• 1 Rappelons que le Théâtre de la République, où les tragédies de Chénier furent jouées en exclusivité (...)
• 2 M.-J. Chénier, Fénelon, Paris, Moutard, 1793, p. x.
• 3 M.-J. Chénier, Œuvres, Paris, Guillaume, 1824-1826, t. II, p. 265-266.

1L’histoire littéraire a retenu le nom du frère cadet d’André Chénier pour avoir transformé, à la faveur de la Révolution, la tragédie de la fin du XVIII^e siècle en tribune politique. Que cela signifie‑t‑il exactement ? La scène n’est certes pas la tribune. Chénier ne semble pas avoir confondu son métier de dramaturge avec son rôle de Jacobin puis de député à la Convention (du reste, les temps ne convergent pas tout à fait : il n’écrit pas pour le théâtre durant ses périodes d’intense activité politique). Mais la scène parvient peut-être à faire entendre ce que la tribune ne permet pas de dire. L’originalité de Chénier poète dramatique est d’abord d’avoir voulu s’inventer une voix politique à travers son théâtre, dans la tourmente que la France traverse à partir de 17891. Il a donné à toutes ses tragédies un objet civique précis, le plus souvent salué par le public2. Dessinent-elles pour autant à un projet cohérent ? Et Chénier crée-t-il en retour un genre tragique nouveau ? Un début de réponse à la première de ces questions peut se lire dans la seconde préface de Fénelon. Elle est écrite en 1801, soit presque neuf ans après la pièce, à une époque où les polémiques contre la philosophie du XVIII^e siècle ont redonné un peu d’actualité aux débats révolutionnaires. Sommé de s’expliquer sur son passé, Chénier examine sa courte carrière de dramaturge-citoyen3 : cinq tragédies représentées entre novembre 1789 et février 1793, qui épousent la chronologie rapide des années révolutionnaires et leurs enjeux successifs (il ne mentionne pas la sixième, Timoléon). Les mêmes principes de justice et de liberté, dit-il, n’ont pas cessé d’y être illustrés, au point de l’avoir rendu suspect aux yeux des Montagnards. Chacune de ses tragédies a donc correspondu à une phase de la Révolution. Mises bout à bout, elles montrent comment Chénier a compris le processus révolutionnaire ; à quel moment il a voulu l’accompagner et à quel moment il a souhaité le voir s’arrêter, en établissant pour finir ce qui devait le couronner : des institutions régénérées. Puis, il sera lui-même pris dans le mouvement qui entraînera les événements au-delà de leurs acteurs.

• 4 Dès Brutus ou Cassius, tragédie reçue à la Comédie-Française en 1786, mais jamais représentée.
• 5 Voir le « Discours préliminaire » de Charles IX (Paris, Bossange, 1790).

2En fait, le théâtre de Chénier est politique dès avant 17894. Sa première œuvre « révolutionnaire », Charles IX, ou la Saint-Barthélémy (sous-titre vite remplacé par celui de L’École des rois), n’en est pas tout à fait une, puisqu’elle a été composée vers 1786 et reçue à la Comédie-Française en 1788, où elle fut ensuite arrêtée par la censure à cause de son sujet, qui impliquait la couronne et l’Église. À cette époque, la réflexion politique de Chénier ne portait pas tant sur le contenu direct de ses pièces (la question du pouvoir sera d’actualité seulement à partir de l’été 1789) que sur la possibilité de fonder un nouvel auditoire5, libéré des habitudes et des contraintes de ce qu’on n’appelle pas encore l’Ancien Régime. Plus qu’à la royauté elle-même, c’est surtout aux limites imposée par la censure qu’il s’en prenait, en mettant à l’épreuve l’autorité d’une institution jugée dépassée et nuisible à l’art dramatique. Il s’agit donc davantage, avec Charles IX, d’une défense des droits du théâtre que d’une attaque proprement politique : la liberté de tout représenter passe par le franchissement d’un double tabou politique et religieux.

• 6 Dans l’Épître au roi qui accompagne l’édition de Charles IX en 1790 (couplée à une Dédicace à la na (...)

3La pièce devint révolutionnaire à proprement parler lorsque les efforts de Chénier pour la faire jouer croisèrent sur leur chemin la réunion des États généraux. Chénier fit alors de son combat singulier une campagne menée au nom du bien collectif, contre l’arbitraire de la censure. Si bien que lorsque la création de Charles IX aura finalement lieu, en novembre 1789, elle apparaîtra comme la première grande victoire de l’ordre nouveau sur le plan de la liberté d’expression. En ce sens, la représentation de Charles IX est un événement politique autant que dramatique. Plus précisément, un événement où les ressources du théâtre se sont mises au service d’un dessein politique, inexprimé comme tel : la désacralisation de la monarchie. Objectif inexprimé car la tragédie délivre apparemment un autre message : celui de l’opposition, plus traditionnelle, du bon et du mauvais roi, victime de ses ministres. En héritier des Lumières, Chénier semble défendre l’idée d’une monarchie « réformée », où la royauté se justifie si elle se subordonne au bonheur du peuple (II, 3 ; III, 1), véritable détenteur de la légitimité (voire le projet d’une monarchie constitutionnelle, qu’il peut paraître cautionner fin 17896). On ne trouve donc pas de principes révolutionnaires avant la lettre dans la pièce. La notion de « souveraineté du peuple » lui est étrangère, même si c’est bien le peuple qui est désigné au fondement réel du pouvoir monarchique. Mais la défense du « bon roi » partisan des réformes ne fait pas pour autant de Chénier un royaliste, ni avant ni après l’été 1789.

• 7 Pour mieux actualiser sa pièce, Chénier lui a ajouté quelques vers qui prédisent la Révolution (III (...)
• 8 Journal de Paris, 27 août 1789.

4En août et en septembre de cette même année, quand Chénier se bat de plus belle pour faire représenter sa pièce, les thèses qu’elle véhicule sont ainsi en retard sur les événements révolutionnaires7, surtout si on les rapporte aux milieux parisiens qui la soutiennent, parmi les plus hostiles à la royauté (il s’agit des futurs Cordeliers). Quelque chose doit pourtant les y attacher. Le propos politique de Charles IX passe alors au second plan pour laisser se manifester un aspect beaucoup plus radical, qui nous ramène à la question de la censure. Celle-ci donne depuis les dernières semaines des signes de relâchement. Mettre en scène l’opposition d’Henri IV et de Charles IX pouvait susciter la méfiance avant juillet 89, mais cela n’a désormais plus grand-chose de dangereux. Pourquoi Suard, le censeur royal, persiste-t-il alors à vouloir interdire la tragédie de Chénier ? Lui‑même le révèle au cours d’une polémique publique avec le dramaturge : dans les circonstances critiques où se trouve le royaume, la représentation de Charles IX risquerait de provoquer un effet dévastateur sur les esprits déjà échauffés8. Suard s’exprime en connaissance de cause.

• 9 Voir par exemple les Mémoires du marquis de Ferrière (Paris, Baudouin, 1821, t. I, p. 351).
• 10 Sur ce dernier point, voir F. Jacob, « Tragédies nationales : De Belloy et Marie-Joseph Chénier », (...)

5Dans le contexte ouvert par la Révolution, c’est à partir de son effet sur la scène qu’il faut juger Charles IX. Effet dont la portée spectaculaire est foncièrement idéologique dans ses conséquences, puisqu’il s’adresse désormais à un peuple en effervescence. Et le résultat est terrible, radical à l’égard des grands, des prêtres, du roi enfin, envers qui la tragédie suscite – aux dires de tous – haine et ressentiment, pour ne pas dire horreur9. De fait, elle contient des passages plus redoutables que tout discours anti-monarchique, comme l’évocation de Charles IX tirant à l’arquebuse sur ses propres sujets (V, 2) ou les manœuvres du cardinal de Lorraine pour imposer au roi la volonté de l’Église et faire exécuter les huguenots. Le motif religieux est en ce sens donnée fondamentale de la pièce. Il ne se réduit pas à une apologie de la tolérance (rendue quelque peu caduque par l’Édit de 1787) mais prend la forme d’une véritable désacralisation. En montrant un roi qui tue des Français avec la bénédiction de l’Église, Charles IX rompt le lien unissant le souverain à son peuple par la grâce de l’onction divine, sur lequel repose la légitimité monarchique. Chénier inscrit sa pièce dans le sillage du Mahomet de Voltaire (qu’il considérait comme la tragédie la plus importante de son siècle) – avec cette différence de taille qu’elle installe le couple du despotisme et du fanatisme dans le cadre de la tragédie nationale10. Le sommet de la tragédie, à savoir la scène de la bénédiction des poignards (IV, 6), renvoie au serment prêté par Séide devant Omar au cours de l’acte III, qui a lieu hors scène. Charles IX exploite au contraire tout son potentiel dramatique, y compris en recourant à des effets que Voltaire aurait désavoués, comme la sonnerie du tocsin.

• 11 C. G. Étienne et A. Martainville, Histoire du Théâtre-Français, Paris, Barba, an X (1802), t. II, p (...)
• 12 Rapporté par Georges Duval (Souvenirs de la Terreur de 1788 à 1793, Paris, Werdet, 1841-1842, t. I, (...)
• 13 Voir cette remarque rétrospective de Chénier à propos de l’Église dans son Tableau historique de l’ (...)

6C’est donc ce tableau fatidique et d’autres de la même teneur qui frapperont les spectateurs et feront le succès éclatant de la pièce, bien plus que les éloges adressés aux bons souverains (l’exploitation de ce thème dans Louis XII, père du peuple n’évitera pas à Ronsin un échec complet trois mois plus tard). Leur impact négatif paraît devoir faire rejeter tout aménagement avec la monarchie. Dix ans plus tard, Étienne et Martainville affirmeront que, livrés au théâtre, « les massacres des Cévennes et de la Saint‑Barthélemy ont fait plus d’ennemis à l’ancien régime que tous les discours des plus célèbres orateurs de l’assemblée constituante11 ». En imposant sa tragédie envers et contre tout, Chénier a montré qu’il n’y avait plus d’interdit en matière de représentation, et par conséquent guère plus en matière de politique. Comme l’indique le mot de Danton (« Si Figaro a tué la noblesse, Charles IX tuera la royauté12 »), un pouvoir arbitraire qu’on peut désormais représenter sans crainte est fort près du moment de sa chute13. Un mois après les journées d’octobre, le peuple de Paris avait-t-il encore besoin d’un roi ? Tout porte ainsi à voir dans Charles IX le premier acte d’une série d’épisodes politiques vécus par Chénier qui viseront à mettre à bas l’autorité royale : la fête en l’honneur des Suisses de Châteauvieux, la pétition du 3 août 1792 pour exiger la destitution du roi (il l’aurait rédigée) et le vote qui enverra Louis XVI à la mort. Sa réputation d’auteur incendiaire n’en fera que croître auprès des adversaires de la Révolution.

• 14 Date à laquelle son nom apparaît pour la première fois sur les registres du club.

7Avec la représentation d’Henry VIII – tragédie écrite elle aussi avant 1789 – pour l’inauguration du Théâtre de la République en avril 1791, l’intention politique de Chénier semble fixée sur le pouvoir des rois et ainsi ne plus trouver de relais dans les événements. La pièce présente certes une image de la royauté plus sombre que celle qu’en donnait Charles IX (peut-être sa composition, en 1788, s’était-elle ressentie de la révolte des parlements contre l’absolutisme), mais elle paraît marquer le pas à un moment où les esprits les plus avancés vont bientôt parler de république. Bien qu’il soit membre du club des Jacobins au moins depuis décembre 179014, Chénier se tient encore à l’écart des querelles de partis. Il se consacre avant tout à ses pièces et compose aussi ses premiers hymnes révolutionnaires. Son théâtre va se renouveler avec Jean Calas, créé en juillet 1791 en marge du transfert de Voltaire au Panthéon. C’est donc la première tragédie de Chénier composée sous la Révolution. Ou faut-il dire plutôt, composée pour elle.

• 15 Deux autres pièces sur le même sujet sont représentées en décembre 1790 : une tragédie de Laya (Jea (...)
• 16 Fénelon, op. cit., p. ix.
• 17 Jean Calas, op. cit., p. 47.

8Jean Calas relève d’une hybridation du drame et de la tragédie, qui fait porter l’émotion tragique sur un épisode exemplaire de l’histoire récente : les malheurs de la famille Calas. À travers cette tentative originale15, Chénier renforce le pathétique, et cela à des fins directement morales. Il affirmera y voir son œuvre la plus véritablement tragique16. Pourquoi donc ? Peut-être parce qu’elle décrit ce qui serait, à ses yeux, la situation tragique par excellence, celle des droits d’une victime innocente qui seraient violés « légalement », et qu’il s’en dégage une émotion d’autant plus forte. Cette violence se fait sentir ici dans l’exercice de la justice (dont le thème était déjà présent dans Henri VIII). La nouvelle tragédie de Chénier semble ainsi négliger le contexte politique. Mais elle ne tarde pas à y ramener, en ces temps où l’on débat de la nouvelle constitution. Le pouvoir judiciaire y est en effet décrit comme étroitement lié au politique, auquel il renvoie par le « haut » (spolier quelqu’un de ses droits revient à instaurer le despotisme17), et aux mœurs dont il dépend par le « bas » (c’est la question du fanatisme).

• 18 Ibidem, p. 80.
• 19 Ibid., p. 91.

9Le juge est donc mis à la place du despote (de même, le couple du bon et du mauvais juge a succédé à celui du bon et du mauvais roi de Charles IX). On connaît la méfiance des révolutionnaires à l’égard de la puissance judiciaire et leurs efforts pour encadrer son fonctionnement, d’abord par les tribunaux de cassation, puis par l’autorité politique. La question des règles de la justice est elle aussi au centre de Jean Calas : pourrait-on condamner l’innocence tout en respectant les lois et le vœu populaire ? Les enjeux sont politiques, on l’a vu. La réponse est trouvée, provisoirement, dans la conscience du bon juge (La Salle), et surtout sanctionnée par l’évocation d’un esprit d’exception à la fin de la pièce, Voltaire, qui saura dévoiler le scandale18. Mais seule la Révolution paraît capable d’y apporter une réponse véritable, en refondant le système juridique et politique19. En l’absence de loi, c’est alors sur la morale naturelle qu’on doit s’appuyer. Mais comment s’assurer qu’elle est accessible à tous ? La pièce contient à cet égard une interrogation de taille sur l’opinion du peuple. Le point est essentiel. C’est la première fois que le peuple apparaît dans le théâtre de Chénier. Il est dans Jean Calas un acteur puissant mais en proie au fanatisme, qui influence le pouvoir des juges, eux-mêmes hésitants même s’ils partagent ses préjugés. La tragédie montre ainsi aux spectateurs de 1791 une société d’Ancien Régime qui est encore en partie la leur et qu’il faut refonder sur des bases nouvelles. Il n’y aura pas de justice possible sans des mœurs éclairées.

• 20 Ibid.
• 21 Elle est réactualisée par Condorcet en avril 1791 dans son discours sur les Conventions nationales (...)
• 22 La déclaration des droits de l’homme et du citoyen, présentée par S. Rials, Paris, Hachette, 1988, (...)

10L’opinion publique est appelée en effet par Chénier à prendre le relais d’un système judiciaire défaillant – tout comme elle l’avait été par Voltaire au moment de sa campagne de réhabilitation en faveur de Jean Calas. C’est ici le théâtre qui se substitue au tribunal pour faire le procès des juges de Calas, en devenant le lieu où se manifestera cette puissance de l’opinion. Le spectateur se voit mis en position de juge final, qui seul peut faire en sorte que pareil crime ne se répète plus20. Mais si Voltaire prenait à témoin une opinion publique déjà existante, celle de Chénier est encore à naître. Car il ne se réfère plus à la seule partie éclairée du public ; il a une ambition plus large, celle de révolutionner les esprits. C’est bien à cet effet que la mémoire des Calas est rappelée. Or, en s’adressant à l’ensemble du peuple, le théâtre a une portée « philosophique » à laquelle la littérature voltairienne, en principe, ne pouvait pas prétendre. De Voltaire à Chénier, la question est donc devenue politique, car en formant des « juges », on forme d’abord des citoyens. On touche ici la question cruciale de leur capacité judiciaire, celle de ses compétences en matière de jugement tout aussi bien politique que juridique, supposées l’une et l’autre par la Déclaration des droits de 178921. Son article 6 stipule que « tous les citoyens ont droit de concourir […] à la formation de la loi » et « étant égaux à ses yeux sont également admissibles à toutes les dignités, places et emplois publics, selon leur capacité, et sans autres distinctions que celles de leurs vertus et de leurs talents »22. Mais il faut pour cela les éduquer, tout comme il faut éduquer le peuple de Jean Calas. Ce souci disparaîtra, provisoirement, avec la fin de la Constituante.

• 23 M.-J. Chénier, Fénelon, op. cit., p. x. La polémique qui voit Marie-Joseph et André s’opposer dans (...)
• 24 La pièce trouva grâce aussi bien auprès des Révolutions de Paris que du Journal de Paris, pourtant (...)

11Une série d’épisodes intervenus au cours de l’été 1791 (la fuite de Varennes, la fusillade du Champ de Mars, la déclaration de Pillnitz) accentue les tensions déjà sous-jacentes. Ont-elles décidé Chénier à se lancer en politique ? Le 10 septembre, il échoue à se faire élire à l’Assemblée législative. Il aura plus de chance du côté de la scène. Première véritable tragédie politique de Chénier après Charles IX, Caïus Gracchus fait figure d’œuvre de combat. Elle est écrite puis jouée dans le contexte des tensions qui opposent entre 1791 et 1792 les sociétés populaires aux Feuillants, contre lesquels la pièce est dirigée23. Est-elle pour autant une œuvre d’empreinte jacobine ? Malgré son ancrage militant, la pièce a suscité des réactions contradictoires : tantôt enthousiastes, tantôt négatives chez les alliés politiques de son auteur ; souvent favorables chez ses adversaires24. Il faut en chercher l’explication dans la complexité de l’œuvre et de son message. Tentons d’en dérouler le fil.

• 25 Mably en donne une image plus voisine dans ses Observations sur les Romains (Paris, Vallard, 1789, (...)

12La tragédie expose les derniers efforts du tribun romain pour imposer des lois favorables au peuple (notamment par le partage des terres conquises), héritage politique de son frère Tibérius, que le sénat a fait assassiner plusieurs années auparavant. Ce qu’elle met d’abord en évidence, c’est une absence de corrélation entre le peuple et l’ambition de Caïus Gracchus. À cet égard, les divers comptes rendus n’ont pas manqué de souligner que Chénier avait passablement modifié le personnage historique à l’origine de sa pièce : le démagogue décrit par Plutarque, Appien et Cicéron est devenu un défenseur de la loi, qui répugne à recourir à la violence pour faire valoir les droits du peuple25. Inversement, ce dernier apparaît comme un acteur incertain, qui ne peut s’éclairer de lui-même : soit il trahit son défenseur en l’abandonnant, soit il sombre dans la violence (comme il l’a fait en mettant à mort un licteur avant l’ouverture de la pièce). Le peuple résiste à la légalité politique, ou à la politique tout simplement. Cette absence d’accord entre le tribun et la foule remonte à la mort de Tibérius, que le peuple a laissé s’accomplir, et qui plane comme une ombre sur l’entreprise du cadet. À cause d’elle, une partie des plébéiens est à présent disposée à la vengeance. La question politique n’est en effet pas loin d’être éclipsée par celle de la vindicte populaire, appelée de ses vœux par Cornélie. Mais venger Tibérius par le sang reviendrait pour Caïus à trahir ses idéaux politiques. C’est en les conservant au contraire, pour sauver Rome, qu’il entend lui être fidèle. La mort de Tibérius pèse donc sur le destin de Caïus, en le forçant à répéter l’échec de son frère s’il veut respecter pleinement sa mémoire. Tel est bien le nœud tragique de la pièce : devant les divisions du peuple, le second des Gracques est conduit à se donner la mort pour que son action ne dégénère pas en guerre civile et que son projet politique garde tout son sens. Le rêve d’une république égalitaire semble désormais perdu. À cet égard, la tragédie illustrerait une politique du grand homme plutôt qu’une politique populaire. Traduit-elle pour autant une méfiance envers celle‑ci, comme certains de ses contemporains l’ont cru ?

• 26 L’œuvre de Montesquieu occupe une place ambiguë dans les références politiques de la Révolution. Si (...)

13Une hypothèse s’impose à la lecture du texte : Chénier s’est référé aux textes de Montesquieu sur la liberté romaine, pour y trouver les bases de sa propre réflexion politique – ce qui peut expliquer, au moins partiellement, les malentendus auxquels la pièce a donné lieu. Il adopte a priori le fatalisme historique de l’auteur des Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence (la République romaine est irrémédiablement condamnée), mais en cherchant aussi dans sa pensée politique des arguments contre elle-même, sur des questions qui hantent la France de son temps : jusqu’à quel point la liberté publique peut-elle tolérer l’inégalité sociale et politique (bon nombre d’idées défendues par Caïus sont consonantes avec le discours de Robespierre sur le marc d’argent du printemps 1791, qui proteste contre le suffrage censitaire voulu par l’Assemblée) ? la quête de la souveraineté populaire menace‑t‑elle la liberté ? Chénier tente ainsi de répondre en dialoguant avec Montesquieu (à travers le personnage du consul Opimus), avec ce qu’il y a de « conservateur » dans ses thèses. Pourquoi Montesquieu ? Sans aborder la formation intellectuelle de Chénier, on peut supposer qu’il lui offrait une conception « tragique » de la politique, qui permettait du même coup d’esquisser une sortie hors du tragique de l’histoire. C’était aussi l’occasion d’affronter l’adversaire idéologique sur son propre terrain26.

• 27 Considérations…, VIII-X.
• 28 De l’Esprit des lois, VIII, 2.
• 29 Considérations…, IX et De l’Esprit des lois, XI, 16-18.
• 30 Il fut applaudi par les spectateurs hostiles aux Jacobins, au point que certains patriotes vouluren (...)
• 31 M.-J. Chénier, Caïus Gracchus, Paris, Moutard, 1793, p. 23.
• 32 De l’esprit des lois, XI, 2-4 et 18.
• 33 Voir Considérations…, IX et De l’Esprit des lois, XI, 18.
• 34 Caïus Gracchus, op. cit., p. 43.
• 35 De l’Esprit des lois, VII, 5 et l. VIII, 4.
• 36 Caïus Gracchus, op. cit., p. 22-23.
• 37 Ibidem.
• 38 L’idée n’était évidemment pas étrangère à Montesquieu (voir Considérations…, III et IX-X et De l’Es (...)
• 39 M.-J. Chénier, op. cit., p. 43-44.
• 40 Il la réfutera dans un important discours sur l’instruction publique, prononcé à la Convention le 1 (...)

14Quelle est au juste la position du philosophe de La Brède ? À l’époque des Gracques, la République romaine se trouve dans un véritable cul‑de‑sac, car son développement la mène fatalement à sa perte27. L’accroissement de ses richesses et la conquête de nouvelles populations ruine peu à peu l’esprit civique qui faisait sa grandeur. Faut-il rétablir l’égalité, politique et économique, pour conserver la vertu des citoyens ? Or, il est impossible de restaurer l’influence populaire sans rompre l’équilibre entre pouvoir du peuple (ce que Montesquieu appelle « liberté extrême28 ») et pouvoir des patriciens, qui maintient la liberté de la constitution29. On voit donc dans quel cercle la pensée de Montesquieu a installé le destin de la République. Caïus Gracchus en contient de nombreux échos. Au deuxième acte (scène 2), une affirmation dans la bouche d’Opimus, face au peuple et son tribun, sonne presque comme une citation, véritable signe de ralliement30 pour les « aristocrates » : « la liberté n’est pas l’indépendance31 ». Elle reprend précisément la définition donnée par Montesquieu de la liberté politique, qui limite le pouvoir populaire (à partir de la distinction entre liberté de la constitution et liberté du citoyen32). Une fois ce principe entendu, Opimus a beau jeu de montrer que les lois des Gracques sèmeraient une discorde civile susceptible de perdre à la fois le sénat et le peuple33. Au troisième acte (scène 234), sa critique de l’idée d’égalité naturelle le rapproche à nouveau de Montesquieu35 (du moins relu par la pensée contre-révolutionnaire). À cela, Caïus avait déjà répondu au deuxième acte (scène 2) qu’en instaurant l’égalité, on rétablirait les mœurs et qu’ainsi seulement on arrêterait le mouvement de décadence de la République36. L’inégalité des biens entre les citoyens prépare en effet la fin de l’État : derrière la suprématie du patriciat, c’est la tyrannie qui s’installe peu à peu37. Il faut par conséquent que les terres conquises par Rome soient réparties avec justice, si l’on veut préserver la liberté38 (la loi agraire est, significativement, rejetée par Chénier, comme par la plupart de ses contemporains, y compris parmi les Jacobins). Ultime argument, Caïus affirme que la liberté et l’égalité sont des droits naturels, comme tels inaliénables, qui sont inséparables l’un de l’autre. Eux seuls donnent à une institution politique sa véritable légitimité39 Chénier sort ici du cadre de la pensée politique de Montesquieu, en l’attaquant sur son refus d’adopter des principes universels40 ; il fait peut-être entrer en jeu des auteurs en lutte contre les privilèges : Rousseau, Mably, Sieyès. Le débat des deux personnages achoppe à cet endroit. Tout va alors se précipiter.

• 41 M.-J. Chénier, op. cit., p. 30 (voir aussi p. 16).
• 42 Préoccupation très tôt présente chez Chénier, comme le montre ce texte d’août 1789, tiré de la polé (...)

15En s’opposant ainsi à Montesquieu, Chénier instaure au cœur de sa tragédie un dialogue politique par lequel il cherche à échapper – au moins sur le plan des idées – à l’idéalisation tragique de la république populaire, pour montrer qu’elle est possible, nécessaire même si l’on veut maintenir la liberté publique : l’établissement d’un régime favorable au peuple n’est pas condamné au chaos, à la violence ou à la nostalgie. La modération dont fait preuve Caïus dans son rêve de justice démocratique (lorsqu’il s’exclame : « Des lois, et non du sang.41 »), y compris en sacrifiant sa vie pour éviter la guerre civile, est comme un gage offert à l’auteur de l’Esprit des lois et aux spectateurs qui, adeptes de ses thèses, se targuent de « modérantisme ». À eux d’en saisir la portée, à l’image d’Opimus quand s’achève la pièce. Car elle répond aussi à leur volonté affichée de défendre l’ordre public : seule la loi, fondée sur la liberté de chaque citoyen, mettra fin aux violences engendrée par l’injustice42.

• 43 Les Révolutions de Paris, n˚ 136, 11-18 février 1792.

16Le lien étroit de Caïus Gracchus à l’histoire immédiate nourrit sa force dramatique. La scène du Théâtre de la République s’est transformée pour l’occasion en tribune aux harangues, dans des décors conçus par David, qui n’ont pas peu contribué au succès de la pièce. Mais, comme le notent les Révolutions de Paris, la nouveauté principale résidait bien dans ce duel d’éloquence politique entre le « patriotisme plébéien » et l’« aristocratie patricienne », auquel le public n’était pas habitué, pas même à l’Assemblée nationale43. Pour mettre en garde contre le maintien des privilèges, Caïus Gracchus cherche à susciter l’indignation, en faisant communiquer entre elles l’énergie de la scène et celle de la salle (c’est-à-dire de la société réelle). Le dispositif de double énonciation sape en effet la distance théâtrale. Il invite les spectateurs à s’identifier aux débats qu’ils ont devant les yeux, et qui ne sont pas sans se répercuter parmi eux, comme le montrent les réactions rapportées par la presse. N’y a‑t‑il pas là quelque chose qui contredit profondément la modération prônée par le personnage de Caïus (d’autant plus que l’édition du texte, parue un an plus tard, porte en exergue « Des lois, et non du sang. ») ? La mort du tribun populaire ne parlera-t-elle pas plus fort que ses mises en garde contre la violence ? Le final que Chénier a donné à sa pièce illustre mieux que tout cette ambivalence : la foule, peuple et sénateurs réunis, est saisie de colère à la vue du cadavre de son défenseur et égorge sur scène le consul Opimus. L’unanimité des Romains s’est un instant reformée, mais ce faisant le vœu de Caïus est trahi, au profit du désir de vengeance exprimé par Cornélie. Final révolutionnaire auquel on comprend aisément que Chénier ait voulu renoncer dès la réédition du texte après la Terreur, vu son côté excessif tant sur le plan politique que théâtral (la seconde fin est à la fois plus pathétique et plus tragique). La suppression traduit-elle le souhait que les citoyens se conforment à cette « purgation » des passions violentes opérée par Caïus, que viendrait représenter son suicide. ? À l’image du personnage de Fénelon, c’est bien lui, en fin de compte, Caïus qui est offert en modèle, et non le peuple en colère. Mais en 1792, quand la pièce est jouée, il n’y a pas encore d’apaisement. Comment Chénier assume-t-il alors cette part de violence ?

• 44 Fénelon, op. cit., p. x-xi.
• 45 Ibidem, p. 46.
• 46 M.-J. Chénier, Œuvres, op. cit., t. II, p. 265-266.
• 47 Fénelon, op. cit., p. 56.
• 48 À la séance de la Convention du 10 avril 1793.
• 49 Deux dates significatives à la Convention donnent la mesure du virage « montagnard » de Chénier (pr (...)

18Fénelon est donc elle aussi une tragédie politique, mais d’un genre particulier. Loin des débats idéologiques, la pièce vise la réconciliation nationale sous l’égide de la République. Pour cela, elle ne s’adresse plus aux passions partisanes, mais aux mœurs publiques des spectateurs, quelles que soient leurs opinions, en leur présentant une apologie de la tolérance entre adversaires politiques. Malgré les apparences, le fanatisme qu’elle dénonce au premier chef n’est pas, en effet, de nature religieuse mais révolutionnaire. Où donc réside l’actualité du thème principal de la pièce, l’intangibilité des vœux monastiques, puisque ceux-ci ont été abolis le 13 février 1790 ? La portée anti‑catholique qu’elle avait peut-être encore lors de sa rédaction début 1792 s’est indéniablement déplacée au moment où elle est jouée puis publiée, soit en février-mars 1793 : dans la préface, Chénier lui donne pour cible les extrémistes de la Révolution, apparus à la lumière des massacres de septembre et des émeutes parisiennes du mois de février44. Des vers comme ceux prononcés par d’Elmance à la scène 2 de l’acte V45, qui désignaient certainement à l’origine les troubles provoqués en 1791 par la constitution civile du clergé, renvoient aux Français de 1793 l’image d’un nouveau fanatisme, politique cette fois, et tout aussi meurtrier que son pendant religieux (Chénier confirmera cette lecture dans la seconde préface de 180146, même si rien ne la soutient dans le texte de la pièce). On peut sans doute en dire autant pour la condamnation de l’athéisme dans la dernière tirade de Fénelon47. Proscrivant la rigueur, promouvant l’indulgence et l’humanité, la tragédie de Chénier fait signe vers cette « révolution par l’amour » que Vergniaud évoquera à la Convention, en avril suivant, pour répondre aux attaques de Robespierre contre la Gironde48 (mais Chénier aura déjà tourné le dos à ses anciens alliés pour se joindre aux partisans d’un gouvernement de salut public49). En cela, le déisme de Fénelon – fort teinté de christianisme à dire la vérité – doit se comprendre dans sa double dimension morale et politique, qui le rapproche du futur culte de l’Être suprême (le rejet de l’athéisme), mais sans polémique avec la philosophie. Sa religion est d’abord républicaine : c’est celle du maintien d’un lien entre les hommes, la fraternité. À la différence des cérémonies du 20 prairial an II (Fête de l’Être suprême), le théâtre n’impose rien.

• 50 Il aurait déclaré y voir « le dernier retranchement du feuillantisme », comme le raconte le Journal (...)

19Sur le plan théâtral, Fénelon rétablit le quatrième mur que Caïus Gracchus avait en quelque sorte abattu, en se gardant bien de faire allusion à l’actualité. La tragédie veut certes intéresser le spectateur à ce qu’il voit, toucher sa sensibilité (II, 2‑3), mais c’est pour l’inviter à rester à sa place et à rentrer en lui-même, en insistant sur la compassion et l’absence de haine, la pitié sans la terreur. Dans l’intervalle d’une année, Chénier livre ainsi coup sur coup deux formules dramatiques, qui correspondent à des engagements contraires dans la Révolution : fondés sur la participation ou la distance, la foule ou l’individu, l’éloquence de la tribune aux harangues ou la parole apaisée de Fénelon. En privilégiant pour l’instant la seconde, tout semble éloigner Chénier des factions radicales. Et la teinte politique de la pièce paraîtra effectivement trop nuancée face au durcissement des révolutionnaires. En septembre 1793, Fénelon est vivement attaqué par le Journal de la Montagne (c’est l’époque de l’interdiction de la Paméla de François de Neufchâteau pour « tolérance politique »). Quelques semaines plus tard, le sens de l’hémistiche « Des lois et non du sang » dans Caïus Gracchus est condamné à son tour, d’abord en plein spectacle par un député montagnard50, puis dans le Journal des hommes libres de tous les pays de Charles Duval. Ainsi se trouve consommée la fin du compagnonnage politique et littéraire de Chénier avec les Jacobins, du moins sur le plan dramatique, tout juste deux mois après le décret du 2 août qui désignait Caïus Gracchus parmi les pièces à faire jouer dans les théâtres de la République. Elle se confirmera avec l’interdiction pure et simple de Timoléon au printemps de l’an II.

• 51 S.-E. Monnel, Mémoires d’un prêtre régicide, Paris, Mary, 1829, t. II, p. 170-183. Un récit presque (...)
• 52 Sur cet épisode, je renvoie à l’introduction de M.-J. Chénier, Théâtre, éd. G. Ambrus et F. Jacob, (...)
• 53 A. Liéby, Étude sur le théâtre de Marie-Joseph Chénier, Paris, 1901, rééd. Genève, Slatkine Reprint (...)
• 54 Le sujet avait fait l’objet d’un dessin d’Évariste Fragonard, élève de David, exposé au Salon de 17 (...)

22En mai 1794, Chénier fait donc répéter une pièce inédite au Théâtre de la République. Or des témoignages le montrent inquiet des réactions qu’elle pourrait entraîner. « J’ai eu le malheur de faire une nouvelle tragédie », aurait-il écrit au conventionnel Monnel en l’invitant à assister à une lecture préalable de Timoléon, devant un public formé d’amis et de figures officielles (David, Saint-Just, Barère, mais aussi Rossignol, escortés de sans‑culottes51). La veille de sa création, les autorités vont brusquement l’interdire pour son caractère contre-révolutionnaire52. Chénier devra faire amende honorable et ira jusqu’à brûler son manuscrit devant le Comité de sûreté générale. Représentée finalement après le 9 Thermidor, Timoléon apparaîtra comme une condamnation sans appel du pouvoir de Robespierre et des crimes de la Terreur, ce qui expliquerait sa censure par les hommes de l’an II. Pourtant, la signification réelle de l’œuvre n’est rien moins qu’évidente, du moins dans l’état où on peut supposer qu’elle se présentait au printemps précédent. Le passage qui condamne ostensiblement la Terreur, placé dans la bouche de la mère des deux protagonistes, a toutes les chances d’avoir été ajouté après coup, comme l’a suggéré Adolphe Liéby53. Le sujet choisi par Chénier et la façon dont il l’interprète sont plutôt en harmonie avec les mots d’ordre de la période terroriste54 : le geste du fratricide Timoléon, qui pour sauver la liberté de sa patrie accepte de faire assassiner son frère Timophane, est dépeint avec une froideur héroïque qui est absente du récit de Plutarque ou des autres œuvres inspirées par lui (comme une tragédie de La Harpe, jouée en 1764). Au point que le héros ferait presque figure d’instrument du destin devant sa victime pitoyable, alors qu’il est lui‑même au centre d’un conflit tragique. Durant Thermidor, la biographie fournira aux médisants une explication toute trouvée : Timoléon vaudra alors à Chénier l’accusation d’avoir laissé mourir André, en prison au moment où la pièce allait être jouée, puis guillotiné deux jours avant Robespierre.

• 55 Lettre à Vallier (1793), dans J.-F. Ducis, Lettres, Paris, Jousset, 1879, p. 105.
• 56 C’est ce qu’il a déclaré à plusieurs reprises après la chute de Robespierre, y compris devant la Co (...)
• 57 La sympathie que le traître Timophane aurait pu inspirer et la passivité du peuple devant les menac (...)
• 58 Les conjurés sont des magistrats qui veulent instaurer la tyrannie au nom du bien public. Plusieurs (...)

23Alors, pourquoi Chénier a-t-il voulu intervenir au milieu de la Terreur, à l’époque où Ducis, on le sait, refusait d’ajouter une tragédie de sa plume à celle qui « court les rues55 » ? S’il comptait réellement s’opposer à la politique du Comité de salut public, on peut se demander ce qu’il espérait de sa pièce, alors que le tribunal révolutionnaire envoyait à l’échafaud les hébertistes, puis Danton et Desmoulins. Quelle influence prêtait-il donc au théâtre en ces temps de détresse pour donner forme à une protestation, ou même exprimer une voix singulière dans les concerts de déclarations patriotiques ? Avait-il une telle foi en son art qu’il le croyait capable d’échapper aux événements ? Et dans le cas contraire était-il prêt à en payer le prix ? Les intentions de Chénier sont donc difficiles à percer, surtout en l’absence de la version originale. Un élément vient pourtant à l’appui de son engagement contre les Comités jacobins : les alarmes provoquées par sa tragédie et la violence inhabituelle de la censure, au point que le dramaturge a peut‑être risqué d’y laisser la vie56. En comparaison, les motifs invoqués pour l’interdire paraissent plutôt faibles57. À partir de là (mais aussi sur la base du texte58), on doit bien supposer que Timoléon lançait un message tyrannicide contre les nouveaux dictateurs, certes prononcé sur un mode mineur, mais sans équivoque du sein de sa « compromission », du moins pour ceux qui étaient susceptibles de l’entendre. Il pouvait sembler annoncer de prochaines épurations patriotiques à la tête du gouvernement, en proclamant d’une même voix – grâce à l’illusion de la scène – les valeurs de la liberté et de la Terreur. Risque à conjurer peut-être d’autant plus vite que l’œuvre émanait d’un milieu discret jusque-là, aux confins de la Plaine et de la Montagne. Chénier a‑t‑il ainsi fait acte de courage dans le moment le plus périlleux de la Révolution ? Ou a‑t‑il seulement voulu porter témoignage de la permanence des idéaux républicains et d’un art capable de les incarner ? Il offrait finalement aux dirigeants montagnards un reflet d’eux-mêmes assez terrible. Avec cette pièce, une époque de la tragédie s’interrompt, où celle-ci pouvait croire, dans sa candeur et sa démesure, prendre part à l’action politique de son temps, en refusant de se retrancher derrière le rideau qui l’en sépare.