Le rigolard sanglant est levé : rire de la Révolution en images
Résumés
La Révolution française constitue un champ de bataille iconographique conséquent qui oppose les imaginaires. Le rire est un reflet de cet enjeu mémoriel, mais traduit une domination contre-révolutionnaire marquée. Cela pose trois questions essentielles, à savoir la continuité éventuelle d’un rire contre-révolutionnaire, les ressorts comiques de la cinégénie révolutionnaire et, surtout, la possibilité (ou non) de rire de la Révolution française, compte tenu des affects mobilisés.
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Mots-clés :
cinéma, rire, caricature, pastiche, ambivalence, anarchisme de droite, stéréotype, foule révolutionnaireKeywords:
Cinema stylistic analysis, laughter, caricature, pastiche, ambivalence, right-wing anarchism, stereotype, revolutionary crowdPlan
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À la mémoire de Christian-Marc Bosséno
Texte intégral
- 1 « Sous l’impulsion des recherches de Michel Vovelle, l’équipe aixoise a rapidement cherché à théori (...)
1Entre 1988 et 1989, le bicentenaire de la Révolution française fut l’occasion de résurgences symboliques considérables, dont la moindre ne fut pas l’imagerie satirique. Celle-ci occasionna une refonte à peu près complète des démarches méthodologiques en matière de presse ou d’imprimés reproductibles, que ce soit sous la signature d’Annie Duprat, Claude Langlois ou Antoine de Baecque… Le nom de Michel Vovelle est inséparable de cette redécouverte qui irrigua longtemps l’imagerie scientifique et scolaire1.
2Simultanément se déployait une iconographie contemporaine qui s’attaquait à l’actualité sur le mode du pastiche, dans une traditionnelle rivalité entre tonalité de droite et de gauche (y a-t-il d’ailleurs une caricature « de droite » distincte d’une caricature « de gauche » ? – vaste question !). Ainsi cette œuvre d’un dessinateur provincial d’Orléans, Robert Sire, qui se sert de l’actualité commémorative pour dénoncer la hausse des frais dentaires par une évocation de l’échafaud.

Illustration tirée de Robert Sire, L’art d’en rire et l’art dentaire, Orléans, Les chirurgiens-dentistes du Loiret, s.d. [1989 ?], p. 17.
- 2 Jean-Baptiste Lesueur, Le triomphe de Marat, 24 avril 1793. Gouache sur carton découpé collé sur un (...)
- 3 Milo Manara, « Sans titre », dans L’Histoire de France en bande dessinée, t. 15 : La Révolution (av (...)
3Nous n’épiloguerons pas sur les poncifs visuels qui émaillent la composition, bourreau patibulaire, foule vociférante, sans-culottes hirsutes, élégantes plus ou moins en contemplation… Une fascination identique peut être identifiée envers la violence sans-culotte, entre guillotine et têtes exhibées au bout de piques. Or, c’est bien la brutalité, la cruauté, souvent la morbidité de certaines scènes révolutionnaires qui émane de la quasi-totalité des représentations imprimées. Le premier constat est sans appel : que ce soit dans la mobilisation d’images du passé, malgré de rares exemples comme Le triomphe de Marat2 ou cette contemporaine Danse de la liberté du bédéiste italien Milo Manara3, les images de liesse populaire sont infiniment moindres au regard d’un ouragan visuel mettant en scène la férocité collective, voire institutionnalisée et ritualisée. Nous commençons donc notre investigation dans l’image animée par une brève évocation de ce premier corpus iconographique constitué par l’estampe satirique, inspiratrice de la veine cinématographique à venir.
- 4 Laurent Bihl, Julien Schuh, « L’âge d’or du rire républicain », dans Matthieu Letourneux & Alain Va (...)
- 5 Voir Pascal Dupuy, « La perception de la Révolution française à travers l’œuvre de J. Gillray. Une (...)
- 6 Conjointement signées de Hablot Knight Browne dit Phiz (1815-1882) et Fred (Frederick) Barnard (184 (...)
4Si nous prenons pour exemples deux couvertures d’ouvrages consacrés à la caricature révolutionnaire, l’ancien livre d’Antoine de Baecque et le dernier livre de Michel Vovelle, l’affirmation générique du rire révolutionnaire ne fait aucun doute et présume de la tonalité visuelle de l’iconographie des deux ouvrages respectifs. Or, il n’en est rien. Ces deux livres ont en commun d’avoir vu sélectionner comme couverture les seules et uniques images souriantes de la somme dessinée qu’ils présentent et ce à trente années d’intervalle. On pourrait dès lors s’interroger sur ce choix éditorial, effectué avec – a minima – l’accord tacite des auteurs. Mais ces derniers en ont-ils eu conscience ? Il n’en demeure pas moins ici le travestissement d’une réalité assez surprenante, à savoir la relative rareté du rire révolutionnaire dans le corpus iconographique dont nous disposons (corpus très inférieur à tous les éphémères aujourd’hui disparus). Il faudrait un spécialiste de la période pour s’attaquer à cette hypothèse qui demanderait à être confirmée. Il est en revanche certain que le « rire républicain » et la mémoire qu’il porte de la période révolutionnaire sont quasiment absents des sources visuelles du premier xixe siècle4. Il faudrait questionner cette invisibilité qui ne relève sans doute pas de la seule censure ultramontaine. Un tel vide contraste avec l’importance considérable de l’imagerie francophobe et antijacobine anglaise, portée par James Gillray5, relayée dans l’Hexagone par toute une tradition contre-révolutionnaire. Ce corpus visuel reçoit le renfort en1859 du roman de Dickens A Tale of Two Cities et des illustrations qui l’accompagnent6, des œuvres d’Alexandre Dumas (Le chevalier de Maison-Rouge, appelé à un vif succès posthume par ses rééditions de la librairie Hachette) ou de la baronne Orczy, œuvres riches en vignettes convergentes. Ces dernières cristallisent définitivement l’imaginaire terroriste de la Révolution française dans la culture anglo-saxonne, désormais relayée en France par l’industrie culturelle naissante. C’est dans ce substrat que puisent les premiers cinéastes hollywoodiens dans les années 1920, puis une seconde vague anglo-saxonne après la Seconde Guerre mondiale marquée surtout par Reign of Terror d’Anthony Mann (1949).
- 7 Supplément « Révolution française » à L’Espresso du mois de janvier 1989, cité par Christian-Marc B (...)
- 8 Générique du film de Jack Conway, A Tale of Two Cities, États-Unis, Warner, 1935.
5« Soixante-dix pour cents de ce que nous savons de la Révolution, nous le savons par Hollywood », déplorait ainsi Umberto Ecco à l’amorce du Bicentenaire de 19897. L’usine américaine à cauchemars imprègne dès lors profondément l’imaginaire planétaire, dans le contexte d’une lutte d’influence avec la culture bolchévique qui apparaît dès la naissance de l’URSS. La famille d’individus innocents broyés par la répression sans-culotte devient synonyme de « totalitarisme » via la guillotine en ombre portée, comme nous allons le confirmer au fil des extraits qui suivent. La supposée absurdité de cette violence corrélée au versant noir de la modernité est symbolisée ici par l’adverbe « Why » disposé en surimpression du fanatique à l’index-couperet8.
6En France, ces images se confondent avec l’imagerie antérieure, sans forcément entrer en conflit avec une culture républicaine dominante attentive à bien séparer la « bonne » révolution de la « mauvaise », celle de 1793. Mais des chefs d’œuvres comme le Napoléon de Gance ou La Marseillaise de Renoir consacrent un imaginaire au sein duquel l’hilarité confine à une forme détournée de violence –le rire tonitruant de Danton devient sardonique sur l’échafaud –, laquelle fait écho aux rictus et vociférations de la foule éruptive, lorsque le rire disparaît complètement. On ne rit pas chez Renoir, pas plus que lors des banquets républicains passés de l’avant 1848.
7Cette ambivalence du rire-témoin de la violence révolutionnaire et des problèmes de neutralité ou de prise de distance se pose dès la Révolution elle-même, comme le remarque Rémy Duthille :
- 9 Rémy Duthille, « À gorge déployée ? Rire et guillotine en Grande-Bretagne pendant la Révolution fra (...)
Le 19 septembre 1795, la St James’s Chronicle rapporte ainsi l’histoire d’un Italien qui, se trouvant à Lyon pendant la répression des fédéralistes, s’est vu obligé de rire aux plaisanteries macabres sur la guillotine que faisait le représentant en mission Collot d’Herbois : “Though my laughter was truly Sardonick, I succeded so much as to please this great Representative of the People”. Le rire de l’Italien est “véritablement sardonique”, c’est-à-dire critique envers les révolutionnaires, à l’inverse du rire soi-disant “sardonique” prêté aux révolutionnaires français, qui est simplement méchant et signale leur malignité foncière9.
- 10 Pierre Serna, La politique du rire. Satires, caricatures et blasphèmes, xvie- xxie siècles, Paris, (...)
8Cette mémoire visuelle pour le moins hiératique laisse le monopole comique rétrospectif au sarcasme contre-révolutionnaire (en France comme en Grande-Bretagne), lequel est contemporain d’une Révolution qu’il abhorre et dont il va forger un négatif pérenne au point de prétendre absorber le motif original dans l’inconscient collectif. Comme le formule clairement Pierre Serna, « le constat s’impose : le rire ne fut pas à gauche durant la Révolution, ce fut, dans bien des cas le contraire. Le rire politique français naît à droite »10.
9C’est bien dans la monstration de la Révolution que l’outrance formelle peut se convertir en burlesque, ce à quoi vont s’employer le cinéma anglo-saxon, puis français à partir des années 1950 en perpétuant plus ou moins à dessein l’esthétique contre-révolutionnaire initiale. Dès lors, l’absence d’une hilarité bienveillante envers la révolution et l’omniprésence d’une comédie venimeuse pose d’elles-mêmes la problématique : est-il possible de rire de la révolution sans être contre-révolutionnaire ?
- 11 Carry On, Don’t Lose Your Head!, Gerald Thomas, 1967 ; Start the Revolution Without Me, Bud Yorkin, (...)
- 12 Citons par exemple Christian-Marc Bosséno (dir.), dossier « Les écrans de la Révolution », Vertigo,(...)
10Précisons sans attendre que les films sur la Révolution française ne sont pas légion, ce qui est déjà un début de réponse à la question précédente. De fait, ils relèvent presqu’exclusivement des cinémas anglo-saxons et français. Nous en avons choisi huit11 pour étayer notre étude, une sélection fondée sur le caractère essentiellement comique pour tenter d’enrichir une historiographie déjà consistante12.
La cour des miracles est de sortie
- 13 Restif de La Bretonne, La découverte australe par un homme volant ou Le Dédale français, cité par C (...)
- 14 Christian Biet, « Les bas-fonds de la scène. Représentation des marginalités à Paris et à Londres a (...)
11La foule des Sans-Culottes constitue la cible privilégiée des contempteurs de la Révolution française. Derrière la dénonciation de son caractère éruptif, se trouvent en fait trois dimensions essentielles de la pensée contre-révolutionnaire et pour tout dire conservatrice : d’abord l’imprévisibilité, la violence aveugle ont la capacité d’ébranler la société sur ses bases – et c’est bien la soudaineté qui sidère ceux qui ont pour viatique le contrôle social comme soutènement de la domination d’une élite aristocratique ou bourgeoise. « Méfiez-vous plus encore du jour, prévient Restif de La Bretonne dès 1781 : il apporte la multitude. Cela peut être terrible la multitude13. » Ensuite, l’exagération de la laideur du plébéien qui définit une vulgarité « repoussoir » par laquelle les indignations collectives sont immédiatement dénigrées comme des démonstrations « monstrueuses », au sens premier et visuel du terme. Enfin, la foule exprime l’exact inversion de l’individualisme dans lequel la pensée et l’esthétique libérale vont puiser leur essence. Si Gillray et l’ensemble des satiristes britanniques ont très tôt campé le type « du » et de « la » sans-culotte pour en faire une figure honnie de la bourgeoisie outre-Manche, on pense plutôt au Dickens du Conte de deux villes pour identifier les descriptions horrifiées des ouragans humains annihilant tout sur leur passage. C’est oublier un peu vite qu’une grande partie de la littérature romantique charrie déjà une vision dépréciative des « émotions » populaires : situées dans des époques différentes, les représentations carnavalesques de la foule dans Notre-Dame de Paris ou du public de l’exécution capitale du Chevalier de Maison-Rouge sont assez semblables et expriment une évidence : les Hugo et Dumas romantiques de la monarchie de Juillet détestent la foule autant que Dickens quelques années plus tard. Mais ne nous y trompons pas : au-delà des trois manifestations de l’impensé libéral exprimé plus haut, il s’agit bien ici d’un effroi inscrit dans un tropisme théâtral préexistant, celui de la marginalité imaginaire. « Le théâtre au centre de la ville, analyse ainsi Christian Biet, et au centre de la focale du théâtre, la scène, ont pu ainsi virtualiser le réel de la rue, permettre à la fois l’entrée du réel dans la fiction et l’entrée du voleur sur les planches14 ».
12Or, dès juillet 1789, il s’avère pour l’élite européenne que les événements parisiens réalisent ce cauchemar fictionnel d’une contre-société marginale et son irruption hors des bornes géographiques et symboliques au sein desquelles elle était – croyait-on dans la « bonne » société – jusqu’ici contenue. Mieux encore, on peut s’aventurer à y déceler les prémisses de cet « ennemi intérieur » qui fondera plus tard le socle de la violence nationaliste, à l’aide d’oripeaux stéréotypés (cosmopolitisme, complotisme, etc.) ajoutés au fantasme originel.
- 15 History of the World, Part I, 1981.
- 16 Start the Revolution Without Me, 1970.
- 17 The Only Way/Tale of Two Cities (GB) de Herbert Wilcox (1925-1926).
- 18 Jean-Claude Bonnet, « Le cinéma prend les Bastilles », Vertigo, no 4, 1989, p. 35-41.
13C’est dans la prolongation de ces figures sur la longue durée qu’il faut analyser la monstration de la foule révolutionnaire au cinéma, en précisant qu’elle est d’abord le fait du film tragique. C’est justement dans les représentations filmiques de la marche des femmes sur Versailles et de l’intrusion populaire dans le palais que l’on peut identifier des passerelles entre tragique et comique. La violence de la poussée collective pulvérisant portes et cloisons est loin d’être drôle en soi, et Mel Brooks15 la retourne à l’aide de biais assez classiques : les gros plans sur la populace surgie dans le salon royal, les contre-champs sur la figure royale (jouée par Brooks lui-même) grimaçant à loisir et, surtout, la lenteur marquée de l’irruption populacière, suggérant l’ivresse plus que la colère. Cet amalgame entre ébriété et émeutiers relève lui aussi du poncif, mais le travail sur la vitesse des mouvements de foules est plus intéressant : ralenti, elle suggère une dimension pataude et poissarde. Accélérée, elle provoque une hilarité proche de celle du spectateur devant la course du poulet sans tête. Et c’est justement l’option adoptée par Bud Yorkin dans Commencez la Révolution sans nous16 où le réalisateur utilise pour générique des images en noir et blanc de la foule révolutionnaire extraites du film britannique muet Un conte de deux villes d’Herbert Wilcox17 qu’il détourne en les accélérant ou en utilisant le procédé « avant-arrière ». Ce dispositif est assorti d’une musique très allègre, ce qui donne un effet général burlesque à des images initialement tragiques (la prise de la Bastille). Nous sommes donc ici dans un pastiche aux ressorts nettement plus éprouvés que la réciprocité éventuelle qui consisterait à inscrire une scène tragique au naturel comme l’attaque de la forteresse royale au sein d’une comédie. D’ailleurs, les films plutôt « favorables » à la Révolution ne multiplient pas les scènes de ce genre18, même si des films plus récents (Robert Enrico ou Pierre Schoeller) s’attaquent au défi en question.
- 19 Gérard Mordillat, « La Révolution sans révolution », Le Monde diplomatique, janvier 2019, p. 28.
- 20 Voir Laurent Bihl, Julien Schuh, « L’âge d’or du rire républicain », dans Matthieu Letourneux & Ala (...)
14« Paradoxalement, les films contre-révolutionnaires, comme Les Mariés de l’an II de Jean-Paul Rappeneau (1971) ou L’Anglaise et le Duc d’Éric Rohmer (2001), font preuve d’une plus grande fantaisie visuelle et d’une plus grande invention formelle ! »19, constate Gérard Mordillat et cela se confirme pour le registre comique qui exige sans doute une inventivité encore plus vive. Pour autant, un tel constat relève-t-il du processus auctorial et d’une supposée habileté ou d’un déséquilibre initial arrimant le film à une imagerie comique préexistante ? En effet, les comédies anglo-saxonnes ne font pas montre d’une originalité délirante. Elles partent de l’idée préconçue que le peuple n’est pas la foule et que cette dernière est la manifestation la plus monstrueuse qui soit. Telle qu’elle, la foule est une addition de monstres et le surgissement d’une masse crépusculaire issue des bas-fonds. Ce constat place le rire comme élément central du point de vue adopté. Car là où le cinéma soviétique enchaîne les gros plans successifs des différents insurgés anonymes de la masse, le visage mangé par une joie révolutionnaire, le cinéma anglais montre les sans-culottes à l’identique, mais ricanant. Chez Eisenstein ou Kozintsev & Trauberg, la gaieté berce des faces illuminées – presque séraphines. Nos comédies anglo-saxonnes scrutent à la loupe des faciès répugnant, déformées d’une joie mauvaise, passion triste d’une plèbe animée non de l’utopie d’une société nouvelle, mais de la fièvre sordide d’une vengeance de classe. Le rire relève de la violence révolutionnaire20 et son ambivalence reflète les attitudes opposées, concurrentes, face à la furia collective issue de la rue et désormais pressée autour de l’échafaud. C’est ce par quoi Mel Brooks prétend déclencher l’hilarité de son public dès le début de Don’t lose your head (1966). Nous avons là les premiers éléments constitutifs de la mise en bouffonnerie de la Terreur avec le poncif du bourreau hérité de la barbarie médiévale, la foule aboyante et hystérique, le fonctionnaire de la mort (ici dénommé « le citoyen Camembert » !), grand ordonnateur de la cérémonie, anguleux, sadique et froid, vêtu de sombre. Les blagues sont affligeantes et placent les tortionnaires en situation de bateleurs attelés à obtenir les bonnes grâces d’un public conquis car connivent à cet humour sordide. Le spectateur du film s’esclaffe à la fois de l’absurdité des gags en situation mortifère et de la foule-repoussoir qui en jouit et quête la surenchère par ses lazzis et encouragements. Le stand-up n’est pas loin. Ici, l’échafaud devient une scène de théâtre propice au pastiche de la tragédie, puis aux pitreries d’un roi à la fois victime et bouffon, lorsqu’il monte à son tour au supplice (History of the World : Part I, Mel Brooks, 1981). Le comique vient du travestissement même de la mise à mort avec le corps des condamnés disposé à l’envers, les pieds dans la lunette, puis sur le dos – ce qui relève d’un humour noir assez poussé ou de l’outrance, selon les sensibilités. La foule assemblée s’esclaffe. Les rictus des femmes sans-culotte en particulier sont filmés avec insistance, recoupant le cliché de la pétroleuse stigmatisée plus tard par les adversaires de la Commune de Paris de 1871 dans l’image imprimée. Ce stéréotype finit par se confondre dans un imaginaire visuel de la révolte exprimée par ses contempteurs. Le dialogue grimacier entre l’estrade mortuaire et l’assistance suggère une homogénéité entre la foule et l’exécuteur des basses œuvres, donc la vengeance collective. Il est notable que dans les films de genre, le supplice des brigands soit suivi par un public bigarré dans lequel s’entremêlent les fripes populacières et les toilettes bourgeoises. La foule révolutionnaire n’est composée que de la prétendue faune de bas-fonds. La Révolution est donc évoquée comme la libération des pulsions sadiques individuelles et/ou collectives. Ce tropisme prend directement racine dans le récit lugubre du Conte de deux villes de Dickens dont nous avons souligné plus haut l’importance.
- 21 Pascal Dupuy, Henry T. Dickinson, Le temps des cannibales. La Révolution française vue des îles bri (...)
Ce roman, écrit Pascal Dupuy, avec sa description des événements survenus à l’époque de la Terreur, a probablement été l’œuvre qui a laissé la plus grande impression sur le public britannique, en particulier en raison des scènes dans lesquelles Dickens décrit complaisamment la sauvagerie des instincts inspirant les actions meurtrières des sans-culottes parisiens. […] Si l’imagerie anglaise et tout particulièrement les caricatures ont beaucoup contribué à la création d’une vision particulièrement négative de la foule parisienne avec ses figures dégénérées d’hommes au visage émacié et de femmes échevelées de la dernière condition, les romans reprendront les mêmes poncifs et de semblables descriptions, afin de rendre odieux la nouvelle démocratie française et les monstres qui la dirigent21.
15Le traitement humoristique du cinéma ne fait que boursouffler le tragique pour le conduire au grotesque, l’éclat de rire trouvant justement sa référence – donc sa force – dans l’expressivité de Dickens élevée outre-Manche au rang des classiques (et derrière Dickens, les écrits de l’historien Thomas Carlyle).
- 22 Hollywood va jusqu’à imaginer le duel final d’un film d’aventures sur un échafaud autour d’une mach (...)
- 23 Sylvie Dallet, « La violence révolutionnaire, pudeurs et ostentations filmiques », dans Annie Dupra (...)
16Mais il n’y a pas tant une position anglo-saxonne qu’une tradition plus large de hantise des cortèges révolutionnaires puisque Jean Yanne s’inscrit dans une perspective identique : la première exécution capitale de sa comédie Liberté, égalité, choucroute (1985) offre une scène assez similaire, si ce n’est que la populace n’est plus assemblée devant l’échafaud, mais réunie en cortège dans la rue parisienne, criant « les aristocrates à la lanterne ». Nous retrouvons l’obsession pour la guillotine, puisque celle-ci devient, via sa lunette, le prisme visuel par lequel on introduit la scène de manifestation22. Elle incarne donc la figure tutélaire, presque votive, du défilé hurlant. Cette vision n’est pas seulement ancrée dans une tradition anglo-saxonne, puisqu’en évoquant Quatre-vingt-treize de Victor Hugo, Sylvie Dallet note que « la guillotine est un objet symbolique central du roman, allant jusqu’à susciter une métaphysique de la grâce chez les combattants de la Révolution »23. On peut imaginer réciproquement une mystique de l’horreur.
17L’angoisse monomaniaque envers la contre-société organisée des misérables se retrouve dans Commencez la Révolution sans nous de Yorkin, lorsque les deux faux jumeaux Claude et Charles Couperet (sic – l’un est d’origine noble, l’autre roturier) déambulent dans une église transformée en taverne puante. La faune qui y a pris ses quartiers n’est rien d’autre qu’une « cour des miracles » fournissant des forces d’appoint pour les révolutionnaires (en uniformes) soucieux d’opérer des arrestations. Cet amalgame n’a rien de nouveau :
- 24 Déborah Cohen, « Des excès du peuple aux excès des partis du peuple : continuité et transferts des (...)
Si la gauche fut facilement associée à l’“extrême”, analyse Déborah Cohen, ce fut en grande partie comme reprise des manières préalables de parler du peuple comme d’un groupe social lié à l’excès. Plutôt que du peuple, il s’agit d’ailleurs plus exactement du mendiant : la figure d’un peuple qui relèverait de l’honnête médiocrité étant, durant la plus grande partie de l’Ancien Régime, un ensemble vide et le populaire étant pensé à travers l’extrême de la misère. […] C’est le corps qui se fait, pour le partisan dénigré et pour le mendiant, porteur de l’excès. […] Évidemment, la continuité entre la figure du mendiant et celle de la gauche est particulièrement nette chez les contre-révolutionnaires24.
18La scène du film de Yorkin est intéressante car elle s’inscrit très exactement dans le constat historien qui précède et qui concerne la culture visuelle française comme anglo-saxonne. Elle montre la caricature du peuple révolutionnaire de son quotidien, hors les cortèges, les exécutions publiques ou les invasions de châteaux. Le blasphème de la conversion du lieu de culte en cabaret renoue avec une antienne contre-révolutionnaire, dénonçant le phénomène (très exagéré) de la Révolution française jusqu’à la Commune de 1871, à grand renfort de représentations invraisemblables, témoignage supplémentaire de la filiation régissant le passage des images imprimées aux images animées. Nous avons même la trace de manifestations festives, aux lendemains de la Première Guerre mondiale, qui reproduisent matériellement cette symbolique outrancière entremêlant rire et violence pour caractériser une horde populacière à l’opposé du Peuple célébré par l’école et les fêtes nationales.

« Le 17 février 1920, mardi gras, sans-culottes à Montmartre », Agence Rol, BnF, Estampes et Photographies, EL-13 (695), reproduit par La Revue de la Bibliothèque nationale de France, no 51, 2015, p. 73.
https://gallica.bnf.fr/ark :/12148/btv1b53036300b
19Encore que – et c’est toute la subtilité du phénomène étudié ici – rien ne prouve que sur cette photographie d’une fête montmartroise de 1920 nous ayons affaire à une tonalité réellement contre-révolutionnaire. La violence symbolique est une figure de Janus par excellence et c’est dans ce contexte d’affrontement mémoriel qu’il faut appréhender le pilonnage des images cinématographiques issues du cinéma comique anglo-saxon et redoublées par le cinéma français. Une telle vision de la masse se retrouve dans celle des personnages, lesquels correspondent à peu près toujours à des types récurrents, qu’il nous faut identifier pour les principaux.
Bourreaux, délateurs, victimes
- 25 Pascal Ory, L’anarchisme de droite, Paris, Grasset, 1984.
20Le fonctionnaire zélé et titulaire de la moindre portion de pouvoir de police qu’il transforme en potentat commence à devenir familier. Physiquement disgracieux, il est raide comme la (mauvaise) justice qu’il prétend incarner lorsqu’il ne jure que par l’ordre. Grotesquement vicieux chez les Anglais (rire, dégoût et grimaces esquissent un comportement désordonné derrière la mise rigoureuse et suggèrent la perversité), il s’inscrit davantage dans la fiction française comme une caricature anti-policière. La scène d’intrusion dans le boudoir de l’amie qui dissimule derrière son lit Caroline Chérie dans le film de Richard Pottier (1950) est forcément reçue par le public comme un écho des récentes années noires. Ledit tyranneau et ses sbires prennent par leurs allures une connotation milicienne qui nous échappe aujourd’hui et qui est particulièrement dérangeante. Rappelons que l’auteur du roman est Jacques Laurent (Cecil Saint-Laurent) ancien chef de bureau au Secrétariat général à l’Information du régime de Vichy et que les dialogues du film sont de Michel Audiard. Se profilent alors les ramifications d’une répulsion maladive de la Révolution française avec l’idéologie complexe qu’est l’anarchisme de droite, étudiée autrefois par Pascal Ory25. La grivoiserie du propos et l’attitude cauteleuse du petit chef parachève l’irruption des nervis dans la sphère privée, le viol potentiel de l’intime par la force publique. À l’exclamation de la jeune femme (qui cache Caroline recherchée sous ses draps) « je suis presque nue ! », l’officier a ces mots ineffables : « Citoyenne, le Peuple est vertueux mais nous sommes ici les représentants de la Loi et la Loi n’a pas de sexe. Je regarderai moi-même ! » Et l’homme de peloter et scruter outrageusement le corps alité, opération dont il se relève suffoqué par l’excitation. L’intérêt général et la démocratie convoqués pour permettre quelques instants lubriques, voilà qui amène le public à rire d’une satire certes grossière, mais efficace. La remarque salace ultime en conclusion de la scène scelle la vulgarité du passage. Le « citoyen Camembert » est un exécuteur aveugle… mais tactile !
- 26 La promesse de noyade est une nouvelle référence aux exactions de Carrier à Nantes.
21Dans Cadet-Rousselle (André Hunnebelle, 1954), l’acteur Noël Roquevert en ajoute une couche et interprète à gros traits le butor empanaché qui dévoie la force publique à l’exercice de son propre pouvoir discrétionnaire. Cependant, l’hyperbole du jeu a beau placer la scène dans la tonalité franchement comique, le propos demeure glaçant : évoquant la Révolution de 1789 et la fuite du roi, Roquevert tonne : « Toute situation exceptionnelle justifie une justice d’exception. Et ça ne finira pas de sitôt ! Du moins… dans les pays civilisés ! » Ici, Fouquier-Tinville rencontre Fouché sur un mode guignolesque. L’allusion en pointillé à l’actualité et le renvoi des démocraties à leur éternelle tentation (supposée) d’être des totalitarismes camouflés est une antienne d’une démagogie que l’on retrouve plus tard chez Jean Yanne. Perversité chez les Anglais, lubricité ou brutalité dans le cinéma français des années 1950, reste la duplicité. Elle est éclatante dans le personnage (sans nom) du représentant du Peuple dans Les mariés de l’an II, inspiré de Carrier et des noyades de Nantes. L’arrivée du héros dans l’estuaire de la Loire en canot, les rames frappant les cadavres immergés, ne laisse à ce propos aucun doute. Interprété par le tonitruant Julien Guiomar, l’« Homo Jacobinus » est à la fois un butor, un bateleur et un personnage madré qui cherche à la fois à se faire craindre et à retourner l’opinion en sa faveur. En trois phrases, il convainc les manifestants ayant fait irruption à la mairie que le blé providentiel du bateau américain est empoisonné, il fait emprisonner le héros Nicolas Philibert qui l’a apporté et invite les derniers protestataires à en nourrir quelques chiens pour vérifier la chose, quitte à ce « qu’il en crèvent ! ». La scène suivante est encore plus intéressante. Les animaux s’étant régalés du brouet distribué, il les disperse à coups de bottes, embrasse le même Philibert qu’il envoyait à la mort quelques minutes auparavant et exige que l’on arrête et que l’on noie les chiens qui mangent « le pain du Peuple »26. Devant la mine interloquée d’un des gardes nationaux, il sort soudain de son rôle et demande d’un ton glacé, parfaitement naturel : « Qu’est-ce qui ne va pas Simon ? Quelque chose te gêne ? » Outre la versatilité outrancière sur l’enchaînement des deux scènes, cette simple question atteste de l’hypocrisie du personnage dont le seul ressort est l’omnipotence, ce que confirme le faste de la cérémonie républicaine à venir, dont l’élément central est lui-même.
- 27 Rêvons d’un film ou d’un téléfilm consacré à ce profil extraordinaire des années révolutionnaires…
22L’alter (altière) ego du potentat révolutionnaire, c’est la femme révolutionnaire dont le modèle lorgne de façon constante du côté de la poissarde. Fort malheureusement, les scénaristes favorisent de façon constante les dames de la Halle aux dépends des épigones de Claire Lacombe27. C’est l’un des marqueurs des Mariés de l’an II dans lequel les femmes issues de la foule sont toutes représentées sous un jour relativement favorable, sans outrance, qui a changé mon point de vue initial sur le film, comme je l’expliquerai plus loin. Car la femme du peuple est avant tout un biais pour mettre en valeur la beauté pure et éthérée de l’aristocrate persécutée dont elle est le reflet inverse comme dans Caroline Chérie où, venue solliciter l’hospitalité de son ancienne nourrice, l’héroïne en fuite se voit refuser toute aide. Puis elle doit subir une avalanche d’insultes de sa domestique d’autrefois, passant progressivement de la déférence à l’humiliation avant de la dénoncer par des appels aux forces de l’ordre. La faiblesse de la biche acculée contraste volontairement avec la brutalité de la maritorne mafflue qui, une fois de plus, n’aspire qu’à la vengeance et voit la Révolution comme une occasion d’épancher sa frustration sociale aux dépends d’une cible présentée comme innocente aux yeux du spectateur et forcément « coupable de classe » pour l’ancienne subalterne. De toute évidence, la tricoteuse est une précoce pétroleuse et souligne la veine viriliste des scénaristes comme ce que ceux-ci supposent (et peut-être à juste titre) relever des attentes du public, femmes comprises. Trois mots résument la scène de Caroline chérie : peur, ingratitude, vengeance. La nounou plébéienne place sa rancune de classe au-dessus de la tendresse attendue d’une ancienne nourrice…
- 28 Pour ces quelques lignes ayant trait au film de Christian-Jacque, je renvoie le lecteur à la remarq (...)
23Une exception notable, Catherine Hubscher, dite « Madame Sans-Gêne », la lavandière du film éponyme de Christian-Jacque (1962). Elle constitue, sauf erreur, le seul exemple de personnage positif féminin évoluant dans une comédie située dans la Révolution française – a fortiori comme personnage principal du film. Avec deux traits saillants : d’abord, le scénario est le produit d’une co-écriture à quatorze mains ( !) franco-hispano-italiennes ; ensuite, l’hypersexualisation du sujet, interprétée par une pétulante et solaire Sophia Loren. Un exemple ? Lorsque la femme du peuple se précipite pour pousser un canon vers l’assaut des Tuileries, l’insurgé placée derrière elle trouve le moyen de lui mettre une main aux fesses, dans un tonnerre de rire général qui rejoint le tumulte de l’insurrection et qui vaut à l’impertinent une gifle retentissante. Cet érotisme est d’ailleurs amplement contrebalancé par le caractère de la blanchisseuse qui mène l’action et domine les hommes. Film sinon féministe du moins féminin comme l’analyse finement Sébastien Le Pajolec, lequel pointe l’idée du réalisateur de filmer les morts de la prise des Tuileries à travers les expressions de visage de Sophia Loren. Cette utilisation de la sensibilité féminine permet en outre une économie de moyens considérable pour quelques secondes d’un humanisme tragique peu commun dans une comédie à visée familiale28.
24Une constante des comédies révolutionnaires tient à la dimension dramatique des scènes de prison. Les condamnés sont dans l’attente de la charrette qui doit les conduire à l’échafaud. Là où le décalage ou le pastiche nimbent les scènes d’humour, ces moments ont la particularité d’être filmés dans une tonalité purement tragique. Dans Les Belles de nuit (René Clair, 1952), Gérard Philipe perd son écharpe tricolore en se rendant au tribunal et se retrouve in petto jeté en prison devant un garde qui lui déchire sa carte d’identité « périmée ». L’anachronisme est à peine digéré par le spectateur que la geôle, presque vide, concentre deux ou trois protagonistes larmoyants et le héros catastrophé. Ce dernier est transporté vers l’exécution dans un dédale de rues silencieuses et clame son innocence devant une guillotine montée et une place déserte, pour une impression de morbidité qui détonne encore davantage au regard des scènes précédentes, jusqu’à suggérer l’onirisme du cauchemar absolu. La machine à broyer révolutionnaire condense les ingrédients de l’absurdité kafkaïenne avant l’heure, dans un amalgame réitéré avec les totalitarismes du xxe siècle. Cette répétition ad nauseam anticipe le raccourci que fera plus tard François Furet lors du Bicentenaire de 1989 en impliquant la Révolution française dans les origines de la terreur soviétique, amalgame des plus idéologiquement connotés. Les cachots des Mariés de l’an II ou des Visiteurs – La Révolution sont des espaces souterrains collectifs où les prisonniers réunis, de tous sexe, forment une population éplorée et gémissante dont le pathos tranche avec la veine comique assumée par les œuvres. Le traitement visuel de Caroline Chérie n’a rien à envier à celui de la Marie-Antoinette de Jean Delannoy (1956). Les Visiteurs – La Révolution constitue à cet égard un cas de figure intéressant. Apprenant la mort de Louis XVI, le sire de Montmirail (Jean Reno) se met à prier et entraîne tout l’effectif des prisonniers à s’agenouiller en synergie. Un improbable noble vêtu de blanc improvise une mélodie au violon. Cette dévotion collective met en fureur le geôlier patibulaire qui s’emploie alors à frapper les dévots en oraison au nom de la « Révolution ». Cette violence gratuite pousse les victimes à se rebeller contre le bras qui les frappe. C’est donc la ferveur religieuse et la vertu chevaleresque du héros qui inspirent la révolte des condamnés et leur évasion. L’intérêt ici est de n’avoir, hors les trognes répugnantes, absolument aucun effet comique. L’humour du film repose de fait sur un effet d’anachronisme pachydermique qui atténue une forme pamphlétaire antirévolutionnaire, laquelle n’a absolument pas la nonchalance ou la bouffonnerie du début de Liberté, égalité, choucroute de Yanne. Le film de Poiré vise plutôt la tonalité finale du film de son aîné, en l’hystérisant à un point presque dérangeant compte tenu de l’intention déclarée de faire rire. Jamais le grotesque des films anglo-saxons ou la veine parodique à la française ne parviennent à tirer les œuvres hors de l’ornière idéologique, les faisant tomber dans le dogmatisme catéchisant qu’elles prétendent justement dénoncer, tout en prétendant s’affranchir de tout intellectualisme. Par l’hyperbole revendiquée comme paratonnerre, les historiens (spécialistes donc grincheux) sont donc implicitement priés de s’en aller voir ailleurs et de rabattre leur science vers les films dits « sérieux ». C’est à l’aune d’un tel désastre cinématographique que l’on peut apprécier la difficulté de faire rire sur un sujet tel que la Révolution française et que l’on doit saluer la tentative précursive de Jean Yanne.
Les têtes s’envolent, les paroles restent
25La révolution traduite par Jean Yanne correspond à la prise de pouvoir par le café du commerce. Sollicitation paradoxale du cabaret car, hormis la taverne sous voûte épiscopale dans le film de Yorkin, le lieu est quasi inexistant dans la plupart des évocations du peuple en révolution, le sempiternel cortège épileptique semblant plus propice à la vision « grand angle » de réalisateurs désireux de contenter public et producteurs mêlés. C’est suite à un discours volontairement creux de Yanne-Marat, proféré entre bar et flipper ( !), que le Peuple, mené par Paul Préboist, sort dans la rue et s’apprête à marcher vers la Bastille. Le clin d’œil de l’auteur aux harangues trotskistes ou des discours syndicalistes des années 1970-1980 est patent, comme l’atteste l’emploi de l’apostrophe « travailleurs », prononcée avec véhémence. L’anachronisme ne se situe pas que dans les détails du décor. Remarquons au passage que la plupart des consommateurs lisent un journal (de papier blanc, très contemporain !) de table en table ou au comptoir, et que c’est la conjugaison entre l’éditorial écrit et le verbe de Marat qui déclenche l’insurrection. Au-delà de toute intention comique, il y a ici une redoutable intuition d’un auteur hostile à l’émeute collective, mais conscient de ce qui la déclenche : presse écrite et bistrot connaissent de nos jours une chute vertigineuse qui n’a pour équivalence que la dégringolade du nombre de syndiqués en France. On peut noter l’obsession des comédies françaises pour Marat ici, ou Robespierre ailleurs, alors que Danton n’existe pas dans la comédie, laissé à son aura tragique héritée de l’Histoire ou à l’interprétation de Gérard Depardieu laquelle sort de toute qualification.
26Le film de Yanne s’achève cependant sur une tonalité plus sombre : Marat prend le pouvoir et dévoile le sous-texte du propos, à savoir la vision de la Révolution comme la genèse du totalitarisme. « Enfin, Marat !, hurle Danton, c’est quand même nous les élus du peuple ! Et c’est quand même à nous constitutionnellement de décider ! – Élu du peuple mon cul ! », rétorque Marat. « Qu’est-ce que vous avez fait depuis que vous êtes au pouvoir ? » Les deux interlocuteurs sont filmés en plan très serré, provoquant un effet presque télévisuel dans ce duel où les membres de l’hémicycle sont relégués comme ombres productrices de rumeurs ou protestations. « Y en a marre, enchaîne Marat. Ce qu’il nous faut c’est des têtes maintenant ! Parce que l’on a beau dire que si l’on prend tout l’argent des riches, y en aura pas assez pour tous les pauvres, au moins, si tout le monde est pauvre, y aura pas de jaloux ! ».
- 29 Selon la critique de Virgile Dumez, disponible sur le site https://cinedweller.com/movie/liberte-eg (...)
27En 1985, la séquence doit être comprise au regard du contexte de l’arrivée au pouvoir des socialistes en 1981 et du tournant de la rigueur en 1983. Les termes de Yanne-Marat assimilent les réalisations des Montagnards « à une récupération politique d’un mouvement venu du peuple, mais qui, une fois aux manettes, trahissent leurs promesses »29.
- 30 Laurent Bihl, « La caricature est-elle une forme graphique de pamphlet ? », dans Cédric Passard & D (...)
28Les termes de l’ultime discours de Marat-Yanne auto-intronisé dictateur de Salut Public sont sans ambages et forment l’épilogue d’une pochade bien moins fantaisiste qu’annoncée par la bande-annonce : « L’avenir est à la décrispation. Désormais, le Peuple se dirigera seul. J’en ai décidé ainsi. Et pour en être certain, au nom du Peuple… » Jean Yanne hurle, la caméra tourne et le filme de dos en train de lever un index pour ponctuer sa harangue : « Je dirigerai SEUL ! ». L’assemblée acclame et hurle sa joie. Dans les gradins, Rouget de L’Isle et Guillotin commentent, une baguette et un litron de rouge à la main. La première décision du nouvel hiérarque est de supprimer la guillotine pour la remplacer par le pal. À l’époque, le terme « poujadisme » semble superlatif pour l’amuseur public, pour le dézingueur médiatique et pour le génie de la provocation qu’est Jean Yanne. Aujourd’hui, on parlerait de « populisme » et l’on évoquerait les « Gilets jaunes ». Mais l’écueil reste finalement le même qu’à la Belle Époque, où les caricaturistes ferraillaient à coups de dessins sublimes ou médiocres à défendre des causes nobles (la dénonciation de la misère urbaine), prémonitoires (l’anticolonialisme) ou nauséabondes (l’antisémitisme) au sein de l’univers imprimé. Adolphe Willette, par exemple, a pu sans y voir de contradiction manier les trois thématiques, tout en livrant au fil des ans des dessins élogieux ou fulminant envers la mémoire de le Révolution française. Cela pose deux questions. Peut-on réclamer de la part d’un humoriste la cohérence idéologique que l’on cherche chez un éditorialiste, voire un pamphlétaire (même si le terme « rigueur » est parfois contestable chez certains)30 ? D’autre part, qu’est-ce qui fait rire une partie du public sans faire fuir l’autre ? La réponse réside peut-être dans les chiffres d’entrées de Liberté, égalité, choucroute : la comédie demeure en-deçà du million de spectateurs, chiffre remarquablement faible au regard du budget engagé, au point que l’on parle d’« accident industriel » pour Jean Yanne dont la pochade « anti-sans-culottes » reste la dernière réalisation.
29Les Visiteurs – La Révolution de Jean-Marie Poiré (ancien collaborateur d’Audiard) se situent dans une veine humoristique équivalente, le talent en moins, et le désastre au box-office atteste une fois encore du caractère potentiellement périlleux de l’entreprise. Toutefois, tout n’est pas à jeter dans « Lib-eg-chouc’« car il y a chez Jean Yanne des passages franchement géniaux, surtout quand il s’adonne au pastiche, art dans lequel il excelle. Lorsqu’il évoque la naissance de La Marseillaise dans la salle du serment du Jeu de paume, avec un Rouget de L’Isle dérapant vers l’ouverture de La vie parisienne, l’amuseur est ici à son affaire. Sans forcément en avoir conscience, il se place dans les traces de ce qui a assuré le succès de l’opéra-bouffe depuis Offenbach lequel est justement la référence ici utilisée pour déclencher le rire. Le choix de l’acteur participe également du principe comique : Darry Cowl en Rouget de L’Isle bien sûr, mais également Olivier de Kersauzon en Danton ou Yanne lui-même (auréolé de son charisme de Français moyen râleur) en Marat sont, dès le générique, susceptibles de déclencher une hilarité presque préliminaire, par la seule association du comédien avec le personnage historique incarné. Mais justement, mettre en scène un révolutionnaire involontaire, le placer dans la petite histoire, en faire un fictif maréchal d’Empire et lui donner les traits d’une star comme Jean-Paul Belmondo n’est-elle pas, d’une certaine façon, la réponse la plus inspirée à la litanie du grotesque ou du pastiche, telles que les serinent les comédies anglo-saxonnes et françaises ? C’est toute l’originalité des Mariés de l’an II de Jean-Paul Rappeneau (1971).
Les mariés de l’an II
- 31 Rüdiger Schmidt, « “Le soldat-citoyen” dans le théâtre de la Révolution française », dans Natalie S (...)
- 32 Jean-Clément Martin, La machine à fantasmes. Relire l’Histoire de la Révolution française, Paris, V (...)
30Une fois n’est pas coutume, la discussion qui a suivi mon intervention dans le colloque « La Révolution en 3 D » a infléchi notablement mon point de vue. Initialement, je m’étais efforcé de décrypter la tonalité subtilement contre-révolutionnaire des Mariés de l’an II (selon moi et comme le pensait Gérard Mordillat cité plus haut). Mais Sophie Lucet m’a opposé une lecture de ce film bien moins hostile à l’égard de la Révolution. Dès lors, la question que pose ce film, incontestablement la comédie française la plus réussie sur la période – mais nous avons vu que le corpus est restreint –, c’est l’articulation de deux lectures favorables et défavorables pour un « en même temps » sur lequel repose peut-être une part du succès du film, en tout cas sa réputation cinquante ans plus tard. Tentons d’identifier les ingrédients de cet équilibre sans doute unique. Le personnage principal n’est et ne sera jamais mu par des motivations politiques : c’est par amour qu’il a tué un noble avant la Révolution – et ce avant le début de l’histoire. C’est à ce même motif (l’amour) qu’il prend la tête d’une colonne de volontaires pour aider Napoléon à conquérir l’Europe, jusqu’à devenir Maréchal de France. C’est donc tout sauf un révolutionnaire qui est agent, en pointillé, de cette petite histoire durant la Révolution, même si ce final inscrit dans la geste impériale ne sort pas forcément, elle non plus, de nulle part : « Au théâtre, remarque Rüdiger Schmidt pour la scène parisienne de la Révolution, le soldat incarne moralement, socialement et physiquement la métaphore sociale de la construction d’une identité révolutionnaire réussie31 ». Mettons au crédit des auteurs l’intuition, sinon le savoir historique, nécessaire à ce choix narratif. Et le reste est tout aussi intelligemment imaginé ou dosé : le représentant du peuple, que nous avons déjà vu plus haut, trouve son alter ego en ridicule dans la personne du prince de sang, lequel est traité par une même veine satirique brocardant tour à tour révolution et chouannerie. La foule insurgée est représentée, soit versatile et influençable, soit joyeuse et revendicative. Ses représentants, terrifiés par le dirigeant jacobin, trouvent la hardiesse de se révolter et de renverser l’apprenti autocrate. Le scénario les montre obsédés d’abord par la faim, ce qui n’est pas absurde, et tranche avec les autres comédies se déroulant durant la période. Fidèles à leurs maîtres issus de la féodalité, les paysans servant les rebelles chouans ne brillent pas par leur enthousiasme et témoignent plutôt d’une sorte de fatalisme qui les voit témoins passifs des tumultes agitant cette microsociété nobiliaire reconstituée entre granges et basse-cours, dans les ruines d’un château à l’écart. Ces chouans sont menés par deux aristocrates assez atypiques, les de Guérande dont les liens sentimentaux ne manquent pas de sel puisqu’ils sont frères et sœurs et secrètement amoureux l’un de l’autre sans pouvoir réaliser leur couple, bien évidemment, ce qui constitue une saillie habile contre les dérives consanguines inscrites dans l’essence de la noblesse de l’Ancien Régime. L’on pourrait multiplier les détails qui reflètent le souci apparemment scrupuleux d’équilibrer les choses dans l’écriture du scénario (Rappeneau lui-même adjoint de l’écrivain Maurice Clavel et de l’inattendu Claude Sautet). La tentative d’assassinat du représentant du peuple par la « déesse de la Raison » (Pauline de Guérande subrepticement déguisée) résonne comme la métaphore d’une révolution prompte à se tuer elle-même et donc à faire le jeu d’une aristocratie en perdition. Cet effet de balancier fonctionne parce que chaque camp dénonce, avec outrance, les excès de l’autre en y revendiquant la légitimation de sa propre violence. Ce mécanisme de renvoi et de surenchère n’est pas propre au film et s’inscrit au cœur d’un mécanisme identifié dans la concurrence mémorielle des adversaires opposés, comme l’atteste Jean-Clément Martin : « Schématiquement, écrit-il en parlant de la guerre des représentations au xixe siècle jusqu’en 1889, la violence est rejetée sur l’adversaire : les partisans de la République rappellent les souffrances infligées par l’Ancien Régime, les opposants insistent sur la guillotine et la Vendée. La guerre des idéologies s’enracine sur ce terrain particulier32. » Drôle, enlevé, picaresque, le film est très intelligemment écrit, reconnaissons-le, au point que l’on peut défendre la thèse que son succès peut être attribué aussi à cet effort de consensus, par l’addition raisonnée de deux visions contraires, sans que le déterminisme du décor ou du climat ne vienne pervertir l’intrigue, les tribulations et le vaudeville animant les personnages. En ce sens, Les mariés de l’an II est une œuvre unique et ne semble avoir aucun équivalent.
31Les films que nous venons d’évoquer ont beau n’avoir comme intention que de faire rire leur public, ils n’en sont pas moins politiquement connotés et condensent un faisceau de stéréotypes contre-révolutionnaires. Humoristes, acteurs comiques, les auteurs affichent néanmoins des convictions hostiles claires. À propos de Robespierre, dont il affirme s’être replongé dans la biographie avant d’écrire le scénario des Visiteurs III, Christian Clavier déclare :
- 33 Extrait d’une interview de l’acteur parue dans Paris Match, 2 avril 2016. https://www.parismatch.co (...)
Je le déteste. Il a dévoyé les idées de la Révolution, ce moment de liberté, de mutations. Les puissants et les faibles, les pauvres et les riches, les femmes et les hommes, les Blancs et les Noirs, l’ordre était bouleversé. Mais il a conceptualisé le terme de Terreur sur ce terreau de libertés nouvelles. Un véritable ayatollah !33
- 34 Pascal Ory, L’anarchisme de droite, op. cit., p. 119.
- 35 Laurent Bihl, Julien Schuh, « L’âge d’or du rire républicain », dans Matthieu Letourneux & Alain Va (...)
32On voit bien qu’il s’agit ici d’une démarche purement idéologique. Certes cette épithète peut sembler disproportionnée pour qualifier de « simples » blagues, mais l’humour n’est pas rendu apolitique par son manque d’ambition. Les « simples » blagues relèvent souvent d’une complexité particulièrement ardue à analyser. Comme l’explique Pascal Ory pour définir la figure mouvante de l’« anarchiste de droite » et surtout son succès d’audience auprès des publics littéraires comme cinématographiques, malgré « un tel mépris des masses » : « Certains exciperaient volontiers de la catharsis tragi-comique. Et il est vrai qu’elle joue son rôle à fond. La connerie, c’est les autres. Je ricane avec Jean Yanne, je vomis avec Céline34 ». Le fil conducteur qui règne depuis les comédies anglaises (faisant rire par la réversibilité du pathos de Dickens) jusqu’à Christian Clavier, en passant par Jean Yanne, relève peut-être d’un rire contre-révolutionnaire spécifique. D’où deux questions a priori banales, mais qui soulèvent des enjeux fort compliqués. Ce rire contre-révolutionnaire est-il également antirépublicain ? D’autre part, existe-t-il un rire « révolutionnaire », voire « républicain » ? À cette dernière interrogation sur le républicanisme, on peut trouver une tentative de réponse dans un article récent35. Mais le problème d’identifier un rire révolutionnaire reste à résoudre, comme d’autres questions subalternes : pourquoi y a-t-il aussi peu de comédies sur la Révolution et pourquoi la vision anglo-saxonne prédomine-t-elle sur l’ensemble, aggravée par quelques spécificités françaises que nous venons de voir ? Pourquoi n’y a-t-il pas de comédie ouvertement prorévolutionnaire ? Quelles sont les raisons qui font que la mémoire de la Révolution française est aussi peu considérée, voire amputée d’une vision rétrospective riante ?
33Si l’on suit les extraits produits, la réponse fuse : la Terreur. Mais la Terreur n’est qu’un épisode de la Révolution française… alors formulons trois hypothèses. 1/L’enthousiasme patriote, à connotation militaire, de « la Patrie en danger » a supplanté la liesse révolutionnaire comme émotion positive dont la mémoire a été conservée au xixe siècle. 2/Le poids culturel considérable de la contre-révolution au xixe siècle est censé s’être évanoui avec l’arrivée au pouvoir des Républicains au début des années 1880, ce qui est à l’évidence faux. 3/Il n’est pas rare que la caricature soit réactionnaire. Mais cette dernière pouvant également être le support d’une esthétique de l’indignation, du dévoilement ou de la revendication, nous sommes amené à conclure une fois encore sur l’ambivalence fondamentale du registre satirique. Ultime exemple, s’il en était, ce dessin non publié du caricaturiste Adolphe Willette, lequel a aussi livré au fil de sa carrière des dessins à la mémoire hagiographique de la Révolution française ou de la Commune de Paris de 1871.

Adolphe Willette, « Comment on aurait dû élever la statue de Lavoisier », dessin original à la plume, non publié [SD].
- 36 Singin’ in the Rain (Chantons sous la pluie) de Stanley Donen (1952), extrait de 1 h 13’ à 1 h 13’ (...)
34De la caricature au cinéma en passant par l’estampe, la mémoire visuelle de la Révolution française est omniprésente dans l’imaginaire contemporain et sa cinégénie en particulier est indiscutable. Concluons par l’une des réflexions les plus éclatantes sur le septième art, sous la houlette de Stanley Donnen en 1952 et par la bouche de l’acteur Donald O’Connor, confronté à un scénario désastreux et à sa nécessaire mise au goût du jour : « Il faut moderniser ce film. Le héros est un artiste. Il chante et danse. En coulisses, il lit l’Histoire de France. Puis il tombe sur la tête et rêve qu’il est en 178936 ». La Révolution française comme gage de modernité cinématographique certifiée par l’un des plus grands classiques d’Hollywood, on ne saurait mieux dire ! Même si personne n’a encore osé, jusqu’ici, camper Robespierre en claquettes ou Danton en chevalier Jedi. Ce sera peut-être un jour l’un des futurs jalons d’une « Révolution en 4 D » ?
Notes
1 « Sous l’impulsion des recherches de Michel Vovelle, l’équipe aixoise a rapidement cherché à théoriser le chantier de ‘la demande de l’Histoire dans le champ de l’iconographie’ comme il l’a écrit dans le colloque ‘Iconographie et histoire des mentalités’ en 1976 », Annie Duprat, « Michel Vovelle, Un missionnaire de l’iconographie », Historiens et géographes, no 444, 2018, p. 12.
2 Jean-Baptiste Lesueur, Le triomphe de Marat, 24 avril 1793. Gouache sur carton découpé collé sur une feuille de papier lavée de bleu, entre 1793 et 1794, Paris, musée Carnavalet.
3 Milo Manara, « Sans titre », dans L’Histoire de France en bande dessinée, t. 15 : La Révolution (avec Pierre Castex), Paris, Larousse, janvier 1977.
4 Laurent Bihl, Julien Schuh, « L’âge d’or du rire républicain », dans Matthieu Letourneux & Alain Vaillant (dir.), L’empire du rire, xixe-xxie siècle, Paris, CNRS Éditions, 2021, p. 89-109.
5 Voir Pascal Dupuy, « La perception de la Révolution française à travers l’œuvre de J. Gillray. Une vision caricaturée (1789-1802) », dans Réfléchir la Révolution française, Bruxelles, Publications du Centre de Sociologie politique de l’Institut de Sociologie de l’Université Libre de Bruxelles, 1993, p. 93-105. Cette réflexion s’enrichit peu à peu, comme en atteste la communication malheureusement encore non publiée de Morgan Labar et Brigitte Friant-Kessler, « Gillray after Gillray. Résonances et influences du ‘rude’ du xviiie siècle à nos jours », Paris, Galerie Vivienne, 29 janvier 2016.
6 Conjointement signées de Hablot Knight Browne dit Phiz (1815-1882) et Fred (Frederick) Barnard (1846-1896) graveurs, illustrateurs et caricaturistes anglais.
7 Supplément « Révolution française » à L’Espresso du mois de janvier 1989, cité par Christian-Marc Bosséno dans son introduction à Vertigo, no 4, dossier « Les écrans de la Révolution », 1989, p. 7.
8 Générique du film de Jack Conway, A Tale of Two Cities, États-Unis, Warner, 1935.
9 Rémy Duthille, « À gorge déployée ? Rire et guillotine en Grande-Bretagne pendant la Révolution française », XVII-XVIII. Société d’études anglo-américaines des xviie et xviiie siècles, no 70, 2013, p. 91-108, https://shs.hal.science/halshs-00943016.
10 Pierre Serna, La politique du rire. Satires, caricatures et blasphèmes, xvie- xxie siècles, Paris, Champ Vallon, 2015, p. 35.
11 Carry On, Don’t Lose Your Head!, Gerald Thomas, 1967 ; Start the Revolution Without Me, Bud Yorkin, 1970 ; History of the World, Part I, Mel Brooks, 1981 ; Caroline chérie, Richard Pottier, 1951 ; Cadet-Rousselle, André Hunnebelle, 1954 ; Les Mariés de l’an II, Jean-Paul Rappeneau, 1971 ; Liberté, égalité, choucroute, Jean Yanne, 1984 ; Les Visiteurs – La Révolution, Jean-Marie Poiré, 2016.
12 Citons par exemple Christian-Marc Bosséno (dir.), dossier « Les écrans de la Révolution », Vertigo, no 4, 1989 ; Sylvie Dallet, « La Révolution française à travers le cinéma et la télévision », Annales historiques de la Révolution française, no 273, 1988, p. 302-306 ; Pascal Dupuy, « The first red stain of the Revolution : les sources du cinéma anglo‐saxon sur la Révolution française », The European Legacy, vol. I, no 1, 1996, p. 150-155, https://doi.org/10.1080/10848779608579387.
13 Restif de La Bretonne, La découverte australe par un homme volant ou Le Dédale français, cité par Caroline Benjo, « La nuit révolutionnaire. Les sept nuits du hibou », Vertigo, no 4, 1989, p. 115-120.
14 Christian Biet, « Les bas-fonds de la scène. Représentation des marginalités à Paris et à Londres au xviiie siècle », dans Marie-France Wagner & Catherine Mavrikakis, Le spectacle politique dans la rue. Du xvie au xxie siècle. Événements, rituels et récits, Québec, Lux, 2005, p. 149.
15 History of the World, Part I, 1981.
16 Start the Revolution Without Me, 1970.
17 The Only Way/Tale of Two Cities (GB) de Herbert Wilcox (1925-1926).
18 Jean-Claude Bonnet, « Le cinéma prend les Bastilles », Vertigo, no 4, 1989, p. 35-41.
19 Gérard Mordillat, « La Révolution sans révolution », Le Monde diplomatique, janvier 2019, p. 28.
20 Voir Laurent Bihl, Julien Schuh, « L’âge d’or du rire républicain », dans Matthieu Letourneux & Alain Vaillant (dir.), L’empire du rire… op. cit.
21 Pascal Dupuy, Henry T. Dickinson, Le temps des cannibales. La Révolution française vue des îles britanniques, Paris, Vendémiaire, 2019, p. 390 et p. 344.
22 Hollywood va jusqu’à imaginer le duel final d’un film d’aventures sur un échafaud autour d’une machine prête à fonctionner (The Purple Mask de H. Bruce Humberstone, 1955). Pour une approche synthétique de cette fascination morbide dans les images, voir Annie Duprat, Laurent Bihl, « Les représentations de la guillotine de l’estampe jusqu’au cinéma », dans Michel Biard (dir.), Visages de la Terreur, l’exception politique de l’an II, Paris, Armand Colin, 2014, p. 223-238.
23 Sylvie Dallet, « La violence révolutionnaire, pudeurs et ostentations filmiques », dans Annie Duprat (dir.), Révolutions et mythes identitaires. Mots, violences, mémoire, Paris, Nouveau Monde éditions, 2009, p. 202.
24 Déborah Cohen, « Des excès du peuple aux excès des partis du peuple : continuité et transferts des représentations », dans Michel Biard, Barnard Gainot, Paul Pasteur et Pierre Serna (dir.), « Extrême » ? Identités partisanes et stigmatisation des gauches en Europe (xviiie-xxe siècle), Rennes, PUR, 2012, p. 33-35.
25 Pascal Ory, L’anarchisme de droite, Paris, Grasset, 1984.
26 La promesse de noyade est une nouvelle référence aux exactions de Carrier à Nantes.
27 Rêvons d’un film ou d’un téléfilm consacré à ce profil extraordinaire des années révolutionnaires…
28 Pour ces quelques lignes ayant trait au film de Christian-Jacque, je renvoie le lecteur à la remarquable contribution de Sébastien Le Pajolec dans la récente édition de Madame Sans-Gêne en Blu-Ray, Paris, Gaumont éditeurs, collection « Gaumont Découverte Blu-ray », 14 décembre 2022.
29 Selon la critique de Virgile Dumez, disponible sur le site https://cinedweller.com/movie/liberte-egalite-choucroute-la-critique-du-film/.
30 Laurent Bihl, « La caricature est-elle une forme graphique de pamphlet ? », dans Cédric Passard & Denis Ramond (dir.), De quoi se moque-t-on ? Conditions de la satire, Paris, CNRS Éditions, 2021.
31 Rüdiger Schmidt, « “Le soldat-citoyen” dans le théâtre de la Révolution française », dans Natalie Scholtz & Christina Schröer (dir.), Représentation et pouvoir. La politique symbolique en France (1789-1830), Rennes, PUR, 2007, p. 71.
32 Jean-Clément Martin, La machine à fantasmes. Relire l’Histoire de la Révolution française, Paris, Vendémiaire, 2012, p. 127.
33 Extrait d’une interview de l’acteur parue dans Paris Match, 2 avril 2016. https://www.parismatch.com/Culture/Cinema/Les-visiteurs-font-regner-la-terreur-938497.
34 Pascal Ory, L’anarchisme de droite, op. cit., p. 119.
35 Laurent Bihl, Julien Schuh, « L’âge d’or du rire républicain », dans Matthieu Letourneux & Alain Vaillant (dir.), L’empire du rire… op. cit.
36 Singin’ in the Rain (Chantons sous la pluie) de Stanley Donen (1952), extrait de 1 h 13’ à 1 h 13’ 11’’.
Haut de pageTable des illustrations
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Légende | Illustration tirée de Robert Sire, L’art d’en rire et l’art dentaire, Orléans, Les chirurgiens-dentistes du Loiret, s.d. [1989 ?], p. 17. |
URL | http://journals.openedition.org/lrf/docannexe/image/9149/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 340k |
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Légende | « Le 17 février 1920, mardi gras, sans-culottes à Montmartre », Agence Rol, BnF, Estampes et Photographies, EL-13 (695), reproduit par La Revue de la Bibliothèque nationale de France, no 51, 2015, p. 73.https://gallica.bnf.fr/ark :/12148/btv1b53036300b |
URL | http://journals.openedition.org/lrf/docannexe/image/9149/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 218k |
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Légende | Adolphe Willette, « Comment on aurait dû élever la statue de Lavoisier », dessin original à la plume, non publié [SD]. |
URL | http://journals.openedition.org/lrf/docannexe/image/9149/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 22k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Laurent Bihl, « Le rigolard sanglant est levé : rire de la Révolution en images », La Révolution française [En ligne], 27 | 2025, mis en ligne le 20 janvier 2025, consulté le 08 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/lrf/9149 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1346c
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