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Ailleurs et identité dans la Zuma (1776) de Lefèvre

Karine Bénac‑Giroux
p. 105-121

Résumé

Cette tragédie met en scène une île située non loin du Pérou et occupée par une reine exilée, Zuma, qui a abdiqué et fui le trône après l’assassinat de son mari par Pizarre. Ayant trouvé un nouveau‑né espagnol abandonné au bord des flots, elle l’a adopté et élevé avec sa fille, Azélide. Zéliskar et Azélide sont promis l’un à l’autre. Le fils aîné de Pizarre, qui est en réalité le frère de Zéliskar, fait ensuite son apparition : l’intrigue se fonde essentiellement sur la rivalité amoureuse entre les deux frères amoureux d’Azélide et sur la reconnaissance qui advient au dénouement, avant que Zuma ne tue Pizarre d’une flèche. Tout le trajet des personnages de cette tragédie est marqué par l’interrogation, le vacillement des certitudes, la mise en question des valeurs et des identités, ce qui lui confère un caractère très expérimental, tandis que l’espace, par sa complexité, constitue de manière novatrice à la fois l’enjeu de la lutte et le symbole des diverses aspirations des protagonistes.

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Texte intégral

  • 1 Correspondance littéraire, philosophique et critique de Grimm et de Diderot, tome IX, 1776‑1778, Pa (...)

1Cette tragédie, à laquelle Grimm, dans sa Correspondance littéraire reproche que « le fond de l’intrigue est romanesque1 », met en scène un ailleurs, une île située non loin du Pérou et occupée par une reine exilée, Zuma. Aussi peut-on affirmer qu’il y a là, en somme, un redoublement de l’ailleurs, puisque ce lieu occupé par la reine n’est pas celui qui devrait être le sien.

2L’héroïne, Zuma, a abdiqué son trône en fuyant devant l’ennemi, à la suite de l’assassinat de son mari. Ayant trouvé refuge sur une île, elle y a élevé sa fille, Azélie, en compagnie de Zéliskar, enfant trouvé sur la rive, qu’elle a recueilli et élevé comme son fils. Le fils aîné de Pizarre, frère de Zéliskar, fait ensuite son apparition : l’intrigue se fonde essentiellement sur la rivalité amoureuse entre les deux frères épris d’Azélie et sur la reconnaissance qui les lie l’un à l’autre.

3L’imaginaire de l’ailleurs se déploie donc ici par le biais du regard des deux frères mais aussi par celui de l’espace, intimement lié aux personnages, à la progression de l’action et au rapport fraternel. La lutte pour affirmer son identité et obtenir la femme aimée passe parallèlement par une conquête de l’espace. Celui-ci, devenu extrêmement complexe ici, se dévoile sans cesse sous des aspects différents pour assurer le triomphe des Péruviens, ou plus exactement de Zuma. Plus l’identité de l’Espagnol s’affirme, plus l’espace semble conquis, plus au fond les certitudes et l’espace se dérobent. L’usurpation se heurte à la maîtrise de l’espace symbolisant la légitimité du pouvoir.

4Par ailleurs, à la rivalité amoureuse entre l’Espagnol et le Péruvien, transcendée par le pardon et la mort de l’Espagnol dans l’Alzire de Voltaire, qui sert de modèle à sa pièce, Lefèvre substitue une rivalité entre deux frères dont l’un porte douloureusement l’héritage et le poids du père conquérant disparu tout en aspirant à une autre identité, tandis que l’autre joint en lui la double identité d’Espagnol ignorant de ses origines et de Péruvien par adoption. La rencontre entre les deux frères sur cette île où Zuma rêve le retour à l’état de nature nous paraît porter au centre de l’action la réflexion sur l’identité personnelle et la relation à l’autre. Qui est véritablement l’autre ? La pièce revêt ainsi un caractère expérimental, tant au niveau politique qu’au niveau psychologique.

5L’espace, aussi bien que l’identité des personnages ou encore le rapport au pouvoir se dédoublent donc et fournissent matière à une représentation qui joue sur cette confusion pour suggérer le trouble affectant les relations interpersonnelles et l’identité personnelle dans un monde où la relation à l’espace et sa maîtrise conditionnent le succès ou l’échec des entreprises hasardées. L’usurpation du pouvoir se heurte in fine à la maîtrise de l’espace symbolisant la légitimité d’un pouvoir qui a pourtant abusé de la violence. Aucune certitude ne peut ainsi se faire jour dans cette tragédie.

  • 2 « Les métamorphoses de l’individu », Histoire de la France littéraire, dir. Michel Pringent, Paris, (...)

6Dans la tragédie classique, il y a une « transparence intégrale du moi » (Fabrice Lascar2) : « La tragédie classique, en cela, est peuplée de héros cartésiens, mis à l’épreuve par le tourment des passions mais capables de les maîtriser par une volonté sans faille. Nulle discontinuité ainsi entre le pouvoir et le vouloir du personnage tragique […]. » Au contraire ici, une véritable crise d’identité affecte le personnage de Pizarre, crise que la configuration labyrinthique de l’espace favorise et représente à la fois.

7Les autres personnages connaissent eux aussi une identité complexe et riche dans un siècle dont on sait l’intérêt pour les questions sur l’identité personnelle. Nous limiterons cependant ici notre réflexion à quelques remarques sur la « crise d’identité » de Pizarre, liée à la lutte pour l’espace entre Zuma et lui.

Les didascalies inaugurales, ou l’agencement d’un espace scénique très symbolique

8Le lieu de la scène est précisé avec soin. La tragédie se situe sur « une île du Pérou ». Elle redouble donc l’idée d’ailleurs en choisissant l’île, lieu de l’utopie dans la comédie. La tragédie y gagne sur plusieurs plans : sur le plan historique, le choix de l’île évite un engagement trop direct dans l’histoire. Sur le plan symbolique, l’île représente un lieu insituable, un paradis originel. Sur le plan dramaturgique, l’espace est donc paradoxal : à la fois ouvert et clos, il favorise l’idée d’emprisonnement, de huis‑clos tout en rendant la fuite et l’invasion possibles à tout moment. L’espace est ainsi menaçant et menacé, il devient un enjeu dès la première scène puisque les didascalies le présentent en ces termes :

  • 3 Zuma, Paris, Duchesne, 1807, p. 6. Nos références renverrons à cette édition, postérieure de trente (...)

Le Théâtre représente plusieurs sentiers d’une forêt. Le fond s’élève en rochers qui vont en descendant jusqu’au rivage de la mer, qu’on aperçoit à leur pied. À la droite du théâtre est une caverne qui sert d’habitation à Zuma et à sa famille.
La place que doivent occuper les acteurs est indiquée, ou par le titre ou dans le courant des scènes3.

9Les différents espaces s’interpénètrent et se dérobent à la fois. Les « sentiers de la forêt » supposent un espace labyrinthique et touffu, dont la limite est indiquée par un espace ouvert, la mer. La caverne, qui paraît occuper le premier plan, symbolise aussi bien l’abri, le refuge, que le retour à un espace primitif. Surtout, la place de la caverne est stratégique : elle est le lieu où passent les sentiers, où l’on peut s’arrêter et d’où l’on peut se dérober. Le lieu, par conséquent, qui mène partout et où l’on aboutit forcément. Elle est également le lieu qui abrite des regards, le lieu dont on ne verra jamais l’intérieur. Elle représente ainsi ce qui, des personnages, se dérobe et reste à interroger.

10L’arrière‑plan (« Le fond s’élève en rochers ») est doublement symbolique : d’une part il surplombe le lieu scénique, d’autre part il indique aussi bien un mouvement ascendant que descendant : monter sur les rochers impliquant de dominer le lieu scénique, descendre vers la mer supposant que l’on s’en échappe. Ces rochers joueront de fait un rôle déterminant dans l’évolution de l’intrigue et les mouvements des personnages. Ils marquent à la fois la séparation entre le lieu scénique et le reste de l’île – dans un redoublement du dérobement de l’espace – et ils indiquent la possibilité d’une transcendance ; enfin, ils représentent un lieu surplombant et, par conséquent, un lieu d’où l’on peut voir, d’où l’on peut tout voir, un lieu d’où l’on domine.

11Autant de paramètres qui suggèrent déjà que les différents endroits de ce lieu organisé en plans successifs seront l’enjeu d’une vraie bataille.

Ambivalence de l’espace et gémellité

12Pizarre fait son entrée à la fin de l’acte I avec des vêtements déchirés, signes de son dépouillement et de son identité vacillante : ayant lui aussi échoué sur l’île il est un double (voire un jumeau) de Zéliskar (d’ailleurs il aime la même femme), mais un double marqué par son origine de conquérant, par l’héritage, en somme, de son père. Ainsi, à chaque acte il retrouve de sa superbe et sa conquête de l’espace débute dès le moment où l’espace s’ouvre (il voit la flotte espagnole qui arrive) (I, 5) pour culminer avec le moment où il maquille l’espace en effaçant les traces de sa présence (II, 1).

13L’espace est bien, en conséquence, un enjeu essentiel de la bataille que chacun cherche à s’annexer pour affirmer son pouvoir.

14La scène d’exposition laissait entendre, par le biais de la prière initiale, que l’espace était protecteur et que Zuma lui accordait toute sa confiance :

Père et roi des Incas, seul flambeau des deux mondes,
Cache aux Européens nos retraites profondes,
Cet antre obscur, ce bois, ces rivages déserts,
Humble asile où ton sang s’est sauvé de leurs fers. (I, 1, p. 7)

  • 4 Zuma, II, 1, éd. citée, p. 20 :
    Jusqu’au sommet des rocs je m’élance ; et je vois
    Un jeune homme, à l (...)

15La transgression de l’espace est manifeste dès la fin de la scène d’exposition, par l’arrivée de Pizarre : « Il s’arrête, en apercevant Pizarre qui descend du haut des rochers, et qui se présente sous un habillement moitié sauvage, moitié espagnol. » (I, 1, p. 11). Nous apprendrons effectivement au début de l’acte II que Pizarre avait eu l’occasion d’observer les réfugiés sans qu’eux-mêmes ne l’aperçoivent4. L’arrière-fond (les roches), constitue donc à la fois un lieu qui permet de voir sans être vu et le lieu de jonction entre les personnages principaux et l’étranger.

16Celui-ci, lors de sa première apparition, suppose par ses vêtements une identité confuse. Espagnol échoué là à cause d’un naufrage, il est prisonnier de cet espace, arraché à lui-même et par l’impossibilité de repartir et par l’amour qui l’envahit pour Azélie :

Loin de mes compagnons jeté par le naufrage,
J’erre, depuis un mois, sur ce triste rivage. (I, 2, p. 15)

  • 5 Zuma, dans son récit de l’adoption de Zéliskar, rappelle qu’elle l’a trouvé sur « une rive », dans (...)

17Le rivage est bien désigné comme le lieu qui sépare du lieu d’origine, qui menace de mort, mais aussi comme le lieu qui unit, qui fait se rejoindre. Nous retrouvons la même idée que celle évoquée dans la perte du nouveau-né sur la rive5 : l’espace ferme un lieu pour en ouvrir un autre, celui, paradoxal, du retour à l’origine. Ainsi, les deux frères sont réunis à leur insu dès la scène 2 de l’Acte I.

18Par ailleurs, Pizarre par ses questions indique qu’il a bien pénétré l’intimité de la famille royale. La didascalie suggère même qu’il trahit son amour à son insu :

Quand du haut de ces rocs tes yeux m’ont vu descendre,
Réponds-moi, quelle femme accompagnait tes pas ?
(Avec une curiosité passionnée).
Quel est ce jeune objet qui m’a fui dans tes bras ?

19Enfin, la scène 2 se clôt sur la demande faite à Zuma d’accepter l’intrus. Pour ce faire Zéliskar s’adresse à sa mère qui se trouve à l’intérieur de sa caverne. Est suggérée ainsi l’omniprésence de Zuma, qui même lorsqu’on ne la voit pas est présente et peut entendre ce qui se dit. Sa souveraineté passe par la mainmise sur le lieu, thème récurrent dans l’intrigue :

(Il marche vers l’habitation, et dit, en élevant la voix.)
Venez, chère Zuma ; ce mortel respectable
A connu l’infortune ; il n’est point redoutable.
Pour paraître à nos yeux, pour attendrir nos cœurs,
Il a des droits sacrés, sa misère et ses pleurs.

  • 6 L’Espace et la scène : dramaturgie de la tragédie française, 1691-1759, Oxford, Voltaire Foundation (...)

20On a là ce que Renaud Bret‑Vitoz nomme une « perméabilité » des espaces6 : aucun espace n’isole ou ne sépare véritablement : ni la mer, ni certainement la grotte. Au contraire, la grotte indique la présence sans la montrer. Elle suggère combien l’espace est trompeur, combien il peut dérober ou encore permettre de dominer à l’insu de l’étranger. Celui‑ci, Pizarre, ne sera jamais admis à pénétrer dans cet édifice. Une fois dévoilée son identité, il devient un ennemi de la famille royale qui doit quitter cet abri. Par conséquent, cette caverne nous paraît aussi figurer le paradis d’avant la chute, le bonheur passé, protégé, en tant qu’il est utopique ou qu’il n’est plus possible.

21De ce fait, les premiers mots de Zuma, « Quittons, enfants chéris, nos ténébreux asiles » (I, 1, p. 7), sont déjà emblématiques du parcours des personnages, de l’intérieur vers l’extérieur, de la fuite du passé vers la résurgence de ce passé, de la sphère privée et familiale à l’engagement dans l’Histoire. Le souhait initial de Zuma est d’échapper, justement, désormais, au mouvement de l’Histoire pour s’inscrire uniquement dans le bonheur, c’est‑à‑dire dans la plénitude de l’être au contact de la nature (I, 5, p. 18). Mais le fait même que dès la fin de la scène d’exposition Pizarre fasse irruption dans cet espace et qu’il indique qu’il l’avait déjà auparavant violé, souligne l’impossibilité de ce désir. La civilisation d’ailleurs, ici péruvienne, ne saurait échapper à son histoire.

22De fait, à la fin de la scène 4 qui termine le premier acte, Zuma, heureuse d’avoir appris par Pizarre le malheur de son père et courant se réfugier dans son habitation, s’illusionne absolument sur le cours des événements :

Je cours trouver ma fille, et rendre grâce aux dieux,
Que je crois voir s’armer, dans ce jour de clémence,
Pour confondre le crime et servir l’innocence.
(Elle rentre dans son habitation, et Zéliskar se jette dans un des chemins de la forêt.) (I, 4, p. 17)

23L’entrée dans le refuge est en réalité une simple temporisation par rapport aux fléaux qui vont s’abattre sur elle ; le lieu est déjà impuissant à la protéger, mais elle ne le sait pas encore. En outre, la conversation avec Pizarre se clôt sur la dispersion des protagonistes, figurant les batailles à venir. L’entrée de Zéliskar dans la forêt, enfin, suppose qu’il échappe déjà à l’espace initial, maternel, fermé, nourricier. La conquête du pouvoir et de la virilité passe bien par celle de l’espace.

Espace conquis et espace dérobé ou la lutte pour le pouvoir

24Tous ces signes précurseurs ont une issue logique : le cours des événements s’inverse dès la fin de l’Acte I, à la scène 5, avec l’arrivée des Espagnols qui vont rendre à Pizarre son statut de conquérant.

25Pizarre observe un tableau que le spectateur ne peut pas voir, ouvrant un espace dans l’espace :

Mais quel nuage horrible est descendu sur l’onde ?
Les vents sont déchaînés, le jour fuit, le ciel gronde :
L’horizon rallumé par le feu des éclairs
Me découvre un vaisseau luttant contre les mers.
Il s’approche. Il échappe aux fureurs de l’orage.
Quelques chefs espagnols abordent ce rivage.
Volons à leur secours. L’espoir rentre en mon cœur ;
Et la voix du tonnerre annonçait mon bonheur. (I, 5, p. 18)

  • 7 Cf. Renaud Bret-Vittoz, L’Espace et la scène, op. cit., p. 235 : « L’échange entre visible et caché (...)

26Ce tableau fait le lien avec l’Acte II où Pizarre entre avec Fernandez. Le fait que Pizarre voie le combat du vaisseau dramatise bien entendu le moment en permettant le commentaire en direct d’une action hors‑scène7 où se joue le sort de l’Espagnol.

27Au deuxième acte, la didascalie d’ouverture signalant que Pizarre « quoiqu’encor simplement vêtu, reparaît habillé à l’espagnole », indique combien le personnage retrouve peu à peu les traits distinctifs de son identité. Cette reconquête passe symétriquement par une conquête de l’espace. Celle-ci est sous-entendue dans la tirade de Pizarre, suggérant que les deux personnages se trouvent une fois encore au sommet des rochers : la position de Pizarre est toujours surplombante. Il embrasse par les mots et les gestes l’espace qui s’offre à lui et le décrit explicitement à Fernandez :

Regarde au pied des monts cette caverne obscure :
C’est là que, près du terme où finit la nature,
Le Dieu de l’univers, couronnant son tableau,
Cacha d’un trait jaloux ce qu’il fit de plus beau. (I, 5, p. 21)

28Cette maîtrise de l’espace s’affirme à la fin de la scène où, sur le conseil de Fernandez, Pizarre décide d’obtenir Azélie par la douceur et la ruse, en proposant à Zuma de retrouver ses droits politiques. Pour ce faire, Pizarre fait disparaître du lieu toute trace du naufrage et de la présence espagnole. Le paradoxe réside ici dans l’occupation complète du territoire qui fait contraste avec son apparence encore inoccupée, abandonnée.

Va. Recueille avec soin les armes, le débris
De mes vaillants soldas échappés au naufrage.
Que l’on respecte encor cet asile sauvage :
Il renferme un objet trop cher à mon bonheur :
Par le sang, s’il se peut, n’achetons pas un cœur. (II, 1, p. 23)

29De même que précédemment Zuma se réfugiait dans sa caverne en ignorant qu’elle était déjà repérée par Pizarre, de même ici l’espace est faussement vierge de toute présence. L’apparente innocence de l’espace est en fait maquillage, camouflage. L’espace vient alors représenter symboliquement l’impossibilité du retour à la nature et surtout celle du retour à l’état d’avant la conquête. Par sa demande en mariage, Pizarre propose à la fois une réunification des espaces (européens et américains) et des identités politiques. La violence verbale dont il fait preuve pousse Zuma à le reconnaître peu à peu.

30La scène de reconnaissance se fonde ainsi sur deux aspects : d’une part le vrai visage réapparaît au moment le plus intense de la colère, comme preuve d’une fixité de l’identité, d’une nature essentielle unissant le père au fils ; « Aux traits affreux du crime empreints sur ton visage,/Je crois revoir… grands dieux épargnez‑m’en l’horreur (II, 2, p. 26) » ; d’autre part, l’entrée en scène des soldats occupant désormais l’espace à la scène 3 dévoile l’identité. Celle‑ci ne peut donc être reconnue et assumée que si elle s’accompagne d’un déploiement de la force qui en garantit la pérennité et le sens. Un Espagnol séparé des siens est en somme privé d’identité, ce qui prouve ici combien cette question demeure problématique.

31D’ailleurs, les hésitations intérieures de Pizarre viennent peu à peu se substituer à son langage impérieux : le dilemme qui l’habite est évident et met au jour peu à peu les incertitudes de l’identité.

Du despote à la victime, les vacillements de l’identité

32De la sorte, le désir de Pizarre de violer la grotte pour enlever Azélie ne peut prendre corps. La présence de Zuma, « les bras étendus entre eux et la caverne », suffit à l’en empêcher, indiquant déjà cette scission interne à Pizarre, partagé entre deux tentations : « Où suis‑je, et quels accents ? que devient mon courroux (II, 4, p. 28) ? » L’acte II se termine d’ailleurs sur la fuite des deux femmes dans la forêt, permise par l’hésitation de Pizarre. L’espace protecteur les dérobe au groupe espagnol, preuve que l’espace demeure une extension du corps même de Zuma.

33Tout le texte est ainsi marqué par cette dualité interne à Pizarre, dont les tentatives opposées pour occuper puis abandonner l’espace, dont les changements de costume et les revers de décision indiquent une identité incertaine : entre colère et pitié, Pizarre ne maîtrise pas ses émotions. Il délègue à ses troupes une réunification impossible :

Volez, suivez leurs pas. Accordez loin de moi
Mon amour, mes remords, mes vœux et mon effroi. (II, 2, p. 30)

34À partir de ce moment, la caverne ne sera plus occupée, signe d’une redistribution du pouvoir.

35Le monologue de Zuma ouvrant l’acte III et proféré depuis les coulisses (« C’est du fond des coulisses qu’elle doit laisser échapper les premiers mots de ce monologue. ») suppose l’ouverture d’un nouvel espace, impossible à circonscrire. La tragédie, comme le souligne Renaud Bret‑Vitoz, puise dans toutes les ressources de l’espace scénique pour suggérer l’extension de l’espace, sa présence à la fois envahissante et menaçante et sa configuration labyrinthique.

  • 8 Il y a sans doute ici une analogie entre l’héroïsme de Zuma et celui d’Hypermnestre, héroïne éponym (...)

36Le lieu occupé par l’étranger et que la reine abandonne, les alentours de la caverne et le chemin menant à la mer, sont réinvestis pour devenir le lieu où le cours des événements peut s’inverser. Elle s’inscrit donc dans un autre rapport à l’histoire, dont elle veut devenir l’actrice8. De la même manière, elle veut laisser à Zéliskar le temps d’alarmer et d’armer les chefs péruviens afin qu’ils se rebellent contre l’envahisseur. L’espace devient le moyen le plus direct pour servir sa cause.

37Étonnamment (la pièce est riche en péripéties et coups de théâtre), au moment donc où Zuma veut agir en croyant Pizarre prisonnier, Pizarre est en réalité libre de partir (« la mer ouvre une voie » I, 4, p. 34) mais décide de remplacer la violence par la douceur. La didascalie « Pizarre est habillé très richement » contraste avec l’humilité des premiers mots de Pizarre : « Zuma, le repentir devant vous me ramène » (I, 4, p. 33). En d’autres termes, l’ouverture de l’espace, donnant à Pizarre la liberté, s’accompagne inversement d’une déperdition du sentiment d’orgueil.

(Pizarre est habillé très richement.)
Zuma, le repentir devant vous me ramène,
Et ce cœur à sa voix fermé jusqu’à ce jour,
Apprend à s’y soumettre en connaissant l’amour.
Les vents vont s’apaiser : la mer ouvre une voie
A mes heureux vaisseaux enrichis de ma proie.
Je puis partir sur l’heure, et bravant vos refus,
Abandonner ces bois à vos cris superflus :
Mais un plus beau triomphe a tenté mon courage. […]
Je crois à mon bonheur votre aveu nécessaire ;
Je le demande enfin. (III, 4, p. 54)

38C’est ici que Pizarre acquiert son statut original. Il n’est plus un tyran. Il est en position de force mais demande l’absolution, il veut renaître, retrouver une identité pure, ainsi qu’il l’affirme à Azélide :

Votre amant loin de vous nourri dans les forfaits,
Va prendre un nouvel être ; et d’un regard plus sage
Contempler la vertu dans sa plus douce image.
L’exemple entraîne au crime un cœur impétueux ;
Mais qui sait vous aimer était né vertueux. (III, 4, p. 56)

39Le plus que parfait « était né vertueux » insiste sur la modification de l’esprit soumis à l’éducation, thème cher à Helvétius. C’est à partir de ce moment que commence à s’affirmer, dans la parole de Pizarre, le schisme entre soi et soi-même, entre la manière dont il se voit et celle dont il se rêve. Le conquérant qui nous est donné à voir ici n’est pas un homme sûr de sa politique, ni un homme qui, comme le Gonzalez de Voltaire (Alzire) devient magnanime une fois confronté à la mort, mais au contraire un homme qui erre de doute en doute quant à son identité profonde. C’est cette quête obstinée de soi qui nous paraît moderne dans cette tragédie exotique où la quête de l’amour s’accompagne obstinément d’une réflexion sur soi, où la quête du pouvoir se fonde sur une gémellité qui conduit forcément l’un des frères à sa mort, mais non sans qu’il ait longuement cheminé vers une conscience de soi de plus en plus étendue.

40Autre marque de cette gémellité, en proposant d’épouser Azélide et d’unir les deux peuples, Pizarre joue dans la lumière le même rôle que Zéliskar dans l’ombre. Finalement, ses hésitations même, en particulier le fait qu’il se laisse fléchir devant Azélide peuvent passer pour un dilemme intérieur. Le fait aussi qu’il relâche Zuma à la scène première de l’acte 5 est intéressant : sous prétexte de la suivre, il la met en situation de sauver son peuple, ce qu’elle va faire effectivement. Ainsi peu à peu l’homme de pouvoir agit contre lui-même, comme dissocié de son but. Il en a conscience d’ailleurs et son acte se fait comme à son corps défendant.

41Au même acte, les scènes 3 et 4 sont révélatrices de son trouble d’identité et du fait que c’est la question du rapport à son double et donc à soi-même, qui vient au centre de ses préoccupations :

Eh ! le soin de mes jours peut-il toucher mon âme ? –
Las d’accorder en vain la nature et ma flamme,
Je ne puis penser qu’au partage odieux
Qu’entre mon frère et moi fit le courroux des cieux.
Quel contraste en deux cœurs qu’un même sang anime !
D’un côté, l’innocence, et de l’autre, le crime :
Hélas ! près de l’objet qui conserva ses jours
Un soleil toujours pur éclairait ses amours.
Heureux dans un désert, aimé, digne de l’être,
Il y vivait en paix, sans esclave et sans maître :
Et moi, quel fut mon sort dans ce triste univers ?
Vagabond, sans patrie, errant de mers en mers,
Ministre du malheur, noir objet de vengeance,
Tout y reproche au ciel ma coupable existence.
Du faux nom de vainqueur quand j’ose me parer,
Le nom d’homme est un titre où je n’ose aspirer.
L’amour, l’amour échappe à mon pouvoir suprême :
Hé, qui pourrait m’aimer, quand je me hais moi-même ? (V, 3, p. 54)

42On voit dans cette tirade combien les identités s’entrechoquent, celle de « vainqueur » devenant antinomique de celle d’« homme ».

43Surtout, ce qui est fondateur ici, c’est le lien entre amour de soi et amour de l’autre : « Hé, qui pourrait m’aimer, quand je me hais moi-même ? » On voit dans cet alexandrin combien la relation à soi est liée à la relation à l’autre, combien le personnage ne dissocie pas les deux. Un credo proche de celui d’Helvétius est clairement énoncé ici, dans un cri de désespoir terrible : l’amour de soi est bien la condition de l’amour de l’autre et du rapport au monde, par conséquent aussi du bonheur. On retrouve à la fois l’idée que l’éducation conditionne la différence entre les hommes et que l’amour de soi est la condition d’une relation à l’autre qui soit heureuse.

44La lamentation souligne ainsi combien l’héritage du père fait de lui un criminel porteur de la faute existentielle, tandis que l’appartenance de son frère à un autre espace et à une autre éducation l’a au contraire fait grandir dans un espace préservé de la civilisation et de la faute.

45On trouve également dans le discours de Zéliskar l’idée clé de Helvétius selon laquelle nous ne jugeons les autres que d’après nous-mêmes : « En me jugeant par toi tu te trompes, Pizarre. » (V, 5, p. 57) s’exclame ainsi le frère devenu Péruvien. Il n’est pas venu donner la haine mais l’amour. Il lui offre ainsi un autre modèle de comportement et lui prouve combien son regard doit être dessillé. S’offrant à lui, s’immolant à son épée, il le confronte à la responsabilité du fratricide. En l’absolvant il le transforme, en l’embrassant il le transfigure.

Héritage maternel et réduplication infinie de la gémellité

46Pizarre est pourtant mis à mort par Zuma, sans que son frère puisse l’empêcher, preuve que la reine à la fin de la tragédie se réunifie avec elle-même et avec son souhait de vengeance initial. Car la reine est, elle aussi, marquée de toutes les contradictions. Elle est et n’est pas souveraine. Ayant abdiqué, elle retrouve son pouvoir pour tuer son ennemi, ses actes viennent donc contredire ses aspirations au repos et à la retraite.

47Elle est et n’est pas la mère de Zéliskar, qui de ce fait est à la fois son fils et son beau‑fils. Elle rêve d’un espace fermé, protecteur, symbolisé par la caverne. Pourtant cet espace, décrit comme ouvert et comme lieu de passage vers le rivage, est fondamentalement exposé et menaçant. Ainsi Pizarre les a surpris du haut des rochers et la révélation de son identité les force à abandonner définitivement la caverne. Celle-ci devient le symbole des aspirations perdues, abandonnées. La reine se veut animal et retournée à l’état de nature, alors que son histoire et celle de son peuple l’appellent à réagir.

48La force de cette tragédie consiste en conséquence dans la représentation de toutes ces forces antagoniques qui habitent le personnage et qui se manifestent à travers la conquête d’Azélide et celle de l’espace, simultanément. Zuma et Pizarre ne cessent ainsi d’échanger leurs places du haut des rochers tandis que l’espace est créé, défini par Zuma en fonction de ses besoins et désirs : tantôt comme refuge, lieu originel, tantôt comme lieu de la lutte. De la même manière, Pizarre voit l’espace d’une manière qui ne cesse d’évoluer et le vit différemment en fonction de son état et de ses désirs.

  • 9 Zuma, IV, 6, éd. citée, p. 50 :
    Grands dieux, de mon rival me faites-vous mon frère ?
    Mettez-vous cet (...)

49L’espace, pourrait‑on dire, est presque le premier objet de la bataille, avant même la conquête d’Azélide. Sa possession conditionne le succès ou l’échec des entreprises hasardées et symbolise la légitimité ou non du pouvoir de Zuma et de Pizarre. Chacun est un « modèle » possible de Zéliskar9, chacun est une partie opposée de sa famille, voire de son être même. Le discours de l’une est marqué par la certitude à partir de la scène de reconnaissance, sa haine se réveille et ne s’éteint plus, tandis le discours de l’autre est inversement marqué par le doute, les retournements, l’interrogation avant même la reconnaissance de son frère. La gémellité semble en un sens les unir également.

  • 10 Zuma, V, 7, éd. citée, p. 52 : (Aux Péruviens).
    Amis, près de ces rocs une enceinte profonde
    Contre l (...)

50De son côté, Zéliskar héritier de sa mère fait triompher son peuple : il connaît une cachette profonde – que sa mère lui a indiquée – dont il le fait bénéficier10. Cette cachette est seulement nommée, jamais montrée. Elle participe d’un imaginaire de l’ailleurs, d’une « extension du domaine de la lutte » désignant l’espace comme incontrôlable par un étranger. Le fils illégitime est légitimé par la connaissance de cet espace. Inversement, le conquérant, d’abord rejeté d’un espace qu’il ne domine que par hasard, commence par se l’approprier, le transformer, chasser Zuma, avant de découvrir qu’il s’agissait d’une illusion d’appropriation : la perte effective de l’espace correspond à sa mort.

51Toute la pièce joue donc sur un jeu de symétrie et d’inversion tout à fait fascinant, qui suggère tour à tour la conquête du pouvoir et sa privation.

  • 11 Thème également cher à Helvétius (De l’Esprit [1758], Discours III, chapitre 9, « Méprise de sentim (...)
  • 12 La scène de reconnaissance (V, 5) aboutit en effet à l’indulgence de Zéliskar.

52Zéliskar est ainsi celui qui relie les Péruviens aux Européens, celui qui prouve la paix possible, qui fait le pont. Il est le père protecteur de son peuple, héritier du pouvoir de sa mère, en même temps qu’il est le frère cherchant à éclaircir la vérité et à ramener l’autre vers la vertu. Il est aussi, d’ailleurs, le frère de lait d’Azélide, en même temps que son amant : il est en somme aussi bien le frère du conquérant espagnol que celui de la princesse péruvienne, tout en n’étant véritablement aucun des deux. La tragédie rappelle combien la relation à l’autre relève de la sensibilité et de la sympathie, mais combien aussi la quête de soi est un pilier de la relation à l’autre. En se méconnaissant, en s’identifiant à la figure de son père, Pizarre s’est fourvoyé sur soi-même11 et a déclenché la colère de Zuma. En prenant conscience de sa double filiation, Zéliskar, qui a augmenté conscience et connaissance de soi et découvert l’autre en lui, qui a cultivé l’indulgence et le pardon12 en se souvenant toujours de son humanité est bien à même de concilier européen et américain.

***

53Par le dédoublement entre les deux frères, dont l’un a été adopté par la reine Zuma malgré ses origines et l’autre représente son pire ennemi, l’assassin de son mari, un double regard est porté sur le Pérou : d’un côté il est espace de fraternité, de pureté, espace de l’idéalisation du sentiment amoureux héritier de Rousseau ; d’un autre côté, l’espace est saisi comme un lieu de conquêtes et d’exploits, un lieu à envahir mais qui se dérobe en permanence.

54La représentation de l’ailleurs qui nous est proposée dans cette tragédie est donc d’emblée assez complexe, puisqu’il s’agit en somme d’un ailleurs à tiroirs, dans lequel aucun personnage n’est véritablement chez lui et chacun est représentatif des mœurs d’un autre peuple.

55Alors par exemple que, dans l’Hirza (1767) de Sauvigny, le Canada est fortement représenté ainsi que les Canadiens enracinés dans leurs mœurs, leur religion, ou que dans l’Alzire (1736) de Voltaire toute l’action se passe à Lima, au contraire le choix de l’île et de l’exil de Zuma font que la souveraine même qui représente un pouvoir politique étranger, différent, n’est ni dans son lieu d’origine, ni en position de force, mais dans un autre lieu choisi où elle s’est recréé une existence. N’étant plus reine, elle est un personnage ambivalent, ancienne reine et faussement mère de Zéliskar qu’elle a adopté (et dont nous apprendrons au dénouement qu’il est le frère si recherché par le fils de Pizarre), réside en un lieu qui n’est pas mais pourrait être une partie de son royaume et, surtout, se trouve à l’abri dans une grotte au lieu d’un palais.

56Zuma nous apparaît donc comme une tragédie dont l’intrigue n’est pas seulement complexe du fait de la rencontre d’un conquérant européen avec un autre monde et une autre société, mais également du fait que cet autre monde a lui-même subi des transformations à la suite des conquêtes, ayant entraîné des modifications notables dans la vie des personnages principaux, ce qui peut déjà expliquer le reproche de « romanesque ». L’espace représenté prend donc sens pas seulement en tant qu’espace de l’autre que l’européen cherche à s’annexer, mais aussi en tant que symbole des aspirations diverses de ceux qui y vivent. Dans la fable qu’est l’action pour les spectateurs, il est un simple objet de conquête, mais au sein de la fable qui fonctionne intra‑diégétiquement il constitue un matériau déployant les rêves et désirs de chacun.

57Le regard de l’européen, qui n’est pas Pizarre mais son fils, est intéressant à double titre : il permet l’identification du public, qui à travers ce personnage perçoit l’île comme un espace à la fois paradisiaque et enfermant, voire menaçant. Peu à peu cependant, la métamorphose qui gagne Pizarre sous le double effet du dérobement de l’espace et de l’influence de son frère permet au spectateur de porter sur l’ailleurs un regard neuf, fait d’émerveillement et de regret. L’imaginaire de l’ailleurs se complexifie donc du fait de cette double prolongation du conquérant Pizarre, incarné par son descendant direct lui-même conquérant et en quête de son frère disparu et par un frère ignorant son identité et devenu péruvien.

  • 13 De l’Esprit, éd. citée,, Discours 3, chapitre 2, « De la puissance des passions », p. 274.

58Ainsi, la double présence de Pizarre, qui se défait peu à peu de toute son identité de conquérant, jusqu’à la mort et de Zéliskar, qui n’a d’européen que l’origine mais dont l’instinct le pousse à la tendresse envers son frère, qui cherche à protéger ce dernier tout en ayant épousé les coutumes péruviennes et qui maîtrise l’espace à sa guise, constitue une véritable réflexion sur la constitution de l’esprit humain, dont on sait le rôle au XVIIIe siècle. Tout le trajet des personnages de cette tragédie est ainsi marqué par l’interrogation, le vacillement des certitudes, la mise en question des valeurs. En dialogue avec l’Alzire de Voltaire qui montre la conversion finale et sublime du conquérant agonisant, la Zuma de Lefèvre suggère davantage le délitement du personnage du conquérant porteur d’un rêve de conquête qui n’était pas le sien, ainsi que les errances de ce personnage en quête de soi. Face à lui, le personnage de Zéliskar, gouverné par sa passion pour Azélide et pour le monde de paix qu’il défend, prouve combien « il n’y a réellement que les grandes passions qui puissent enfanter les grands hommes13. »

  • 14 Ibid, Discours 3, chapitre 27 « Principaux effets du Despotisme », p. 346.
  • 15 « Mais, à l’exemple de Philippe de Macédoine, à qui la supériorité de courage et de lumières n’insp (...)

59L’esprit humain est-il ou non tabula rasa ? À cette question qui traverse le XVIIIe siècle et à laquelle les empiristes répondent en soulignant le rôle fondateur de la sensibilité et de la mémoire notamment, la tragédie de Zuma propose aussi une réponse perceptible dans le trajet des personnages. Opposant l’aveuglement d’un frère guidé par le schéma imposé par son père et se dissociant peu à peu de lui, à la détermination d’un jeune homme convaincu de la force du sentiment (amoureux, fraternel), Lefèvre met en scène d’un côté le questionnement sur soi d’un sujet qui, à la faveur de son impuissance dans un monde qui n’est pas le sien, prend conscience du caractère factice de son identité : il est représentatif du pouvoir despotique analysé par Helvétius, qui « s’établit tout à coup par la force des armes, sur une Nation vertueuse qui le souffre impatiemment14 » et dans lequel « l’on n’est jamais animé que ce cet esprit d’égoïsme et de vertige, qui annonce la destruction des Empires. Chacun, tenant les yeux fixés sur son intérêt particulier, ne les détourne jamais sur l’intérêt général. » ; d’un autre côté nous assistons au triomphe d’un personnage qui nous paraît représentatif des idéaux du XVIIIe siècle, incarné donc par Zéliskar. Il porte en lui le conquérant et le peuple conquis, il est né de l’Espagnol mais façonné par la Péruvienne, unissant à la force de la sensibilité et des passions, la vertu et la justice et se souvenant toujours qu’il est homme. C’est ainsi qu’il encourage Pizarre à se dévoiler en des termes très persuasifs15 :

De la simple nature élève obéissant,
Je n’ai pas eu besoin d’un titre plus puissant
Pour vaincre, en ta faveur, les soupçons de ma mère,
Pour te traiter en homme – et t’accueillir en frère. (V, 3, p. 56)

  • 16 De l’Esprit, éd. citée, Discours 1, chapitre 3, « De l’ignorance », p. 29.

60La tragédie soulève également la question de la différence entre le façonnement des esprits née de l’erreur engendrée par les passions : « Nous nous trompons, lorsqu’entraînés par une passion, et fixant toute notre attention sur un des côtés d’un objet, nous voulons, par ce seul côté, juger de l’objet entier16. » Tout entier livré à sa passion pour Azélide, Pizarre méconnaît la grandeur d’âme de son frère et sa propre malhonnêteté.

  • 17 De l’Esprit, éd. citée, Discours 3, chapitre 26, « De quel degré de passion les hommes sont suscept (...)

61Elle soulève encore la question du rôle essentiel de l’éducation17 : Zéliskar, sous l’effet d’une éducation douce, incitant à la clémence, est l’opposé de son frère. Cependant, Zuma, à qui il doit cette éducation, incarne elle-même finalement un désir de vengeance exacerbé cependant que Zéliskar choisit le pardon : il se différencie ainsi doublement de sa mère adoptive, en faisant preuve de magnanimité et en reconnaissant en lui la voix du sang.

62Ainsi, par le biais du personnage de Zéliskar, en qui s’unissent les contraires, la tragédie semble représenter le lieu où se déploie la liberté d’un sujet réconciliant en lui force des passions mais aussi vertu, justice, clémence et sentiment des limites de l’humanité.

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Notes

1 Correspondance littéraire, philosophique et critique de Grimm et de Diderot, tome IX, 1776‑1778, Paris, Furne et Ladrange, 1830, p. 282 (« janvier 1777 ») : « On ne peut se dissimuler que le fond de l’intrigue ne soit romanesque, que les incidents qui la préparent manquent de vraisemblance, et que la conduite n’en soit souvent forcée. Il faut avouer encore que l’action en elle-même est assez faible : mais les suppositions sur lesquelles cette intrigue est fondée produisent des situations si intéressantes, ces incidents se succèdent avec tant de rapidité, la marche du poème est si vive, qu’on oublie sans cesse ce que les moyens peuvent avoir de défectueux, en faveur de l’effet qui en résulte. »

2 « Les métamorphoses de l’individu », Histoire de la France littéraire, dir. Michel Pringent, Paris, PUF, « Quadrige », 2006, p. 357.

3 Zuma, Paris, Duchesne, 1807, p. 6. Nos références renverrons à cette édition, postérieure de trente ans à l’originale (Paris, Didot, 1777). La tragédie, jouée en octobre 1776 devant la cour à Fontainebleau, fut créée au Théâtre-Français en janvier 1777.

4 Zuma, II, 1, éd. citée, p. 20 :
Jusqu’au sommet des rocs je m’élance ; et je vois
Un jeune homme, à leur pied, simple habitant des bois.
Ami, j’allais descendre et paraître à sa vue ;
Mais, (ô de tous mes maux origine imprévue !)
La plus rare mortelle accourant à ses cris,
Sur un divin spectacle arrêta mes esprits.
Peins-toi deux jeunes cœurs unis dès leur enfance.
Le ciel, qui de leur flamme approuvait l’innocence,
Semblait verser sur eux ces jours doux et sereins
Qu’aux premiers jours du monde il fit luire aux humains.

5 Zuma, dans son récit de l’adoption de Zéliskar, rappelle qu’elle l’a trouvé sur « une rive », dans un « berceau sanglant et brisé » : celui-ci, symbolisant l’arrachement hors de l’abri maternel, annonce déjà de façon programmatique combien l’espace protecteur est un leurre. De plus, l’enfant semble, par le biais de la rive, avoir été rejeté par la mer, ce qui redouble l’ouverture de l’espace, qui s’accompagne de l’instabilité de l’identité : Zéliskar a été successivement adopté par une ourse puis par une Péruvienne. I, 1, p. 9-10.

6 L’Espace et la scène : dramaturgie de la tragédie française, 1691-1759, Oxford, Voltaire Foundation, 2008, p. 234.

7 Cf. Renaud Bret-Vittoz, L’Espace et la scène, op. cit., p. 235 : « L’échange entre visible et caché apparaît sous la forme d’une percée efficiente dans les murs du décor, grâce au procédé épique de la vision teichocopique – vision “du haut des murailles” – qui désigne une vérité mise à jour, dévoilée, forcée. La récurrence de ces scènes d’ouverture sur l’extérieur constitue, quoi qu’il en soit, un avatar pittoresque des échanges entre scène et hors-scène, avant la formulation vériste de Beaumarchais, dans Le Mariage de Figaro. »

8 Il y a sans doute ici une analogie entre l’héroïsme de Zuma et celui d’Hypermnestre, héroïne éponyme de la tragédie de Lemierre (1758), qui dupe son père pour laisser fuir son époux et dont Jean-Pierre Perchellet détaille le dévouement dans son ouvrage L’héritage classique. La tragédie entre 1680 et 1814, Paris, Champion, 2004, p. 68-71.

9 Zuma, IV, 6, éd. citée, p. 50 :
Grands dieux, de mon rival me faites-vous mon frère ?
Mettez-vous cet obstacle à la juste colère
Dont ses forfaits… mais, quoi ! si c’est un nom si doux
Qui du plus fier coupable a retenu les coups,
S’il cède aux cris du sang, leur serai-je rebelle ?
Pizarre ! – était-ce à toi d’être un jour mon modèle ?

10 Zuma, V, 7, éd. citée, p. 52 : (Aux Péruviens).
Amis, près de ces rocs une enceinte profonde
Contre les Espagnols peu faits à leurs détours,
Par mes soins, avant tout, doit assurer vos jours.
Zuma dans cet asile autrefois retirée,
N’en découvrit qu’à moi l’étroite et sombre entrée.
J’allais de mon amante y conduire les pas ;
Je l’offre à des amis qui m’ont tendu les bras.
De là, sur vos périls libre d’inquiétude,
J’irai de mon destin finir l’incertitude.

11 Thème également cher à Helvétius (De l’Esprit [1758], Discours III, chapitre 9, « Méprise de sentiment. », Paris, Fayard, « Corpus des philosophes français », 1988, p. 490) : « Peu d’hommes ont le prisme propre à décomposer ce faisceau de sentiments : en conséquence, l’on se croit souvent animé ou d’un sentiment unique, ou de sentiments différents de ceux qui nous meuvent. Voilà la cause de tant de méprises de sentiment, et pourquoi nous ignorons presque toujours les vrais motifs de nos actions. ».

12 La scène de reconnaissance (V, 5) aboutit en effet à l’indulgence de Zéliskar.

13 De l’Esprit, éd. citée,, Discours 3, chapitre 2, « De la puissance des passions », p. 274.

14 Ibid, Discours 3, chapitre 27 « Principaux effets du Despotisme », p. 346.

15 « Mais, à l’exemple de Philippe de Macédoine, à qui la supériorité de courage et de lumières n’inspirait point une aveugle confiance, et qui payait des Pages pour lui répéter tous les jours ces paroles, Philippe, souviens-toi que tu es homme », pourquoi les Vizirs ne permettraient-ils pas aux Critiques de les avertir quelquefois de leur humanité ? » Ibid. p. 348.

16 De l’Esprit, éd. citée, Discours 1, chapitre 3, « De l’ignorance », p. 29.

17 De l’Esprit, éd. citée, Discours 3, chapitre 26, « De quel degré de passion les hommes sont susceptibles », p. 386 : « Tous les hommes, comme je m’étais proposé de le prouver, sont donc, en général, susceptibles d’un degré de passion plus que suffisant pour les faire triompher de leur paresse, et les douer de la continuité d’attention à laquelle est attachée la supériorité des lumières.
La grande inégalité d’esprit qu’on aperçoit entre les hommes dépend donc uniquement et de la différente éducation qu’ils reçoivent, et de l’enchaînement inconnu et divers des circonstances dans lesquelles ils se trouvent placés. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Karine Bénac‑Giroux, « Ailleurs et identité dans la Zuma (1776) de Lefèvre »Littératures, 62 | 2010, 105-121.

Référence électronique

Karine Bénac‑Giroux, « Ailleurs et identité dans la Zuma (1776) de Lefèvre »Littératures [En ligne], 62 | 2010, mis en ligne le 21 août 2018, consulté le 15 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/913 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.913

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Auteur

Karine Bénac‑Giroux

Karine Bénac‑Giroux, maître de conférences à l’Université de Franche‑Comté où elle co‑dirige la revue de théâtre Coulisses et appartient au laboratoire Jacques‑Petit, a soutenu en 1999 une thèse sur Le Statut du sujet de la parole dans l’œuvre de Marivaux et publié, la même année, deux ouvrages pédagogiques sur cet auteur. La question de la subjectivité et du caractère expérimental de nombreuses comédies du siècle des Lumières est au cœur de ses études, qui s’attachent aussi à retracer la filiation entre Molière et des dramaturges contemporains de Marivaux (Destouches, Boissy…). Publication récente : L’Inconstance dans le théâtre du XVIIIe siècle (L’Harmattan, 2010). À paraître : Passion du moi et méta-théâtralité dans la comédie « morale » de Destouches (PU de Dijon).

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