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L’image du roi dans les tragédies de 1760 à 1789

Alexis de Hillerin
p. 123-139

Résumé

Le portrait du roi dans la tragédie française connaît des mutations importantes entre 1760 et 1789. Après la Guerre de Sept Ans en effet, le prestige du « Roi‑de‑Guerre » s’estompe nettement au profit d’un monarque désacralisé, plus sensible certes, mais aussi plus faible. Dans les tragédies philosophiques comme dans les tragédies nationales, le monarque est toujours respecté mais il n’incarne plus totalement la nation. Les dramaturges tentent alors de mettre en scène, par le relais du héros populaire, une nation qui prend la mesure de son propre corps politique ; sans aller jusqu’à prôner la révolte ils voudraient faire de la tragédie une « tribune aux harangues » capable de se transformer, le cas échéant, en véritable tribunal des rois.

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Texte intégral

1Le lent processus de désacralisation de l’image royale au théâtre commencé dans la première moitié du XVIIIe siècle s’accélère dans la seconde partie du siècle et évolue de manière irréversible. La crise des années 1750, liée aux conséquences de la guerre de Succession d’Autriche, la défaite humiliante de la guerre de Sept ans qui s’achève en 1763, l’incapacité de Louis XVI à restaurer durablement l’autorité du monarque absolu provoquent une dégradation spectaculaire de l’image royale auprès d’une population française plus critique et sans doute plus consciente de son existence politique. Une telle évolution ne pouvait être sans conséquence sur un genre – la tragédie – qui repose traditionnellement sur la place centrale d’un monarque ou d’un héros qui défend une autorité monarchique absolue.

2Le théâtre de la seconde moitié du siècle proposera donc une image différente du pouvoir et surtout de la relation nouvelle qui se tisse entre le monarque et ses sujets. Le mouvement amorcé dans la première moitié du siècle se confirme et se précise : l’Encomium traditionnel disparaît pour ainsi dire de tous les théâtres, ce qui ouvre la voie à un portrait du roi moins soumis aux stéréotypes du genre. Désormais, ce ne sont plus les qualités d’un monarque omnipotens et olympien qui sont louées par les dramaturges, mais celles d’un roi humanisé, plus sensible et donc à la fois plus accessible et plus vulnérable. Paradoxalement, l’éloge du roi sensible, bon père de famille, proche du peuple, désireux de se conformer à l’idéal moral et philanthropique des Lumières se transforme en arme redoutable contre la monarchie absolue. L’éloge du roi père se retournera contre le roi, parce qu’il fonde un modèle utopique qui est perçu comme étant aux antipodes de ce qui se passe réellement dans la sphère publique. Alors qu’au XVIIe siècle, et dans une moindre mesure dans la première moitié du XVIIIe siècle, la sphère imaginaire cherchait une légitimité dans la célébration de l’image royale, la deuxième moitié du siècle consacre l’autonomie de plus en plus grande de la sphère théâtrale : bientôt il ne s’agira plus de célébrer un modèle pour rappeler à quel point l’ordre monarchique est le seul ordre possible, mais de proposer un nouveau modèle en développant des trésors d’imagination pour contourner la censure. Cette entreprise d’humanisation s’accompagne d’une désacralisation du pouvoir qui est un des traits les plus caractéristiques du théâtre des Lumières : en introduisant un doute possible sur le caractère surnaturel de la monarchie de Droit divin, le théâtre propose une image laïcisée du double corps et détruit le discours religieux qui fondait la légitimité de la monarchie absolue.

  • 1 In Jacqueline de Jomaron, Le Théâtre en France, tome 1, deuxième partie : « Théâtre et Lumières (16 (...)

3Dans ce contexte, le théâtre qui avait déjà reçu ses lettres de noblesse philosophiques grâce à Voltaire, va devenir plus que jamais une caisse de résonance des débats politiques, voire, à partir des années 1760, une tribune sur laquelle s’affrontent les partis opposés. Comme le dit Henri Lagrave, « de l’abbé de Saint-Pierre à Mercier, la fonction assignée au théâtre se précise : moins esthétique ou intellectuelle que morale, sociale et politique. Art de plus en plus engagé et militant, le théâtre se voit décrété “d’utilité publique1” ». Sans perdre totalement de son prestige d’antan, la tragédie peu ou prou dépositaire d’un ordre et d’un système de valeurs proprement monarchiques éprouve du mal à évoluer et à conquérir le public. Concurrencée et remise en cause par les genres nouveaux – notamment le drame théorisé par Diderot dans les années 1760 – elle est à la recherche d’un second souffle, d’une forme et d’un discours qui lui permettraient à la fois de conserver son prestige esthétique dans la hiérarchie des genres, et sa fonction pédagogique et politique auprès d’un public qui recherche avidement la nouveauté.

4La « tragédie nationale » héritée du théâtre troubadour – encore marginal – de la première moitié du siècle confère ainsi insensiblement à la tragédie une dimension plus philosophique et plus patriotique dans un théâtre qui revisite les fondements de l’autorité monarchique, parfois dans un but de propagande, parfois dans un but de contestation de la pratique absolutiste du pouvoir.

5Dans ce théâtre historique national, l’image du roi revêt une importance singulière : le roi en effet, qui est parfois le héros éponyme de la pièce, n’est plus seulement une entité abstraite que l’on peut évoquer dans un éloge ou dans une tragédie antique : il devient un véritable personnage, qui agit et parle sur le théâtre conformément à une tradition et à l’histoire. Même lorsqu’il n’est pas présent, c’est par rapport à lui que les autres personnages règlent leur conduite. Même lorsqu’elle ne va pas chercher ses sujets dans l’histoire proprement nationale, la tragédie propose généralement un nouveau portrait du roi : plus faible, celui-ci peut être facilement manipulé, et si les protagonistes continuent à clamer leur loyauté, ils n’en soulèvent pas moins – directement ou indirectement – la question de la légitimité du régime. Pourquoi cette nouvelle manière d’aborder l’image royale au théâtre, principalement dans la deuxième moitié du siècle ? Est‑ce simplement un moyen de renouveler l’encomium traditionnel, ou le signe d’une nouvelle façon de considérer et de juger l’histoire ? Faut-il y voir un regain de patriotisme, provoqué notamment par les revers de la guerre de Sept ans, ou un moyen de redéfinir les rapports complexes qui permettent de définir l’image de la nation par rapport à l’image royale ? Dans une monarchie dont les lois fondamentales remontent au Ve siècle, il est évident que toute réflexion sur les monarques entretient directement une réflexion sur l’état présent du royaume : les dramaturges n’ont‑ils pas alors la possibilité de conférer, malgré la censure, une dimension politique à la tragédie qui pourrait ainsi devenir l’instrument d’une véritable éducation à la citoyenneté ?

Tragédie nationale et propagande monarchique

6L’histoire nationale magnifiée et idéalisée permet aux sujets de Louis XV ou de Louis XVI de se forger leur propre opinion sur la Constitution de la Nation, et de comparer éventuellement le roi régnant du moment avec les grands monarques qui sont à l’origine de la grandeur du royaume. L’histoire permet aux dramaturges d’aborder des thèmes jusqu’alors timidement explorés par la tragédie, en particulier celui des origines de la nation et des lois fondamentales du royaume. Insensiblement, le théâtre se fait plus didactique avant de devenir véritablement « philosophique ». En fin de compte, en ces temps où l’autorité royale est remise en cause de plus en plus ouvertement, il s’agit de s’interroger sur la légitimité de cette autorité. Dans quelle mesure peut-on dire que le roi incarne l’esprit de la nation ? à partir du moment où l’on remet en doute l’origine divine et sacrée du pouvoir, sur quels principes la raison peut-elle s’appuyer pour fonder l’obéissance et la fidélité au roi en devoir absolu ? Face à cette laïcisation de plus en plus déclarée du pouvoir, peut-on envisager une autre forme de régime politique ? La guerre de Sept ans, en consacrant le divorce entre les autorités politiques et le parti des philosophes, et surtout en révélant les faiblesses de l’État royal qui, pour la première fois depuis la guerre de Cent ans, concède une partie de son territoire (fussent « quelques arpents de neige au Canada »), provoque une dramatisation de ce débat sur la légalité et l’origine de toute autorité. Le pouvoir lui-même décide de passer à l’offensive en promouvant en 1765 la pièce de Belloy, Le Siège de Calais, qui chante l’unité de la nation rassemblée autour de son roi, tandis que les Lumières ripostent en louant le cosmopolitisme. Finalement, on a le sentiment que l’éloge de la nation devient de plus en plus l’objet d’un affrontement politique, beaucoup plus qu’esthétique : plus on s’approche de la Révolution française, et plus les tragédies et les drames historiques semblent prôner, de façon indirecte le plus souvent, un nouvel ordre politique fondé certes sur l’obéissance au roi, mais aussi sur la capacité de la nation à prendre elle-même conscience de son existence et de son pouvoir.

7Certes, le nombre de tragédies d’inspiration purement nationale, ayant connu au moins une représentation à la Comédie Française, reste finalement assez limité dans la période 1760-1789. Cependant, le succès et le retentissement de quelques pièces suffit à créer une véritable effervescence politique et esthétique qui se prolonge dans les autres genres, en particulier celui du drame historique. Ainsi, Tancrède de Voltaire ne connaît pas moins de 384 représentations de 1760 à 1789 ; Adélaïde du Guesclin, tombée en 1734, est reprise triomphalement en 1765 avec 198 représentations ; Le Siège de Calais de Belloy, à l’origine d’une polémique violente autour du théâtre national, promulguée par le pouvoir royal, bénéficie de 63 représentations dans la seule année 1765, sans compter les représentations sur les théâtres de province et dans les théâtres des armées ; deux autres pièces de Belloy, Gaston et Bayard et Gabrielle de Vergy connaissent respectivement en 1771 et 1777 163 et 129 représentations ; enfin Charles IX, ou l’École des rois de Marie-Joseph Chénier remporte un vif succès avec 54 représentations de novembre 1789 à 1790.

8En exaltant, les vertus nationales, ces pièces – à l’exception de la tragédie post-révolutionnaire de Chénier – prônent essentiellement la fidélité au monarque et le devoir d’obéissance, même dans les circonstances les plus dramatiques. Soutenue directement par les autorités, Le Siège de Calais devient ainsi le modèle des pièces patriotiques dans le but avoué de resserrer, après les déboires de la guerre de Sept Ans, les liens entre le monarque et ses sujets : il s’agit de rappeler l’absolue légitimité du roi de France et revivifier le sentiment d’amour que le peuple français doit éprouver à l’égard de son monarque. Belloy voudrait faire le portrait d’un héros français qui ne se définit comme tel que par rapport au roi rendu légitime par la loi salique, considérée comme une sorte de charte qui définirait le royaume pour l’éternité. C’est ce que rappelle Aliénor, héroïne de la tragédie :

  • 2 Le Siège de Calais, dans Théâtre du XVIIIe siècle. Paris, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pl (...)

Lorsqu’en nommant un roi nos généreux ancêtres
Ont nommé dans ses fils la race de nos maîtres,
Quand des soldats vainqueurs portaient sur un pavois
Le plus vaillant soldat, père de tous nos rois,
D’un peuple libre et fier, qui se donnait lui-même,
Tel fut le premier vœu, la loi juste et suprême :
Que son sceptre en tout temps aux Français réservé
Jamais par d’autres mains ne put être enlevé ;
Et si la même loi, mais sans nous faire outrage,
De ce trône à mon sexe interdit l’héritage,
C’est de peur que l’hymen, qui doit nous engager,
Ne couronne en nos fils, les fils de l’étranger.
Avant vous cette loi contre vous fut portée
Écrite au fond des cœurs dont la voix l’a dictée,
Elle s’est affermie à l’ombre des lauriers,
Par trois races de rois et neuf siècles entiers2.

9Porte-parole des lois, Aliénor parvient à évoquer le temps de Clovis pour convaincre Édouard de sa forfaiture : grâce à la pièce, l’histoire de France ne se comprend que grâce à l’histoire des origines, et ce sont elles qui donnent au roi en place son prestige et son pouvoir. Comme le rappelle l’héroïne, c’est la notion de lignage et de primogéniture mâle qui structure le corps de la nation, dans un véritable échange de forces vives entre le roi et le peuple.

  • 3 Cf. Histoire critique de l’établissement de la monarchie française dans les Gaules, 1734.
  • 4 Le Siège de Calais, acte II, scène 3.

10Dans une perspective philosophique plus large, Belloy semble ici se faire le héraut des thèses romanistes de l’abbé Dubos3 : la noblesse, incarnée par le traître d’Harcourt, est ainsi totalement éclipsée par l’héroïsme des bourgeois. Les bourgeois peuvent donc assumer le rôle de représentants de la nation ; ce sont eux qui donnent l’exemple à d’Harcourt lui permettant de se réconcilier avec lui‑même, lui qui s’envisageait comme « Opprobre de l’amour, fléau de [s] a maison,/Horreur du nom d’Harcourt dont [il a] flétri la gloire4… »

11Dans la société d’Ancien Régime, l’affirmation publique qu’un simple bourgeois peut mériter la noblesse par son dévouement et son héroïsme a valeur de thèse. C’est ce que montre Anne Boës dans La Lanterne magique de l’histoire :

  • 5 Anne Boës : La Lanterne magique de l’histoire : essai sur le théâtre historique en France de 1750 à (...)

Mais si l’on regarde à la vraie pensée de P. de Belloy, on doit bien admettre qu’il considère que la noblesse est une classe ouverte par le roi au mérite et à la vertu. Un roturier peut mériter un nom. Son sang n’est plus anonyme. Il participe de la ‘nation’et assure l’« immortalité » à la « famille5 ».

  • 6 op. cit., page 15.

12Dès lors, une grande partie de la portée politique de la pièce repose sur le glissement de sens du mot « famille » : il s’agissait bien au départ de la famille au sens bourgeois du terme, famille liée par le sang et par l’affection mutuelle de ses membres, mais désormais Saint-Pierre a fait de sa famille une « maison » aristocratique digne de la plus haute considération : « […] le roturier, écrit Anne Boës, détient par sa valeur guerrière, la possibilité de fonder un lignage et d’être agrégé au système féodal préexistant6 ». En proclamant d’une part qu’un noble peut manquer à ses devoirs, et d’autre part qu’un bourgeois peut devenir noble, P. de Belloy remet en cause le préjugé germaniste selon lequel la vertu est obligatoirement héréditaire. Dès lors, en sauvant l’honneur du roi, le bourgeois Saint-Pierre finit par incarner sa présence au cœur de la pièce. C’est ce que rappelle un échange de répliques essentiel entre Aliénor et Édouard à l’acte V :

  • 7 Le Siège de Calais, dans Théâtre du XVIIIe siècle. Paris, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pl (...)

Aliénor […] [à Saint-Pierre]
Ô maire de Calais, sois sûr de ta vengeance ;
Ton rival de ta mort va répondre à la France.
Édouard, se levant.
Comment ! ce vil sujet, vous l’égalez à moi !
Aliénor.
Un sujet vertueux, s’immolant pour son roi,
Vaut bien un roi, Seigneur, cruel dans sa victoire,
Embrasant l’univers pour une ombre de gloire.
Vous, vassal de la France et sujet de Valois,
Du sang que vous versez vous rendrez compte aux lois7 […]

13Eustache est ainsi revêtu symboliquement de la sacralité royale, devant laquelle tout le monde, y compris le roi d’Angleterre, doit s’incliner.

Figure du roi et propagande philosophique

  • 8 Voir à ce sujet notre article : « Une querelle politico-théâtrale au siècle des Lumières : Le Siège (...)

14Cette propagande monarchique, bien que rejetée par Voltaire et le parti encyclopédique8, ouvre la voie à une forme de reconnaissance du Tiers dans l’élaboration du Double Corps du Roi. Certes les bourgeois sont condamnés à une fidélité absolue au monarque, mais en retour ils deviennent les véritables gardiens des lois et incarnent – beaucoup plus que les nobles – le véritable Corps de la Nation. Dès lors, Voltaire dresse presque systématiquement dans ses tragédies après 1750 le portrait d’un roi qui ne devient sage que lorsqu’il réussit à s’affranchir de la double tutelle religieuse et aristocratique. Les pièces les plus philosophiques de Voltaire confirment cette volonté d’abolir le préjugé de la noblesse et de renforcer le lien entre le monarque et le Tiers. Dans Les Guèbres ou la tolérance, publiée en 1769, Voltaire s’attaque surtout aux prêtres, et particulièrement aux Jésuites, mais la noblesse n’est pas épargnée. C’est parce qu’il a reçu les leçons d’Arzémon, dont le principal mérite est de ne pas être patricien, que l’empereur peut faire la part de la vérité et du mensonge :

  • 9 Les Guèbres ou la tolérance, acte IV, scène 1 (première représentation en 1769). scène 1. In Œuvres (...)

Les plus grands rois
Vers les derniers humains s’abaissent quelquefois.
Ils redoutent des grands le séduisant langage,
Leur bassesse orgueilleuse et leur trompeur hommage ;
Mais oubliant pour nous leur sombre majesté,
Ils aiment à sourire à la simplicité.
Il [l’Empereur] reçoit de ma main les fruits de ma culture,
Doux présents dont mon art embellit la nature9.

15Dans l’idéal imaginaire du théâtre, le vieux philosophe permet au roi de rester lucide au milieu des grands et des prêtres qui le trompent. L’humilité de la roture, jusque-là considérée comme une tare incurable, se retourne grâce à l’action des Lumières en qualité essentielle, garante d’humanité contre la « bassesse orgueilleuse ».

16La leçon est plus claire encore dans Les Lois de Minos, tragédie publiée en 1773 dans une semi-clandestinité, mais conçue d’après l’épître dédicatoire, plus de cinquante ans auparavant. S’il s’agit réellement d’une œuvre de jeunesse, elle a dû être fortement remaniée par l’auteur, car il s’agit de la seule pièce de Voltaire qui aborde directement le problème des lois fondamentales du royaume dans des termes qui rappellent très précisément le débat des années 1750‑1770. Dans cette tragédie, Voltaire aborde le thème du pouvoir royal sans recourir à l’histoire nationale. Le contexte médiéval semble davantage servir chez lui, dans Zaïre, Adélaïde ou Tancrède, de support romanesque que de support philosophique. La réflexion politique, peut-être parce qu’elle se veut intemporelle, est finalement beaucoup plus présente dans les pièces d’histoire romaine ou mythologiques. Les Lois de Minos appartiennent à ce dernier genre : la pièce met en scène un roi, Teucer, qui se plaint d’avoir les mains liées par les lois de Minos dont il est l’héritier. Surveillé par les factions des prêtres et des archontes, il se désole de devoir faire appliquer des lois cruelles et barbares au nom de la tradition :

  • 10 Les Lois de Minos, Acte I, scène 1, in Œuvres complètes, op. cit., tome 6.

Quoi ! toujours, cher ami, ces archontes, ces grands,
Feront parler les lois pour agir en tyrans !
Minos qui fut cruel a régné sans partage ;
Mais il ne m’a laissé qu’un pompeux esclavage,
Un titre, un vain éclat, le nom de majesté,
L’appareil du pouvoir, et nulle autorité10.

17Les lois antiques, garanties par les grands et les prêtres sont donc les principales responsables des préjugés et des crimes qui leur sont liés. « Né trop sensible » (acte I, sc. 1), Teucer voudrait se révolter contre une constitution dont il doit être le garant et changer la loi au nom de la pitié qu’il ressent pour Astérie, victime sacrifiée sur l’autel des lois de Minos. Mais il prend alors le risque de provoquer une guerre civile à l’intérieur de son propre royaume.

18La pièce a donc pour enjeu politique l’affirmation du pouvoir royal contre le pouvoir des grands, Voltaire prenant le parti du monarque dans des termes qui rappellent directement la querelle qui oppose germanistes et romanistes. L’idéal monarchique que Voltaire semble défendre repose par conséquent sur l’affirmation d’une autorité affranchie de la tutelle des ordres privilégiés et légitimée par un idéal philanthropique : « Ah ! je ne suis pas roi, si je ne fais le bien » (acte II, sc. 2). Le monarque célébré par Voltaire fait « respecter les droits des nations » (acte IV, scène 3), c’est-à-dire de l’humanité entière qui réclame plus de justice et d’équité.

  • 11 Ibid, Acte III, scène 1, page 204.

19Il y a par ailleurs deux peuples dans cette tragédie de Voltaire : d’une part, le peuple crétois, vindicatif et hostile à son roi, facilement subjugué par les nobles et les prêtres ; et d’autre part le peuple des Cydoniens, qui vit dans une saine égalité. Les fiers Cydoniens méprisent la pourpre royale et les honneurs de la cour. Ils ont encore l’innocence des enfants de la nature dont ils sont directement issus. C’est avec ce peuple-là, innocent et vaillant à la fois, que le roi devrait faire alliance afin de fonder un ordre politique sur l’ordre de la nature, loin « de la pompe royale » et « du faste imposant que la richesse étale ».11 En faisant preuve de sensibilité, Teucer respectera cet ordre de la nature puisque la jeune captive qu’il devait sacrifier était en réalité sa fille : l’humanité lui permet à la fois de restaurer son titre de roi et celui de père : l’ordre de la nature et l’ordre politique doivent être intimement liés.

20Les Lumières vont ainsi rapidement couper l’image royale de l’arrière-plan mystique qui fondait sa légitimité dans l’absolu : désormais, le monarque ne sera plus loué pour ce qu’il est dans son essence – le représentant de Dieu sur la terre – mais pour ce qu’il est dans l’histoire, le plus haut représentant d’un gouvernement universellement respecté pour sa puissance. Il s’agit ainsi de faire l’éloge d’un prince laïc, suffisamment éclairé pour se passer d’une assise religieuse qui n’est, selon elles, qu’une survivance de vieilles superstitions populaires. Un roi sage et lucide fait reposer son pouvoir sur sa seule conscience.

21La cible privilégiée du parti philosophique sera alors l’Église, accusée de confisquer le pouvoir à son profit en faussant la relation d’amour qui devrait exister entre le roi et son peuple. Belloy lui-même, peu suspect de libertinage d’esprit, chante dans Gaston et Bayard les vertus d’un héros qui préfère servir le roi plutôt que le pape :

  • 12 Gaston et Bayard, Paris, veuve Duchesne, 1770, acte I, page 25.

Bayard [à Urbin qui tente de le corrompre au nom du pape]
Un Pontife m’exhorte à violer ma foi !
Des Chrétiens, mieux que lui, je connais donc la Loi.
Dieu dit à tout Sujet, quand il lui donne l’être :
« Sers, pour me bien servir, ta Patrie et son Maître ;
« Sur la terre, à ton Roi, j’ai remis mon pouvoir ;
« Vivre et mourir pour lui c’est ton premier devoir.
En rappelant nos cœurs à cette Loi suprême,
Un Pontife devient l’organe de Dieu même ;
Mais, Seigneur, quand sa voix combat l’ordre du Ciel,
C’est l’homme alors qui parle, et l’homme criminel12.

22Cependant, à la suite du Mahomet de Voltaire, considéré comme le modèle des pièces engagées contre le fanatisme, le théâtre des Lumières, loin de soutenir la propagande monarchique, n’hésite plus à critiquer les rois incapables d’affirmer leur autorité parce qu’ils sont dominés par les prêtres. Saurin, Le Blanc de Guillet (Manco‑Capac, Premier Ynca du Pérou (1763) et Les Druides (1772), Lemierre (La Veuve du Malabar, 1770), Fenouillot de Falbaire (Les Jammabos ou Les Moines japonais) (1779), n’ont de cesse de dénoncer les crimes de la religion et d’en appeler au roi pour qu’il renonce au droit divin et se comporte en souverain éclairé, modéré et laïc.

  • 13 Manco-Capac, Premier Ynca du Pérou, tragédie. Paris, Belin ; 1782, acte I, scène 3, page 11.

23Dans Manco-Capac par exemple, Manco qui a été contraint de régner par la guerre et de verser le sang de ses ennemis, voudrait être reconnu par son peuple comme un monarque qui « voi [t] les humains plus en père, qu’en maître13 ! » ; il doit par conséquent combattre le pouvoir des prêtres qui l’encouragent à exercer un pouvoir absolu de droit divin :

  • 14 Ibid., scène 5, page 16.

Idamore.
[…] Quand, par un culte auguste, ignoré de nos pères,
Sa pompe, sa splendeur, ses fêtes, ses mystères,
On vous vit établir un rapport glorieux,
Nécessaire peut-être, entre l’homme et les dieux ;
Vous deviez, en tous lieux imposant au vulgaire,
Régner et sur le trône et dans le sanctuaire.
Sans partager les droits du suprême pouvoir,
Retenir en vos mains le sceptre et l’encensoir,
Et ne point, à nos yeux, livrer l’obéissance
Aux dangers, aux retours, aux chocs d’une balance
Où l’intérêt du ciel peut mettre un poids fatal,
Donner au Prince un maître ou du moins un égal.14

24De même une pièce comme Les Druides peut s’achever par un véritable hymne à la tolérance et la célébration d’une royauté enfin libérée du joug des prêtres et rendue à l’humanité :

  • 15 Les Druides., acte V, scène 1, page 102.

Cyndonax
Que ce jour soit le gage
Des beaux jours que le Ciel a promis aux Gaulois.
Grand Roi, si désormais vous distinguez sa voix,
Des pièges de l’erreur songez à vous défendre.
Si Dieu parle à nos cœurs, c’est là qu’il faut l’entendre.
Que la religion, sous votre auguste loi,
Soit le lien du monde et n’en soit plus l’effroi15.

25La tragédie de Fenouillot de Falbaire, Les Jammabos ou les moines japonais, éditée en 1779 sans nom d’éditeur ni approbation, est certainement, avec celles de Mercier, la plus violemment anticléricale de toutes, et par conséquent la plus menaçante pour la monarchie de droit divin. Cette fois, les moines japonais représentent sans aucune ambiguïté possible les prêtres catholiques, accusés d’être les principaux responsables du désordre de l’État. Il appartient alors au monarque de combattre le pouvoir du clergé pour restaurer son autorité menacée et répandre les bienfaits de la civilisation des Lumières. Mais Fenouillot de Falbaire dénonce un état gangrené, qui n’a pas les moyens institutionnels de s’opposer au despotisme encouragé par le clergé :

  • 16 Les Jammabos ou les Moines Japonais, « tragédie dédiée aux mânes de Henri IV et suivie de remarques (...)

Chez un peuple soumis au pouvoir arbitraire,
Rien n’a de consistance et tout est éphémère.
Si le despote est grand, son génie à l’État
Communique, un moment, sa force et son éclat ;
Mais quand l’homme n’est plus, la nation retombe ;
Le bien qu’il avait fait disparaît sur sa tombe ;
Et sa sagesse en vain croit l’étendre après lui,
Par des lois que sa mort doit laisser sans appui16.

26Transposé à la France, ce tableau dresse un portrait peu flatteur de la monarchie absolue et de Louis XVI. Ce dernier est manifestement accusé d’être trop faible, tandis que ses prédécesseurs sont coupables d’avoir été trop autoritaires. Entre ces deux extrêmes, ce sont les prêtres qui triomphent car ils ont le champ libre pour renverser l’empire des lois en abolissant sournoisement, à l’image du moine Uranka, les frontières entre le bien et le mal, entre l’ordre et le désordre :

  • 17 Ibid., acte II, scène 4, page 37.

Oui, prêchons tour à tour, selon nos intérêts,
Le despotisme aux rois, la révolte aux sujets ;
Rendons les uns tyrans, les autres régicides,
Et soyons à la fois leur oracle et leurs guides17.

27Il faut dès lors que l’empereur ait le courage de révoquer les Jammabos – comprenons les Jésuites – pour restaurer un pouvoir paternel et bienveillant, inspiré par l’amour et le devoir de faire le bonheur du peuple :

  • 18 Ibid., acte III, scène 4, page 55.

Un roi ne règne pas sur un troupeau craintif ;
D’un grand nombre d’enfants c’est un père adoptif,
Qui loin de dévorer leur propre subsistance,
Se doit tout au besoin de sa famille immense.
Aux peuples qu’il gouverne un prince vertueux
N’a droit de commander que pour les rendre heureux18.

28Il s’appuiera pour cela sur les « lettrés » qui peuvent contrebalancer la superstition par le pouvoir de la raison :

  • 19 Ibid., acte II, scène 6, page 43.

Les lettrés forment seuls l’opinion publique,
Le plus grand des ressorts dans l’ordre politique ;
Et quand les Jammabos seront anéantis,
C’est la main des lettrés qui les aura détruits19.

29Ainsi, dans les pièces les plus engagées, l’opinion publique devient le véritable enjeu de ce débat sur la place de la religion dans la monarchie. Il ne s’agit pas seulement de prôner l’idéal d’un prince tendre et aimant ; il faut aussi éduquer le peuple en lui apprenant à substituer l’amour et le respect des lois et de la nation à l’obéissance chrétienne qui sert le despotisme et le pouvoir dangereux des prêtres.

Une figure concurrente du roi : l’émergence du héros populaire

30Il est difficile de trouver dans les tragédies entre 1760 et 1789 une critique frontale du monarque. Voltaire reste en cela proche de Belloy dont il déteste pourtant la servilité monarchiste et prône à la fois dans les tragédies nationales et les tragédies antiques une fidélité au roi inébranlable dans une tragédie comme Adélaïde du Guesclin, reprise triomphalement en 1765. Par conséquent, la plupart des dramaturges écartent toute possibilité de révolte populaire et font de la scène la tribune de l’ordre et du loyalisme. Cependant, dans les tragédies de Voltaire comme dans celles de Belloy, le roi se caractérise par sa faiblesse ou son absence. Cette fragilité du monarque peut, chez Belloy notamment, rehausser son prestige : menacé et dépouillé de sa grandeur, le monarque inspire aux héros de la nation un dévouement encore plus absolu. Dans cette perspective, une tragédie comme Gaston et Bayard (1771) reste une pièce de propagande à une époque où le pouvoir de Louis XV est fortement ébranlé par les ordres privilégiés.

31Cependant, cette faiblesse ne convient plus au style de l’encomium traditionnel. Dans la dernière partie du règne de Louis XV et la totalité de celui de Louis XVI, le roi de guerre a totalement été éclipsé par le portrait d’un roi – certes bon et aimant – mais inspirant beaucoup plus la pitié aimante que le respect. Dès lors, l’amour du roi s’adresse désormais moins à la personne du monarque qu’à la patrie représentée et non plus incarnée par cette personne. En adorant la Couronne plus que le monarque, le Français introduit une dichotomie dans le système du Double Corps : ce qu’il aime est sans doute moins l’incarnation d’une souveraineté dans une personne sacralisée et toute puissante, que cette souveraineté en elle‑même.

32Le théâtre devient ainsi progressivement le lieu où la nation se met elle-même en spectacle. Des premières tragédies nationales aux grandes pièces prérévolutionnaires de Louis-Sébastien Mercier et de Marie‑Joseph Chénier, on assiste à la mutation au théâtre du sujet en citoyen et surtout à une scission fondatrice entre la notion de fidélité au roi et celle de fidélité à la nation.

33Par conséquent, en même temps que s’affaiblit l’union du double corps, le théâtre permet le transfert des principaux symboles de la mythologie monarchique vers la nation et le transfert des qualités royales vers le héros. C’est ainsi que l’on pourra passer d’une tragédie monarchiste, fondée sur la construction d’un ordre inaliénable, à une tragédie « républicaine », imitée des Grecs, fondée sur la critique politique et le rejet de la tyrannie, comme le souligne Marmontel dès 1763 dans son « Discours sur le système de la poésie dramatique » :

  • 20 Dans Poétique française, Paris, de l’Imprimerie de Grangé, rue de la parcheminerie, 1773, page iv.

La tragédie, chez les Grecs, fut ce qu’elle devait être chez un peuple républicain, exposé à de grandes révolutions, et dont le courage et la constance étaient les vertus politiques. Elle fut ce qu’elle pouvait être sur des théâtres immenses, devant tout un peuple assemblé. Elle eut pour objet politique la crainte et la haine des Rois ; pour dogme, la fatalité ; et pour leçon morale, l’égalité des hommes sous l’empire de la Destinée. Sa manière fut grande, simple, forte, énergique ; son éloquence fut en action ; tous ses tableaux furent peints à grands traits20.

  • 21 Cf. Alain Ménil, Diderot et le drame, théâtre et politique. Paris, P.U.F., « Philosophies », 1995, (...)

34En se rapprochant du modèle grec, le théâtre pourrait devenir véritablement public et substituer au code de bienséances du classicisme une volonté d’aborder de front les problèmes politiques. Dès lors, sous l’influence de Diderot qui regrette dans les Entretiens sur le Fils naturel, le temps où « les théâtres anciens recevaient jusqu’à quatre-vingt mille citoyens », la salle doit « se structurer en corps politique21 » et permettre aux spectateurs de devenir des citoyens en jugeant les événements qui se déroulent sous leurs yeux. Cette transformation du théâtre en tribune est essentielle pour comprendre l’évolution de l’image du roi avant la Révolution : le roi étant jugé en fonction de son caractère et de son comportement ne peut plus assumer le rôle de pôle inaliénable à partir duquel on peut fixer les limites de l’ordre et du désordre.

35De même, alors que le monarque absolu pouvait châtier ses sujets s’ils s’écartaient de lui, désormais c’est le peuple ou le héros qui se réserve la possibilité de rappeler le monarque à l’ordre lorsque ce dernier a failli à son rôle. Louis‑Sébastien Mercier, dans ses écrits théoriques, voudrait ainsi que la tragédie se transforme en tribunal des mauvais rois :

  • 22 Louis-Sébastien Mercier : Du Théâtre, ou Nouvel Essai sur l’art dramatique. Amsterdam, E. van Harre (...)

La tragédie grecque contenait des imprécations contre Minos qui avait imposé aux Athéniens un tribut affreux. Le poète apprenait au peuple à détester le nom de ce monarque, à abhorrer en même temps le gouvernement absolu ; et l’ambitieux perdait alors toute espérance d’asservir un pareil peuple. Les assassins des tyrans furent placés en quelque sorte au nombre des dieux […] La tragédie enfin était un spectacle national donné par ordre du magistrat et aux frais de la patrie22

  • 23 Ibid., p. 23.

36Par le biais du théâtre, Louis-Sébastien Mercier entame donc une lutte ouverte entre la nation et le pouvoir monarchique décrétant qu’« il ne faudrait qu’une tragédie bien faite, bien prononcée, pour changer la mauvaise constitution d’un royaume23 ». Il assigne de même au lettré une mission de salut public, car seul l’écrivain armé de la raison, peut siéger au tribunal des rois :

  • 24 Dans Portrait de Philippe II, roi d’Espagne, op. cit., « Précis historique » p. ii.

La plume vengeresse de l’écrivain doit flétrir les méchants rois ; car c’est là honorer les bons. Tous passeront à leur tour sous le burin véridique qui dénoncera à la postérité leurs attentats ou leurs heureuses qualités. Les moindres traits de leur caractère seront amenés au grand jour ; ils seront livrés, de quelque voile qu’ils s’enveloppent, au jugement des hommes nés et à naître24.

37Les rois vivants sont donc tenus de comparaître pour répondre des crimes commis par leurs ancêtres défunts.

38La tragédie de Marie‑Joseph Chénier, Charles IX, écrite en 1788, est la plus explicite à cet égard : elle portera d’ailleurs comme sous‑titre après la Révolution L’École des Rois. Cette fois, l’auteur a décidé de centrer toute sa tragédie sur le personnage de Charles IX, qui est à la fois incapable d’assumer sa souveraineté et directement responsable du massacre :

  • 25 Marie-Joseph Chénier, Charles IX ou la Saint-Barthélemy, acte V, scène 3, dans Théâtre du XVIIIe si (...)

Henri. […]
Et vous, de vos sujets destructeur inflexible,
Roi d’un peuple vaillant, bon, généreux, sensible,
Vous vous rendez l’effroi de ce peuple indigné,
Et, sur le trône assis, vous n’avez point régné.
D’un forfait sans exemple infortuné complice,
Vous n’éviterez pas votre juste supplice25

39Là encore, le roi est condamné parce qu’il est responsable du divorce entre la couronne et le peuple ; séparé de la nation par le crime, il ne peut plus ni la gouverner, ni la représenter :

  • 26 Ibid., p. 1082.

Charles. […]
J’ai trahi la patrie, et l’honneur, et les lois :
Le ciel en me frappant donne un exemple aux rois26.

40Devenu ennemi de la nation, le roi est implicitement condamné à se réformer ou à disparaître de la sphère politique. C’est désormais à la nation de se prendre en main et de s’incarner dans un autre corps : celui du héros populaire ; au moment où le danger se fait le plus pressant, c’est lui qui se substitue au monarque pour reprendre les rênes de l’État et les confier à un souverain, toujours révéré, mais comme l’image lointaine d’un pouvoir de plus en plus abstrait.

41Dès lors l’appel à la révolte n’est plus inconcevable : si le roi trahit la nation, c’est à la nation de le destituer pour faire respecter les lois.

42Rares sont les dramaturges qui appellent ouvertement à la guerre civile avant 1789, mais quelques pièces ouvrent directement le débat sur la légitimité de la révolte. Le Mierre est ainsi un des premiers auteurs du XVIIIe siècle à justifier la rébellion au nom de la liberté. La pièce alors, quelque peu remaniée après la Révolution, peut se transformer en hymne républicain :

  • 27 Guillaume Tell, tragédie en cinq actes, dans Œuvres. Paris, Maugeret, 1810. Première représentation (...)

Tell, sur le haut des rochers, à pleine voix.
Liberté ! liberté !
Regardez, peuple, amis, le coup que j’ai porté,
Sur ce rocher sanglant ma victime étendue ;
Voyez la tyrannie avec elle abattue :
Voyez de ce château, son infâme arsenal,
Sortir par tourbillons la flamme pour signal,
Qui, parcourant les airs sous cet heureux auspice,
Du souffle d’un tyran semble épurer la Suisse27.

43Le Mierre se présentera ainsi après la Révolution comme un précurseur des idées nouvelles et en champion, non pas de la République, mais d’une monarchie tempérée qu’il appelait de ses vœux et dont il voit l’idéal réalisé en 1789 :

  • 28 Barnevelt, préface de 1790, dans Œuvres, op. cit. p. 288.

Qu’on me permette encore de me savoir gré d’avoir traité des sujets patriotiques si longtemps avant la Révolution, et lorsqu’il était impossible de prévoir le grand changement qui devait arriver dans notre monarchie ; c’est un hommage prophétique que je rendais d’avance à l’esprit public dont nous devions être un jour animés sous un roi vertueux, qui, dès son avènement au trône, a repoussé la flatterie, et mérité dès lors de régner sur un peuple libre28.

44Dans une tragédie comme Guillaume Tell, c’est un héros populaire qui peut se substituer au roi et devenir le véritable père, guide d’un peuple qui prend conscience qu’il tient dans ses mains son destin.

***

45En mettant en évidence la faille de plus en plus grande qui sépare le corps du roi de celui de la nation, le théâtre a, volontairement ou non, accompagné un vaste mouvement de critique de l’autorité qui aboutit de facto à la poussée révolutionnaire de 1789. Pour achever ce mouvement, il restait à supprimer définitivement ce corps chargé de symboles. Le dernier acte, le plus sanglant, s’achèvera pour Louis XVI sur la scène réelle de l’échafaud. La tragédie a parfois accompagné cette mise à mort, d’abord symbolique, puis réelle, du corps royal, tandis qu’à travers ses héros, elle lui substituait toujours davantage le corps de la nation.

46Le théâtre devient ainsi progressivement le lieu où la nation se met elle-même en spectacle. Des premières tragédies nationales aux grandes drames pré-révolutionnaires de Louis-Sébastien Mercier et de Marie‑Joseph Chénier, on assiste à la mutation au théâtre du sujet en citoyen et surtout à une scission fondatrice entre la notion de fidélité au roi et celle de fidélité à la nation : dans le théâtre philosophique des années 1760 à 1789, la nation ne se confond plus dans le corps royal, célébré par le discours encomiastique, mais se réalise elle-même dans une nouvelle relation au roi-père qui définit les modalités de son propre corps.

47Cependant, de tous les genres théâtraux, la tragédie était – avec l’opéra – le plus fondamentalement lié à un ordre monarchique. Genre essentiellement normatif, il met en scène un désordre que l’on ne peut comprendre qu’en référence à un ordre idéal incarné par le roi. À partir des années 1760, cette sorte de dépendance de la tragédie vis‑à‑vis de l’autorité et de ce que l’on peut appeler plus généralement “l’ordre classique” est vécue de plus en plus comme un obstacle à l’établissement d’un théâtre à la fois plus philosophique et plus politique. Malgré les dernières tentatives de Voltaire pour réformer le genre, celui-ci s’épuise dans la répétition d’un modèle désormais périmé. Condamnée à la grandeur, incapable de devenir cette “tribune aux harangues” que réclamait Mercier, la tragédie sera rejetée comme un genre aristocratique, sans prise réelle avec la réalité. Il en résulte une dévalorisation de l’image du roi au théâtre, que Beaumarchais a nettement soulignée dans son Essai sur le genre dramatique sérieux de 1767 à propos de la tragédie-héroïque :

  • 29 Dans Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 17.

D’autre part, examinons quelle espèce d’intérêt les héros et les rois, proprement dits, excitent en nous dans la tragédie héroïque, et nous reconnaîtrons peut-être que ces grands événements, ces personnages fastueux, qu’elle nous présente, ne sont que des pièges tendus à notre amour-propre, auxquels le cœur se prend rarement. C’est notre vanité qui trouve son compte à être initiée dans les secrets d’une cour superbe, à entrer dans un conseil qui va changer la face d’un État, à percer jusqu’au cabinet d’une reine dont la vue du trône nous serait permise à peine29.

  • 30 Ibid.

48À ce théâtre de l’illusion, il faudra préférer un théâtre qui soit « le tableau fidèle de ce qui se passe dans le monde » ; au lieu du « sentiment stérile de l’admiration » qui est le principal ressort de la tragédie classique, il faudra que le théâtre entretienne « un rapport nécessaire à notre manière d’envisager les objets réels30 ».

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Notes

1 In Jacqueline de Jomaron, Le Théâtre en France, tome 1, deuxième partie : « Théâtre et Lumières (1680-1789) », chapitre 1 : « Privilèges et libertés, p. 237, Paris, Armand Colin, 1988.

2 Le Siège de Calais, dans Théâtre du XVIIIe siècle. Paris, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1974. Première représentation, 1765. Acte III, sc. 4, page 487.

3 Cf. Histoire critique de l’établissement de la monarchie française dans les Gaules, 1734.

4 Le Siège de Calais, acte II, scène 3.

5 Anne Boës : La Lanterne magique de l’histoire : essai sur le théâtre historique en France de 1750 à 1789. Oxford, The Voltaire Foundation, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century (213), 1982. p. 14 (c’est Anne Boës qui souligne les mots à l’intérieur des répliques).

6 op. cit., page 15.

7 Le Siège de Calais, dans Théâtre du XVIIIe siècle. Paris, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1974. Acte V, scène 5, page 511.

8 Voir à ce sujet notre article : « Une querelle politico-théâtrale au siècle des Lumières : Le Siège de Calais de Belloy », in Actes du Colloque international : Les Querelles dramatiques à l’âge classique (XVIIe-XVIIIe siècles). Études réunies et présentées par Emmanuelle Hénin, éditions Peeters, Louvain – Paris – Walpole, MA 2010.

9 Les Guèbres ou la tolérance, acte IV, scène 1 (première représentation en 1769). scène 1. In Œuvres complètes. Neuchâtel, De l’Imprimerie de la société littéraire typographique, tome 8/72, 1785.

10 Les Lois de Minos, Acte I, scène 1, in Œuvres complètes, op. cit., tome 6.

11 Ibid, Acte III, scène 1, page 204.

12 Gaston et Bayard, Paris, veuve Duchesne, 1770, acte I, page 25.

13 Manco-Capac, Premier Ynca du Pérou, tragédie. Paris, Belin ; 1782, acte I, scène 3, page 11.

14 Ibid., scène 5, page 16.

15 Les Druides., acte V, scène 1, page 102.

16 Les Jammabos ou les Moines Japonais, « tragédie dédiée aux mânes de Henri IV et suivie de remarques historiques ». s.l., 1779. Acte I, scène 11, page 23.

17 Ibid., acte II, scène 4, page 37.

18 Ibid., acte III, scène 4, page 55.

19 Ibid., acte II, scène 6, page 43.

20 Dans Poétique française, Paris, de l’Imprimerie de Grangé, rue de la parcheminerie, 1773, page iv.

21 Cf. Alain Ménil, Diderot et le drame, théâtre et politique. Paris, P.U.F., « Philosophies », 1995, p. 19.

22 Louis-Sébastien Mercier : Du Théâtre, ou Nouvel Essai sur l’art dramatique. Amsterdam, E. van Harrevelt, 1773, p. 21, note (b).

23 Ibid., p. 23.

24 Dans Portrait de Philippe II, roi d’Espagne, op. cit., « Précis historique » p. ii.

25 Marie-Joseph Chénier, Charles IX ou la Saint-Barthélemy, acte V, scène 3, dans Théâtre du XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1079.

26 Ibid., p. 1082.

27 Guillaume Tell, tragédie en cinq actes, dans Œuvres. Paris, Maugeret, 1810. Première représentation, 1766. Acte V, scène 5 et dernière, p. 126.

28 Barnevelt, préface de 1790, dans Œuvres, op. cit. p. 288.

29 Dans Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 17.

30 Ibid.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alexis de Hillerin, « L’image du roi dans les tragédies de 1760 à 1789 »Littératures, 62 | 2010, 123-139.

Référence électronique

Alexis de Hillerin, « L’image du roi dans les tragédies de 1760 à 1789 »Littératures [En ligne], 62 | 2010, mis en ligne le 21 août 2018, consulté le 14 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/919 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.919

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Auteur

Alexis de Hillerin

Alexis de Hillerin, professeur agrégé en classes préparatoires, a soutenu en 2004 à Paris IV une thèse intitulée Image du roi, image du père dans le théâtre français (1715‑1789). Il a publié plusieurs articles et, en collaboration avec Camille de Hillerin, un ouvrage d’initiation sur le théâtre (Théâtre, texte et représentation, PUF, 2003).

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