Introduction

1Il s’agit de rendre compte ici d’une expérience d’initiation à la recherche en « Master Amériques » de l’Université de Bordeaux 3, dans le cadre du séminaire « Cinéma américain, discours et représentations », lequel devrait plutôt dans une optique post-coloniale, se voir rebaptisé « Cinéma étasunien », car il entend conduire un groupe d’étudiants-chercheurs à évaluer l’inflexion idéologique des représentations que le cinéma de masse donne, à une époque donnée, d’aspects peu canoniques de l’histoire culturelle étasunienne. Le choix s’est porté sur l’évocation du « cimarrón », l’esclave fugitif et pourchassé présent sur le territoire des Amériques depuis le début de l’esclavage, à travers un film culte des années 1930, le Cimarron de Wesley Ruggles de 1931, lui-même adaptation pour un public de masse du roman non moins célèbre d’Edna Ferber, Cimarron, paru en 1929.

Prolégomènes : un métissage méthodologique au service de la révision historique

4La méthode adoptée pour lire le film est celle de la discipline métissée nommée « civilisation américaine », faute d’un terme qui soit à même de rendre compte du cocktail disciplinaire qui participe d’une approche multidirectionnelle, sinon transdisciplinaire, puisqu’elle touche à l’histoire événementielle, l’histoire des idées, l’anthropologie, la linguistique, la cartographie, la sociologie des représentations sinon la philosophie politique. Des textes fondamentaux sont ainsi de manière liminaire donnés pour lecture aux étudiants, afin de préparer le terrain de la réflexion sur l’image. Il s’agit d’étudier, en utilisant des outils théoriques choisis, l’inflexion idéologique que donne le cinéma des années 1930 dans la représentation des conflits de classe ou de « race » qui ont marqué cette période intense de l’expansionnisme étasunien.

9La démarche s’accompagne d’un enjeu disciplinaire, lequel consiste à amener le regard des étudiants à déceler, à travers l’analyse filmique, ce qui transparaît de l’américanisme, d’une idéologie qui imprègne, masque, ou magnifie, au détriment souvent de la vérité historique attestée par les études anciennes ou réévaluations plus récentes. Ainsi plusieurs écoles historiques seront-elles abordées, traditionalistes ou séditieuses, afin que l’expansionnisme livre quelques secrets cachés par des représentations non pas tant mensongères que porteuses d’utopie et de résistance au réel.

10Ainsi c’est l’autocensure d’une société ou ses lapsus qui intéressent l’étude du film de Wesley Ruggles de 1931, un film que le marchand en ligne Amazon écrit « clumsy production of RKO, it only survives as a curio ». Les étudiants sont ici encouragés à ne pas se fier aux vendeurs de recettes, mais à analyser un vieux classique hollywoodien à l’aune des études récentes, ici les approches multiples et enrichissantes, axées autour de la linguistique, de l’anthropologie et l’histoire culturelle liées au terme espagnol « cimarrón », à la géographie et la cartographie de l’Ouest, ainsi qu’autour de l’abondante filmographie liée à l’utilisation du terme ou des sens multiples qu’il a pu revêtir à l’écran.

11Le titre d’abord, repris inlassablement, par trois autres films postérieurs, Le Cimarron édulcoré mais progressiste d’Anthony Mann de 1960, réhabilitation mièvre du Cimarron précédent ancré dans l’époque raciste et xénophobe des années 1930, le El Cimarrón récent, reconstructiviste du portoricain Daniel Ortiz (2007), celui de Stephen Spielberg enfin, Spirit, Stallion of the Cimarron (2002), lequel choisit de retenir l’utopie animalière et l’archétype de l’étalon farouche et indompté pour exalter à travers une fable enfantine, les images fortes qui sont censées émouvoir sinon lénifier le vaste public. Nous visionnons donc quelques passages choisis de chacun des films nommés Cimarron, pour stimuler une approche comparatiste et dégager dans chacun d’eux la signification particulière que peut revêtir un terme plurivoque, en gardant à l’esprit le sens étymologique d’« esclave noir en fuite ».

12Les étudiants du groupe de Master Amériques se mettent également en quête de films qui donnent une représentation, même fugace, des esclaves en fuite, pour effectuer des micro-analyses et déceler, sous le vernis du progressisme et de fraternité entre Blanc et Noir, la tentation ou les signes ténus d’une idéologie raciste sous-jacente. Cela par une approche esthétique de l’image, par l’étude de la lumière, du cadrage, de l’inclinaison des personnages noirs et blancs, de la place relative qui leur est accordée respectivement sur l’écran, de l’effet de la plongée ou de la contre-plongée sur la réception, transparaît l’effet idéologique. Je citerai pour exemple un passage clé de notre analyse, dans le film de Richard Brooks de 1957, Africa Ablaze, quand dans un gros plan, le blanc, incarné par Rock Hudson, se penche, paternaliste, vers le noir incarné par Sidney Poitiers, occupant les deux tiers de l’espace, le visage éclairé et magnifié par un excès de lumière alors que son ami occupe seulement le troisième tiers.

13On se penchera, après cette amorce d’analyse, sur la représentation falsifiée des esclaves fugitifs, représentés par des blancs grimés et patibulaires, émouvants de maladresse, dont l’ethnicité réelle est interdite encore à l’écran en 1957, par le code de production hollywoodienne en vigueur avant l’obtention des droits civiques de 1965. Une doctorante à ce titre, qui travaille sur un sujet directement dérivé de notre problématique, « Peau noire, regards blancs : le cinéma des années 1945-1975 aux Etats-Unis », apporte un riche éclairage, par ses travaux récents, à la représentation d’esclaves fugitifs, selon qu’ils sont des blancs grimés ou authentiquement noirs, de quoi préparer sinon aiguiser le regard des jeunes participants.

Eclairage étymologique du terme « cimarrón » : résistance idéologique à la réalité de l’esclavage

14Devant l’abondante utilisation du mot « cimarron » par le cinéma étasunien, il nous apparaît utile de ne pas éluder une approche étymologique du terme espagnol signifiant « esclave fugitif » que la culture anglo-américaine va s’approprier tout en le détournant. À l’issue du passage transculturel vers l’anglais, ne subsiste plus du sens espagnol lié à l’esclave fugitif que la composante « sauvage » liée à la bestialité, ou une composante géographique, neutralisante, liée à l’appropriation. Car dans le Cimarron de Wesley Ruggles, on ne voit guère d’esclave fugitif, quand le seul véritable personnage noir qui ne soit pas un domestique faisant partie du décor familial d’une famille du sud y est un enfant qui meurt, lors d’une course à la terre, comme pour expier une faute : le regard amoureux qu’il adresse furtivement à une jeune Indienne. Le détournement du terme va donner l’avantage à la géographie, un domaine où la cartographie exprime des certitudes, engendre l’espoir, l’enthousiasme et l’ambition qui désamorcent toute velléité de culpabilité. Au gré d’un déplacement du registre ethnique vers le registre géographique, le terme y sert dès lors à délimiter la portion encore mystérieuse et prétendue inhabitée d’un territoire à conquérir sur la nature supposée sauvage de l’Ouest.

15Il semble ainsi que l’affadissement du sens initial, son passage de l’humain à la terre, témoigne de la manière dont l’inconscient anglo-américain se défend contre une réalité traumatique, celle de l’esclavage, à laquelle il semble ne pas pouvoir donner une place décente. Le déplacement du sens devient ici une manière indirecte de résister à une vérité historique, si bien que nous sommes en présence d’une conscience qui n’arrive pas, à travers les mots, à intégrer une vérité, mais également, à une échelle plus vaste, d’un mécanisme de défense dont les civilisations se servent, pour différer le moment où il sera temps de parler d’une réalité honteuse. C’est pourquoi on peut sans doute encore évoquer ici, à travers l’étude du détournement de sens issu d’une migration linguistique, d’une résistance à une résistance, manière pour un inconscient collectif de résister à une vérité historique traumatique, soit la farouche résistance des esclaves fugitifs qui quittaient les Etats-Unis pour se réfugier vers le Sud, sur les territoires immenses et dépeuplés de la Nouvelle-Espagne ou du Mexique aux sympathies antiesclavagistes. Le film donne ainsi lieu à une réflexion étymologique dont chacun devra prendre la mesure et dont je donnerai ici les résultats partiels sinon imparfaits.

17Le vocable espagnol a conservé jusqu’à aujourd’hui son pouvoir de dénonciation de l’esclavage, et demeure, dans la Caraïbe et en Amérique du Sud, pour signifier l’authentique esclave fugitif qui se cache comme un animal traqué dans les fourrés, en quittant le chemin, pour se rassembler en bandes dans les montagnes, ayant pris le maquis et formant souvent des communautés organisées selon des rites africains, et armées pour attaquer les maîtres Blancs, ceci dans les pays où l’esclavage a été maintenu jusqu’en 1848. Ainsi des communautés hors la loi, hors institution, s’étaient créées depuis le XVIème siècle, en Nouvelle-Espagne et dans la Caraïbe, en marge de l’institution coloniale placée sous la domination des puissances européennes. Les esclaves fuyaient vers le Sud, empruntant des chemins et pistes dans le désert et les grandes plaines, itinéraires comme la région mal connue du « Cimarron Cut Off » filmée par Wesley Ruggles.

18Ces pistes découvertes à l’époque des conquistadors préfiguraient, avec trois siècles d’avance le futur Underground Railway/Itinéraire clandestin de fuite des esclaves, contribuant à peupler le territoire quasi-désertique de la Nouvelle-Espagne et Nouvelle-Grenade, par le biais d’intermariages avec des colons, trappeurs, commerçants Blancs, sinon principalement avec des Indiens. Très souvent, ces derniers admiraient les hommes noirs porteurs d’une culture supérieure qu’ils jugeaient supérieure à la leur. Des témoignages à ce titre existent, autobiographies transmises oralement, comme celle de Jimmy Bowlegs, The Alligator, chef des Séminoles, aussi appelé dans cette région multilingue, Guillermito a las Piernas Cuervas. Mais l’indianité n’était pas univoque sur l’accueil fait aux Noirs en fuite, même si Osceola, chef séminole, avait pu épouser une esclave cimarrone, Perle de Rosée. Car d’autres tribus indiennes comme les Osages n’acceptaient pas la miscégénation avec les Noirs et tuaient systématiquement les contrevenants à leurs tabous. En outre, certaines tribus pratiquaient conjointement le mariage et l’esclavage, et pouvaient avoir trois ou quatre épouses, deux conseillers, mais cinquante esclaves. Il semble que le cinéma hollywoodien, pas plus d’ailleurs que le cinéma indépendant, ne se soient encore intéressés à une configuration ethnique complexe qui passionne les historiens contemporains.

Le détournement du terme Cimarron : de l’étymologie à l’appropriation géographique

20Tout en représentant des Noirs et des Indiens, mais en ne les faisant apparaître que fugacement à l’écran -sans jamais élucider le sens de leur présence -, le Cimarron de Wesley Ruggles occulte ainsi leur rôle réel dans le défrichage du territoire américain, pour s’affirmer comme une ode folkloriste aux pionniers qui ont fondé l’état de l’Oklahoma grâce une installation légitimée par le droit, mais non par la justice, quand les colons sont encouragés par le gouvernement à s’installer sur des territoires encore peu peuplés avoisinant les nombreuses réserves indiennes. Ces territoires, anciennement propriété des tribus indiennes déplacées, lanières de terres de plus de 100 000 km2, baptisées « strips/bandelettes », ou « outlets/débouché », véritables déversoirs de population, témoignent par l’utilisation de ces termes utilitaristes, désidentifiés, de l’insignifiance accordée à leurs anciens occupants, lesquels sont représentés à l’écran comme autant d’individus mystérieux, errants, sans cesse montrés en groupe, comme pour accentuer leur pouvoir de nuisance ou de conspiration muette. Aventuriers, cow-boys, soldats, Indiens, Noirs, Hispaniques, Anglo-Américains ou immigrants venus plus récemment d’Europe allaient ainsi participer de ces chevauchées sauvages, courses à pied, à cheval, en carriole de tout genre ou vélocipèdes.

21Le cinéma a depuis ses débuts familiarisé le public avec cette ruée spectaculaire vers l’Oklahoma -la terre des hommes rouges en dialecte indien choctaw-« okla », le peuple et « humma », rouge -, depuis sa représentation dans le film Tumbleweeds, de William Hart en1925, jusqu’à la vision de Samuel Fuller de la lutte entre Indiens et Blancs dans Run of the Arrow (1954). Il n’a cependant jamais pris le soin d’individualiser les tribus éparpillées dans une mosaïque difficile à délimiter et identifier. Ainsi le genre du cinéma dit western va majoritairement travailler des identités souvent appauvries, pratiquer l’amalgame dans ses représentations de l’indianité ou de l’appartenance tabouée à l’africanité. Le cinéma sera en revanche très loquace quant à identifier le territoire, nommer un lieu, afin de cartographier la propriété. Ainsi un lieu géographique précis va susciter ici toutes les convoitises, la région située dans la pointe occidentale de l’Oklahoma, région aujourd’hui presque oubliée, bien qu’il existe une ville, une rivière, un désert Cimarron. Au-delà de ces réserves liées à l’occultation du sens primordial d’un terme, il convient de reconnaître que le souffle épique des deux versions de Cimarron reste un grand moment de cinéma, au-delà du relent de génocide et d’expropriation qui ternit aujourd’hui la représentation, pour un public contemporain résolument progressiste. Replacé dans l’histoire culturelle des années 1930, Cimarron devient le vecteur d’un romantisme adamique, tout d’abord certes, éloge des exploits de la génération passée de pionniers, mais également glorification d’une nature vierge, hostile à l’homme mais finalement domptée par ses travaux, peuplée d’animaux retournés à l’état sauvage que la main de l’homme prétendument « de culture » exterminera, afin d’y installer une prospérité matérielle selon la logique de la frontière turnérienne. Ainsi la nostalgie d’un Ouest rebelle, dompté et asservi, mais toujours cantonné au domaine de la bestialité, ne cesse de marquer les représentations, car on ne saurait désigner directement la réalité de l’esclavage à laquelle le mot ne renvoie que par déplacement, ou par sinuosité. À ce titre, un personnage s’exclame, au début du film, « what is Cimarron ? », sans obtenir de réponse précise, si ce n’est l’ébauche de l’idéologie de la Destinée manifeste, « A wilderness one day – except for an occasional wandering band of Indians-an empire the next. If that isn’t a modern miracle ’« (Ferber, 16), « here was an empire to be had for the taking, in this strange unowned empire without laws and without government » (Ferber, 15). Ainsi le fantasme de la terre vierge et la légitimation d’un état de non-droit en viennent à prendre le relais des significations antérieures.

De l’ordre étymologique à l’ordre animal, de l’esclave en fuite au buffalo

23A travers la plasticité des significations, ce sont deux attitudes différentes face à la colonisation qui ont lentement, au fil de l’histoire, modelé les mentalités, en s’inscrivant respectivement dans chacune des deux langues, l’espagnol et l’anglais. Le territoire appelé « Cimarron » gagné sur l’indianité grâce au travail de défrichage des esclaves fugitifs, par un nouveau glissement, en est arrivé à signifier l’animal en voie d’extinction qui y vivait. Ainsi la vie de l’animal viril/manso, émancipé du joug de la civilisation, réfractaire au licol, échappé du corral et rétif à toute contrainte, vivant en troupeau libre dans des étendues désertiques, car retourné lentement à l’état sauvage - qu’il soit le boeuf originel, le bison, le buffalo, le long horn, le mustang, le maverick - constitue l’acception généralement reconnue du terme dans la culture anglo-américaine. La langue cantonne ici le terme cimarron au règne animal, évoquant indirectement des groupes lentement disparus, et en filigrane, certes, car toujours sous la forme du non-dit, l’Indien qu’on a pourchassé, dépossédé et tué.

25La sortie du film de Wesley Ruggles, en 1931, va réactiver la mauvaise conscience des Anglo-Américains et procurer un nouvel élan cathartique dans les salles obscures, dans la mesure où Richard Dix est choisi pour représenter le héros du film. Ainsi dans le sillage du Vanishing American, l’homme mystérieux du Cimarron au passé trouble, brun, suave, viril, aux cheveux longs, drus et bouclés, aux mains fines démesurées, au visage marqué par la petite vérole, attire les femmes à l’instar des mulâtres libidineux de La Case de L’Oncle Tom. L’acteur célèbre, ancré dans la mémoire récente en tant qu’archétype d’une indianité en voie de disparition va devenir le héros principal de la saga de l’Ouest liée aux ruées sauvages vers le gué de Cimarrón, lieu de passage ancestral vers le Mexique, sur la piste de Santa Fe, des esclaves en fuite dont on occulte l’existence.

26Par ce glissement d’une identité cinématographique antérieure à la suivante, pour le public de masse de l’époque, une indianité factice est dès lors confusément associée au titre Cimarron, déplacement du pathos antérieur attaché à l’Indien sur le film suivant, alors que dans le roman d’Edna Ferber le héros Yancey Cravat était implicitement associé, par un jeu de références physiques, à l’animal mythique de l’Ouest, le buffalo, lequel syncrétise indianité et africanité. Ainsi le film va-t-il appauvrir la référence ethnique du roman, pour focaliser l’intérêt du spectateur sur les fantômes indiens et non sur le traumatisme de l’esclavage, référence à l’indicible en 1931, pour un public de cinéma de masse.

27Yancey Cravat, le nom du héros, « civilized barbarian » amené à la civilisation par l’hybridité de ses origines, est dans le roman porteur d’une triple mixité qui reflète bien l’histoire sociale du Sud-Ouest avant 1850. Français comme Cavelier de la Salle, il est doté d’un port aristocratique, mais on le soupçonne d’origine indienne Choctaw, élevé sous la tente, venu du Sud, du Texas, après la guerre d’Indépendance où il a fait partie déjà de bataillons de « Buffalo soldiers », soldats noirs – souvent anciens esclaves ou descendants d’esclaves recrutés pour protéger les pionniers contre les Indiens et assimilés à des buffalos par les Indiens qui les voyaient, au loin, passer à cheval dans les grandes plaines. Il est ainsi implicitement associé à la négritude qui restera forclose dans le roman comme dans le film. Biculturel, il parle espagnol, référence avouable, dans ses moments de franchise ou d’émotion, ses cheveux sont longs, noirs et lisses, ses yeux frangés de longs cils, il a tué six hommes sans sourciller par pure précaution, en dégainant le premier. Il porte une tenue de vaquero mexicain et fait venir ses vêtements somptueux d’El Paso. Pour amuser la galerie, il fait danser les pleutres cowboys en leur tirant des balles au raz des pieds. Il défend les Indiens contre les fermiers avides de concessions terriennes, car il approuve le sentiment de supériorité des vachers nomades épris de liberté.

28La vision de sa tête volumineuse, empreinte de noblesse, à l’ample et drue chevelure qui évoque le buffalo disparu, revient à l’écran de manière anaphorique, par le biais d’une coiffure ostentatoire, à la mèche sombre et rebelle, signe de sa différence ethnique. Le héros romantique rebelle à la vie domestique des fermiers, incapable de se sédentariser, donc de s’intégrer à la vie communautaire, meurt à la fin du film, symbole de son inadéquation à la modernité. La référence oblique au buffalo, comme de nombreuses métaphores, implique qu’on ne puisse pas regarder la réalité en face. Elle marque une stratégie d’évitement, le déni d’une réalité dramatique, celle de la miscégénation tabouée, du mulâtre dont le statut n’est pas encore réglé. Elle instaure un détournement de l’intérêt de l’auditeur vers un fantasme de virilité qui alimente l’imagination aventureuse, laquelle exalte à son tour la réalité des grands espaces. Cette réalité géographique, et non plus humaine, se substitue ainsi à la réalité que désignait originellement le mot espagnol « cimarrón ». Ainsi le même territoire, refuge du Noir pourchassé, devient un territoire qui fait rêver les Blancs avides de terre.

29Il y a bien rupture et perversion, car le mot affaibli n’est plus la réalité première. Le sens premier, signe de résistance d’hommes noirs inféodés à un maître, fait place à la résistance de la conscience blanche qui préfère rêver, témoignage d’une intention d’oubli qui est peut-être inconsciente. Investi par la conscience collective anglo-américaine le mot affirme ainsi un pacte collectif, par lequel il enterre la réalité terrible qu’il était chargé de désigner, et qui faisait de ces esclaves de vrais résistants. Car la réalité de l’homme noir en rupture avec le sort qui lui était destiné est déportée ici sur les animaux, et surtout liée à une espèce en extinction, celle du sauvage bison mythique ou boeuf sauvage inconnu découvert par Nicolas de Fer, géographe du roi, en 1717, et appelé à disparaître de la civilisation.

30Ces considérations liées à la psyché blanche, élément de psychanalyse d’un inconscient collectif, qui peuvent justifier la résistance de la conscience anglo-américaine à recevoir la signification léguée par l’héritage hispanique, ont sans doute bénéficié d’un éclairage étymologique justificatif, ainsi que de données historiques qui éclairent la relation entre deux cultures rivales, hispanocentrique d’un côté, anglocentrique de l’autre. Il n’est certes pas exclu que les deux acceptions s’imbriquent et se croisent pour créer un écho mutuel, mais la culture pionnière de l’Ouest américain ne va conserver du terme que la valeur symbolique résiduelle, celle de la quête spontanée, viscérale, animale de la liberté, ne l’utilisant que pour valider les qualités susceptibles de glorifier un collectif en quête de légitimité. Ainsi le « cimarrón » de l’Ouest va subir une perte de sens pour se folkloriser, déplacement de la quête désespérée pour la justice humaine, soit condamnation de l’esclavage qu’implique le sens hispanique, vers la valorisation, dans l’Ouest anglo-américain, d’une justice sauvage et individualiste, le fameux droit d’agresser, code des Grandes Plaines, « the right not to retreat ».

31Dans ce cadre hors la loi, le flamboyant vaquero devenu simple cowboy, ou ses divers avatars, le pionnier, l’éleveur, le colon, le prospecteur, l’aventurier, le milicien, l’oligarque, s’accorde la spontanéité ou la fureur hobbesienne de l’animal sauvage porteur, dès lors, d’un statut romantique, enrobé d’une aura de prestige qui le distingue nettement de l’ombre portée sur ses deux rivaux potentiels, l’Indien et l’homme noir. Sans doute convenait-il de souligner la différence idéologique manifeste, à travers l’utilisation qui est faite du terme Cimarron, dans les années trente, par les deux cultures qui ont longtemps coexisté sur les territoires de l’Ouest.

32Ainsi une réalité lie les trois termes buffalo, Noir et Indien dans une filiation ou une trilogie aux accents tragiques, quand le buffalo désigne le Noir tel que se le représentaient les Indiens, quand le Buffalo soldier devient ce Noir qui tue les Indiens, quand les trois sont marqués du sceau de la mort ou de la transformation, quand les trois peuvent être mis en série sous le signe du génocide et de l’expropriation.