• 1 Le terme polysémique « banlieue » est ici envisagé dans une perspective restrictive pour désigner l (...)

1En France, un ensemble de longs-métrages de fiction, montrant les spécificités à la fois sociales et ethniques des banlieues1, semble apparaître timidement dans les années 1980, pour se développer pendant la décennie suivante et perdurer jusqu’à aujourd’hui. Pour réfléchir à la valeur sociale de cette catégorie générique floue, il est utile d’en chercher au préalable l’existence comme ensemble dans les discours critiques dont les films ont, individuellement, fait l’objet à leur sortie. Pour obtenir des résultats pertinents, on s’est intéressé aux discours produits à la sortie immédiate des films, en tentant de collecter un maximum d’articles publiés dans le cadre le plus large et varié possible (en termes de périodicité de publication, de degré de spécialisation sur le cinéma et d’obédience politique). Cet article entend montrer l’intérêt d’une longue analyse méthodique de la presse française, en l’envisageant comme un préalable essentiel à l’élaboration d’une réflexion critique sur un genre instable dont les contours demeurent vagues et discutables. Nous verrons ici comment l’étude de la réception critique permet : de justifier l’emploi de l’étiquette « cinéma de banlieue » pour désigner cet ensemble (ainsi libéré de ses guillemets), d’établir un corpus raisonné et de définir les contours de la « formule » qui se dégage des discours sur les films. Ainsi on parviendra à esquisser une première définition d’un genre, dont l’existence fragile demeure un fait de réception, particulièrement dépendant du contexte de production des discours sur les films.

• 2 On a ainsi choisi d’exclure les critiques considérées comme professionnelles mais publiées en ligne (...)

2La constitution d’un corpus doit être cohérente et justifiée. Mais cette démarche est toujours l’expression d’un choix particulier et parfois arbitraire de définition du genre, liée à une intention idéologique préalable de l’analyste qui, de ce fait, en limite d’emblée la lecture. Si on choisit d’identifier les occurrences d’un genre en fonction d’un ensemble de traits sémantiques et syntaxiques, cette approche combinée ne permet pas d’échapper à un phénomène de récursivité (Moine, 2002 : 57-58). L’établissement même de ces traits va découler d’une analyse effectuée sur un corpus supposé. Le chercheur demeure sous l’influence d’une idée préconstruite du genre et oriente déjà la visée de son étude, ce qui peut certes se révéler productif, mais occulte les enjeux discursifs et sociaux des films et du genre. Pour dépasser ce dilemme, Rick Altman intègre une dimension pragmatique à son approche du genre dans l’ouvrage Film/Genre (Altman, 1999). Il explique la nécessité de prendre en considération la multiplicité des usages et des lectures d'un genre pour en valider l’existence et en circonscrire les limites. Ainsi, le genre n’existerait vraiment qu’à partir du moment où une communauté interprétative aurait conscience de l'existence d'un ensemble de films en tant que genre, c’est-à-dire à partir du moment où un vocable et une formule sont acceptés de façon récurrente et consensuelle. Dans le cas du cinéma de banlieue, l’étude de la réception immédiate d’une multiplicité de films « suspectés de généricité » apparaît ainsi comme le moyen d’affirmer la réalité sociale du cinéma de banlieue sur la base d’indices concrets, au-delà de ma seule volonté de le voir exister. Cet article présente donc les premières conclusions d’une étude de la réception critique française, pratiquée sur un nombre important de films en essayant de ne pas conditionner la collecte de documents par une idée préconçue du genre. En se concentrant sur la presse distribuée en kiosque, on a choisi d’utiliser des ressources équivalentes pour tous les films repérés, quelle que soit leur date initiale de sortie en salles2. Ces nombreuses lectures ont finalement conduit à se détourner de certains films, que l’on aurait individuellement eu envie de penser comme des films de banlieue, et à en repérer d’autres, auxquels on n’aurait pas songé de prime abord. Les films cités dans cet article sont donc ceux que la réception critique française considère comme des films de banlieue. Si cette démarche pragmatique permet de donner un sens au terme cinéma de banlieue et de proposer un corpus raisonné, elle vise aussi à montrer comment une catégorie générique, même si elle demeure instable, peut se développer dans une communauté interprétative donnée. Comme l’explique Jean-Pierre Esquénazi (Esquénazi, 2000 : 27) : « les études de réception ne doivent pas comprendre comment un film est reçu, mais discerner le sens de l’événement – celui de la sortie à tel moment devant tel public ». S’intéresser à la réception critique française du cinéma de banlieue tend donc à réfléchir à la récurrence et l’évolution de réflexes interprétatifs particuliers à cette communauté interprétative, public privilégié et particulier du cinéma. Ses propos, s’adressant à des lectorats divers, sont produits dans un contexte historique et social donné, dont ils ne sont pas totalement indépendants. Nous verrons ici que les discours insistent sur certaines caractéristiques (narratives, esthétiques et thématiques) et en occultent d’autres, de façon consciente ou non, contribuant à l’élaboration d’un genre flottant sur trois décennies.

• 3 On le constate dès la réception du film Interdit aux moins de treize ans de Jean-Louis Bertucelli, (...)
• 4 Cette particularité est mise en valeur dans la réception de Laisse béton de Serge Le Péron. Cf. Chr (...)
• 5 Vincent Ostria, « Risques de Turbulences –Tournage De Bruit et de fureur de Jean-Claude Brisseau », (...)
• 6 À la sortie d’Hexagone, l’expression « film sur la banlieue » est utilisée dans les articles suivan (...)

4Ces films ne sont pas encore identifiés par un vocable récurrent. C’est le contenu des discours de réception qui permet cependant de leur attribuer une identité générique. On peut les identifier comme de films de banlieue ! et non seulement des films en banlieue ! car les articles de presse donnent une importance primordiale à ce cadre de vie. Il n’est pas une simple détermination secondaire dans la définition des films, comme cela peut être le cas dans la réception de films antérieurs aux enjeux thématiques pourtant proches (comme Terrain vague, Marcel Carné, 1960, ou Les Cœurs verts, Edouard Luntz, 1966). Selon la presse, l’espace de la cité conditionne la trajectoire des personnages dans ces fictions naturalistes des années 1980, perçues comme des documents pour mieux comprendre la vie des habitants des grands ensembles. D’après les discours de réception, la spécificité de ces films réside aussi dans la prise en compte nouvelle de la diversité ethnique3 et des conséquences sociales d’une pluralité de plus en plus visible à cette époque4. Le fait que ces films soient envisagés comme un ensemble cohérent et inédit est donc lié à une prise de conscience des mutations réelles de la société française. Pendant cette décennie, un jeu de comparaison conduit à penser les quelques films cités en fonction de critères narratifs, stylistiques et thématiques récurrents. À la sortie du film De Bruit et de fureur (1988), la presse cherche déjà à distinguer le film de Jean-Claude Brisseau d’une « vogue de films sur la banlieue » (Ostria,1987) : une telle expression témoigne de la réflexion engagée sur l’existence possible d’une catégorie encore balbutiante5. Puis, en 1994, la réception du film Hexagone de Malik Chibane, étiqueté « film sur la banlieue » de manière répétée, annonce l’émergence prochaine d’un nom de genre, indice concret de la reconnaissance partagée d’un genre émergent6.

• 7 Thierry Jousse, « Le banlieue-film existe-t-il ? », Cahiers du Cinéma, juin 1995, n° 492, p. 37-39 (...)
• 8 Yann Tobin, « Etat des (ban)lieues », Positif, septembre1995, n° 415, p. 28-30.

5L’année 1995 marque la naissance officielle du cinéma de banlieue en tant que catégorie de réception. Le film La Haine (Mathieu Kassovitz, 31 mai 1995) suscite une réflexion nouvelle sur l’existence d’un ensemble spécifique dans le cinéma national et sur le nom à lui attribuer. Dans leur numéro de juin, les Cahiers du Cinéma proposent la locution la plus synthétique, celle de « banlieue-film »7, proche dans sa forme des noms de genres américains recourant à un nom antéposé à valeur de qualificatif. En septembre, Positif francise ensuite le mot-valise des Cahiers en « film de banlieue »8. Si l’expression « banlieue-film » reste davantage un label caractéristique des Cahiers du cinéma, les deux vocables seront utilisés dans de multiples périodiques pendant le reste de la décennie 1990 pour les films suivants :

• 9 Cette perspective trouve des illustrations concrètes dans Raï de Thomas Gilou ou Ma 6-T va cracker (...)
• 10 On peut citer les articles suivants à titre d’exemples : Denis Parent, « La Haine », Studio, juin 1 (...)

6Dans la continuité des films des années 1980, le genre est communément reconnu comme la tribune d’une communauté métissée et socialement dominée, qui se voit offrir par le biais du film de fiction une profondeur psychologique étrangère aux autres représentations médiatiques de la banlieue. D’après la presse, la plupart de ces films construiraient l’image pessimiste d’un univers perclus par la violence et la délinquance, qu’il s’agisse de préadolescents voleurs comme dans Petits Frères ou de chômeurs délinquants comme dans Comme un aimant. Critiques et journalistes retiennent de ces films un sentiment d’injustice face à la misère sociale, à l’indifférence des pouvoirs politiques, à la violence policière et au mépris du reste de la population française pour les habitants des cités. Telle qu’elle est construite par les occurrences successives du genre pendant cette décennie, la banlieue serait une zone perpétuellement sous tension, prête à exploser9. Au-delà de la simple constitution d’un corpus et d’une définition de genre, l’intérêt de l’étude de réception réside aussi dans la possibilité de voir comment les discours construisent une catégorie générique, en fonction de conceptions du cinéma et de réflexes interprétatifs particuliers. Si la presse identifie des films comme des occurrences génériques, elle souligne aussi, voire davantage, les spécificités de chaque film pour le présenter de préférence comme l’investissement ponctuel d’un genre par un auteur. Ce phénomène récurrent témoigne de la difficulté à assumer le fait de penser des films français en termes de genre. La reconnaissance progressive du cinéma de banlieue engendre le développement d’un horizon d’attente : chaque nouveau film de banlieue se doit de proposer une représentation juste et authentique de ce microcosme, en s’appuyant sur des choix esthétiques et stylistiques en corrélation avec les particularités du milieu à représenter. On loue ainsi le recours systématique à des comédiens non professionnels ou débutants pour incarner les personnages types du genre : des protagonistes masculins, jeunes ou socialement réduits à une forme d’adolescence prolongée. Seul le film Douce France de Malik Chibane s’intéresse aux filles des banlieues. Pour la presse, les protagonistes masculins sont le vecteur d’une culture alternative jaillie de la misère sociale des cités. Le recours à la musique rap, les références au hip-hop et l’emploi d’un langage communautaire sont interprétés comme des éléments formels participant à faire de ces films de véritables témoignages culturels10. Le cinéma de banlieue, tel qu’il est construit par la réception française dans les années 1990, serait donc un genre de cinéma d’auteur : des films commerciaux (comme Banlieue 13, Pierre Morel, 10 novembre 2004) ou des films de comédie sur la banlieue (comme Tout ce qui brille, Géraldine Nakache et Hervé Mimran, 24 mars 2010) s’en trouveront de fait exclus pendant la décennie suivante. Bien qu’il s’agisse de fictions, les films identifiés comme films de banlieue sont perçus comme des documents de référence sur un espace social donné. La validité de la vision des banlieues construite par le genre est rarement remise en cause par la critique. Le contenu des articles laisse deviner un degré de connaissance de la banlieue variable selon les rédacteurs, dont le rapport à ce milieu influence les réflexes interprétatifs.

• 11 Ainsi on peut lire, à la sortie de La Squale de Fabrice Genestal, que : « cette prise de position r (...)

8Si Wesh wesh qu’est-ce qui se passe ? rappelle les films de la décennie précédente, il s’en détache, pour la critique, par son rapport ironique à l’imagerie télévisuelle des cités. De Voyous voyelles à Aide-toi, le ciel t’aidera, la presse redessine les contours d’un genre centré sur la condition féminine en banlieue de manière presque exclusive11. À l’issue de l’étude pragmatique, on a finalement l’impression que le cinéma de banlieue développe et affine une même formule de 1982 à 2000 pour muter ensuite en un nouveau cycle, encore en développement aujourd’hui. La place nouvelle accordée aux femmes apparaît comme l’activation d’un élément sémantique jusqu’à présent secondaire dans l’identité d’un genre, dont la formule stabilisée commençait à être perçue comme la reconduction de lieux communs et de stéréotypes. La presse retient de ces films des années 2000 une énergie positive (même dans les fictions à tonalité dramatique), qui briserait le fatalisme antérieur du genre et complèterait une vision encore lacunaire des banlieues au cinéma. Si les traits sémantiques d’un genre sont un jeu de cartes et ses traits syntaxiques la répartition des cartes en paquets distincts, alors la féminisation du genre revient non pas à utiliser un autre jeu de cartes, mais à redistribuer différemment les cartes d’un même paquet pour établir une nouvelle stratégie, c’est-à-dire un nouveau discours idéologique sur la réalité sociale des banlieues. Ainsi les films de banlieue des années 2000 montreraient les cités, non plus seulement comme des espaces d’oppression (même si elles ne cessent pas de l’être), mais aussi comme le terreau d’une possible émancipation culturelle et sociale, cependant réservées aux femmes.

• 12 Cette tension est déjà présente dans la réception du Thé au harem d’Archimède en 1985 : « Même s’il (...)

10Après avoir décrit le cinéma de banlieue en tant que catégorie de la réception, il importe maintenant de donner une véritable valeur à la volonté déployée par le biais de l’étude pragmatique pour en prouver l’existence et en déterminer les limites chronologiques. Les pistes d’analyse engagées par les discours de réception nous aident d’abord à dessiner les enjeux sociologiques, politiques et culturels d’un genre instable. La presse remarque que, dans un mouvement empathique de connivence, les réalisateurs de films de banlieue cherchent à exprimer les croyances et les revendications d’un milieu auquel ces films semblent destinés en priorité. Mais, dans un élan pédagogique, ils entendent aussi partager leur connaissance précise de la complexité sociale des banlieues avec ceux qui n’y vivent pas. Comme tout genre, le cinéma de banlieue relèverait d’une forme d’encadrement idéologique, acceptée par la réception. La reconnaissance d’un genre consacré à la représentation de banlieues françaises pluriethniques est loin d’être anecdotique dans un contexte national. En France, la situation des banlieues apparaît toujours comme un sujet sensible et constitue un enjeu majeur dans le débat public, démultiplié par la proximité et l’importance d’une échéance électorale. Il est donc nécessaire de réfléchir aux mécanismes de réception des films de banlieue en considérant ce contexte particulier. Les travaux de Janet Staiger (Staiger, 1992) sur la réception contextuelle du cinéma américain ont déjà prouvé l’intérêt - voire même la nécessité - de prendre en compte le cadre historique et social dans lequel les discours s’inscrivent pour en comprendre les motifs, les orientations et les évolutions. Pour réfléchir au fonctionnement du cinéma de banlieue en tant que catégorie de réception, il semble essentiel de s’engager dans cette perspective. Pour les critiques, le cinéma de banlieue entre en tension, tant par son propos nuancé que par ses choix esthétiques, avec les médias d’information, dont le discours parcellaire, contraint par une grille des programmes et une ligne éditoriale, conditionnerait le regard négatif porté sur les banlieues dans la conscience collective12. L’idée d’un clivage net entre représentations télévisuelles et cinématographiques témoigne non seulement d’une volonté de penser le cinéma de banlieue comme un genre français de qualité, mais aussi d’un intérêt particulier des rédacteurs pour des faits d’actualité voisins de la sortie des films. Tel qu’il est pensé par la réception critique, ce genre-ci constituerait un ensemble cinématographiquement pertinent, car il construit une vision évolutive de la banlieue de film en film, en tension avec un imaginaire collectif alimenté par les représentations médiatiques, mais aussi en corrélation avec des événements politiques et sociaux. Il faut bien reconnaître que le discours véhiculé par les films de banlieue entre en résonance avec un certain élan militant français : de la Marche des Beurs en 1983 à la Marche des femmes contre les ghettos en 2003, en passant par l’appel à la désobéissance civile de soixante-six cinéastes contre la politique française d’immigration en 1997. Ces événements ont conditionné (ou tout du moins influencé) l’identification d’un cinéma de banlieue spécifiquement français par la presse nationale. Mais on peut reconnaître une fonction idéologique et communicationnelle au genre élaboré par la réception, dont les discours en construisent une vision partielle et partiale.

• 13 Carole Milleliri, « L’étude de réception critique, un outil pour définir et légitimer un vocable fl (...)
• 14 Sur les forums du site cinéma www.allociné.fr, les films cités dans cet article font l’objet de dis (...)

12Par ailleurs, les discours de réception établissent de façon ponctuelle des liens entre le cinéma de banlieue et le cinéma américain, en particulier à la sortie de La Haine, puis de Cour interdite (Djamel Ouahab, 1999) et Comme un aimant (Kamel Saleh et Akhenaton, 2000). À la périphérie du genre, des films comme Yamakasi (Ariel Zeitoun, 4 avril 2001), Banlieue 13 (Pierre Morel, 10 novembre 2004), Banlieue 13 Ultimatum (Patrick Alessandrin, 18 février 2009), Dans tes rêves (Denis Thybaud, 13 avril 2005) sont perçus comme la représentation fantaisiste d’une banlieue française vue par le prisme de genres hollywoodiens (film d’action ou d’anticipation, film musical). L’étude de la seule réception du film La Haine a d’abord laissé croire que les références à un cinéma américain commercial servaient à construire l’originalité du jeune auteur Mathieu Kassovitz dans le cinéma français13. Mais ce lien avec des genres du cinéma américain, présent à nouveau dans la réception d’autres films, invite à s’interroger sur l’importance réelle de cette influence transatlantique. On ne peut occulter le rapport entretenu par le cinéma de banlieue avec le film de ghetto (ou urban movie), genre mineur du cinéma noir américain cité à plusieurs reprises dans la presse nationale. Son influence est certaine sur le traitement français de la représentation des minorités. De même, les références au film de gangster conduisent à s’interroger sur la valeur discursive d’effets ponctuels d’intertextualité, au-delà d’un jeu de connivence avec un public averti. Le caractère transnational d’un cinéma de banlieue pourtant défini par la réception critique comme une spécificité hexagonale mérite d’être discuté, d’autant plus que cette particularité est aussi relevée souvent par la réception ordinaire, qui en fait un élément important de définition des films de banlieue français14.

• 15 Will Higbee, Marginality and ethnicity in French cinema of the 1980s and 1990s, PhDthesis, Exeter: (...)
• 16 La rédaction de cet ouvrage a malheureusement été achevée avant la sortie de L’Esquive (2004), soit (...)

13Les discours de la presse donne aussi l’impression que les femmes de banlieue n’occupent le devant de la scène cinématographique qu’à partir du film La Squale en 2000, lorsqu’elles deviennent des personnages dominants dans la formule du genre. Ce changement jugé providentiel provoquerait des mutations formelles, qui modifieraient le discours idéologique du cinéma de banlieue. Avant 2000, le statut secondaire des femmes dans la hiérarchie des personnages conduit la presse à occulter leur présence, qui fait pourtant déjà sens dans la construction d’une banlieue fictionnelle, montrée comme une microsociété gérée par les femmes, mais contrainte par les règles d’un ordre patriarcal. La subordination à l’autorité masculine ne doit pas masquer la présence des femmes (mères et filles) tout au long du développement d’un genre, où elles apparaissent comme les seuls piliers de l’organisation de familles vacillantes (pères démissionnaires ou absents, fils en rupture sociale). L’étude de réception donne l’impression d’un genre en diptyque, passant brusquement de la « misogynie » au « féminisme ». La question de la représentation des identités et des rapports de sexe croise celle de la représentation des minorités ethniques, quand la figure cinématographique du « jeune de banlieue » agressif, souvent issu de l’immigration, semble s’effacer au profit de celle, plus rassurante, de la jeune femme désireuse de réussir et moins complexée par ses origines sociales et/ou ethniques. La possibilité d’une analyse gender de l’ensemble des films se pose alors, au-delà de la seule décennie 2000, pour un genre produit uniquement par des hommes jusqu’à l’arrivée récente de jeunes réalisatrices : Audrey Estrougo pour Regarde-moi (26 septembre 2007) et Nora Hamdi pour Des poupées et des anges (25 juin 2008). Les perspectives engagées par la recherche britannique, sur les questions d’ethnicité et de gender dans le cinéma de banlieue, mériteraient ainsi d’être développées et actualisées dans le cadre des études cinématographiques françaises. La thèse de PhD de William Higbee, consacrée à la figure de l’Autre dans le cinéma français des années 1980 et 199015 et l’ouvrage Refraiming difference : Beur and banlieu filmmaking in France de Carrie Tarr (Tarr, 2005)16 peuvent constituer des références majeures dans ce champ de réflexion.