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Dossier - Quadrillages labyrinthiques : l’échiquier Caillois

La case du peintre : échec et mat à l’ombre de Marcel Duchamp

Stéphane Massonet
p. 103-114

Résumé

En explorant la case du peintre, l’auteur de cet article montre qu’elle n’est pas une case comme les autres. Il montre qu’elle prend racine dans le texte inaugural du livre, « La Découverte de l’art » pour traverser l’ensemble de l’échiquier et nouer des passages entre les différentes cases du livre. En partant de la figure inaugurale de Marcel Duchamp, figure centrale de la logique de l’imaginaire, la découverte de l’art n’est autre que ce mouvement de renoncement à l’esthétique et à l’art pour se consacrer à la mélancolie du jeu d’échec. En passant par la case du peintre, « La Découverte de l’art » n’est autre que la découverte des correspondances qui se nouent entre les images des peintres et celles des formes naturelles. De la figuration jusqu’à l’abstrait, la taxonomie des images peintes propose des ressemblances troublantes avec les images des pierres, comme si par échos, le dialogue que Caillois n’avait cessé d’entretenir avec les peintres mettait en évidence les rapports entre l’art et la nature, au point que Caillois découvre une des formes les plus achevées chez les peintres chinois qui ne faisaient qu’ajouter leur signature à une plaque de marbre.

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Texte intégral

  • 1 CÉ, p. 39 et Œ, p. 612.

Beaucoup de choses, dont les arts, sont comparables à l’échiquier.1

  • 2 Caillois note que son intérêt premier pour les échecs relève d’un moment où s’imposa « l’adaptation (...)

1Si le thème du labyrinthe s’est imposé à l’œuvre de Borges malgré la volonté de son auteur, il semblerait qu’avec l’échiquier, Roger Caillois ait cherché à imposer une image symétriquement inversée ; celle d’un espace ordonné et homogène qui vise à démêler le dédale qui ne cessait de se tisser entre ses livres. Certes, l’image du jeu d’échecs n’est pas nouvelle parmi les écrits de Roger Caillois. On la retrouve au cœur de ses premières recherches surréalistes sur l’idéogramme lyrique2. L’échiquier apparaît comme une image privilégiée qui possède une teneur lyrique particulière. Il est un « idéogramme particulièrement dense » qui tisse un réseau d’échos entre le roman policier, la mythologie de la femme automate et la souveraine cruelle. Contrairement à la mante religieuse, cet autre idéogramme qui doit tant à Dali et son mythe de L’Angélus de Millet, on pourrait se demander en quelle mesure cet intérêt pour l’échiquier ne serait pas redevable à sa prolifération au sein de l’univers pictural des peintres surréalistes. À distance, l’échiquier annonce l’intérêt sociologique pour les jeux agonistiques et la guerre.

2Près de trente ans plus tard, avec la publication de Cases d’un échiquier en 1970, le sens de l’échiquier se transforme radicalement. Il devient une image du monde. Il offre l’image de sa cohérence et élabore l’hypothèse d’une syntaxe cachée qui ne cesse de ponctuer l’univers. De même, l’échiquier propose une métaphore nouvelle afin de résoudre une dispersion théorique fondamentale au sein de l’œuvre de Caillois. L’échiquier permettait de redistribuer les recherches disparates de l’auteur au sein d’un espace unifié, réglé et ludique. Geste unificateur qui pourtant demeure ouvert sur l’ombre portée du labyrinthe, puisque l’écheveau n’est que le revers de la surface quadrillée. Si le tissu interstitiel et les lois qui président au déplacement des pièces sur l’échiquier ne cessent de souligner la logique incertaine de l’imaginaire, dès lors comment lire cet échiquier ? Comment se déplacer entre ses cases ? Quels coups y sont permis ?

3L’ensemble des textes qui composent Cases d’un échiquier résulte d’un collage complexe, d’autant plus difficile à débrouiller que l’échiquier ne se livre jamais dans son ensemble. Tout au plus dévoile-t-il quelques cases privilégiées parmi d’autres. Ces cases permettent des entrées à sens multiples dans l’espace quadrillé. Peut-être faudrait-il commencer par la première case du livre, celle qui annonce la découverte de l’art. Premier aveu par lequel l’auteur amorce une réconciliation de sa démarche avec l’esthétique après avoir dénoncé la précarité des avancées de la science et les vaines rationalisations de la philosophie. Qu’il s’agisse du jeu de cartes, du masque, de la peinture ou encore de la poésie, l’échiquier ne cesse d’offrir des relais ou des ponts diagonaux vers les données éparses du monde. Pensée ludique de la mise en réseau, l’hypothèse de l’échiquier mise sur la finitude des formes et leurs nécessaires répétitions à travers les différents degrés de l’organisation de la matière. Mais la question demeure ouverte : de quelle forme d’art est-il question ici au seuil de l’échiquier ?

  • 3 André Chéron, « Les Échecs artistiques » ; Marcel Duchamp et Vitaly Halberstadt, « L’Opposition et (...)

4Décrivant la logique de l’imaginaire à partir des différentes variations autour de la figure de l’échiquier, Roger Caillois en vient à invoquer une figure singulière et inattendue, celle de Marcel Duchamp, partant d’une note rédigée en 1937 sur son traité L’Opposition et les cases conjuguées sont réconciliées3. C’est alors qu’une ombre étrange vient planer sur l’ouverture du livre et peut-être déterminer le sens de sa découverte de l’art. En invoquant cette figure épigonale de l’art moderne, on serait en droit de se demander quel rapport souterrain se noue entre l’art et l’échiquier, sachant que Duchamp fut le peintre qui se détourna de l’art et de la peinture « professionnels » pour se consacrer presque exclusivement aux échecs. L’échiquier deviendrait-il la figure ultime du détournement de l’art, une sorte de subversion souterraine et ludique de ses pratiques ? Cette hypothèse paraît évidente dès que nous rapprochons la notice sur Duchamp avec Le Procès intellectuel de l’art publié par Roger Caillois en 1936 et les réserves qu’il ne cessera d’opposer à une certaine notion de pureté en art à la suite de sa rupture avec le surréalisme.

  • 4 CÉ, p. 43 et Œ, p. 615.

5En soulignant la prédominance d’une systématisation antipsychologique du traité de Duchamp sur les échecs, Caillois entend le mettre à part de « la cohorte sacrée des libérateurs de l’imagination »4. Il devient l’exemple même de l’esprit luciférien, digne héritier de l’esprit de la froidure, esquissant un étonnant parallélisme entre le pouvoir de la domination sexuelle et la jouissance du joueur qui renonce à l’esprit agonistique et au plaisir de gagner la partie. De même, l’échiquier a toujours été porteur d’une leçon d’économie de moyens dont l’austérité pourrait se résoudre dans l’équation « moins c’est mieux », ou en tout cas plus élégant. Si le froid et la rareté se transformeront quelques années plus tard pour devenir l’emblème absolu du minéral, on pourrait ici se demander si la rareté des œuvres de Duchamp ne serait pas un de ces indices favorables qui place sa démarche directement dans le sillage du programme esquissé par Le Procès intellectuel de l’art, à savoir la liquidation de l’esthétique du beau autonome. S’il n’y a plus rien à attendre de cette beauté absolue qui s’incarne dans la notion du « beau pour le beau » et qu’il convient de sommer l’artiste d’abandonner le privilège de sa position aux marges de la cité, Caillois n’a cessé de s’interroger sur les conditions de la mise à mal et de la déroute de l’art autonome, recroisant certains postulats de la démarche de Marcel Duchamp. Figure centrale d’un questionnement sur la négation de l’art, il est un des premiers artistes à avoir su renoncer aux moyens traditionnels de production artistique pour défendre une position contre l’esthétique autonome.

  • 5 CÉ, p. 263.
  • 6 Ibid.

6Une telle ouverture invite dès à présent à se tourner vers une autre case du livre, celle des peintres intitulée « Univers peints ». De la découverte de l’art à la mise en abyme de son autonomie esthétique, il s’agit de comprendre comment le geste de Duchamp amorce le rapport que Roger Caillois ne cessera d’entretenir avec la peinture. Cette case des peintres se compose de trois textes. Une note liminaire offre une mise au point sur la notion du fantastique en peinture, suite aux réflexions développées dans le livre Au cœur du fantastique, et deux essais sur les peintres Remedios Varo et Josef Šima. Partant de peintres dont l’imaginaire fut proche du surréalisme, il s’agit d’affiner la notion du fantastique en l’élargissant à une catégorie de peinture qui fut rejetée lors des études précédentes : celle d’un monde déroutant et insolite à volonté, peuplé de signes obsessionnels et oniriques qui semblent être soumis au seul caprice du peintre. Le propos vise à montrer combien la fantaisie se trouve toujours soumise à une unité « qui est issue de la cohérence d’un univers inventé »5. Les peintures de Remedios Varo et Josef Šima permettront d’illustrer le propos. L’approche semble d’autant plus convaincante que leurs tableaux sont « situés à l’autre extrémité du registre »6. La féerie picturale de la Mexicaine contraste avec l’abstraction du peintre tchèque. Remedios Varo serait entièrement dans l’anecdote et la narration picturale tandis que le fantastique des toiles de Šima utilise d’autres ressorts, ceux de la forme flottante, du visage voilé et du paysage halluciné. Cette opposition entre deux univers picturaux, l’un représentatif, l’autre abstrait, montre combien ces descriptions minutieuses mettent en avant une hantise de l’infini. En découle la nécessité de dresser un catalogue de ces mondes insolites, de dénombrer les récurrences qui gouvernent ces secrètes architectures, bref de dresser une taxonomie picturale de ces univers peints.

7La mise en évidence d’une syntaxe souterraine propre à chacun de ces univers souligne la cohérence d’une grammaire et d’un ensemble de règles qui déterminent la logique picturale de cet univers, à l’instar du vocabulaire esthétique que Caillois revendiquait pour la littérature au seuil de Babel. Cette syntaxe assure les relais de la case du peintre avec les autres cases de l’échiquier. Les œufs ou les formes flottantes des toiles de Šima évoquent le mythe chinois des neuf flèches décochées contre le ciel comme préfiguration du mythe babélien de la conquête céleste. L’étrange bestiaire hybride de Remedios Varo ne cesse de rappeler les insectes fantastiques qui peuplent l’imaginaire des sciences diagonales, tandis que ses architectures troglodytes recroisent l’architecture cachée de la case géographique, ces constructions « en creux » qui n’ajoutent rien à la surface du globe mais l’approfondissent secrètement.

  • 7 CÉ, p. 280.
  • 8 ÉP, p. 82.
  • 9 CÉ, p. 281.

8Dans ces univers peints, les formes et les substances, la matérialité des pierres et des architectures deviennent fluides et évanescentes. Elles sont portées par l’eau des rêves. Elles annoncent d’autres fictions. L’opposition entre les fantomatiques monolithes flottants chez Šima et les « sombres et lourds polyèdres des Melencolia »7 semble nous livrer à rebours la trame du récit que Roger Caillois écrira quelques années plus tard sous le titre D’après Saturne. Le rêve mélancolique de Dürer ou le paradigme du peintre qui découvre dans le minéral la préfiguration d’une forme essentielle de son tableau semble trouver son inspiration initiale dans une toile de Šima qui rappelle immanquablement un onyx du Brésil provenant de la collection de Roger Caillois. Publié sous le titre « La Fissure » dans L’Écriture des pierres8, cette pierre évoque une étrange apparition fantomatique flottant dans la nuit minérale. Sa forme aérienne au contour dédoublé rappelle le Polednice, cette fée de midi qui traverse la toile de Josef Šima intitulée « Midi le Juste » sur le fond de l’azur immuable d’une journée d’été. Caillois connaissait cette toile. Elle fut une source d’inspiration, près de trente ans plus tôt, lors de la rédaction de son étude sur les démons de midi. Le texte sur Šima dans Cases d’un échiquier évoque à nouveau l’apparition du démon slave en ces termes : « Éternelles larves aux dimensions d’adultes : anguilles de grande taille restées civelles. Fantômes, fantômes… »9 Ici, entre le dessin du minéral et la toile du peintre, un spectre dédoublé ne cesse de circuler, relayant la teneur mélancolique de la méditation minérale et l’acedia du peintre.

Onyx du Brésil

Onyx du Brésil

Collection de Roger Caillois

© M.N.A.M. Paris

Midi le Juste

Midi le Juste

Midi le Juste, 1928, huile sur toile, 116 x 73,5 cm, M.N.A.M. (dépôt), Centre Georges Pompidou, Paris

© ADAGP, Paris 2013

9Pourtant, entre le polyèdre de Dürer et le fantôme de Šima, une différence s’impose. L’univers de Josef Šima est un lieu originaire, mythique, où les genèses ne sont pas encore achevées. Les formes en sont encore à l’état de larves. La première métamorphose n’est pas encore accomplie. Elles sont en gestation. Passagères et transitoires. L’aérolithe s’impose comme diurne, alors que la nuit du minéral offre une tournure sombre et apocalyptique au récit de Dürer. Cette méditation nocturne sur la fin de l’homme et la disparition de l’espèce, de ses musées et de son art, aboutit à l’échange entre Caillois et Malraux sur le destin de l’art et sur la peinture de Picasso. Dans la mesure où la case du peintre amorce une réflexion sur la destinée de l’art et son hypothétique disparition, les textes sur Remedios Varo et Josef Šima ne constituent qu’un premier temps de cette réflexion. D’autres écrits sur la peinture suivront, ou plutôt s’inscriront dans l’argument de cette case, creusant cette opposition entre la figuration féerique et l’abstraction. Au moment où paraît Cases d’un échiquier, Caillois rédige une note sur Hélion et Carzou, le premier étant le peintre qui est revenu de l’abstraction vers la figuration tandis que le second, avec ses paysages hallucinés peuplés de femmes automates, semble faire suite aux réflexions sur l’univers féerique de la peintre mexicaine. La peinture labyrinthique d’Alechinsky et les tracés minéraux d’Ubac poursuivent l’échange entre abstraction et représentation, tandis que la peinture de Zao Wou Ki marquera un moment décisif : la mise au jour d’une syntaxe unique qui se résume dans la transparence du cristal. C’est ainsi que la taxonomie picturale de la case du peintre ne cesse de recouper l’ontologie des minéraux. L’opposition entre la peinture représentative et la peinture abstraite, amorcée par la réflexion sur Remedios Varo et Josef Šima, recroise les descriptions des paesines et des agates, tandis que la polarité des formes diurnes et nocturnes recroise les reflets de l’obsidienne et du quartz, qui comme l’âme ne projette pas d’ombre.

  • 10 Outre les textes rassemblés dans Images du labyrinthe, il convient de consulter « La Peinture par d (...)
  • 11 Dans « Le Débris promu œuvre d’art », Roger Caillois évoque les débris de bois ramassés le long de (...)

10La case du peintre n’est pas une simple mise au point par rapport à la peinture surréaliste. L’auteur reconnaît qu’il aurait pu mettre en évidence les mythologies inhérentes chez d’autres peintres, comme Max Ernst, Paul Delvaux ou Salvador Dali. Le choix de Remedios Varo et Šima s’impose par ce qui oppose et rapproche ces deux univers picturaux, par leur manière de couvrir un spectre très large des possibilités picturales. Tout en poursuivant ses premières réflexions sur l’image fantastique, amorcées par les premiers articles de l’auteur sur Dali et Jérôme Bosch dans les années trente, cette case lance des ponts ou des passages vers d’autres cases du livre et plus particulièrement vers le monde minéral, comme si in fine l’écriture des pierres se dédoublait en une peinture des pierres. Ainsi, la peinture est considérée dans l’échiquier comme un cas particulier et restreint au sein d’une réflexion plus large sur le fantastique de l’image naturelle. Ce geste avait été amorcé quelques années plus tôt avec l’étude sur l’aile des papillons qui lançait diagonalement le débat sur la peinture abstraite. C’est à l’instigation de Jean Paulhan que Caillois aborde la question de l’art abstrait à la fin des années cinquante. Affirmant qu’avec ses ailes, le papillon offre des sortes d’ornements parfaitement gratuits et sans utilité particulière, cette exubérance de couleurs et de formes serait comparable aux tableaux abstraits produits par l’homme. Partant de ce premier rapprochement, Caillois affine son argument par une série d’articles dans lesquels il s’attache à clarifier le rôle du débris10, du déchet, de la déformation et de l’éclatement dans la peinture moderne. Analysant comment l’art représentatif s’est transformé progressivement par un effort de déformation et d’expression propre à l’artiste ou comment l’art géométrique s’est progressivement plu à introduire des irrégularités dans ses motifs, Roger Caillois s’étonne du parti pris que les peintres et sculpteurs tirent de ces fragments de nature11, comment ils prennent de plus en plus d’importance dans leurs œuvres, à défaut de prendre leurs places. Ici, l’enjeu n’est plus celui de l’homme face à l’insecte. L’image naturelle exerce une fascination sur l’imaginaire humain. Elle postule une ubiquité essentielle entre art et nature, une osmose fondamentale qui ne cesse de circuler entre eux.

11Quelques années plus tard, lors d’une discussion avec le peintre Jean Bazaine, Caillois reviendra sur cette ubiquité fondamentale pour renforcer son argument. Il postule une continuité plus profonde entre l’insecte et le peintre. Là où il constatait l’opposition entre la liberté de l’artiste et le déterminisme aveugle de l’insecte, soumis aux lois de son espèce, s’élabore un vocabulaire esthétique pictural qui vise à soumettre le peintre à une contrainte non moins incontournable que celle des lépidoptères. Ainsi, la liberté du peintre devant la toile se résume en un asservissement à ses propres règles picturales, aux éléments d’une syntaxe que le peintre cherche à s’imposer à lui-même.

  • 12 Roger Caillois, lettre à Jean Bazaine du 8 juin 1978, Images de l’univers, Montolieu, Deyrolle Édit (...)

La prise de position devant la toile blanche où chaque touche diminue la liberté de l’artiste et, pour la chance, l’asservit peu à peu…12

  • 13 « Ce n’est pas un “blocage” qui vous arrive, mais les “nécessités” de la métamorphose, les mêmes qu (...)

12Certes, l’homme est libre de choisir les éléments de sa grammaire, mais lorsque cette liberté se confond avec la blancheur de la toile et l’angoisse du créateur, le grammairien de l’imaginaire préfère invoquer l’idée de « nécrose »13 propre à l’artiste. Ici, ce ne sont plus les taches de la toile et les « peintures » des ailes de papillons qui invitent à de troublants rapprochements. La liberté de l’artiste rencontre une métamorphose qui ressemble étrangement à celle de l’insecte.

13De la pierre à l’animal, en passant par la toile du peintre, nous retrouvons toujours le même argument au cœur de la démonstration ; l’écart de moyens mis en œuvre par l’homme et la nature pour arriver à un résultat analogue. Ainsi, l’erreur et le tâtonnement de l’homme faillible s’opposent aux forces aveugles de la nature dans un jeu de concurrence sans fin. Mais là où la nature impose ses lois, l’homme bénéficie d’une liberté qu’il se doit de transformer en une contrainte esthétique. C’est à ce prix que son art devient une image de l’univers et que les images peintes trouvent leurs places sur l’échiquier.

  • 14 IL, p. 58. Initialement paru dans le journal Arts, n° 787-788, septembre 1960, ce texte prolonge et (...)
  • 15 Octavio Paz et Roger Caillois, Remedios Varo, Mexico, Ediciones Era, 1969.

14Ce sera dans les relais entre l’art et l’image naturelle que Roger Caillois invoque à nouveau l’œuvre de Marcel Duchamp et le rôle subversif qu’il joua dans l’histoire de l’art. Dans son article « Où commence l’art ?»14, Caillois a rapproché le « ready-made » de Duchamp avec ces pierres que les peintres chinois sélectionnaient, signaient et exposaient comme des œuvres d’art à part entière. Rapprochement paradoxal, puisque le geste de Duchamp réapproprie un objet quotidien, banal, a priori dépourvu de toute valeur esthétique intrinsèque, alors que l’artiste chinois élève une pierre au statut d’œuvre d’art. Il y compare l’apposition de la signature de l’inventeur avec le geste de l’artiste qui vise le brouillage des frontières entre art et nature. Octavio Paz, avec lequel Roger Caillois publia son étude sur Remedios Varo15, résume cette différence en déclarant :

  • 16 Octavio Paz, Marcel Duchamp : l’apparence mise à nu…, Paris, Gallimard, 1977, p. 33.

Une pierre est pareille à une autre pierre et un tire-bouchon à un autre tire-bouchon. La ressemblance entre la pierre est naturelle et involontaire ; entre les objets manufacturés elle est artificielle et délibérée.16

15Cette différence est fondamentale. Elle souligne combien le geste du peintre chinois, en apposant sa signature sur le minéral, consiste à faire entrer la plaque de marbre dans le monde humain pour lui donner sens (fut-ce celui du regard que nous posons sur une œuvre d’art), tandis que le geste de Duchamp arrache l’objet au monde de la signification humaine courante pour le détourner de sa finalité et donc de son sens. Geste précaire et dangereux, s’il en est, puisque ce dernier met en question la durée et la signification même de l’œuvre.

16Il devient évident que le sens de l’œuvre demeure scellé par la signature de l’artiste, c’est-à-dire la responsabilité par laquelle il s’approprie un objet naturel ou un objet fabriqué pour l’exposer comme œuvre d’art. Ce geste est ambigu. Il oscille entre la revendication de la beauté implicite de la nature et la négation de l’objet fabriqué. D’où le scandale du geste de Duchamp, mais également le besoin de marquer la frontière entre la contrainte esthétique à laquelle le peintre soumettait tout à l’heure sa liberté et la liberté de Duchamp, tout fait d’ironie et de jeu, peut-être d’échec, lui qui réfléchissait sur les fins de partie d’échec. De fait, ce qui retiendra l’attention de Caillois est le geste du peintre chinois et ce brouillage des frontières entre art et nature, ce glissement de sens entre formes produites et formes découvertes. Ainsi, l’auteur de Cases d’un échiquier poursuit hors du domaine de la peinture ce que Jean Paulhan avait nommé la « métamorphose » de l’art abstrait, ce glissement indéfini de la signification en une multitude d’informations, sans que la toile ou l’œuvre ne puisse trouver de lieu fixe et stable à partir duquel interpréter son sens. Pour Caillois, la question se situe au-delà de l’interprétation du sens de l’œuvre. Elle se loge dans ce brouillage des frontières, dans cet incessant jeu d’échanges entre les formes naturelles et les formes produites, et la manière dont la liberté de l’artiste se soumet aux jeux de la nature comme un signe d’acquiescement à une beauté plus générale.

17Si Duchamp cherchait, selon le mot d’Apollinaire, à réconcilier l’art et la vie, Caillois de son côté ne cessait de dresser des ponts et des passages entre l’art et la nature. La démarche singulière de Duchamp et le trouble qu’il fit planer sur la notion d’art auront polarisé les approches diagonales en vue de cette découverte de l’art, une découverte à partir de laquelle le peintre ne cessera de dialoguer avec ces étranges objets que sont les pierres. De même, si les échecs s’apparentent pour Marcel Duchamp à une forme d’exorcisme afin de déjouer les tentations esthétiques qui guettent les artistes, le jeu d’échec s’impose comme une forme de pensée plus pure. Il possède toute la beauté de l’art tout en étant moins récupérable que l’art. Il offre une sorte de modèle transparent des mécanismes et des rouages de la pensée, à l’instar du « Grand verre », la grande œuvre de Marcel Duchamp. Caillois partage cette conception du jeu en promouvant l’échiquier comme une structure souterraine et secrète qui permet de mettre à jour cette syntaxe unique qui traverse l’univers. Seule cette syntaxe permet de relier l’aile du papillon, la toile du peintre et le dessin du minéral.

  • 17 CÉ, p. 9 et Œ, p. 560.
  • 18 CÉ, p. 46 et Œ, p. 616.

18De la réflexion sur la peinture surréaliste aux ponts que les « Univers peints » ne cessent de lancer vers les autres cases de l’échiquier, l’ombre de Marcel Duchamp déborde l’enjeu de l’art et de sa découverte. Elle traverse le livre Cases d’un échiquier pour se cristalliser dans cette fin de partie, dans cet échec et mat qui ouvre le livre. « La partie s’achève : autour du Roi, les pièces se font rares. »17 Si Caillois constate que ce symbole mélancolique ne devait pas influencer son choix initial de l’échiquier, celui-ci réapparaît cependant dans les dernières lignes de sa note sur Marcel Duchamp, lorsqu’il évoque « les réserves d’un créateur sur sa création »18. La partie se termine sur la mélancolie de l’artiste. En 1937, cette mélancolie résumait la réflexion de Caillois autour du tableau de Jérôme Bosch « Le Bateleur ». Avec Cases d’un échiquier, elle annonce le regard que porte Dürer sur un polyèdre logé dans une pierre. Cette mélancolie de fin de partie reconnaît que les échecs offrent peut-être une perfection plus accomplie que l’art, à l’instar des pierres et des images naturelles. Elle questionne le devenir et la finalité de l’art. Elle ouvre la question de savoir ce que l’homme peut encore faire devant la perfection de ces modèles lointains, et s’il ne lui incombe pas de simplement apposer sa signature comme un geste de secret acquiescement. Échec et mat à l’ombre de Marcel Duchamp. Telle serait la leçon que Caillois semble tirer de ses réflexions sur la peinture et le fantastique naturel.

  • 19 Ce texte fut initialement publié en 1963 comme une « Petite confidence scandaleuse sur la sculpture (...)

19Non loin de la case des peintres vient résonner cette autre case intitulée « Intentions », dans laquelle nous retrouvons le « Monologue d’un sculpteur »19. Le poète reprend à son compte le geste de Marcel Duchamp et des peintres chinois. Il y réinvente les pierres comme des sculptures secrètes. Le monologue préfigure une confidence anonyme pour quelques ombres impersonnelles. Il y résume sa poétique généralisée dans laquelle s’accomplit l’effacement de l’artiste. Celui-ci ne signe plus ses sculptures, contrairement à Duchamp ou au peintre K’iao Chan. Ici le créateur est celui qui tout au plus découvre ce qui demeurait caché pour le mettre au jour. Son geste doit rester effacé, imperceptible. La mélancolie de l’artiste se transforme en un sentiment esthétique nouveau. La contemplation de la beauté cède la place à l’effroi devant une force et une perfection que la main humaine doit se garder de trop altérer…

  • 20 CÉ, p. 201 et Œ, p. 602.

Je suis si respectueux de la nature que je m’ingénie à n’intervenir que le moins possible. Je m’essaie ainsi à des sculptures secrètes, que je ne montre à personne et qui sont faites de pierres où je n’ai presque rien modifié ; et ce peu, non sans remords. Parfois, je restitue, j’accomplis ; j’enlève quelque verrue ; je me hasarde à rendre visible ce qui demeurait caché. Mais c’est tout. Et je reste effrayé.20

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Notes

1 CÉ, p. 39 et Œ, p. 612.

2 Caillois note que son intérêt premier pour les échecs relève d’un moment où s’imposa « l’adaptation de l’écriture surréaliste aux nécessités de la méthodologie scientifique », NE, p. 49 et suivantes.

3 André Chéron, « Les Échecs artistiques » ; Marcel Duchamp et Vitaly Halberstadt, « L’Opposition et les cases conjuguées sont réconciliées », La Nouvelle Revue Française, n° 284, septembre 1937, p. 511-524.

4 CÉ, p. 43 et Œ, p. 615.

5 CÉ, p. 263.

6 Ibid.

7 CÉ, p. 280.

8 ÉP, p. 82.

9 CÉ, p. 281.

10 Outre les textes rassemblés dans Images du labyrinthe, il convient de consulter « La Peinture par déflagration », Le Figaro littéraire, 17 mars 1961, et « Le Débris promu œuvre d’art », Arts, 3-9 janvier 1962.

11 Dans « Le Débris promu œuvre d’art », Roger Caillois évoque les débris de bois ramassés le long de l’Amazone par l’artiste Manuel Angeles Ortiz pour une exposition à Buenos Aires pendant la guerre. Cet artiste, qui avait illustré la première édition de Patagonie, laisse résonner dans son geste la leçon du texte de Caillois, où le dénuement de la civilisation et de l’homme face aux conditions extrêmes de la nature pourrait se réduire à ces quelques débris sculptés et modelés par un des fleuves les plus puissants du monde.

12 Roger Caillois, lettre à Jean Bazaine du 8 juin 1978, Images de l’univers, Montolieu, Deyrolle Éditeur, 1991.

13 « Ce n’est pas un “blocage” qui vous arrive, mais les “nécessités” de la métamorphose, les mêmes que j’éprouve chaque fois que je m’efforce de transposer un minéral en mots qui en suivent le calque lointain. […] Cet état ou plutôt ce passage, je ne l’appelle pas blocage mais “nécrose”, c’est le terme qu’on emploie en entomologie pour désigner l’état de bouillie de la chenille au sein de la chrysalide avant qu’elle en sorte papillon. C’était une fausse bouillie, une bouillie orientée. Ce n’en est pas moins pénible, mais c’est fécond et indispensable. » Roger Caillois, lettre à Jean Bazaine du 11 septembre 1978, Images de l’univers, cité.

14 IL, p. 58. Initialement paru dans le journal Arts, n° 787-788, septembre 1960, ce texte prolonge et complète les réflexions du chapitre « Natura Pictrix » repris dans MC, p. 63 et Œ, p. 501.

15 Octavio Paz et Roger Caillois, Remedios Varo, Mexico, Ediciones Era, 1969.

16 Octavio Paz, Marcel Duchamp : l’apparence mise à nu…, Paris, Gallimard, 1977, p. 33.

17 CÉ, p. 9 et Œ, p. 560.

18 CÉ, p. 46 et Œ, p. 616.

19 Ce texte fut initialement publié en 1963 comme une « Petite confidence scandaleuse sur la sculpture » (Biblio, n° 4, avril 1963, p. 9-10), avant de servir de préface pour l’exposition de la collection de pierres de Roger Caillois à la Galerie Katia Granoff en mars 1965, sous le titre « Jeux de la nature et sculptures intermédiaires ».

20 CÉ, p. 201 et Œ, p. 602.

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Table des illustrations

Titre Onyx du Brésil
Légende Collection de Roger Caillois
Crédits © M.N.A.M. Paris
URL http://journals.openedition.org/litteratures/docannexe/image/98/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 4,5M
Titre Midi le Juste
Légende Midi le Juste, 1928, huile sur toile, 116 x 73,5 cm, M.N.A.M. (dépôt), Centre Georges Pompidou, Paris
Crédits © ADAGP, Paris 2013
URL http://journals.openedition.org/litteratures/docannexe/image/98/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 4,2M
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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphane Massonet, « La case du peintre : échec et mat à l’ombre de Marcel Duchamp »Littératures, 68 | 2013, 103-114.

Référence électronique

Stéphane Massonet, « La case du peintre : échec et mat à l’ombre de Marcel Duchamp »Littératures [En ligne], 68 | 2013, mis en ligne le 29 novembre 2013, consulté le 07 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/98 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.98

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Auteur

Stéphane Massonet

Docteur en philosophie et attaché au Centre de Recherche sur l’Imaginaire de l’Université Catholique de Louvain (Belgique), a publié différents essais sur le surréalisme et ses rapports avec l’ethnologie. Il a édité les textes de Roger Caillois sur l’art et la peinture chez Gallimard sous le titre Images du labyrinthe, ainsi que le dossier « Le Siècle de Claude Lévi-Strauss » paru dans la N.R.F. à l’occasion du centenaire de l’anthropologue. Il prépare actuellement une étude sur la notion d’imagination agressive chez Caillois, Bachelard, Sartre et Corbin.

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