• 1 Nous renvoyons à notre édition critique du Théâtre de Lemierre, Paris, Champion, 2006, pp. 257-319.
• 2 Nous renvoyons à notre communication « Lemierre à l’Académie française. De l’éloge savant à l’éloge (...)
• 3 Notre édition de référence est tirée du Théâtre pour rire, répertoire des parodies les plus ingénie (...)
• 4 Un volume donne en 1783 la tragédie et sa parodie à Toulouse, chez Broulhiet.
• 5 La Correspondance littéraire, en 1783, alors dirigée par Meister, rapporte l’échec des Brames de La (...)

1S’il est vrai qu’on mesurait au XVIII^e siècle le succès d’une tragédie à celui de la parodie qui en était immédiatement donnée, alors La Veuve du Malabar fut sans doute un des plus grands succès tragiques du siècle, puisque sa parodie immédiate La Veuve de Cancale fut une des mieux versifiées et des plus applaudies. Antoine‑Marin Lemierre1 avait d’abord fait représenter par les Comédiens Français Ordinaires du Roi cette tragédie le 30 juillet 1770, mais elle était passée inaperçue. Dix ans plus tard, il remit sa Veuve sur le théâtre, le 29 avril, et rencontra alors un succès éclatant, qui lui valut d’être intronisé à l’Académie française2, tant il fut plébiscité par un public friand du plaisir que procurent la surprise et le spectaculaire, et beaucoup moins du plaisir de la reconnaissance et de l’universel sur lequel le classicisme avait étayé son esthétique. Les acteurs Monvel et La Rive se partageaient les rôles masculins principaux, le premier ayant choisi de briller avec les répliques philosophiques dans le rôle du Jeune Bramine (premier rôle caché), le second de séduire par des actes de bravoure, celui connu entre tous qui consistait à arracher la Veuve au bûcher, dans un geste qui consacra le triomphe du spectacle sur la scène tragique du dernier tiers du siècle. Lemierre obtint de Suard le 1^er juin l’approbation pour la publication de cette Veuve du Malabar ou l’Empire des coutumes, pendant que Gouillard et Parisau brochaient La Veuve de Cancale3, donnée à la Comédie Italienne dès le 5 octobre4. La Harpe en 1783 avec Les Brames tenta de faire représenter une tragédie voltairienne sur ce même sujet, mais dut la retirer le premier soir5, car ce n’était pas tant le cadre exotique qui avait fait le succès de La Veuve du Malabar, que son esthétique du spectaculaire. Nous conviendrons pourtant qu’exotisme et spectacle ne furent pas étrangers l’un à l’autre dans cette tragédie.

• 6 Et pour longtemps, si on se réfère aux opéras du XIX^e siècle.
• 7 Sur l’exotisme indien, nous renvoyons aux travaux de l’indianiste Jackie Assayag, L’Inde fabuleuse. (...)

2La parodie nous sera fort utile pour mesurer les défauts d’une tragédie dont elle stigmatise sans concession les artifices, tant on sait que la parodie n’est pas seulement une pièce à rire au XVIII^e siècle, mais une authentique lecture critique du genre noble. Auparavant, nous aurons tenté de mesurer un comment et un pourquoi. Comment l’ailleurs, géographique, religieux, politique, culturel, psychologique, ethnique, élu par Lemierre sur les rives indiennes, a pu servir le discours éclairé, tout en écornant le mythe de l’homme naturel, comme si les naïvetés de ce mythe ne pouvaient s’accorder aux préceptes de l’humanité, c’est-à-dire de la civilisation, que seule veut promouvoir le dramaturge. L’Inde n’est pas fabuleuse dans cette tragédie, où ne survit rien de l’exotisme enchanteur dont les récits de voyage ou les opéras du siècle précédent avaient assuré la promotion6, faisant rêver les Français sur le nom de Pondichéry – seul comptoir resté à la France après 1761 – et sur la sensualité des bayadères. L’exotisme indien7 est ici essentiellement décoratif, avec tout juste une fonction morale. L’Inde pour Lemierre est terre de fanatisme que l’Européen policé vient par bonheur délivrer d’us grossiers, nés d’une religion mal interprétée. Si les siècles classiques ont connu incontestablement un exotisme romanesque, nous interrogerons à travers cette tragédie les modalités d’expression d’un exotisme dramatique.

• 8 « Nous dressons des bûchers consacrés par l’usage, / Qui font du Malabar fumer au loin la plage », (...)
• 9 « Comment put-il arriver qu’ensuite ces mêmes hommes, qui se faisaient un crime d’égorger un animal (...)
• 10 « Cette cérémonie effroyable et sacrée / Est une fête aux yeux de ce peuple insensé / Qui croit voi (...)

4L’exotisme, puisé aux sources de l’imaginaire romanesque, est tout de convention dans la tragédie de Lemierre, qui s’est contenté de choisir un toponyme au nom étrange – id est étranger -, le Malabaria, cette partie agricole de la côte sud-ouest du Deccan. Quelques substantifs suffiront à inscrire la tragédie dans un décor stylisé réduit à une plage8, (nous sommes dans l’image, jamais dans le paysage) et dans une Inde aux coutumes religieuses saisies dans la caricature, réduites à ses fakirs, à ses brames, et à une coutume étrange – id est inacceptable, tant l’autre et l’ailleurs font encore peur au XVIII^e siècle – la sâti. Cette coutume qui exige qu’une veuve s’immole sur le bûcher de son défunt mari avait déjà été fermement dénoncée par Voltaire en 1756 dans l’Essai sur les mœurs9, par Alexander Dow dans l’Histoire de l’Indostan en 1772, par Nathaniel Halhed en 1776 dans le Code des lois des Gentoux ou Règlement des brames (traduit par Robinet en 1778), par Diderot dans l’Histoire des deux Indes (1770, 1774, 1780), et par Challe avant eux dans son Journal du Voyage des Indes Orientales (1690/91‑1721). C’est d’ailleurs à Robert Challe que Lemierre emprunte le tableau de la veuve parée de bijoux, que des prêtres cupides dépouillent au pied du bûcher10. Ces prédécesseurs ne s’étaient pas privés d’insister aussi sur l’abstinence et les macérations des ascètes indiens, notamment les fakirs, sur leur empire sur l’esprit des peuples et leurs innombrables cérémonies chevillées à la superstition. Lorsque Lemierre dresse à son tour le tableau de ces coutumes qui n’ont rien d’exotique et tout d’étrange – id est de différent, car l’exotisme ne servira pas dans cette tragédie à appréhender l’altérité, mais plutôt à la rejeter – il ne fait que s’inscrire dans ce qui est devenu à ce moment du siècle un stéréotype : l’Inde est plus pour un philosophe des Lumières la terre des fakirs fanatiques que celle des sensuelles bayadères. Le Grand Bramine est ce personnage de religieux intolérant, incarnant à lui seul le despotisme oriental, et c’est lui qui est chargé de faire l’éloge, on ne peut plus dérangeant, de pratiques religieuses extrêmes, tentant de convaincre le Jeune Bramine, tout à son plaidoyer sensible. Un tel tableau est fait pour aviver la foi du disciple ; il manquera évidemment son but, tant il est à charge.

• 12 La fin de La Veuve est un écho à la fin de Cinna : « Vous, peuples, respirez sous de meilleurs ausp (...)

5Lemierre a dressé ce tableau saisissant – qui certes ne manque pas le pittoresque indien, mais caricatural tant il est à charge – de la superstition, sous couvert de redresser les aberrations des pratiques religieuses indiennes. Il faudra à ce pays, fragilisé par le fanatisme, un civilisateur, incarné ici par le général français Montalban, qui pardonne à la fin de la tragédie à un peuple qu’il vient délivrer de ses démons, au nom du roi très-chrétien Louis XVI12. Nous soulignerons ici comme l’exotisme s’est mis, de manière tout à fait perverse, au service de la condamnation du pays dont il tentait de promouvoir la singularité, comme si l’imaginaire occidental n’avait pas su faire une place à l’exotisme indien en ce XVIII^e siècle, qui n’a offert prise ni à une écriture, ni à une rêverie, ni même à une représentation de l’espace, fût-elle marquée par la fantaisie. De Challe à Lemierre, de Voltaire à La Harpe, l’Inde a servi de décor stéréotypé pour peindre le tableau repoussant du fanatisme religieux : l’exotisme est nettement asservi au discours militant.

• 14 Le Jeune Bramine reconnaît sa sœur dans Lanassa (II, 3), Montalban reconnaît son amante dans la veu (...)
• 15 Le Jeune Bramine propose l’enlèvement et l’évasion à Montalban (IV, 8) : « Il est un souterrain cac (...)

8Malgré cette condamnation véhémente de la barbarie universelle, malgré les propos sensibles et même féministes du Jeune Bramine et de Fatime, l’amie de la veuve Lanassa, dirons-nous que cette tragédie n’est que philosophique, un réchauffé de l’Essai sur les mœurs, une « réécriture » de l’Histoire des deux Indes ? Parce que l’exotisme n’a pas servi à apprivoiser l’altérité, dirons-nous que l’imaginaire de l’ailleurs ne sert aucune audace dans cette tragédie ? Non sans doute, mais il nous faut nous transporter au plan dramaturgique, et quitter les plans anthropologique et philosophique. L’imaginaire de l’ailleurs a permis de briser les conventions du genre tragique, en empruntant au roman quelques‑uns de ses artifices. Si fantaisie et audace il y a, il ne faut pas les chercher du côté d’une Inde stylisée jusqu’à la caricature, mais du côté d’une dramaturgie en butte aux conventions du classicisme. En tout premier lieu une fable qui ose être de l’invention de l’auteur. Puis des ressources qui sont empruntées au roman : deux – et même trois – scènes de reconnaissance des plus improbables14, une évasion envisagée par des souterrains ignorés de tous mais connus du Jeune Bramine pourtant novice, qui font correspondre précisément la fosse du bûcher avec la crique où mouillent les navires français15, un héros généreux délivrant une belle jeune femme d’un bûcher ardent. Lemierre aurait‑t‑il caressé le rêve de commencer une carrière de romancier ? Boutade, certes ; en revanche, il a sciemment contaminé l’imaginaire dramatique par les ressources, la fantaisie et les effets de l’imaginaire romanesque, ouvrant la voie à un nouveau genre dramatique, promis à faire fortune, le mélodrame, pour lequel le spectaculaire va devenir la règle. C’est précisément ce cadre fantaisiste et ces artifices incongrus convenant mieux au roman qu’au genre haut que la parodie va se faire un devoir de dénoncer.

• 16 Parisau (1752-1794) était acteur de boulevard, auteur, journaliste et entrepreneur de spectacles. I (...)
• 17 Louis de Bachaumont, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des Lettres en Fran (...)
• 18 Sur Parisau et la genre de la parodie, nous renvoyons aux travaux fort utiles de Martine de Rougemo (...)
• 19 Les comédies d’Aristophane se donnaient déjà comme des parodies des tragédies d’Euripide. Au XVIII^e(...)
• 20 Jean-François de La Harpe, Le Lycée ou Cours de littérature ancienne et moderne, nouvelle éd., chez (...)
• 21 Publiée dès 1720 par Lesage, D’Orneval et Fuzelier.
• 22 Nous renvoyons à l’article que nous a confié Jean-Noël Pascal, non publié « Quand La Veuve du Malab (...)

9Pierre‑Germain Parisau16 aurait versifié, si l’on en croit Bachaumont17, une parodie en prose que Gouillard, docteur en droit, venait de brocher. La Veuve de Cancale n’a plus rien de ces parodies encore trop licencieuses que des acteurs talentueux comme Francisque ou Dominique donnaient sur les tréteaux de la Foire – surtout celle d’hiver, la Foire Saint‑Germain – au début du XVIII^e siècle, quand Lesage, Fuzelier et D’Orneval vivaient de cette littérature légère. Depuis que Favart avait repris la direction de l’Opéra‑Comique en 1751, et surtout depuis que sa troupe avait fusionné avec celle des Italiens en 1762, la parodie était devenue une expression théâtrale authentique, et osons le dire un genre littéraire – beaucoup moins libre qu’il n’y paraît dans la seconde moitié du siècle – qui s’est nourri de codes (le compliment de clôture, l’improvisation des calembours), et qui avait ses statuts pour reprendre les termes de Martine de Rougemont, éditrice en 2004 de cette parodie de Parisau18, ou d’Isabelle Martin, statuts institutionnels, intentionnels, énonciatifs, formels, thématiques qui ont utilement arraché la parodie à sa fonction subversive et burlesque originelle19. Derrière la drôlerie, l’impertinence et la licence, qu’un Vadé, un Piron, un Rigoley de Juvigny auraient aimé voir constitutives de la parodie au milieu du siècle, et même derrière l’exubérance donnée comme un défi, l’art parodique de Parisau – qui a mené une courte mais efficace carrière de parodiste dans la décennie 1780 – a visé une critique quasiment concurrente de la critique institutionnelle. Mais à la raideur et au sérieux du gazetier, le parodiste substitue le rire, le travestissement trivial, plaisant et satirique, et le goût, car, comme Bachaumont et La Harpe le rappellent, il faut du goût pour être parodiste et pas seulement de l’acharnement : « la parodie ne doit être dépourvue ni de sel ni d’esprit20 ». Parisau, au moment de faire représenter et publier La Veuve de Cancale, ne devra donc manquer ni de gaieté, car le public doit rire, ni de sens critique, car le public doit aussi être dessillé. Nous allons voir qu’il s’en prend surtout à la forme de la tragédie, stigmatisant ses défauts dramaturgiques, ses invraisemblances, mais épargnant, malgré son rire libérateur, la nature philosophique de la pièce, qu’une autre parodie, une reprise d’Arlequin, roi des Ogres21, se chargera d’accabler, dans une saillie jubilatoire : l’ogre en effet refuse la chair fraîche pour se contenter de poulardes et de perdrix à la fin de la pièce, désirant « établir ici l’humanité », en des termes qui s’en prennent ouvertement à la pompe philosophique que Lemierre prêtait à son généreux Montalban, qui établissait l’humanité sur les plages indiennes à la fin de La Veuve. Parodie directe (La Veuve de Cancale), parodie indirecte (Arlequin, roi des Ogres), parodie lointaine (La Veuve du Malabar, vaudeville de Saint‑Amand, 182222) : La Veuve du Malabar décidément a fait parler d’elle.

• 23 Signalons le colloque consacré au célèbre parodiste pour le tricentenaire de sa naissance, qui s’es (...)
• 24 La Veuve de Cancale, I, 6, éd. cit., p. 9.

10Parisau, comme le faisait Favart quelques années avant lui23, dans les trois actes de La Veuve de Cancale, a l’intention de brocher une parodie qui mêlât intimement les effets cocasses, la raillerie facile, la gaieté pour le dire, à des intentions esthétiques plus sérieuses, qui consistent surtout à souligner les faiblesses dramaturgiques de l’original, à jauger et juger peut-être la poétique tragique. Les ficelles qu’utilise la tragédie sont dénoncées les unes après les autres, le manque de cohérence des personnages est stigmatisé avec allégresse, les artifices dramaturgiques mis au pilori. Les effets homonymiques forcent à une lecture en transparence de la tragédie et de la parodie : Lanassa est devenue Lassana, veuve du Grand‑Colas, bedeau de Cancale ; le Grand Bramine tout à sa fureur fanatique dans la tragédie est devenu un Bailli tout à ses pulsions concupiscentes ; il rencontre les oppositions de son greffier qui ne retient rien de l’altruisme et de la grandeur du Jeune Bramine, et surtout de Brisefer, sergent de milice, calque grossier et dégradé de la figure de l’officier Montalban. À l’évidence, Gouillard et Parisau ont travaillé sur la version écrite de la tragédie, car les reprises sont parfois textuelles. Tout le sel de la parodie tient dans le changement de cadre, et d’intentions. Ici, pas de combat au nom de l’humanité, mais simplement des manigances pour faire respecter un antique droit de cuissage. Pas de veuve arrachée héroïquement du bûcher, mais une bonne bourgeoise fort soulagée de ne pas devoir épouser un vieillard « asthmatique, goutteux, catarrheux, béquillard »24. Pas de pompeuses sorties philosophiques pour condamner la coutume barbare de la sâti, mais le discours peu convaincant d’un greffier inconsistant qui rêverait de libérer la femme de toute dépendance maritale. La réponse du Bailli est cinglante, et nous entendrons aisément les échos burlesques au tableau terrifiant de la barbarie universelle que nous évoquions précédemment :

• 31 Ibid., p. 10.

14Et dans la déflagration burlesque à laquelle se livre la parodie, il n’est pas jusqu’à l’amour qui ne soit passible de dégradation, valeur qui ne sera pas plus épargnée que la sensibilité ou l’altruisme. Lassana réduit à un coup de foudre cocasse la scène d’inamoramento qui hissait à la hauteur de la nostalgie le personnage de Lanassa : « Il me vit, je lui plus, il me plut, nous nous plûmes31 ».