• 1 « Le paysage toscan métaphore du Paradis. Littérature et peinture en Italie à la fin du Moyen Âge e (...)
• 2 Nous avons utilisé l’édition de Fausta Garavini publiée à Paris en 1983, qui joint en annexe le tex (...)

1Voici quelques années nous publiions dans ces mêmes colonnes une étude dans laquelle nous examinions les relations étroites et curieuses qu’entretinrent au XV^e siècle la littérature et la peinture italiennes, à travers cet éminent objet de considération qu’était le paysage toscan envisagé comme figure du paradis1. À la faveur d’une relecture du Journal de voyage de Montaigne, nous avons été frappés de la permanence entre les descriptions que l’auteur des Essais brosse des paysages de Toscane et la vision qui en prévalait un à deux siècles plus tôt aussi bien dans la littérature que dans la peinture. Comme si, durant ce laps de temps, rien dans la région n’avait été modifié, ni les paysages eux-mêmes, ni le regard porté sur eux. Comme si leur intemporalité induite par la comparaison avec le paradis et confirmée par la pérennité de leurs représentations se révélait au bout du compte la banale expression d’une réalité objective. Banale peut-être, mais pour le moins singulière. Aussi nous a-t-il semblé intéressant de fouiller un peu plus avant le texte de Montaigne relatif à ces paysages toscans pour tenter d’en cerner la portée et d’en saisir le fonctionnement2.

• 3 À lui ou à son secrétaire. « Je ne sais pourquoi cette ville est surnommée belle par privilège elle (...)

2Indépendamment de ses longs séjours aux Bains della Villa, Montaigne traverse à plusieurs reprises la Toscane. Une première fois en novembre 1580, sur la route qui le mène de Venise à Rome par Bologne, traversée ponctuée d’une étape de trois jours à Florence (du mardi 22 au jeudi 24), ville qui ne lui fit alors qu’une médiocre impression3. Une deuxième fois début mai 1581, sur le chemin de Lorette aux Bains della Villa avec seulement un bref arrêt d’une nuit (du 2 au 3) dans la cité du Lys. La troisième fois, à partir des Bains, et pour un retour à Rome, accompagné d’un nouveau séjour à Florence, mais celui‑ci plus long (du 22 juin au 2 juillet 1581) et surtout plus positif que le premier. Enfin une quatrième fois, peu après, en septembre, en route pour Rome. Quant au quatrième passage en Toscane, sur le chemin qui le ramène promptement en France, en octobre 1581 (entre le 17 et le 22), il ne fait l’objet d’aucune description.

• 4 Ibid., respectivement pp. 185, 261 et 339.
• 5 Ibid., de la p. 136 à la p. 156.

3Éliminons d’emblée, même s’ils possèdent en eux-mêmes un intérêt certain, les quelques rares lieux de Toscane sur lesquels notre auteur porte un jugement critique, sinon négatif : à La Paglia, village il est vrai situé à la frontière du grand-duché, « au pied de plusieurs montagnes stériles et malplaisantes » ; après Borgo San Sepolcro, où les voyageurs doivent monter « une montagne stérile et fort pierreuse », suivie d’une « longue plaine fendue d’horribles crevasses », tout ceci près d’Arezzo ; et enfin, passé Lucques en direction de Scala, « un pays stérile comme les Landes de Gascogne4 ». Trois territoires qui ont en commun, image en creux de la vraie Toscane, leur stérilité et/ou l’âpreté de leur relief. Trois territoires qui renvoient à l’imaginaire convenu de l’horreur montagnarde (et symptomatiquement, pour faire un sort à la plaine d’Arezzo, l’auteur utilise un terme – crevasses – appartenant au champ lexical de la montagne), à une époque où l’altitude n’inspire que répulsion – encore que Montaigne, voyageur hors norme, dans sa traversée des Alpes, s’y montre plus attentif et curieux que la plupart de ses contemporains5.

• 6 Par exemple, Philippe Desan, dir., Dictionnaire de Michel de Montaigne, nouv. éd., Paris, 2007, art (...)
• 7 Ibid., p. 884 et 885.
• 8 Parmi une importante bibliographie, voir particulièrement Marta Sordi, éd., Il confine nel mondo cl (...)
• 9 Pline le Jeune, Correspondance, éd. Yves Hucher, Paris, 1965, II, 17 pour la villa du Laurentin et (...)
• 10 « Pour lui [Montaigne], un paysage est beau dans la mesure où il rend mieux compte de la nature grâ (...)

5Montaigne est un homme de son temps. Et en son temps, on l’a écrit et répété6, la nature en elle-même, considérée comme objet de contemplation, n’existe pas, pas plus qu’elle n’existera encore au XVII^e siècle : « Le sujet croit voir la nature alors qu’il crée tout simplement un paysage par un regard prolongé […] Ainsi, chez Montaigne, le paysage ne permet pas à la nature d’exister pour soi, il instrumentalise toujours certains éléments discrets afin de révéler un point de vue particulier qui affirme l’émergence du sujet7 ». De cette conception il ressort que le seul paysage qui vaille est le paysage humain, ou humanisé. Le fait n’est pas nouveau. Dans l’Antiquité classique déjà, les paysages sauvages (pour l’essentiel montagnes, landes et forêts) ne pouvaient se concevoir qu’en toile de fond, tout juste effleurés par le regard, ce regard si important dans la détermination comme l’identité de tout paysage : parce qu’ils constituaient, par excellence, des espaces-limites (les eschatiai des Grecs8), et parce que leur nature répulsive excluait la présence civilisatrice de l’homme qui touchait là aux confins de la barbarie, de la sauvagerie. Pline le Jeune par exemple, décrivant quelques‑unes de ses villas et les paysages qui les entourent, ne manque jamais d’insister sur leur profonde humanisation, laquelle opère comme une séduction9. Quatorze siècles plus tard Montaigne ne considèrent pas la nature de manière tellement différente, accordant d’autant plus d’importance au paysage humain que l’idée d’une beauté intrinsèque à la nature, ou même le sentiment de la nature n’existe pas à l’époque10. Et la Toscane offre ceci de particulier que plus que tout autre territoire (sinon la plaine padane, mais où le relief brille par son absence) elle se présente comme un pur produit de l’homme qui depuis des siècles en a façonné non seulement la physionomie mais aussi le caractère. Toutes les descriptions de notre auteur le disent, le proclament. Et conformément à l’esprit sinon à la lettre de son temps, les paysages sauvages, les paysages hostiles, à l’exception de quelques-uns, se voient rejetés à la marge, aux confins, par exemple dans ces « montagnes stériles et malplaisantes » de l’Apennin qui, tels des eschatiai, séparent la Toscane de la région de Bologne, un pays de collines d’un pays de plaines, un paysage humanisé d’un autre paysage humanisé.

• 11 Journal, respectivement pp. 183, 264, 312, 336, 339 et 340.
• 12 L’industrie de la soie était particulièrement florissante à Lucques, capitale soyeuse de l’Italie s (...)

6Les deux leitmotive structurant les descriptions posent clairement la nécessité de l’humanisation afin de rendre valide l’intérêt porté au paysage. Le premier, qui relève souvent d’une vision de la nature comme espace sacré, concerne la fertilité ; le second souligne l’implantation de l’homme, tous les deux étant inextricablement liés puisque la fertilité est la condition de l’omniprésence humaine et qu’en retour celle-ci par son labeur rend possible cette fertilité. Aussi cette dernière forme‑t‑elle le véritable fil conducteur de ces descriptions. Son intérêt particulier émane donc de ce qu’elle souligne l’osmose qui s’établit entre la nature et l’homme, la nature en soi généreuse (considération religieuse), et l’homme dont le savoir et l’industrie permettent son exploitation (considération économique). Dans le même temps, elle confirme implicitement la maîtrise de l’homme sur la nature, en conformité avec les conceptions de l’âge classique. Montaigne insiste de deux manières sur cette fertilité. Soit, directement, en utilisant d’abondance – à six reprises – l’adjectif fertile : « pays médiocrement fertile » (vers Sienne), « pays extrêmement fertile » (entre Florence et Pistoia ; « belles plaines fertiles » (entre Florence et Empoli), « les plus fertiles […] collines » (près des Bains della Villa), « petites montagnes très fertiles » (après Scala) et « pays semé de collines fertiles » (entre Sienne et San Quirico)11 – on n’aura pas manqué de relever que la fertilité concerne toutes les formes de relief. Soit il évoque cette fertilité de manière allusive mais avec autant d’efficacité, à la fois en mentionnant souvent les cultures que la terre produit, non sans souligner parfois leur maturité précoce qui bien entendu implique l’intervention de l’homme. Sans surprise, la trilogie méditerranéenne (blé, vigne, olivier) occupe le premier rang des productions : trois occurrences pour le premier, cinq pour la deuxième et trois pour l’olivier. Les autres productions mentionnées par notre auteur sont essentiellement fruitières : fraises, cerises, melons, châtaignes, auxquelles il faut ajouter, entre Pistoia et Lucques, le mûrier cultivé pour le ver à soie12.

• 13 Matteo Majorano, « Paesaggi interiori nel "Journal de voyage" », in Montaigne et l’Italie, Actes du (...)
• 14 Journal, p. 175. Montaigne – ou son secrétaire – prend soin de rappeler l’évidente association « co (...)
• 15 Ibid., p. 180 (Florence) et 267 (Lucques).
• 16 Ibid., p. 263 : « grand nombre de maisons et villages » (entre Florence et Prato) ; p. 303 : « beau (...)
• 17 Ibid., p. 263.

7Étroitement liée à la fertilité du sol dont elle est en partie la conséquence, la présence humaine est l’autre trait majeur du paysage toscan sous la plume de Montaigne. Une présence humaine qu’il relève systématiquement, dont il s’émerveille, et qui entre parfaitement dans le cadre du beau paysage tel que le conçoit la Renaissance, beau paysage où l’homme est omniprésent par son travail et sa puissance (économique, mais aussi organisatrice et culturelle) que reflète le regard de l’observateur dans lequel toute nature indépendante s’abolit : « Souvent les régions traversées sont connotées, par la présence humaine, comme lieu habité¹³ ». Une présence qui n’échappe pas toujours aux poncifs et aux préjugés qui s’attachent aux relations entre l’homme et la nature. La campagne toscane est très peuplée : à preuve, cette population ne se concentre pas uniquement dans les vallées (autour de Pescia ou entre Florence, Prato et Empoli), mais envahit aussi les collines, par exemple après Scarperia14. Peuplé, le paysage toscan l’est donc intégralement : l’auteur des Essais rythme ses évocations par l’alternance des trois formes d’habitat, les villes qu’il traverse ou visite, les villages, nombreux, qui parsèment les plaines (entre Florence et Prato ou entre Florence et Empoli) et enfin les maisons, qui retiennent son attention par leur densité. Ces maisons, probablement des villas et des fermes, sont évidemment présentes dans les plaines, mais grimpent également à l’assaut des collines. Leur semis est remarquablement (et logiquement) serré à proximité des villes : Florence d’abord, avec « l’infinie multitude de maisons qui remplissent les collines tout autour à bien deux ou trois lieues à la ronde », que notre auteur voit depuis le campanile de Giotto ; Lucques ensuite, dont « les collines les plus voisines de la ville sont garnies de tout plein de maisons plaisantes fort épais15 ». On les retrouve aussi à la campagne où elles alternent avec villages et châteaux mais, Montaigne prend soin de le noter, toujours en nombre élevé (le choix du vocabulaire, simple et fort, est révélateur jusque dans sa diversité : « nombreuses », “beaucoup », « très peuplée »16) et formant parfois, il l’écrit, un réseau continu. À telle enseigne que cette densité du bâti devient un objet d’étonnement presque exotique puisque « Je fus contraint de confesser que ni Orléans, ni Tours, ni Paris même, ou leurs environs, ne sont accompagnés d’un si grand nombre de maisons et villages, et si loin, que Florence17 ».

• 18 Ibid., p. 268.
• 19 Ibid., p. 183 ; encore est-ce dans la partie rédigée par le « secrétaire ».
• 20 Ibid., p. 263. Il s’agit de la campagne de Prato.
• 21 M. Majorano, loc. cit., p. 496.
• 22 Journal, Lucques, p. 267 pour la première citation – la rivière est le Serchio ; ibid., Prato, p. 2 (...)

8Fruits eux aussi du labeur humain et illustration supplémentaire de la maîtrise de la nature par l’homme, les ponts et chemins, volontiers évoqués, dessinent en quelque sorte la trame de ce paysage toscan dont ils articulent les différentes composantes en même temps qu’ils en fondent la géométrisation, essentielle à la compréhension esthétique et intellectuelle de ce paysage. Si en général Montaigne se contente de simplement mentionner les cours d’eau, à l’exception – notable – de la rivière face à sa chambre aux Bains della Villa (« J’avais toute la nuit bien doucement le bruit de cette rivière18 »), et n’emploie aucun adjectif pour les qualifier, les ponts et chemins en revanche sont systématiquement accolés d’un terme flatteur sauf, entre Florence et Sienne, un « chemin bossu et pierreux19 », lequel pourtant correspond à l’un des principaux axes de la Toscane, la via Francigena qui mène à Rome. Partout ailleurs, les chemins sont « très droits », « clos d’arbres rattachés de vignes » (avant Pistoia), « bien ouverts » (près de Pescia) et plutôt bien entretenus puisque « partout, on rencontre de grosses pierres de taille sur lesquelles est écrit ce que chaque contrée doit rhabiller de chemins, et en répondre20 ». Prolongements des chemins qu’ils mettent en contact avec l’eau, et avec lesquels ils rythment les parcours21 visuels et mentaux, les ponts sont omniprésents, et objets de tous les soins, tant dans leurs structures mêmes que dans leur entretien. Du reste, Montaigne se fend à deux reprises d’un éloge particulier : à propos des ponts autour de Lucques, évoquant plus particulièrement « un pont de hauteur inusitée, embrassant d’un sur-arceau une grande largeur de ladite rivière ; et de cette façon de ponts nous en vîmes trois ou quatre » ; et, près de Prato : « Il n’est nulle région si bien accommodée, entre autres choses, de ponts, et si bien étoffés22 ».

• 23 Loc. cit., p. 496.
• 24 Journal, p. 175.

9Comme le rappelle M. Majorano, un autre rythme scande le territoire décrit et la vision du paysage : l’alternance des plaines et des montagnes qui selon lui forme une dialectique autour de laquelle « la représentation des lieux s’articule23 ». Concernant précisément la Toscane, cette scansion à l’intérieur du discours est triple puisque entre les plaines et les montagnes s’insèrent les collines, structurantes pour l’ensemble du paysage toscan, comme le remarque, aux environs de la villa de Pratolino, l’auteur des Essais lui-même : « On a la vue de plusieurs collines, qui est la forme universelle de cette contrée24 ». Les trois termes, plaines, collines, montagnes, reviennent sans cesse sous la plume de Montaigne, constituant l’assise de sa rhétorique du paysage. Ils sont pratiquement toujours accolés soit d’un qualificatif élogieux évoquant leur largeur ou leur vastitude (surtout pour les plaines), leur beauté, leur aménité (les montagnes autour de Pescia sont « agréables » tout comme le sont les collines après les Bains della Villa), leur fertilité ; soit d’un qualificatif destiné à rappeler la présence humaine : peuplées ou cultivées.

• 25 Ibid., respectivement pp. 267, 266 et 303, ce dernier exemple dans les environs de Pescia.
• 26 Ibid., p. 268. C’est nous qui soulignons.

10Les montagnes méritent une mention particulière. S’il est difficile de savoir ce que Montaigne entend exactement par ce mot, il semble comme beaucoup opérer une distinction entre la montagne proprement dite (au sens où nous l’employons aujourd’hui), image même de la répulsion, rejetée dans les confins d’un paysage admiré qu’elle vient clore, qu’elle enferme tout comme l’œil l’enferme pour les besoins du discours et de l’idée ; et ce qui relève des hautes collines, ou des petites montagnes, typiquement toscanes, et pour lesquelles il utilise bien ce mot de montagnes. Or ces dernières, contrairement à la catégorie précédente, offrent l’intérêt de s’intégrer au paysage, de participer à la construction de son harmonie visuelle et intellectuelle, et d’être évoquées dans les mêmes termes positifs que les collines et les plaines : ainsi, près des Bains della Villa, les montagnes sont‑elles « ombragées et habitables », tandis qu’entre Pistoia et Lucques elles sont « fort couvertes d’arbres », et pas n’importe lesquels puisque ce sont des arbres de culture – oliviers, châtaigniers, mûriers, la présence des premiers impliquant cependant, de façon contradictoire, la faiblesse de l’altitude. Plus révélateur encore de l’aménité de ces montagnes si peu compatible avec l’image traditionnelle qu’elles véhiculent, leur aspect escarpé, terme qui se rapporte à un environnement généralement hostile, ne les empêche pas d’être « cependant agréables et couvertes25 ». Mais ce sont encore les montagnes autour des Bains della Villa, telles qu’il les aperçoit de la fenêtre de sa chambre, qui résument le mieux ce caractère singulièrement positif qu’il leur prête, puisqu’elles constituent la partie essentielle de ce beau paysage comme un tableau albertien, et qu’elles sont de surcroît « toutes bien cultivées et vertes jusques à la cime » et qui plus est « peuplées de châtaigniers et oliviers, et ailleurs de vignes qu’ils plantent autour des montagnes26 ».

• 27 « Très belle et large plaine » entre Pistoia et Lucques (p. 266) ; « plaine belle par excellence » (...)
• 28 Ce sont des champs de forme irrégulière, entourés de haies vives qui forgeaient le quadrillage type (...)
• 29 Journal, p. 264 et 266.

11Arrêtons-nous un instant pour récapituler ce que Montaigne voit du paysage toscan, ou ce qu’il croit voir ; ou, mieux encore, ce qu’il nous donne à voir. Et d’abord, au-delà de la phraséologie coutumière et quasi obligée de l’époque ce paysage, nous venons de le voir, est un beau paysage. La platitude de l’adjectif, tellement conventionnelle, ne doit pas pour autant occulter l’essentiel, à savoir la réalité qu’il recouvre : ce paysage n’est pas une apparence, sa beauté lui est intrinsèque et s’impose comme une évidence à laquelle notre auteur se plie volontiers. Cette beauté concerne tous ses éléments, ceux caractérisant le relief comme ceux hérités de l’intervention humaine, avec une concordance entre la plaine et la beauté, les deux termes étant effectivement associés à cinq reprises27. Un beau paysage qui repose, dans la perception qu’en a notre auteur, sur ces deux notions étroitement attachées à l’esprit et au labeur humain que sont d’une part l’harmonie, elle‑même issue pour partie d’un équilibre interne à la nature, et d’autre part l’organisation raisonnée, qui repose sur la géométrie et implique une forme de rigueur. La trilogie plaines/collines/montagnes ne vaut que par le rythme qu’elle impulse à la vision, laquelle en retient la régulière alternance, celle-ci concourant à l’équilibre général du paysage et donc au plaisir de la vue, tout en forgeant la mesure du discours. Au sein de cet équilibre se dessine un réseau de lignes et de formes, les premières constituées par les cours d’eau et les chemins eux‑mêmes prolongés par les ponts, qui tracent la trame irrégulière du paysage, les secondes correspondant aux bourgs, fermes et châteaux qui ont en charge la ponctuation de ce même paysage. Sur cet ensemble se plaque une autre géométrie, celle des surfaces : plus ordonnée, elle correspond aux champs a pigola²⁸ encadrés par des haies ou des rideaux d’arbres, creusés de sillons réguliers ou balafrés par l’alignement des plantations. Deux descriptions de paysage pratiquement simultanées, l’une avant Pistoia en venant de Poggio a Caiano, l’autre juste avant Lucques, évoquent bien cette alliance de l’agriculture et de la géométrie qui fonde l’unicité tant vantée du paysage toscan : « Par un chemin très droit et le pays extrêmement fertile, le chemin clos d’arbres rattachés de vignes, qui fait la haie, chose de grande beauté », et « Parmi les champs de blé, ils ont force arbres bien rangés, et ces arbres couverts et rattachés de vignes de l’un à l’autre ; ces champs semblent être des jardins29 ».

• 30 Ibid., p. 177, partie rédigée par le « secrétaire ». Sur cette problématique des œuvres d’art, voir (...)
• 31 Leon Battista Alberti, De la peinture. De Pictura (1435), éd. Jean-Louis Schefer, Paris, 1992, p. 1 (...)

12On l’aura remarqué : ces paysages toscans que Montaigne décrit, qu’il peint, ne sont jamais que la transposition littéraire de ceux qui s’étendent à l’arrière-plan des tableaux et des fresques des artistes de l’Italie centrale au Quattrocento – les couleurs en moins : celles-ci sont en effet totalement absentes des descriptions de notre auteur qui, comme la plupart de ses contemporains, ne s’y montre guère sensible. Cette réserve mise à part, la coïncidence est troublante. Or, Montaigne ne semble pas avoir spécialement connu ces peintures, ni en faire grand cas. Nulle part il n’évoque, par exemple, les fresques de Gozzoli au palais Médicis, représentant le Cortège des Mages, ou les œuvres de Paolo Uccello, de Fra Angelico, d’Alesso Baldovinetti, de Gentile da Fabriano, et de tant d’autres, pourtant aisément accessibles et visibles dans les églises de Toscane où elles se trouvaient éparpillées. Cela ne signifie évidemment pas qu’il les a ignorées, mais que l’intérêt qu’il leur portait était limité – à preuve son commentaire lapidaire, tandis qu’il visite à Florence l’église San Lorenzo dans laquelle se trouvent, sans autre précision, « plusieurs pièces en plate peinture30 ». La coïncidence n’en paraît que plus troublante lorsque notre auteur en quelque sorte récidive dans cette distance ambiguë vis-à-vis du XV^e siècle. En effet, le paysage consigné depuis la fenêtre de sa chambre aux Bains della Villa (p. 268), non seulement s’assimile à la description d’un tableau, mais semble démarquer quasi mot à mot (au moins dans l’esprit) la fameuse fenêtre d’Alberti ouverte sur l’historia³¹. Il faut en outre se souvenir que la peinture toscane contemporaine de Montaigne, celle du Cinquecento, délaisse ces paysages détaillés et codifiés d’arrière‑plan dont le goût est depuis longtemps passé. Autour de 1580 triomphe encore à Florence et dans tout le grand-duché le courant maniériste pour lequel la représentation du paysage, contrairement à ce qui se passe en particulier à Venise, est une préoccupation secondaire, du moins sous la forme et dans la fonction que lui avait assignées le siècle précédent.

• 32 Dans Les belles contrées, trad. fr., Paris, 1995, p. 12.
• 33 Y compris en Toscane, avec par exemple Léonard de Vinci dès le XV^e siècle ou, plus encore, Fra Bart (...)
• 34 Cf. supra, note 29.

13Un décalage dans le temps aussi fort est naturellement chargé de sens. Il reflète bien sûr ce « retard » que la littérature semble avoir pris sur la peinture dans la description des paysages, retard que Piero Camporesi32 évoque ainsi : « Le paysage-pays […] apparaît, dans les pages […] des voyageurs du XVI^e siècle, encore bien éloigné de la visualisation interprétative, réfléchie, de la peinture », et dont Montaigne est un typique représentant – contrairement à la « modernité » de ses descriptions des activités humaines. On peut toujours temporiser en rappelant que si le paysage, en soi, n’est pas un sujet littéraire et ne saurait par conséquent constituer l’objet intégral d’une description – sinon à l’enfermer dans une approche de type rhétorique –, il n’existe pas non plus, alors, en peinture, de véritable autonomie du paysage, celui-ci se cantonnant pour l’essentiel aux arts graphiques33 et devant attendre pour s’épanouir et s’ériger en genre (il est vrai secondaire) le courant du XVII^e siècle. On peut enfin évoquer la confusion intellectuelle qui règne à cette époque entre paysage et jardin et qui affecte la peinture comme la littérature. La portée de cette confusion mérite que l’on s’y attarde quelques instants, car sur elle repose une bonne part de l’ambiguïté du texte de Montaigne. Lui‑même apparemment l’entretient lorsqu’il écrit à propos des champs de blé dans la plaine de Lucques : « ces champs semblent être des jardins34 ». Une telle phrase, si explicite, conforte l’idée couramment admise selon laquelle la vision de la nature à la Renaissance n’est recevable qu’en tant que par son ordonnancement et son artificialité elle s’assimile à un jardin.

• 35 Cf. Adriano Mariuz, « Il paesaggio veneto del Cinquecento », in La pittura di paesaggio in Italia. (...)
• 36 P. Camporesi, op. cit., p. 40-43, a bien pointé l’équivoque de ces évolutions dans la peinture de p (...)
• 37 Par exemple dans les thèmes voisins et très prisés à cette époque de Suzanne et les vieillards ou d (...)
• 38 Pour reprendre le terme de Kenneth Clark dans Landscape into Art, Londres, nouv. éd., 1976, à propo (...)
• 39 Nous renvoyons à notre communication « Paysages avec villas : les villas italiennes et leur site à (...)

14On voit bien en effet qu’au XVI^e siècle la description du paysage s’efface pour laisser place à ce que l’on pourrait appeler un sentiment de la nature, particulièrement vif dans la peinture vénitienne35, au sein duquel au vrai paysage se substitue une recomposition factice de la nature fondée sur une subjectivité arcadienne où l’émotion prime sur l’observation, où le ressenti l’emporte sur le réfléchi36 (ce sont les poesie). Parallèlement, toujours à l’exception notable de la Vénétie, la place accordée au paysage à l’arrière-plan des peintures ne cesse de s’amenuiser, soit qu’il disparaisse chez de nombreux maniéristes de la première génération (Pontormo, Rosso, Bronzino, le dernier Del Sarto), soit qu’il se trouve réduit à la portion congrue, repoussé dans un lointain improbable par l’architecture elle-même comme par exemple, de manière suggestive, dans l’Annonciation d’Andrea Del Sarto (Florence, Palais Pitti), il est vrai datée du début du siècle (1512). Soit enfin parce qu’on lui préfère la représentation d’un jardin, considéré comme cadre de vie idéal, ou encore que le paysage ne soit que le simple prolongement du jardin mais dans une dimension différente qui, de la création humaine, glisse à la création divine37. La domestication de la nature et sa réduction en jardin sont la conséquence de ce que l’on a communément appelé la « civilisation des villas » qui connaît l’un de ses apogées au XVI^e siècle, plus précisément en Toscane et en Vénétie. Les deux fonctions essentielles qui caractérisent le mode de vie dans les villas se conjuguent pour expliquer cet asservissement et éclairer le recul d’une vision « réaliste »38. D’une part la fonction agricole (songeons à la place des communs dans l’architecture de Palladio) qui exige une nature exploitée pour les besoins primordiaux de l’homme, donc une nature soumise, loin de la nature sauvage – bref, l’ager des Romains. D’autre part la fonction culturelle de plaisir, de divertissement, pour laquelle le jardin constitue un espace rêvé à travers son harmonie née de l’agencement géométrique, lui-même propice à la promenade, à travers aussi sa sensualité issue autant des différentes essences qui le composent, que d’un certain désordre (le bosco par exemple) savamment établi et par là favorable aux surprises, notamment amoureuses. Ce plaisir voit le paysage, au-delà du jardin, lui-même assujetti par les délices de la belle vue qu’il procure au propriétaire de la villa39.

• 40 Ces peintures s’intègrent pour une part dans ce vaste courant maniériste qui illustre le mode de vi (...)
• 41 Journal, p. 325-326.
• 42 Cf. supra, note 9, et IX, 7.
• 43 Andrea Palladio, Les quatre livres de l’architecture, II, 15, trad. fr. de Roland Fréart de Chambra (...)
• 44 Ibid., II, 3, p. 135.
• 45 Agostino Gallo, Le dieci giornate della vera agricoltura a piaceri della villa, Brescia, 1564.
• 46 Le Tasse, Jérusalem libérée, XVI, éd. Michel Orcel, Paris, 2002, p. 408.

15Le peintre, illustrateur de ce mode de vie, rend ainsi compte dans ses arrière-plans de cet accord entre jardin et paysage, comme dans les tableaux maniéristes de Ludovic Toeput dit Il Pozzoserrato (v. 1550-v. 1602‑1603), contemporains de Montaigne40. Celui-ci au demeurant nous propose une autre adéquation entre sa description d’un jardin non loin de Lucques et les jardins des villas que l’on aperçoit dans les peintures : « Je vis des maisons de plaisance fort jolies aux environs de la ville, à trois ou quatre milles de distance, avec des portiques et des galeries qui les rendent fort gaies. Il y a entre autres une grande galerie toute voûtée en dedans, couverte de ceps et de branches de vigne qui sont plantés à l’entour et appuyés sur quelques soutiens. La treille est vive et naturelle41 ». La littérature, à travers des descriptions de paysages, réels comme imaginaires, concourt elle aussi à la neutralisation progressive du paysage par le jardin – in fine : à son assujettissement au propriétaire de la villa. Les antécédents ne manquaient pas, en particulier Pline le Jeune dans ses lettres où il décrit ses villas du lac de Côme et plus encore sa villa de Tuscie, avec le paysage qui l’environne et ne semble exister que pour le plaisir visuel de l’auteur42. Au temps de Montaigne, Palladio ne dit pas autre chose en évoquant les « collines très divertissantes à la vue » de la villa Sarego près de Vérone43 ou bien celles qui entourent la célèbre villa Rotonda44. Pour Agostino Gallo, les délices de la villa résident ainsi dans le paysage environnant où les collines, les jardins et les bois se confondent45. Cas extrême, dans la Jérusalem délivrée du Tasse, le jardin d’Armide propose une fusion entre jardin et paysage, entre nature et culture où il est impossible de distinguer ce qui relève de la main de l’homme (de la magicienne Armide, donc dans une ambiguïté entre l’humain et le supra-humain qui ajoute à l’incertitude) de ce qui n’en dépend pas (« Tant est mêlée négligence à culture / Qu’on dirait naturel ce paysage. / L’art y semble nature […]46 »).

• 47 Op. cit., p. 885. C’est l’auteur qui souligne.
• 48 Journal, p. 175-177 pour Pratolino et p. 311 pour la seconde visite ; p. 180-182 pour Castello et p (...)

16Montaigne n’exprimerait donc rien d’autre que cette volonté de ne voir et de ne retenir dans la nature que ce qui l’assimile à un jardin. C’est la thèse soutenue notamment par Ph. Desan qui écrit : « La nature chez Montaigne est avant tout une nature artificielle, et qui plus est une nature de jardin », ajoutant que l’auteur des Essais « opte presque toujours pour le paysage en soi, principalement symbolisé par le jardin », et « Cette nature en soi ne représente pas encore une finalité de la description, à moins d’être concentrée dans ce lieu particulier qu’est le jardin47 ». Montaigne apparaît il est vrai particulièrement attentif à l’art des jardins, surtout en Toscane où il passe beaucoup de temps à la visite de ceux de Pratolino et de Castello auxquels il consacre plusieurs pages élogieuses, et qu’il s’empresse de visiter lors de son second séjour florentin, s’y montrant encore plus enthousiaste48. De plus, les descriptions de notre auteur insistent volontiers sur le caractère intimiste du paysage (nonobstant l’utilisation récurrente de l’adjectif « large » à propos des plaines) et sur son organisation géométrique tout en rejetant – lorsqu’elle est évoquée – sa sauvagerie sur les marges (comme les Apennins). Enfin le regard, agissant à l’égard du lecteur comme un filtre, lui donne à voir autant sinon plus la subjectivité de l’auteur que l’objectivité de ce qu’il contemple et retranscrit. Le paysage à cette époque n’étant guère matière à longues digressions, Montaigne n’en retient comme tous ses contemporains que des fragments (que Ph. Desan appelle morcellements ou lopins), ceux dans lesquels il se reconnaît, lui, homme. D’où la prépondérance de la présence humaine, maisons, chemins, champs cultivés. D’où l’assimilation au jardin, le paysage étant conçu comme objet culturel. Or, à y regarder de plus près, il apparaît que cette conception fragmentaire du paysage déborde sur la comparaison elle‑même et sur le référent culturel qu’elle contient : ce qui ressemble à un jardin dans l’évocation de l’auteur ce n’est pas le paysage pris dans sa totalité, mais bien un morceau de ce paysage, à savoir les champs – de blé – avec les arbres alignés et la vigne qui court de l’un à l’autre. Comme, effectivement, dans le jardin renaissant, des parterres bordés de treilles, de massifs ou de pergolas tels qu’on peut les voir au fond des peintures citées plus haut.

• 49 Emilio Sereni, Histoire du paysage rural italien, trad. fr., Paris, 1965.
• 50 Giovanni Villani, Cronica, éd. F.G. Dragomanni, 3 vol. , Florence, 1847-1849, notamment III, p. 326 (...)

17Reprenant (inconsciemment ?) le décor des tableaux et des fresques du Quattrocento, Montaigne nous donne à voir un paysage qui n’est pas un jardin mais une campagne constituant un paysage. Et s’il la décrit ainsi, ce n’est pas parce qu’il la voit telle mais parce que c’est de cette manière qu’elle s’impose à lui, au-delà de toute velléité discursive, au-delà même de toute rhétorique. Elle s’impose ainsi à lui parce qu’ainsi se présente cette campagne assimilée depuis plus de deux siècles à un paradis terrestre. Et là se situe la force objective de ce paysage qui préexiste à la description que l’on en brosse et à laquelle Montaigne, pas plus que les peintres, ni que les autres écrivains, ne peut échapper. Un paysage agraire fidèle à la réalité historique et économique de la Toscane médiévale et renaissante, comme jadis l’avait montré E. Sereni49, avec son réseau de communications plutôt bien entretenu, avec ses bourgs et ses grosses fermes fortifiées si souvent évoqués par les chroniqueurs des XIV^e et XV^e siècles, et notamment Villani et Morelli50, avec ses rangées d’arbres et ses haies, avec ses champs a pigola et leurs cultures spécifiques où domine la trilogie méditerranéenne, avec enfin sa géométrisation et son harmonie que soulignent toujours, dans les lointains, les hautes collines boisées. Un paysage auquel Montaigne, au‑delà de tout référent culturel, se soumet.

• 51 Cf. Franco Cardini, Les Rois mages de Benozzo au palais Médicis, trad. fr., Florence, 2001.
• 52 Journal, respectivement p. 263, 266 et 261. Tous ces passages sont de la plume de Montaigne.
• 53 Ibid., p. 312. Montaigne renchérit même sur cette vision idyllique en ajoutant qu’il est frappé de (...)

18À cette vision d’un paysage toscan où l’idéal et la réalité finissent par se rejoindre et se confondre ne manquerait en fin de compte que la présence physique des hommes, ne serait-ce que pour donner corps à ce lieu, pour dire le bonheur d’y vivre – comme un paradis promis aux élus – et rappeler la profonde et nécessaire humanisation de cette campagne. Autrement dit, et pour reprendre notre fil pictural, non plus le paysage des peintures du Quattrocento généralement vide d’hommes ou bien, faute de véritable activité, dans lequel les hommes paraissent en décalage par rapport au décor où ils se meuvent (ainsi des personnages du Cortège des Mages de Benozzo Gozzoli dans la chapelle du palais Médicis51), décor enchanteur et pourtant réel, mais bien ce paysage peuplé des peintures du siècle de Montaigne. Peuplé, certes, mais le plus souvent de bergers mythologiques qui doivent plus à Virgile qu’à la société contemporaine ; paysages, certes, mais s’éloignant de la réalité historico‑géographique pour divaguer vers l’Arcadie, voire pour fusionner avec elle. Or, les hommes sont physiquement présents dans les descriptions de l’auteur des Essais. Et des hommes qui, issus de la vérité du paysage quattrocentesque, se révèlent d’authentiques campagnards, hommes et femmes, paysans et villageois, en même temps que, nés de l’idéal du paysage cinquecentesque, ils relèvent dans le bonheur, l’insouciance et la joie de vivre qui les caractérisent, de l’Arcadie la plus convenue. Ce sont les processions, près de Prato où, derrière la bannière, viennent les femmes, « la plupart fort belles […] et bien vêtues pour femmes de village », coiffées du chapeau de paille typique de la région, suivies du curé puis des « mâles ». Ce sont, sur le chemin de Pistoia à Lucques, des villageois « qui nous présentaient des bouquets de fraises à vendre », comme un écho lointain et assourdi des pays de Cocagne où la nourriture vient d’elle‑même au-devant de l’homme, comme, plus prosaïquement, un discret rappel de l’incroyable fertilité toscane. Ce sont enfin des filles, après Borgo San Sepolcro qui, saisissant les brides des chevaux des voyageurs entonnent une chanson en échange de « quelque libéralité pour la fête du jour52 ». Mais c’est surtout, à Empoli, cette constatation de notre auteur qui vaut comme un aveu, comme une réitération de l’Arcadie évoquant, dans un même mouvement, les poesie des peintres vénitiens : « Voir ces paysans un luth à la main, et de leur côté les bergères ayant l’Arioste dans la bouche », commentaire aussitôt nuancé : « mais c’est ce qu’on voit dans toute l’Italie53 ».