• 1 Barry V. Daniels, Jacqueline Razgonnikoff, Patriotes en scène, le théâtre de la République (1790-17 (...)
• 2 René Tarin, Le théâtre de la Constituante, ou l’école du peuple, Paris, Honoré Champion, 1998.

1Il faut feuilleter quarante-et-un volumes (du tome X au tome LI) des Archives parlementaires pour aborder la question du théâtre dans les débats de l’Assemblée nationale constituante et de l’Assemblée législative. Leur indexation est suffisamment fluctuante pour que l’objet, qui donne lieu à trente entrées en quatre ans, soit classé sous les rubriques suivantes : auteurs dramatiques, Comédie-Française, comédiens, spectacles, Talma, théâtre de la rue Feydeau, théâtre du Marais, théâtre Molière, théâtres, théâtres de Paris. De cette classification ressort d’une part, la prééminence du cas parisien, toutefois circonscrit à un monde qui exclut les boulevards en pleine efflorescence ; d’autre part, l’intérêt majeur porté à ce qui reste le fleuron des salles françaises, la Comédie-Française1, modèle des troupes de province, professionnelles ou amatrices, et de réputation internationale. Incidemment, il est question, à travers Talma, du vedettariat au sein de la troupe. Plus régulièrement, sont évoquées les questions, pendantes depuis les années 1770 et surtout depuis la fondation du Bureau de Législation dramatique par Beaumarchais en 1777, des droits d’auteur ; celle, concomitante à la Révolution, des privilèges abolis. Puis, très tôt, fût-ce pour renvoyer le sujet au comité d’Instruction publique, on traite de la pédagogie politique rendue possible par les arts de la scène et, ipso facto, de leur contrôle (ou de leur censure) – c’est ce qui justifie le titre de l’étude littéraire conduite par René Tarin, sans aucun recours aux sources législatives, Le théâtre de la Constituante, ou l’école du peuple2. Or ce dernier thème oppose les prérogatives des Assemblées nationales et celles des municipalités, à commencer par celle de la capitale.

• 3 Philippe Bourdin, Aux origines du théâtre patriotique, Paris, CNRS Éditions, 2017.
• 4 Victoria Johnson, Backstage at the Revolution: How the Royal Paris Opera Survived the End of the Ol (...)
• 5 Paul Friedland, Political Actors. Representative Bodies & Theatricality in the Age of the French Re (...)
• 6 Ibid., p. 219-224.
• 7 Gregory S. Brown, A Field of Honor: Writers, Court Culture and Public Theater in French Literary Li (...)
• 8 Henry Welschinger, Le théâtre de la Révolution (1789-1799), Paris, Charavay frères, 1881, p. 40-45  (...)

2À la municipalité de Paris revient en effet dès 1789 la gestion des anciennes salles privilégiées, auxquelles les subventions royales sont retirées en janvier 1790. La presse et les pamphlets bruissent de débats sur l’utilité des arts de la scène et leurs liens au pouvoir, sur leur « patriotisme »3, sur le maintien des scènes subventionnées (Comédie-Française, Opéra, Opéra-Comique), mais peut-on se défaire d’institutions riches de leur réputation internationale, fortes des emplois qu’elles nécessitent et de l’artisanat parisien qui en profite ? Autant d’arguments qui sauveront l’Académie royale de Musique4. Au-delà du sort de telle ou telle scène, ces réorganisations et ces débats déclinent la liberté, la citoyenneté, la régénération dont la Révolution se veut porteuse. Le contexte est favorable aux arts de la scène : passons sur la proximité des espaces partagés avec les lieux d’expression politique, comme le Palais-Royal, et retenons le protagonisme de nombre de comédiens ou de dramaturges entrés dans la garde nationale (Dugazon, Naudet, Grammont, Ronsin, par exemple) ou animant les clubs (Fabre d’Églantine aux Cordeliers, Claire Lacombe au sein de la Société des citoyennes républicaines, etc.)5. Ceux du Français peuvent compter sur la reconnaissance de députés dont nombre de témoignages nous disent combien ils fréquentent avec admiration l’institution privilégiée : elle donne le ton de la partie la plus communément admise du répertoire ; elle va donner celui des débats sur la citoyenneté et la liberté des artistes, du rôle social et politique du théâtre. Or, avant les travaux de Paul Friedland6 ou de Gregory Brown7 sur quelques-unes de leurs déclinaisons, les scansions et les affrontements des débats des Assemblées sont rarement mobilisés par l’historiographie classique du théâtre de la Révolution  cinq pages chez Welschinger, qui reproduit purement et simplement quelques interventions des députés, quatre chez Lumière, quatre chez Carlson, aucune chez Berthier (qui s’en tient aux seules conséquences des décrets) , et sont consacrées aux résolutions des trois premières années de la Révolution8.

• 9 Paul Friedland, Political Actors… op. cit., p. 198-205.
• 10 Archives parlementaires (désormais AP), X, p. 694, 21 décembre 1789.
• 11 Ibid., p. 776, 24 décembre 1789.

4En décembre 1789, le débat bat son plein sur l’accès à la citoyenneté de ceux que le catholicisme triomphant en avait écartés (juifs, protestants), leur refusant leur propre état-civil et l’exercice de nombreuses professions. Ceux que l’on poussait vers les « vils métiers de l’argent » sont en l’occurrence associés aux parias que la société d’Ancien Régime laissait à ses marges comme exécuteurs des basses œuvres (les bourreaux) ou instruments d’actes et de figures supposés insanes, voire diaboliques, et, à ce titre, privés de communion (les comédiens). Si les serviteurs des dramaturges sont volontiers stigmatisés par l’Église, quantité de pamphlets venus d’horizons divers fustigent leur entrée éventuelle dans la vie publique ou au service de la défense du pays9. Dans un moment où l’on plaide pour la raison et la vérité, quelle crédibilité accorder à ceux qui brûlent les planches en rois des impostures ? Ils sont considérés comme malhonnêtes, scandaleux, autocentrés, sans feu ni lieu, incapables de distinguer entre réalité et fiction, entre sacré et profane, agents du désordre, subissant par trop les humiliations des spectateurs pour prétendre à des places de responsabilités. Ils peuvent compter sur les brèves plaidoiries en leur faveur de l’avocat messin Pierre Louis Roederer (1754-1835)  pour l’heure jacobin, il écrira sous la Restauration des comédies historiques , et du marquis Stanislas de Clermont-Tonnerre (1757-1792), député éclairé, cultivé et éloquent de la noblesse de Paris, et porte-voix des monarchiens au sein du club des Impartiaux, fondé fin novembre. Le premier déclare simplement : « Je réclame pour une classe de citoyens qu’on repousse de tous les emplois de la société, qui a son intérêt et son importance. Je veux parler des comédiens. Je crois qu’il n’y a aucune raison solide, soit en morale, soit en politique, à opposer à ma réclamation. » Le second propose une manière de décret : « L’Assemblée nationale décrète qu’aucun citoyen actif, réunissant les conditions d’éligibilité, ne pourra être écarté du tableau des éligibles, ni exclu d’aucun emploi public à raison de la profession qu’il exerce, ou du culte qu’il professe. » Mais il est encore trop tôt et les Constituants décident qu’il n’y a pas lieu de délibérer sur cette demande10. Elle revient en débat deux jours plus tard, le 24 décembre 1789. Les artistes du Théâtre-Français réagissent, sous la plume de leur secrétaire, Joseph Albouy, dit Dazincourt (1747-1809). Venu des théâtres de société, il est habitué depuis 1778 à l’emploi de valet de comédie, qui l’a vu triompher dans le rôle de Figaro et l’a promu répétiteur de la reine Marie-Antoinette. Au demeurant bon patriote, ce qui ne lui évitera en rien l’arrestation en 1793, il s’émeut du traitement infligé à ses compagnons, « dépositaires des chefs-d’œuvre dramatiques, qui sont l’ornement et l’honneur de la scène française » : l’Assemblée renchérirait-elle sur leur illégitimité à prétendre aux emplois publics et aux droits du citoyen ? « Des hommes honnêtes peuvent braver un préjugé que la loi désavoue ; mais personne ne peut braver un décret, ni même le silence de l’Assemblée nationale sur son état11. »

• 12 Ibid., p. 782, 24 décembre 1789.

5Le 24 décembre, après des débats houleux et contradictoires, l’Assemblée nationale décrète : « 1. Que les non catholiques, qui auront d’ailleurs rempli toutes les conditions prescrites dans ses précédents décrets pour être électeurs et éligibles, pourront être élus dans tous les degrés d’administration, sans exception ; 2. Que les non catholiques sont capables de tous les emplois civils et militaires, comme les autres citoyens ; [...] Au surplus, il ne pourra être opposé à l’éligibilité d’aucun citoyen, d’autres motifs d’exclusion que ceux qui résultent des décrets constitutionnels12. » Les comédiens, qui ne sont pas explicitement mentionnés – ce qui ménage les différentes susceptibilités des députés , entrent donc légalement par la petite porte dans un espace civique qu’ils occupent de fait depuis plusieurs mois.

• 13 Laurent Thirouin, L’aveuglement salutaire : le réquisitoire contre le théâtre dans la France classi (...)
• 14 Madeleine et Francis Ambrière, Talma, ou l’Histoire du théâtre, Paris, Éditions de Fallois, 2007 ; (...)
• 15 AP, X, p. 694, 12 juillet 1790.
• 16 Ibid.
• 17 Ibid.

6Pour autant, les artistes, particulièrement à Paris, sont toujours sujets à excommunication, domaine religieux sur lequel l’Assemblée nationale ne se hâte pas d’empiéter, en marge de ses travaux sur la Constitution civile du clergé. Cette exclusion des sacrements se fonde sur des textes canoniques du iv^e siècle (conciles d’Arles et d’Elvire), sans cesse repris jusqu’au xviii^e, qui confondent comédiens et histrions et en font des êtres profondément dépravés, au même titre que les prostitués. L’Église, plus offensive en France que chez ses voisins européens, mais parfois freinée par les engouements royaux, leur refuse donc la communion, le mariage, une sépulture religieuse, à moins de renoncer aux planches avant de solliciter toute bénédiction. Un ouvrage de M^lle Clairon, célèbre comédienne, s’insurgeant contre cet état de fait, Liberté de la France contre le pouvoir arbitraire de l’excommunication, paru en 1761, a subi un autodafé sur ordre du Parlement13. S’il faut attendre septembre 1792 et la sécularisation de l’état-civil pour que les artistes accèdent enfin également aux droits de tout un chacun, la question a été débattue dès 1790 par l’Assemblée, sollicitée par François Joseph Talma (1763-1826)14. Ancien élève de l’École royale de déclamation, ayant fait en 1787 ses débuts au Français dans les tragédies de Voltaire, le comédien n’a-t-il pas donné des gages aux temps nouveaux ? N’a-t-il pas, surtout, créé en novembre 1789 le premier rôle du Charles IX de Chénier, provoquant une scission au sein de la troupe, dont il conduit aujourd’hui les membres les plus patriotes ? Le voilà donc, auréolé de gloire et fort de sa citoyenneté récente, qui se sert de son cas particulier pour faire pression sur la députation. Il est en butte au refus du curé de Saint-Sulpice de le marier, malgré le consentement de son père, et malgré une sommation par acte extra-judiciaire. L’archevêque de Paris a en effet rappelé à son subalterne « les règles canoniques auxquelles il doit obéir et qui défendent de donner à un comédien le sacrement de mariage, avant d’avoir obtenu de sa part une renonciation à son état15 ». Talma demande s’il faut donc, avec rouerie, renoncer à sa profession le temps des sacrements pour la reprendre ensuite. Selon le vœu de Guillaume Goupil de Préfeln (1727-1801), qui, partisan de la Constitution civile du clergé, aurait voulu que la religion catholique soit déclarée religion d’État, la question est renvoyée aux Comités ecclésiastique et de Constitution réunis, car elle porte en elle celle de la capacité des Constituants à trancher sur le spirituel. À peine si l’abbé patriote Jean-Louis Gouttes (1739-1794) se risque à distinguer plusieurs caractères dans l’union matrimoniale : « Une expérience de vingt-deux ans m’a mis à portée de connaître qu’il y a une grande différence entre le contrat civil et le sacrement de mariage. Je demande qu’il soit adjoint au comité ecclésiastique, pour l’examen de la question, trois membres bien instruits des lois canoniques16. » L’avocat Charles François Bouche seul préfère renvoyer l’affaire à la vulgarité d’habitudes à bannir : « Le procédé de M. le curé de Saint-Sulpice est d’autant plus étonnant que tout le monde sait que, plusieurs fois, on a marié des comédiens sous le nom de musiciens ; ce sont ici de ces petites méchancetés, de ces petites intrigues qu’on met en jeu pour mécontenter les citoyens17. »

• 19 Ibid.

8Durand-Maillane sépare donc le contrat passé devant les autorités révolutionnaires du sacrement religieux. « Qui donc, d’entre les catholiques, veut le recevoir, ce sacrement, doit en être digne aux yeux de l’Église qui le confère19. » En foi de quoi, c’est le cas de le dire, Talma est débouté de sa plainte et renvoyé à la seule union civile.

• 20 Rahul Markovits, Civiliser l’Europe. Politiques du théâtre français au xviii^e siècle, Paris, Fayard (...)

9Les arguments favorables ou hostiles à l’émancipation civique des comédiens nous plongent dans une anthologie pluriséculaire particulièrement nourrie par les apriori religieux et moraux – les premiers faisant des masques et du paradoxe de l’artiste l’expression terrestre du diable, les seconds reviviscents après la Lettre à d’Alembert sur les spectacles de Jean-Jacques Rousseau (1758) qui cependant, plus largement, s’interroge sur l’utilité et les usages sociaux, éducatifs et politiques des arts de la scène20. Il les juge incompatibles avec les institutions et les mœurs républicaines, et au demeurant peu rentables dans une ville de 24 000 habitants. Confortant le parti d’un Consistoire genevois hostile à la comédie et qui, en rupture avec une partie du Conseil et en butte aux attaques de Voltaire et des diplomates français, n’en demandait pas tant, le philosophe s’interroge sur la nécessité d’un divertissement qui, de fictions en imitations, flatte l’individu davantage qu’il ne rassemble le public : « C’est là qu’on va oublier ses amis, ses voisins, ses proches, pour s’intéresser à des fables, pour pleurer les malheurs des morts, ou rire aux dépens des vivants. » Hostile à une sociabilité qui favoriserait la mixité, le misanthrope se méfie plus généralement du plaisir des peuples : « Il faut, pour leur plaire, des spectacles qui favorisent leurs penchants, au lieu qu’il en faudrait qui les modérassent. » Molière ou Corneille n’ont-ils pas d’abord cherché à complaire à leurs contemporains, ne faisant que « renforcer le caractère national » ? Rousseau disserte sur une profession qui, selon lui, inciterait plus aux mensonges qu’à la vertu, qui développerait plus la futilité que la profondeur. À rebours de la raison, elle prédisposerait l’âme aux émotions passagères et vaines, aux dangers de la passion et de la folie qui font les héros des classiques, tournerait à l’avantage de la violence le crime dont se nourrissent les drames. La polémique est immense, la rupture avec les Encyclopédistes consommée, celle avec Voltaire des plus évidentes – le patriarche de Ferney plaide, lui, pour un théâtre pacificateur, civilisateur, fût-ce pour accélérer l’acculturation des Genevois aux mœurs françaises , tandis que les dévots soutiennent la charge, le jésuite Berthier en tête dans le Journal de Trévoux.

• 21 AP, X, p. 776, 24 décembre 1789.

10Lorsqu’il demande l’accès de ses pairs à la citoyenneté, Dazincourt souligne combien, correctement réformé de ses abus, le théâtre pourrait devenir un « instrument d’influence sur les mœurs et sur l’opinion publique »21. L’argument est développé par Clermont-Tonnerre dans sa nouvelle défense de la profession, le 23 décembre 1789. Il dit combattre des préjugés affaiblis « par l’influence des lumières, l’amour des arts et la raison », rappelle combien les gouvernements successifs ont mis toute leur police (« l’une des branches les plus corrompues de l’ancienne administration ») à surveiller, à orienter et à corrompre les spectacles, se réjouit du poids de l’opinion publique, autrefois décriée, maintenant essentielle, dans le succès des représentations et la reconnaissance des auteurs. Quant aux comédiens, il prend pour les absoudre le contrepied de Rousseau et les préceptes de Voltaire :

• 23 Ibid.

11Robespierre soutient Clermont-Tonnerre dans son plaidoyer pour « une classe trop longtemps opprimée » : « Les comédiens mériteront davantage l’estime publique quand un absurde préjugé ne s’opposera plus à ce qu’ils l’obtiennent ; alors les vertus des individus contribueront à épurer les spectacles et les théâtres deviendront des écoles publiques de principes, de bonnes mœurs et de patriotisme23. » Le 24 décembre, Bon Briois de Beaumetz (1755-1801), président du Conseil supérieur d’Artois et fondateur d’un Cercle juridique couru, ami de Clermont-Tonnerre, et Mirabeau interviennent à leur tour. Si les deux hommes s’opposent sur l’émancipation des Juifs, dont le second a depuis plusieurs années fait son combat, ils se retrouvent sur le statut des comédiens. Mobilisant sa culture classique, blackboulant Rousseau et les superstitions, revendiquant enfin le droit au plaisir, le premier intègre sans barguigner les comédiens à la nation, quoiqu’il ne tienne pas en égale estime toutes les salles de spectacle parisiennes :

• 25 Ibid.

12Mirabeau, quant à lui, renvoie aux États généraux d’Orléans, en 1560 : « Non-seulement il n’existe pas de loi qui ait déclaré les comédiens infâmes ; mais les États généraux, tenus à Orléans, ont dit, article 4 de leur ordonnance, presque ces mots, mais c’est certainement leur véritable sens : quand les comédiens auront épuré leurs théâtres (et alors la scène était occupée de ces misérables farces qu’on s’honore d’avoir oubliées), on s’occupera de déterminer ce qu’ils doivent être dans l’ordre civil d’où ils ne paraissent pas devoir être rejetés pour eux-mêmes »25. Loin des soties, des farces, des hommages à la Passion, supplantés dès le xvii^e siècle par les « classiques », le temps de la reconnaissance lui semble désormais arrivé.

• 26 Charles Desprez de Boissy, Lettres sur les spectacles, avec une histoire des ouvrages pour et contr (...)
• 27 AP, VIII, p. 47, 25 mai 1789.
• 28 AP, X, p. 776, 23 décembre 1789.
• 29 AP, X, p. 776, 24 décembre 1789.
• 30 AP, XXII, p. 214, 13 janvier 1791.
• 31 Ibid.
• 32 BnF, Lb39-2692, Gallica, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k48189k

13Telle n’est pas l’opinion du « parti noir », qui multiplie les incidents de procédure et les critiques contre cette entrée de la question des comédiens dans l’enceinte de l’Assemblée. Il a en soutien et en mémoire quantité de mandements épiscopaux qui ont rappelé, tout le siècle durant, l’hubris d’un art et de ses interprètes. Ils ont été relayés par une abondante littérature, que Desprez de Boissy (1730-1787), avocat, écrivain, critique théâtral, compile en 1780 dans la septième édition augmentée de ses Lettres sur les spectacles – un titre qui doit évidemment tout au succès de Rousseau26. Dès la réunion des États généraux, le Poitevin Étienne Moreau (1733-1814) avait suggéré que la famille royale cesse d’inviter les députés à des spectacles versaillais onéreux, que donnaient les pensionnaires du Français et de la Comédie-Italienne : mieux valait destiner cet argent aux pauvres ; et puis, « les spectacles ne peuvent procurer des amusements dignes de la gravité et de la majesté d’une si auguste Assemblée. Les spectacles ne sont bons que pour un peuple corrompu, et ils ne conviennent pas à un peuple qui veut régénérer ses mœurs et faire cesser les principes de la corruption ». L’élu avait été renvoyé à ses missions, ses collègues ayant conclu, non sans un certain brouhaha, « qu’il ne convient pas aux députés des communes, dans les circonstances présentes, de s’occuper de cet objet »27. Sans surprise, Jean Sifrein Maury mène désormais l’offensive. Le 23 décembre 1789, il défend l’idée que leur exclusion de la citoyenneté ne relève pas d’un préjugé, mais d’un constat social : « La morale est la première loi ; la profession du théâtre viole essentiellement cette loi, puisqu’elle soustrait un fils à l’autorité paternelle », allusion aux successions professionnelles interrompues par l’attrait des tréteaux28. Le 24, l’abbé affirme « qu’il est de la dernière indécence que des comédiens se donnent la licence d’avoir une correspondance directe avec l’Assemblée » ; rappelé à l’ordre par le président de séance, il renchérit sur « l’ignorance affectée » des sociétaires de la Comédie-Française et provoque un grand tumulte, obtenant que la lettre des précédents ne soit pas transcrite au procès-verbal29. En janvier 1791, quand la liberté des théâtres sera en débat, il prétendra qu’elle ne peut être objet de délibération pour les prêtres, incompétents en ce domaine. Reubell se faisait alors un plaisir de le rappeler à l’ordre : « on ne monte point en cette tribune en qualité d’ecclésiastique » et Mirabeau, très applaudi, ironise, le comparant au prélat Mellitus, mort en 624 de la main des Anglo-Saxons qu’il essayait de convertir : « Il m’a été difficile de deviner si le préopinant était monté à la tribune pour son plaisir ou pour le nôtre. » Cherchant à se rattraper, sous les murmures, Maury venait de prétendre que, de toutes façons, il n’était aucune véritable censure des œuvres, aucune police susceptible d’empêcher, comme ce serait souhaitable, tout outrage aux mœurs, à la religion et au gouvernement, et « les écarts de l’imagination », qui seraient encouragés par la multiplication des théâtres30. Mais les adversaires des artistes se trouvent tout autant parmi les admirateurs de Jean-Jacques. Ainsi du marquis Claude François de Lezay de Marnésia (1735-1800), rédacteur des articles « voleur » et « manstupration » de L’Encyclopédie, promoteur de l’égalité devant l’impôt, qui invite ses pairs à relire et à méditer la Lettre sur les spectacles31. Preuve, s’il en faut, que les polémiques débordent largement des portes de l’Assemblée, l’invitation est reprise en 1790 par Servan, avocat général au parlement de Grenoble, dans une satire contre Mirabeau : Événemens remarquables & intéressans, à l’occasion des décrets de l’auguste Assemblée nationale, concernant l’éligibilité de MM. les comédiens, le bourreau & les juifs32. Il fait carrément monter Jean-Jacques, « ancien citoyen de Genève & député de la vallée de Montmorency », à la tribune...

• 33 AP, XVIII, p. 110, 16 août 1790 : « Les spectacles publics ne pourront être permis et autorisés que (...)
• 34 Martine de Rougemont, La vie théâtrale en France au xviii^e siècle, Paris, Champion, 1988, p. 284-28 (...)
• 35 Steven Kaplan, La fin des corporations, Paris, Fayard, 2001 ; Philippe Minard, « Le métier sans ins (...)
• 36 AP, XXII, p. 213, 13 janvier 1791.

14L’émancipation individuelle des comédiens na va pas immédiatement de pair avec celle des contraintes des troupes qui les emploient. Un décret du 16 août 1790 maintient les privilèges que les entrepreneurs de spectacle ont acheté partout en France, sous couvert qu’ils versent leur rétribution aux pauvres (article 4 du titre XI)33. Ce maintien était d’autant moins évident que ces privilèges étaient d’abord le fait des gouverneurs militaires et des intendants, les premiers pour le choix des compagnies, les seconds pour la construction des salles et, dans un second temps, des sociétés d’actionnaires ou des municipalités qui gèrent ces dernières – un écheveau de responsabilités et de prérogatives sur lequel beaucoup a déjà été écrit34. Répondant à une sollicitation des auteurs dramatiques, qui demandent l’abolition des privilèges de la Comédie-Française vers laquelle affluent par obligation les chefs-d’œuvre comiques et dramatiques, l’avocat Isaac Le Chapelier (1754-1794) fait, le 13 janvier 1791, un rapport au nom du comité de Constitution sur la liberté des théâtres et sur les droits d’auteur. Il est en droite ligne des réflexions contemporaines sur le libéralisme économique, à laquelle est suspendue la fin des corporations : la liberté d’entreprendre et de concurrencer, si chère à Adam Smith, sera entérinée les 2 et 17 mars 1791 par la loi d’Allarde, l’interdiction de toute association professionnelle par la loi Le Chapelier du 14 juin de la même année35. Les pensionnaires du Français se disent prêts à partager leur avantage avec un autre théâtre parisien, tout en conservant leur propriété sur les œuvres de Corneille, Racine, Molière et tous les autres auteurs qui ont traité avec leur institution. Le Chapelier plaide, au contraire, pour que les auteurs soient libres de faire représenter leurs pièces par qui bon leur semble et pour que les classiques du règne de Louis XIV et des suivants fassent partie du patrimoine national, tout autre arrangement relevant, selon lui, du « despotisme », d’une « administration vicieuse », de la « tyrannie ». Au nom de l’abolition des privilèges, il vitupère la « petite agrégation d’hommes » qui s’en réclame encore au sein du Français, une semblable prétention lui semblant relever du délire. Au nom de la libre entreprise, il entend que chacun puisse exercer comme bon lui semble l’art dramatique et monter une troupe à dessein sous le contrôle des polices municipalités (article 1 du décret : « Tout citoyen pourra élever un théâtre public, et y faire représenter des pièces de tous les genres, en faisant, préalablement à l’établissement de son théâtre, sa déclaration à la municipalité des lieux » ; voir aussi l’article 6). Il repousse l’objection d’une dégénérescence de l’art par une démultiplication des établissements, qui inciterait ses contemporains à abandonner leurs occupations utiles. Les petites villes n’ont pas les moyens d’entretenir longtemps des spectacles et, dans les plus grandes où ils lui paraissent indispensables, la concurrence, à terme, éliminera ce qui mérite de l’être : « Le perfectionnement de l’art tient à la concurrence ; elle excite l’émulation, elle développe le talent, elle entretient des idées de gloire, elle réunit l’intérêt à l’amour-propre, et tourne au profit du public ces deux sentiments, qui, quand ils sont séparés, ne sont pas toujours assez vifs chez les hommes pour les exciter à de pénibles travaux36. »

• 37 Ibid., p. 214.
• 38 Ibid.

16Un amendement voudra, en vain, que cette limite soit portée à dix ans. Antoine de Folleville (1749-1835), député de la noblesse du bailliage de Péronne et fervent défenseur de l’Ancien Régime, demande que les sociétaires de la Comédie-Française soient dédommagés de la perte de leur privilège : « Sans les grands comédiens, les grands auteurs n’auraient pas fait merveille ; et il y a beaucoup de pièces où l’acteur est plus recommandable que l’auteur »37. Un autre député exige que pour tout théâtre établi, un cinquième des recettes des représentations soit versé aux pauvres ; un troisième s’inquiète des risques pris par les officiers municipaux en charge de la surveillance des spectacles. Roederer le rassure : à Metz, ville de garnison, il est d’usage de n’avoir qu’une garde extérieure et jamais le bon ordre n’a été troublé. Mirabeau se drape dans son indignation : « Une salle de jeux publics, hérissée de baïonnettes, est un spectacle qu’il faut repousser avec horreur38. » Rejetant l’article 6, et de là au besoin tout le texte en attendant sa réécriture, Robespierre s’élève contre des inspections arbitraires ; il veut laisser à l’opinion publique le soin de juger... Le décret est finalement adopté en l’état.

• 39 Gregory S. Brown, Literary Sociability and Literary Property…, op. cit., p. 116 et suiv.
• 40 AP, XVIII, p. 249-257, 24 août 1790.

17Dans les mois qui suivent, l’Assemblée nationale doit cependant faire face à plusieurs questions sur les droits d’auteur. La question est remuée depuis la fin des années 1770 par la Société des auteurs dramatiques, au sein de laquelle en 1790 Beaumarchais et La Harpe défendent le grand style tragique de la Comédie-Française, Mercier et Cailhava de l’Estandoux en piquent pour les nouvelles formes du drame, Fabre d’Églantine et Collot d’Herbois pour des pièces patriotiques. Dès avril 1790, La Harpe, Sedaine et Sauvigny pétitionnent au nom du « comité dramatique » en faveur de la propriété littéraire des auteurs ; de leur côté, les Cordeliers, pointant la décadence de la culture de Cour imitée par les anciennes élites, soutiennent les dramaturges qui participent à la régénération par l’édification d’une culture « nationale ». La municipalité parisienne – qui, en mars, s’est déclarée favorable à une libre concurrence des spectacles de la capitale, sans contrôle de la Comédie-Française sur le répertoire , les pamphlétaires relaient une fois encore les termes du débat, incitant la députation à légiférer en faveur des droits des écrivains, et les sociétaires du Français en appellent eux-mêmes, ou par des intermédiaires, à l’opinion39. Molé publie ses Observations pour les Comédiens François sitôt qu’est présentée à l’Assemblée, le 24 août 1790, une longue Pétition des auteurs dramatiques portée par une nombreuse et brillante cohorte composée de La Harpe, Ducis, Lemierre, Chamfort, Mercier, Sedaine, Maisonneuve, Cailhava, Chénier, Florian, Blin, Sauvigny, Forgeot, Palissot, Framery, Murville et Fenouillot de Falbaire40. Ils jouent sur de potentielles connivences, s’adressant à leurs confrères qui siègent parmi les députés, en en faisant les porteurs des lumières dont leur semble issue la Révolution. Ils se glissent dans les pas de Voltaire en faveur de la liberté ou en faveur d’un théâtre national. Ils demandent un juste équilibre entre les droits des comédiens, traditionnellement protégés par la Cour et par des structures associatives, et les leurs, trop souvent rabaissés au service des premiers. Aux créations patriotiques doivent correspondre une propriété et une liberté de circulation du répertoire, qui excluent toute salle et tout statut individuel privilégiés ; une rétribution exacte des auteurs, fondée sur le nombre de représentations et la réalité des recettes ; une liberté d’usage de l’œuvre des écrivains défunts cinq ans après leur mort. Ces droits nouveaux impliquent des devoirs vis-à-vis des spectateurs et une police des spectacles, laissée à la municipalité de la capitale.

• 41 AP, XXIV, p. 281-282, 22 mars 1791.
• 42 Ibid.

18La polémique dure des mois, largement en-dehors des murs de l’Assemblée ; dans les clubs, portée par les pamphlets et les journaux, elle enfle de considérations plus générales sur le rôle éducatif et politique des dramaturges, sur la nécessaire indépendance de leurs talents, sur leur union possible avec leurs interprètes pour le plus grand service du public. Le 22 mars 1791, par la voix de Saint-Prix, une délégation des Comédiens-Français rappelle que les auteurs vivants qui ont donné leurs pièces à la troupe « entendaient lui en aliéner la propriété », que celle-ci, comme celle des répertoires patrimoniaux, est essentielle pour constituer les pensions des artistes retraités. Le premier théâtre de France se voit donc obligé de renoncer à ces dernières, brisant le lien entre les générations, et se tourne vers la nation pour lui demander de reconnaître et d’aider les gloires passées : « Souffrira-t-elle que les Quinault, les Clairon, les Duménil, les Dangeville, les Préville, aient le droit d’accuser leurs contemporains de l’oubli honteux dans lequel on aura laissé leur vieillesse ? Ne croira-t-elle rien devoir au souvenir de ses anciens plaisirs ?41 » Le président de séance, le marquis Anne-Pierre de Montesquiou-Fezensac (1739-1798), membre de l’Académie-Française et auteur occasionnel de théâtre, se montre inflexible : « Des hommes, qui, comme vous, se sont montrés, dans notre Révolution, dignes du nom de citoyens, alors même qu’on leur en contestait les droits, ne peuvent qu’applaudir à des dispositions aussi sages, quand même elles leur commanderaient des sacrifices42. »

• 44 AP, XLVIII, p. 429, 20 août 1792.
• 45 James Guillaume, Procès-verbaux du comité d’Instruction publique de l’Assemblée législative, Paris, (...)
• 46 Ibid., p. 96, séances du 23 janvier et du 5 février 1792.
• 47 AP, XLIX, p. 107, 30 août 1792.

21Un an plus tard, « un pétitionnaire délégué par les comédiens de Bordeaux, Toulouse et autres villes se présente à la barre » : il parle de vexations exercées contre eux par les auteurs dramatiques ; l’Assemblée législative renvoie la question à son comité d’Instruction publique44. Celui-ci a déjà entendu contradictoirement, depuis décembre 1791, les auteurs et les entrepreneurs de spectacle, soit par écrit, soit verbalement. Le 23, il a reçu Beaumarchais, qui, prenant le cas marseillais, a accusé les directeurs de troupe d’usurper la propriété intellectuelle des œuvres. Il a entendu Dalayrac, Framery, les réflexions de Grétry, et Flachat, qui représente les entrepreneurs lyonnais. Trois jours plus tard, a comparu un directeur de spectacle affirmant qu’une fois leurs pièces vendues et imprimées, les auteurs n’avaient rien à réclamer, oubliant que là n’était qu’une partie des ventes, l’autre se faisant directement à ses pairs, ce que lui a rappelé Dalayrac. Marie-Joseph Chénier, Sedaine se sont plaint de toutes les copies ou contrefaçons qui méprisent les droits des auteurs. Cailhava de l’Estandoux a argué que ces droits sont désormais leur seule ressource, les pensions ayant fondu avec l’ancienne société. Le comité propose que les troupes puissent jouir gratuitement pendant cinq ans des livrets des pièces qu’elles ont acquises et n’ont pas joué durant les cinq ans précédant le 13 janvier 1791 ; au-delà, il leur faudra un consentement écrit des auteurs ou de leurs fondés de pouvoir. Ces derniers jouiront des libertés nouvelles accordées par l’Assemblée seulement à partir du 16 avril 179245. Le projet devait être présenté à la députation, qui avait accueilli trois jours auparavant, avec les honneurs, Laplace, Goldoni et Favart, le 8 février 179246. Il faut cependant attendre le 30 août 1792 pour que Gilbert Romme présente à ses collègues les conclusions du comité, très sourcilleux sur la protection des « productions de l’esprit ». « Les pièces imprimées ou gravées mises en vente avant le décret du 13 janvier 1791, qui ont été jouées, avant cette époque, sur les théâtres autres que ceux de Paris, sans convention écrite des auteurs, et cependant sans aucune réclamation légalement constatée de leur part, pourront être jouées sur ces mêmes théâtres sans aucune rétribution pour les auteurs » ; pour le reste, les conventions faites avant le 13 janvier en province, et depuis l’abrogation des privilèges à Paris comme en province, restent valables ; les contrats à venir devront faire figurer les réserves des auteurs vis-à-vis de telle ou telle scène, qui ne pourront être effectives au-delà de dix ans47.

• 48 AP, XXII, p. 213, 13 janvier 1791.

22Le Chapelier a proclamé que le théâtre, vidé de ses farces émollientes, frivoles, « ridicules et souvent licencieuses », pouvait devenir une école des mœurs et de la citoyenneté48. L’un des premiers projets éducatifs de la Révolution, celui de Mirabeau, n’oublie pas l’intérêt éducatif des théâtres – il était, après tout, une discipline pratiquée dans les établissements jésuites, puis par nombre de séculiers qui leur avaient succédé. Ainsi le tribun en fait l’objet du titre IV de son opinion sur l’éducation nationale, présentée en septembre 1791, sept mois après sa mort :

• 50 Charles Walton, « Charles IX and the French Revolution: Law, Vengeance, and the Revolutionary Uses (...)
• 51 Jeffrey Ravel, The Contested Parterre. Public Theater and French Political Culture, 1680-1791, Itha (...)
• 52 AP, XVI, p. 153, 9 juin 1790.
• 53 AP, XVIII, p. 380, 17 juillet 1791.

23Hors du cadre scolaire pourtant, les salles parisiennes paraissent encore des lieux de désordres politiques à plusieurs membres de l’Assemblée législative  plusieurs, au demeurant, ont vécu les agitations suscitées dès 1789 par le Charles IX de Marie-Joseph Chénier, puis la scission entre les Noirs et les Rouges de la Comédie-Française50. Quelle que soit l’importance du décret Le Chapelier, il n’abolit pourtant pas toutes les règlementations d’Ancien Régime. Il n’aborde, par exemple, que superficiellement la question de la police des spectacles, laissée aux municipalités. S’il reconnaît la nécessité parfois de recourir à la force publique, il regrette néanmoins la présence constante de « satellites armés » dans les salles, « qui mettent les signes de l’esclavage et de la contrainte à côté des plaisirs paisibles des citoyens » : des commissaires civils au parterre, une garde extérieure requise au besoin lui semblent suffire (article 7 de son décret). De fait, les Anecdotes dramatiques ne manquent pas de souligner la défiance des spectateurs contre ces forces qui ne cessent d’augmenter51. Dans les mois qui suivent, la députation est interpellée à plusieurs reprises sur ce point, alors que des objets plus importants requièrent son attention et ses travaux ; elle renvoie donc volontiers aux coutumes. Ainsi décrète-t-elle en juin 1790, après un imbroglio ayant opposé à Brest les canonniers-matelots du corps de la Marine, les grenadiers et les fusiliers des régiments de Beauce et Normandie, qui se disputent la police du spectacle : « toutes les anciennes ordonnances de police et militaires, sur la nature et les formes du service, et notamment sur la police des spectacles, doivent être exécutées provisoirement jusqu’à ce qu’il en ait été autrement ordonné »52. Les législateurs, malgré eux, demeurent les arbitres des conflits locaux. Ils sont ainsi saisis en juillet 1791 après la fermeture arbitraire du théâtre de la rue Feydeau, pour constater que la décision ne vient pas de la municipalité, comme dénoncé, mais d’un commissaire de police trop zélé, ainsi que l’avoue le maire Bailly (« On a été trompé par le chaperon que plusieurs commissaires portent comme une écharpe »53). Dès le 11 août toutefois, l’Assemblée délègue la gestion de l’ordre aux seules municipalités, selon l’article 4 du titre XI définissant le pouvoir judiciaire, que présente l’avocat Jacques Guillaume Thouret (1746-1794) :

• 55 François Léger, L’auteur d’un moment, Paris, Imprimerie de la rue des Nonaindières, février 1792.

25Une pièce rallume la polémique en février 1792 : L’auteur du moment, comédie en un acte en vers mêlée de vaudeville due à François Léger. Créée le 18 février au théâtre du Vaudeville que dirige son ami Pierre-Yves Barré (1749-1832), elle provoque des agitations sans fin. Tout commence par une bluette amoureuse, dans le cadre spécial d’un jardin orné des statues de Corneille, Racine, Crébillon, Voltaire, Montesquieu et d’Alembert, un attelage dramaturgique et philosophique quelque peu tiré à hue et à dia. Deux femmes y discutent de la liberté du veuvage. L’une feint de tomber dans les rets de l’hymen, dans lesquels cherche à l’entraîner un jeune faiseur de vers qu’elle juge assez fat, et dont le valet mal récompensé nourrit, en fait, les acrostiches. Là est l’occasion de brocarder un nouvel académisme, patriotique, et ses desservants. Sus, donc, aux intellectuels, aux beaux esprits, aux écrivains autrefois ignorés et maintenant portés par les journaux qui soutiennent une Révolution qui s’écarte des chemins tracés par la Providence  une critique dont ne se déparent pas les feuilles royalistes  : « Paris fatigué du style académique, / Siffle avec nous l’idole et le panégyrique./ Et rit de ces pédans, qui pensent à la fois, / Éclairer l’univers et régenter les lois ». L’auteur en vogue est supposé de surcroît cabaler au théâtre, lançant au besoin les broncas ou applaudissements. Qu’une troupe veuille malgré tout vanter sa gloire soudainement acquise et l’on persifle encore : « Ils n’avaient pu pour vous inscrire, / Trouver de rue un petit coin./ Tout était occupé d’avance ; / Mais si ça peut vous convenir, / Ils ont encor, pour récompense, / Un cul de sac à vous offrir »55. Bref, pour Léger, qui agrémente son final d’un hommage à Rousseau, le grand répertoire est mort avec Voltaire, laissant Melpomène sans héritier :

• 58 Ibid.

27Puisque la police est laissée aux municipalités, Henry-Larrivière propose de réprimer au moins les faits par la loi. C’est donc envisager des interdits « au nom de la pureté qui doit régner dans l’opinion publique » : au comité d’Instruction publique de « présenter incessamment un rapport sur la manière de purger enfin le théâtre de ces pièces immorales, qui non seulement tendent à diviser les citoyens en leur mettant les armes à la main les uns contre les autres, mais qui assassinent sans discontinuation les mœurs et l’opinion publique »58. Sa motion adoptée, ses dires sont appuyés par une lettre du ministre de l’Intérieur, Bon Claude Cahier de Gerville (1751-1796), qui avait eu à rapporter sur la révolte des soldats de Châteauvieux et s’en était acquitté sans déplaire à la gauche de l’Assemblée. S’adressant aux représentants du peuple, il fait de la censure du répertoire une cause politique majeure, quasi constitutionnelle :

• 60 Ibid.

28La municipalité de Paris proteste, jugeant ses prérogatives contestées, et voyant dans l’écrit du ministre, appris indirectement de la lecture du Journal de Paris, « un reproche indirect » et de la défiance à son encontre. Elle excipe de sa bonne foi, avouant aussi son impuissance à museler une opinion publique dont les propos injurieux et hostiles à la constitution envahissent le moindre lieu de la capitale, des cafés aux théâtres. Renvoyant à une situation politique plus générale, elle n’en promet pas moins de multiplier les actions en justice, sans illusion : « Les magistrats peuvent-ils être partout et à la fois pour réprimer ses invectives journalières et perpétuelles ? Peuvent-ils se trouver au moment même où ces propos, prenant un caractère de gravité, excitant du trouble, donnent lieu à des excès60 ? »

• 61 AP, L, p. 51, 16 septembre 1792.
• 62 Andrea Fabiano, Histoire de l’opéra italien en France (1752-1815). Héros et héroïnes d’un roman thé (...)

29Les représentants de la nation devront aussi, en septembre 1792, donner quitus au ministre des Affaires étrangères d’un exeat pour les comédiens du théâtre de la rue Feydeau, autrement dit du théâtre de Monsieur, inauguré le 6 janvier 1791, « qui, ayant résilié leurs engagements, demandent, soit à se rendre en Angleterre, soit à se retirer dans leur patrie »61. Ce sont les chanteurs et chanteuses de la scène italienne à Paris qui fuient ainsi la France après la chute du trône... Pouvait-il en être autrement d’une scène née par et pour Marie-Antoinette, habituée depuis la Cour de Vienne à l’opera buffa ? Les deux directeurs successifs, Autié, ancien coiffeur et informateur de la reine, et le célèbre violoniste Giovanni Battista Viotti, ont préféré eux-mêmes émigrer, le premier dès 1791, le second en août 1792, date de l’ultime production des chanteurs italiens avant leur retour au pays (Le Trame deluse de Cimarosa)62.

• 63 AP, XXIV, p. 192, 19 mars 1791.
• 64 Philippe Bourdin, « Artistes et missions patriotiques en Rhône et Loire (1793-1794) », dans Philipp (...)

30Confrontés à la suspicion pour leur répertoire et pour ses interprètes, les théâtres parisiens se succèdent en délégations pour offrir aux Assemblées des dons patriotiques, manière de participer de la nation nouvelle, d’assurer le soutien de l’arrière à l’effort de guerre et d’atteindre à l’honorabilité. La réception de telles délégations, parfois porteuses de pétitions, par les Législateurs, n’est pas facilement acquise. Elle est mise en débat en mars 1791, se heurtant à l’hostilité d’élus qui n’y voient qu’une perte de temps et veulent renvoyer la gestion des textes aux comités. Bouche, excipant des dons déjà consentis par les comédiens, parvient cependant à faire taire les préventions63. C’est donc une part importante de leur nouveau statut de citoyens que cette capacité et ce droit pour les acteurs de se mobiliser : nombre d’entre eux l’ont fait dans les Gardes nationales et ils seront légion à rejoindre en 1793 l’Armée révolutionnaire64.

• 65 Paul Friedland, Political Actors… op. cit., p. 212-213.
• 66 AP, XLII, p. 530, 30 avril 1792. Ce jour-là, les comédiens déposent 1 210 livres 10 sols en assigna (...)

31Molé, Saint-Prix et Des Essarts se présentent à la barre le 5 septembre 1792. C’est la quatrième fois depuis le 24 septembre 1789 que le Théâtre-Français, désormais Théâtre de la Nation, est ainsi mis à l’honneur, non sans opportunisme : l’institution est fort endettée65, affaiblie par les divisions politiques et esthétiques internes depuis le départ des Rouges, sujette à une opinion publique suspicieuse. Les pensionnaires ont donné le rythme des dons patriotiques, ils promettent en avril 1792 de les renouveler tous les six mois66. Venu des sociétés d’amateurs, François René Molé (1734-1802) est le doyen de l’institution, où il a débuté en 1754, puis à nouveau en 1760 après s’être aguerri dans des troupes provinciales. Il est reçu sociétaire un an plus tard pour les « troisièmes rôles tragiques et comiques », mais sa prestance et sa diction, l’engouement qu’il suscite au sein du public, lui permettent d’accéder rapidement aux premiers dans les pièces de Voltaire, Diderot, Collé, Collin d’Harleville, Fabre d’Églantine, Monvel, Saurin, etc. Il n’est cependant pas au mieux de sa carrière en 1792, venant de perdre beaucoup d’argent dans la gestion des grands théâtres de Rouen et de Bordeaux obtenue trois ans auparavant, et son républicanisme lui a aliéné plusieurs de ses anciens camarades. Jean Amable Foucault, dit Saint-Prix (1758-1834), entré en 1782 au Français, promu sociétaire en 1784, a grandi lui aussi dans le monde des amateurs et a auparavant rejoint à Versailles la troupe de La Montansier. Cet athlète tonitruant est une doublure de Larive jusqu’en 1788, puis se révèle en 1791 dans les tragédies d’Arnault, de Legouvé et de Chénier – il est le cardinal de Lorraine dans Charles IX. Commandant du bataillon de la section de l’Observatoire, impliqué dans la journée du 20 juin 1792, il est emprisonné à la prison des Madelonnettes le 2 septembre 1793, notamment pour avoir joué dans l’inopportune Paméla, ou la vertu récompensée de François de Neufchâteau, censurée pour son ton jugé révélateur d’un temps désormais aboli. Quant au corpulent et bonhomme Denis Deschanet, dit Des Essarts (1737-1793), souvent moqué pour son physique, il est sociétaire depuis 1773, un an après ses débuts. Il a, pour se faire, abandonné une charge de procureur à Langres et a appris son art sur les planches marseillaises. Fort instruit et doté d’une excellente mémoire, il joue les emplois de financiers et de manteaux, applaudi dans les classiques de Molière ou Le Père de famille de Diderot. Il mourra en apprenant à Barèges, où il prend les eaux, l’arrestation de ses camarades en septembre 1793. C’est donc un trio célèbre et haut en couleurs, sans proximité idéologique évidente, qui fait sa révérence à la députation, laissant Molé la traduire :

• 68 Françoise Le Borgne, « “Imitations” at the Théâtre des Variétés-Étrangères : a subversive circumloc (...)

32Valeurs nouvelles de la liberté et de l’égalité, sacralités neuves da la nation et de la patrie sont retenues sans coup férir par les citoyens comédiens. Ce ne sont pas seulement des mots répétés par cœur ; d’aucuns les serviront dans les charivaris iconoclastes et les cérémonies déchristianisatrices de l’automne 1793. En juillet 1791, le directeur du théâtre Molière, Jean-François Boursault-Malherbe (1750-1842), ancien meneur d’une troupe ambulante, comédien tôt gagné à la Révolution, qui s’illustrera lors des journées de 1792 et sera élu à la Convention68, offre d’aider à l’entretien de six volontaires et promet un répertoire patriotique.

• 70 André Tissier, Les spectacles à Paris pendant la Révolution, de la réunion des États généraux à la (...)

33De fait, Boursault fait donner en 1791 La Ligue des fanatiques et des tyrans de Ronsin, La France régénérée de Chaussard, Le Retour du Père Gérard à sa ferme, de Raffard-Brienne, ou Le Suisse de Châteauvieux de Dorvigny. La vérité oblige à dire que sa programmation privilégie cependant des comédies et des faits historiques (notamment autour de Coligny, d’Henri IV, du Masque de Fer, de la monarchie anglaise) bien éloignées de cet investissement idéologique70.

• 71 AP, XLIX, p. 354, 5 septembre 1792 ; AP, L, p. 132, 19 septembre 1792 : 1 583 livres 15 sols en ass (...)
• 72 AP, L, p. 178, 20 septembre 1792 : 1 093 livres 15 sols et 1 226 livres 6 sols en assignats.
• 73 AP, L, p. 177, 20 septembre 1792. L’Assemblée renvoie la question au pouvoir exécutif, afin que le (...)

34Dans le dernier mois de l’Assemblée législative, alors que l’on hésite sur la forme du nouveau régime en gésine, plusieurs salles parisiennes imitent la Comédie-Française et s’illustrent par des dons patriotiques qui, avant Valmy, viennent abonder l’effort de guerre. Le théâtre de la rue Feydeau verse par deux fois les produits très fluctuants de ses représentations, si dépendants de la programmation et de son usure rapide71 ; celui du Marais offre de même la somme recueillie pour deux spectacles72 ; puis le théâtre Molière, dont ceux qui se présentent comme ses « pensionnaires », par imitation de leurs collègues du Français, déposent 12 livres seulement et les accompagnent d’une plainte contre Boursault, qui, malgré ses promesses passées, ne verse plus depuis quatre mois aux bureaux de la Guerre les sommes promises pour l’entretien de six volontaires73 – comment le pourrait-il puisque son entreprise, en faillite, a dû fermer après le 10 août, après quatorze mois d’existence et lui-même a, comme banqueroutier, été exclu des Jacobins. À chaque fois, le président de l’Assemblée associe à ses remerciements les honneurs de la séance ; dans les deux premiers cas, ils sont accompagnés de la mention honorable.