1Version remaniée d’une thèse, l’ouvrage, préfacé par Patrick Dandrey, propose trois approches du travestissement que l’auteur définit comme une des modalités du burlesque. Après une tentative de périodisation de la notion, il étudie son aspect générique : ce burlesque travestit des modèles ou s’en prend à des figures littéraires, développant ainsi une mise en scène d’univers mythologiques proches de l’héroï-comique et une posture du poète, ludique et mystificatrice. La dernière partie, quant à elle, est une étude du style et de la tonalité burlesque de textes.

2La première partie a le mérite de proposer une étude du burlesque globale et trans-générique (poésie, théâtre, roman…), sur une période restreinte évitant la fin de siècle et la querelle des anciens et des modernes pour se concentrer sur la Fronde ; et elle offre une périodisation précise, montrant l’évolution de la notion. Visible sous le règne de Louis XIII, le travestissement, divertissement burlesque venu d’Italie et travestissant justement les Italiens, donnerait progressivement naissance au moment de la Fronde à un détournement des textes latins ; de Virgile et d’Ovide d’abord, puis multiplierait ensuite les travestissements des modèles antiques pour se fondre dans le classicisme.

3Plutôt que d’évoquer le burlesque en général, J. Leclerc s’attache à la vogue croissante du travestissement en la replaçant dans son contexte historique ou littéraire. Pour évoquer cette reprise parodique d’un modèle antique ou de cibles littéraires, l’auteur croise rapidement les notions attendues d’imitation et d’invention : on voit le burlesque se fondre progressivement dans l’esprit classique puisqu’il participe de son univers, relève du même public et d’un même goût qui le crée et l’apprécie. Ce qui était une question centrale et difficile dans les travaux de Cl. Nédelec est évident et clair pour l’auteur : le burlesque relève du classicisme, il plaît aux Grands et aux femmes, comme aux lecteurs des librairies du Palais. Et le déclin du travestissement est lié notamment à son appropriation par les poètes du Pont Neuf et autres auteurs dénigrés – à sa vulgarisation au sens large.

4Replacer le travestissement dans cette perspective littéraire et historique autorise ainsi à le distinguer du palimpseste étudié par Genette auquel manquait, selon J. Leclerc, cette contextualisation. Le travail de la seconde partie sur le rapport au modèle permet de réinterroger la notion d’autorité et d’autorisation : le travestissement entretient avec cette autorité un rapport complexe en l’intégrant, en la transgressant, en l’imitant. L’auteur esquisse aussi des distinctions originales entre les libelles contre Mazarin et le travestissement : à l’identité notable de leur cause contextuelle et de leurs cibles, il oppose les choix des éditeurs qui ne les publient pas ensemble – et aussi le regard des contemporains. Mais la distinction demeure factuelle : on relève simplement qu’on ne trouve pas d’allusion mythologique dans les libelles. Cette idée aurait gagné à être approfondie car elle complète d’une manière importante l’étude des polémiques littéraires annonciatrices de la querelle des anciens et des modernes.

5L’ouvrage a donc d’abord pour finalité de replacer les textes qui travestissent dans un contexte historique, dans leur horizon de réception ; et il tient compte souvent des allusions internes au texte permettant de le dater, de mettre en évidence ces contextes. La démarche se rapproche d’une histoire littéraire telle que la pratiquait Antoine Adam, précise, minutieuse et qui souhaite aussi bien diffuser les textes dans leur littérarité que les auteurs dans la genèse de leur pensée et de leurs œuvres. Les références à la poétique du burlesque se fondent quant à elles fréquemment sur les travaux publiés dans les années 1960 par Francis Bar. Ces deux modèles critiques témoignent de la nature de cet ouvrage : il s’agit de revenir à la lettre des textes et de les replacer dans une histoire littéraire plus soucieuse de rhétorique et de contextualisation que de théorie et de poétique. On s’attarde néanmoins sur la question de la réception et sur les enjeux sociologiques du travestissement, éléments d’une critique plus contemporaine.

6La fin de l’ouvrage laisse néanmoins le lecteur sur sa faim : partant des distinctions des critiques contemporains spécialistes du sujet, l’auteur, à la suite de Genette, sépare l’héroï-comique du travestissement dans la différence de leur rapport au modèle (parodie d’un style pour l’un, parodie d’un texte pour l’autre). Ces remarques sont détachées de la seconde partie qui pourtant, traite justement de la question du modèle. L’auteur finit par conclure que le travestissement est une catégorie de l’héroï-comique : toute l’originalité du choix de ce mode du burlesque, pourtant légitimée par l’ouvrage, devient alors caduque. Le plan de la troisième partie nous entraîne aussi vers cette caducité : la poétique du burlesque a déjà été théorisée et enrichie par l’ouvrage de Claudine Nédelec (Les États et Empire du burlesque, Champion, 2004) : si celle‑ci ne consacre qu’une page effective au travestissement, les traits emblématiques qu’elle repère dans le burlesque en général (trivialité, surprise, réalisme, transgression…) se retrouvent à l’identique dans les travestissements selon J. Leclerc, qui en deviennent ainsi moins spécifiques. Le corpus reprend aussi les auteurs auxquels C. Nédelec avait consacré un chapitre (Scarron, Dassoucy, Saint‑Amant). La différence se pose donc surtout en termes de présentation et de théorisation : J. Leclerc, dont le corpus et la périodisation sont volontairement plus restreints, scinde la pratique du burlesque de sa théorie, fragmente par extraits les références aux auteurs, qu’il entremêle et analyse dans leur détail lexical et rhétorique. Il prend le parti de citer les études de ses propres contemporains au moment où il analyse la manifestation textuelle et concrète du travestissement et réserve la théorisation proposée par les écrivains burlesques au début de son ouvrage, sans les inscrire dans les enjeux esthétiques repérés par Cl. Nédelec. Au lieu de la mise en place d’une poétique et d’une esthétique du burlesque – déjà bien étudiées – ou de celle des constructions propres au travestissement, l’auteur préfère réhabiliter ce même travestissement en délimitant un corpus précis et repéré dans le temps, en le présentant comme un genre classique, en mettant en évidence épique et sublime par le biais d’exemples, en l’inscrivant dans une poétique et un style déjà présents et autorisés ailleurs (fable, burlesque…). Le point de vue sur le classicisme souffre parfois du même défaut que les modèles choisis pour l’histoire littéraire : il est un peu daté. La bibliographie rend pourtant compte des ouvrages actuels de références sur le sujet, mais elle n’est pas toujours exploitée dans le texte, qui choisit des critiques plus anciens.

7On aurait donc aimé qu’à l’instar des écrivains de travestissement, dont il arrive fort bien à restituer les effets (le livre est agréable et drôle dans ces citations), l’auteur s’affranchisse de ses propres modèles pour poursuivre ses intuitions : certaines sont fort éclairantes mais elles ne permettent pas toujours d’éviter à la notion de travestissement l’écueil que ce genre s’évertuait à éviter : s’inscrire dans une norme qu’il avait voulu critiquer. L’ouvrage atteint toutefois son but : légitimer un corpus dont il montre l’intérêt, ainsi que les enjeux sociaux et littéraires.