fanatisme et de la cruauté. » La Veuve du Malabar, acte III, sc. 3, éd. cit., p. 289.

11 Ibid., I, 2, p. 265.

12 La fin de La Veuve est un écho à la fin de Cinna : « Vous, peuples, respirez sous de meilleurs auspices : / Des faveurs de mon roi, recevez pour prémices / L’entière extinction d’un usage inhumain. / Louis, pour l’abolir, s’est servi de ma main. / En se montrant sensible autant qu’il est né juste, / La splendeur de son règne en devient plus auguste. / D’autres chez les vaincus portent la cruauté, / L’orgueil, la violence ; et lui, l’humanité. », éd. cit., p. 319.

13 L’ailleurs comme l’ici sont passibles de condamnation. Ed. cit., p. 263-64.

14 Le Jeune Bramine reconnaît sa sœur dans Lanassa (II, 3), Montalban reconnaît son amante dans la veuve livrée au bûcher (IV, 8), avant que Lanassa ne le reconnaisse à son tour au moment de sa délivrance (V, 6).

15 Le Jeune Bramine propose l’enlèvement et l’évasion à Montalban (IV, 8) : « Il est un souterrain caché dans ces murs même, / Et par où on m’a dit qu’une femme autrefois/ Fut soustraite à prix d’or à la rigueur des lois. / Il répond dans ces lieux à cette fosse ardente/Où doit s’ensevelir la victime innocente, / Et par d’autres détours à la mer il conduit. », éd. cit., p. 307.

16 Parisau (1752-1794) était acteur de boulevard, auteur, journaliste et entrepreneur de spectacles. Il a dirigé un temps le Théâtre des Élèves de l’Opéra, mais sa gestion fut si somptuaire que ce théâtre a fermé. Il est entré ensuite comme répétiteur à l’Ambigu-Comique dirigé par Audinot, dont il a espéré prendre la place. Il a fini journaliste engagé dans le parti monarchique contre la Révolution, ce qui l’a conduit à la guillotine. Il a broché plusieurs parodies, dont Richard en 1781, parodie du Richard III de Barnabé Farmian De Rozoi, La Dinde du Mans en 1783, Le Repentir de Figaro en 1784, ainsi que Le Roi Lu, parodie du Roi Lear de Ducis.

17 Louis de Bachaumont, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des Lettres en France depuis 1762 jusqu’à nos jours ou Journal d’un Observateur, Londres, chez John Adamson, 1781, vol. 16, p. 14.

18 Sur Parisau et la genre de la parodie, nous renvoyons aux travaux fort utiles de Martine de Rougemont, Parodies : Théâtre, Montpellier, Espaces-34, 2004, qui comprennent trois parodies de Parisau, La Veuve de Cancale, Richard et Le Roi Lu, que La Harpe considérait comme la parodie la mieux réussie en son siècle. Du même auteur : « Esquisse d’une histoire de la parodie théâtrale en France », in Pratiques, n˚ 119-120, décembre 2003, pp. 173-192 ; Paradrames. Parodies du drame. 1775-1777, P. U. de Saint-Étienne, 1998 ; « Le rire de la parodie : Freud ou Bergson ? », in Revue du XVIIIe siècle, n˚ 32, Paris, PUF, 2000. Pour la parodie de la première partie du siècle, nous renvoyons aux travaux dirigés par Françoise Rubellin. Nous consulterons aussi les travaux d’Isabelle Martin, Le Théâtre de la Foire. Des tréteaux aux boulevards, Oxford, The Voltaire Foundation, 2002, 285 p., et très utilement l’ouvrage de Jean-Noël Pascal qui édite La Petite Iphigénie, parodie de la grande, ainsi que celui de Daniel Sangsue, La Parodie, Paris, Hachette, 1994. Nous renvoyons naturellement aussi à la thèse de Jean-Marie Thomasseau, Le mélodrame sur les scènes parisiennes, Lille, A.N.R.T., 1974.

19 Les comédies d’Aristophane se donnaient déjà comme des parodies des tragédies d’Euripide. Au XVIIIe siècle, la parodie s’est institutionnalisée, et a connu des succès éclatants avec Agnès de Chaillot, en 1723, parodie d’Inès de Castro de La Motte, La Petite Iphigénie, parodie de la grande, parodie d’Iphigénie en Tauride de Guimond de La Touche, en 1757, Le Roi Lu, parodie du Roi Lear de Ducis. Au XIXe siècle, le genre se réfugiera dans les revues, le vaudeville et dans l’opérette-bouffe avec Offenbach.

20 Jean-François de La Harpe, Le Lycée ou Cours de littérature ancienne et moderne, nouvelle éd., chez Tenré et Ledoux, 1817, vol. 11, p. 402. Favart a toutes les faveurs du critique qui consacre un long chapitre à ses parodies de Guimond de La Touche (La Petite Iphigénie), de Rousseau (Les Amours de Bastien et Bastienne), de La Noue (Moulinet premier).

21 Publiée dès 1720 par Lesage, D’Orneval et Fuzelier.

22 Nous renvoyons à l’article que nous a confié Jean-Noël Pascal, non publié « Quand La Veuve du Malabar renaît de ses cendres : à propos d’un vaudeville de Saint-Amand ». Cet article se consacre surtout au vaudeville tardif de Saint-Amand, La Veuve du Malabar, qui date de 1822, édité dans une brochure in-8˚ de 32 pages, Paris, Au Magasin de pièces de Théâtres, chez Duvernois, Libraire, éditeur du Théâtre de M. Scribe, 1822.

23 Signalons le colloque consacré au célèbre parodiste pour le tricentenaire de sa naissance, qui s’est tenu à Paris en avril 2010, qu’organisaient D. Quéro et N. Rizzoni.

24 La Veuve de Cancale, I, 6, éd. cit., p. 9.

25 Ibid., I, 2, p. 5.

26 Ibid., I, 6, p. 8.

27 Ibid., p. 9.

28 La Veuve du Malabar, éd. cit., II, 1, p. 271.

29 Ibid., p. 273.

30 La Veuve de Cancale, I, 6, éd. cit., p. 9.

31 Ibid., p. 10.

32 Ibid., I, 7, p. 12.

33 Ibid., II, 6, p. 21.

34 Ibid., III, 3, p. 30.

35 Ibid. II, 10, p. 26.

36 Ibid., II, 7, p. 21.

37 Ibid., II, 9, p. 24.

38 Ibid., p. 34.

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Pour citer cet article

Référence papier

France Marchal‑Ninosque, « Du Malabar à Cancale : une tragédie et sa parodie (La Veuve du Malabar, La Veuve de Cancale, 1780), ou quand l’Inde cesse d’être fabuleuse »Littératures, 62 | 2010, 89-103.

Référence électronique

France Marchal‑Ninosque, « Du Malabar à Cancale : une tragédie et sa parodie (La Veuve du Malabar, La Veuve de Cancale, 1780), ou quand l’Inde cesse d’être fabuleuse »Littératures [En ligne], 62 | 2010, mis en ligne le 21 août 2018, consulté le 14 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/904 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.904

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Auteur

France Marchal‑Ninosque

France Marchal‑Ninosque, normalienne, est professeur à l’Université de Franche-Comté et fait partie du laboratoire Jacques‑Petit, Archives, Textes et Sciences des textes (EA 3187), où elle dirige le programme de numérisation et d’indexation des archives de Claude Louis‑Combet, et l’exploitation de ce fonds numérisé en encadrant des doctorants en critique génétique. Ses travaux portent aussi sur la tragédie des Lumières (édition critique du Théâtre de Lemierre, Champion, 2006), l’œuvre de Diderot (La culture de Diderot, Champion, 1999), l’imaginaire au XVIIIe siècle (Images du sacrifice, 1670‑1840, Champion, 2005), l’œuvre critique de Barbey d’Aurevilly (éd. critique du Goethe et Diderot, à paraître, Belles-Lettres).

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