La parole déchue : The House de Sharunas Bartas

« Le silence est fait de paroles que l'on n'a pas dites. »
Marguerite Yourcenar

1Dans cette réflexion autour des langues dans le cinéma européen, nous avons souhaité nous intéresser à un cas de figure précis. Un cas cinématographique qu'on pourrait qualifier d’exemple-limite : celui de films marqués par la disparition de la parole. A défaut de prolonger une réflexion initiée par Anthony Fiant, notre démarche se veut être un apport supplémentaire dans cette problématisation du mutisme au sein du cinéma contemporain. Si l’on recense l’ensemble des films mutiques réalisés ces trente dernières années (encore faut-il s’entendre sur les critères qui prédisposent le choix de ces œuvres), on peut noter un important foyer de cinéastes dans la zone géographique de l’Europe de l’Est : outre Sharunas Bartas, des cinéastes comme Bela Tarr, Andreï Tarkovski, Théo Angelopoulos ou encore Sergueï Paradjanov y figurent. Certes, les films dits « mutiques » ne constituent pas un genre à part entière. Les cinéastes en question n’ont pas les mêmes projets théoriques : Angelopoulos s’interroge sur les crises historiques de la Grèce et sur l’héritage des mythologies, tandis que l’œuvre d’Andreï Tarkovski, imprégnée d’une importante spiritualité, travaille des questions d’ordre métaphysique. Nous pouvons être tentés d’établir un topos pour ce cinéma enclin au silence des voix, mais là encore, des réalisateurs comme le taiwanais Tsai Ming-Liang ou la française Marguerite Duras ne s’inscrivent pas dans un même espace géographique que les autres cinéastes cités plus haut. Nous serions davantage enclins à affirmer, toujours avec prudence, que cette disparition de la parole est le fruit d’une certaine tendance du cinéma contemporain.

3Sharunas Bartas fait partie de cette génération d’artistes dont l’émergence est liée à l'éclatement des Républiques de l'ex-URSS. Né en Lituanie, Bartas a réalisé son premier long métrage Trois jours en 1991, juste après l’effondrement du bloc soviétique. Les personnages de Trois jours semblent à la fois détachés de toute volonté et désintéressés par leur propre sort. Plus saisissant encore, le verbe s’avère sans efficacité dans ce monde désincarné car les quelques répliques échangées par les différents protagonistes sont totalement creuses. Trois jours décrit la flânerie d’une poignée de jeunes lituaniens qui quittent leur modeste ferme pour gagner Vilnius. Dans la ville, ils musardent sans aucune autre perspective que la fainéantise. La parole devient d’une totale vacuité face à l’ampleur de l’ennui qu’éprouvent les personnages.

4Cet état de fait annonce d’ores et déjà l’extinction du langage verbal dans la suite de l’œuvre filmographique de Sharunas Bartas, d’abord avec Korridor (1994), expérimentation plastique sans scénario ni narration, puis avec Few of us (1995), œuvre où la parole est définitivement perdue dans un village reculé des Monts Sayanes. Enfin intervient The House (1997), aboutissement de la démarche esthétique entreprise par le cinéaste lituanien. C'est autour de ce quatrième long-métrage de Sharunas Bartas que nous allons mener notre réflexion sur la parole déchue.

5Il est difficile de résumer le film en quelques mots. Si The House contient bien une trame narrative, les séquences sont en revanche toutes autonomes les unes par rapport aux autres. Leur enchaînement ne semble pas correspondre à une quelconque évolution. Les relations à établir entre elles restent objets à interprétation. Dans l'entretien que Sharunas Bartas a accordé et qui figure en bonus du DVD du film, le cinéaste précise avoir écrit The House à partir d'une construction schématique en cercles alignés les uns à côté des autres et s'interpénétrant successivement. Chaque cercle correspond à une scène à la fois rabattue sur elle-même et communiquant avec celle qui précède et celle qui suit.

6The House décrit les déambulations d'un homme d'une trentaine d'années au sein d'une immense maison, celle qui donne au film son titre. Ce manoir vétuste aux hauts plafonds, aux portes de bois grinçantes, aux murs décrépis et aux meubles poussiéreux, semble abandonné depuis des lustres. Le personnage principal, dont on ne connaîtra jamais le nom puisqu'il ne s'exprime jamais et puisque personne ne lui adresse la parole), visite chaque pièce, chaque espace, chaque détail de cette étrange bâtisse. Il se confronte à la langueur de ses multiples résidents. D'où proviennent-ils ? Sont-ils réels ou sont-ils simplement le fruit de son imagination ? Réalité et onirisme s'entrecroisent au point d'être dans le prolongement l'un de l'autre. Et en fin de compte, déterminer si telle ou telle séquence est de l'ordre de la rêverie, du fantasme ou propre à la réalité du personnage n’est d'aucune utilité. Ce qui nous paraît fondamental, c'est cette éradication de la langue. La parole n’est plus seulement inopérante. Elle est définitivement exclue de la bande-son dans cet espace-temps difficilement localisable et identifiable. Le personnage n’est jamais en situation de dialogue pour deux raisons : d’une part parce que l’espace dans lequel il circule est quasiment inoccupé, d’autre part du fait que les individus qu’il rencontre sur son chemin ne sont pas eux-mêmes en mesure de s’exprimer verbalement. Il y a une autre explication au silence de ce protagoniste. Dans cet univers opaque, régi donc par l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, il est le seul agent qui traverse les deux spatio-temporalités. Une interface qui assure le relais entre le vécu et le rêvé, en quelque sorte. Ce rôle de passeur l’empêche d’entrer en contact verbal avec les autres personnages. La frontière entre ces univers s’affirme par cette inverbalisation des choses.

7Quelques remarques s’imposent sur les conditions de réalisation de The House. Cette œuvre est le fruit d'une coproduction européenne comprenant Studija Kinema (le studio indépendant que Sharunas Bartas a fondé à Vilnius en Lituanie), ainsi que l'ancienne société française Gemini Films (Paulo Branco), la compagnie Sept Cinéma (également française), et Madragoa Filmes, maison de production installée au Portugal. Si nous faisons état de ces détails, c'est pour mettre en avant la portée transnationale que représente le projet cinématographique de Sharunas Bartas. Le climat interculturel et anti-frontalier du réalisateur est présent tout au long de The House. Peut-être pouvons-nous ajouter un dernier point concernant le casting du film. En effet, l'équipe artistique comprend des acteurs de différentes nationalités : le Portugais Fabio Nascimento, les Français Valéria Bruni-Tedeschi, Alex Descas et Leos Carax, et bien sûr des Lituaniens. Ces comédiens représentent à eux tous un certain nombre de langues européennes qui ne seront pas utilisées dans le film. En effet, Sharunas Bartas n'a pas les aspirations polyglottes d'un Emir Kusturica ou d’un Manoel de Oliveira et The House n’est pas un film plurilingue. De plus, on pourrait estimer que la loi du silence y est non pas l'antinomie de la langue, mais la synthèse de toutes celles qui auraient pu potentiellement être convoquées dans le film. Nous voilà introduits dans un cinéma muet post-parlant. Aussi nombreux soient-ils en droit, les sous-ensembles linguistiques s’y trouvent supprimés.

Le silence des origines

Émancipation du mutique

11Voyons maintenant comment s'opère cette désintégration de la langue dans The House. Aussi curieux que cela puisse paraître, cette opération passe par un premier discours verbalisé. Certes, nous avons affirmé à plusieurs reprises que ce film était mutique. À ceci près qu'il s'ouvre et se referme sur deux monologues en voix-off d'un même personnage. Ce personnage, qui est-il et d'où vient-il ? Cela fait partie des innombrables mystères du film. On suppose qu'il s'agit de la voix du personnage principal, puisque c'est dans les méandres de sa mémoire que le film se construit. Toujours est-il que l'expression orale de cet être fantomatique introduit les éléments-clés de cet univers déroutant et parfois anxiogène. Ce discours est appuyé par un plan d'ensemble sur le fameux manoir où va se dérouler l'intégralité du récit filmique :

« Mère... Personne n'aurait jamais dû te parler. Je ne l'ai jamais fait... Mais au fond de moi, je te parlais. Je pouvais t'éprouver et entendre tes réponses. Je crois que nous étions assis pour de vrai, côte à côte... Et je ne pouvais plus parler... J'étais silencieux... D'un coup, tu m'as dit... Dit à l'intérieur... Et toutes mes questions, tu répondais à l'intérieur de moi... Avant, ça se passait toujours comme ça, quand nous étions loin... Loin l'un de l'autre... Cela s'est fait avant... Cela est arrivé avant... Cela ne peut plus recommencer, même si je le désire tant. Le futur... Dans le futur je suis libre... Libre parce que ça n'existe pas encore... Je ne sais pas ce que c'est que le présent. D'ailleurs, le présent disparaît si vite. Je ne suis pas vraiment sûr que ça existe. »

12Paroles envoutantes, faiblement articulées, comme si l'orateur souffrait d'une difficulté d'élocution. Sa voix semble exténuée. L'émotion fait trembler sa voix. Les mots sont prononcés dans la souffrance. Le personnage s'interrompt sans cesse pour reprendre son souffle, pour réfléchir au poids de ses phrases. Celles-ci sont d'ailleurs construites dans une syntaxe approximative, celle du langage parlé. La voix paraît en proie au doute, tentant de décrire tant bien que mal ce qui résonne en son for intérieur. Troublée, perturbée, cette voix sans corps semble sur le point de s'éteindre. Pour finalement s'éclipser dans le flux sonore après ses derniers mots…

13Observons de plus près le contenu de cette vertigineuse tirade. Il y est question de l'impossibilité du parler et de l'écho du silence. L'individu décrit le lien torturé qu'il nourrit avec sa mère. Leur relation s’est construite en dehors des échanges verbaux. Mais ce qui attire plus particulièrement notre attention, c'est le fait que sa mère répondait toujours à l'intérieur de lui. La parole n'est donc pas physique, mais télépathique. Cet état des choses annonce ce qui se produit tout au long de The House. Les personnages ne dialoguent pas, mais auraient la capacité de communiquer les uns avec les autres « à l'intérieur d’eux-mêmes ». Une communication par l'esprit et non plus par la voix. Il est un autre élément qui se dégage du monologue inaugural : la temporalité. En effet, le personnage dissimulé derrière cette voix-off souhaite goûter à la liberté rendue possible dans le futur. Quant au présent, il affirme qu'il n'y a aucune attache. Le présent lui échappe sans cesse, lui file entre les doigts. Et si le présent n'était finalement qu'une pure abstraction ? Ce questionnement sur le présent et le futur va poursuivre le spectateur tout au long de The House. Au fur et à mesure qu’il explore la maison pièce après pièce, le personnage principal semble naviguer de temporalité en temporalité où l'instant présent n'existe plus. Il semblerait que le temps du film s'aligne sur le temps intérieur du personnage. Ce temps est une matière faite de condensations et d'interpénétrations, de silences et de non-dits. Ce vacillement temporel est d’autant plus déroutant que le recours à la parole pourrait servir de balise, de marqueur, d’élément de stabilité auquel le spectateur pourrait se raccrocher. Le mutisme atemporalise davantage les séquences. Sans élément verbalisé, nous n’avons aucun indice sur leur emplacement chronologique.

15Avec ses corps insoumis aux usages de l’échange et ses décors dépeuplés, The House n’est pas sans rappeler l’un des premiers films d’Alain Resnais, L’année dernière à Marienbad. Dans cette œuvre, qui n’est certes pas entièrement mutique, on peut déjà noter le décrochage du dialogue par rapport à l’image. Certaines voix y étaient prises sous le joug d’un système de projection/introjection. Notons que durant les dix premières minutes de ce film de Resnais, aucun des personnages visibles à l’écran ne s’exprime en son « in ». Les voix sont rejetées en zone acousmatique, sans qu’on ne sache d’ailleurs très bien si elles sont à la périphérie du champ visuel ou si elles proviennent d’un lieu extra-diégétique. Ce n’est que par à-coups qu’il y a connexion entre voix et image, sous forme de rencontres d’ordre ponctuel. Le reste du temps, la bande-son est suspendue dans sa propre périodicité, à contretemps de l’image.

16Le différentialisme entre image et son, amorcé à l’avènement du cinéma de la modernité, va s’intensifier jusqu’à trouver son point culminant dans les films de Marguerite Duras, notamment dans India Song et Son nom de Venise dans Calcutta désert, deux œuvres habitées par une même bande-son, mais où les images ont leur propre indépendance. Si Resnais et Duras travaillent les effets de décalage sonore, Bartas radicalise ce procédé d’asynchronie en engloutissant les voix de ses personnages asthéniques.

Aphasie et imperceptibilité

« - Moi, j'ai arrêté de travailler. Je m'ennuie. C'est rasoir. Toi, tu dois t'ennuyer aussi. Peut-être pas tant que ça. Mais depuis que tu es arrivé dans cette maison, tu t'ennuies vraiment, non ?

- Depuis que je suis dans cette maison, je peux enfin dormir, comme nous tous. C'est formidable. Je mange bien également. Oui je m'ennuie mais c'est tout aussi bien. Fini de bosser pour du beurre et tout ça... C'est génial ! »

19Il faut tout de même admettre que ce dialogue de sourds est censé resté codé et donc indéchiffrable pour la plupart des spectateurs. Sans doute nous bravons là un interdit et violons l’intentionnalité du cinéaste. Les signes échangés par ces deux personnages ne sont pas destinés à être compris en tant que tels par le public, dont il faudrait, en droit, respecter la part d’incompréhension. Si nous procédons à cette tentative de transcription, c’est que ce dialogue nous dit quelque chose de fondamental sur le conditionnement existentiel des personnages du film.

20Les deux sourds-muets, comme leurs voisins de palier, s'interrogent sur leur place dans cette maison et craignent d'être accablés par un ennui perpétuel. Mais pourtant, l'un des deux interlocuteurs affirme le plaisir qu'il a à dormir et à s'ennuyer, comme s'il s'agissait pour lui d'une forme d'accomplissement personnel. Sa surdi-mutité et son apathie semblent le combler au plus haut point.

21Dans une autre séquence située un peu plus loin dans le film, l'homme sans nom pénètre dans une chambre où, autour d’un poêle à bois, se prélassent une demi-douzaine de personnages, jeunes et moins jeunes. Ils semblent discuter par petits groupes, mais aucune de leurs paroles ne vient jusqu'à nos oreilles. Il y a pourtant une certaine proximité entre la position de la caméra (et donc du spectateur) et celle de ces personnages. Malgré cela, aucun brouhaha ne se distingue, pas même un léger tapis sonore fait de voix nébuleuses. Cela est d'autant plus troublant que les crépitements d'un feu allumé dans le poêle à bois sont, eux, parfaitement intelligibles. De même, on peut entendre des cris humains venus d'une autre pièce et répercutés par réverbération depuis le couloir. Cela implique donc que le point d’écoute est à proximité du point de vue. Mais le premier prend ses libertés par rapport au second et lui fausse compagnie. Etrange situation acoustique où le son exprime autre chose que ce que l’image l’incite à faire entendre… A cet instant précis dans la séquence, l'homme sans nom tousse une fois. Ce simple bruit émis involontairement trahit sa présence auprès des occupants de la chambre. Tous se retournent vers lui et le scrutent intensément. L'absence de paroles est telle que le moindre son peut chambouler à lui seul cette atmosphère flottante. De la même façon, tout au long du film, les pas de l'homme sans nom résonnent dans le vide. Ils sont le marqueur principal de sa présence et deviennent un langage de substitution. Cette répartition de l’audible et du non-audible porte en elle du mélancolique. L’absence de sonorités vocales alourdit la charge émotionnelle des sonorités émises par les corps ainsi que par leur environnement. S’en dégage une certaine gravité, une tristesse de circonstance, jamais réellement justifiée ni justifiable, jamais concrète ni saisissable, mais toujours latente et palpable.

22Enfin, troisième exemple de notre analyse, un plan-séquence majeur intervient dans la dernière partie du film. Les nombreux résidants de la maison sont réunis autour de la table de la salle à manger pour un diner commun. La caméra entreprend un travelling circulaire autour de l'immense pièce. Une femme s'approche de l'un des personnages assis face à la table et lui demande quelque chose. Les individus échappent momentanément à leur penchant pour le mutisme. Sauf que, cette fois encore, nous n'entendrons rien de ce qu'ils se disent entre eux. Un musicien joue du violon à l'entrée de la salle à manger. Le son provenant des cordes frottées par l'archer couvre l'ensemble des quelques voix sorties de leur aphonie provisoire. Les micro-événements mis en scène dans cette séquence prouvent bien que les êtres de la Maison ne sont pas tous aphasiques. Un semblant d'échange verbal perdure entre eux. Mais du contenu des dialogues, Bartas refuse d'en faire état. Le recours à la langue vient mourir dans cette épaisse bande sonore dominée par les harmoniques du violon. De cette façon, le spectateur ne peut pas être témoin de ce qui est dit dans le film. Il ne peut être témoin que du non-parlé ou, dirait Martin Heidegger, de l'imparlé :

• 14 Heidegger M. Acheminement vers la parole. Trad. fr. J. Beaufret, W. Brokmeier & F. Fédier. Paris : (...)

« L'imparlé n'est pas seulement ce qui est privé d'ébruitement. C'est ce qui n'est pas dit, l'indit, le non encore montré, non encore parvenu dans l'apparition. Et ce qui doit tout à fait rester imparlé, cela est retenu et gardé dans l'indit, demeure en tant qu'inmontrable en retrait, est secret. Ce qui est adressé dans la parole qui requiert parle, en tant que parole, au sens de ce qui est assigné – et cela parle sans même avoir besoin de retentir14. »

Perte du verbe : fatalité ou quiétude ?

23The House fait de l' « indit », ce non-encore montré, un hyper-phénomène qui contient le parlé à l’état de puissance sans jamais le mettre en acte. Comme nous l'avons déjà noté, plusieurs séquences du film mettent en avant des animaux de toute sorte : des volatiles, mais aussi des chiens, filmés à la même échelle et avec la même force de regard que les humains du film. Du fait de leur mutité commune, ils sont traités visuellement sur un pied d'égalité. À ceci près que cette mise en scène, qui vise autant à une humanisation des animaux qu’à une animalisation des hommes, a pour but de souligner la vulnérabilité des individus face à la plénitude des bêtes. Cette logique tient au fait que :

• 15 Sacks O. Des yeux pour entendre. Op. cit. p. 82.

« (…) Les animaux ne sont pas rongés par le désir de parler. Hughlings-Jackson [célèbre neurologue britannique, c’est nous qui l’ajoutons] avait comparé les aphasiques aux chiens – mais les chiens semblent être des créatures complètes qui ne souffrent aucunement de ne pas avoir accès au langage, alors que l'aphasique éprouve une cruelle sensation de perte15. »

Un désir espérantiste ?

27Le dernier acte du film consiste en une intrusion féroce et abrupte de la société extérieure dans le manoir des bannis. Le personnage interprété par Alex Descas est soudainement tué d'une balle en pleine poitrine. Impossible de savoir qui a tiré. Tout porte à croire qu’il s’agit des militaires s’apprêtant à investir les lieux. Equipée de chars d'assaut et de matériel de guerre, la troupe est venue mettre fin à la sédition. Le plan final de The House présente, en demi-ensemble, l'entrée du manoir, cernée par de nombreux régiments d'infanterie. Plus rien ne bouge ou presque. Les corps se sont figés. L'insurrection a été matée. La dissidence des mutiques s’achève dans le sang. On ne sait si les membres de cette communauté vont être embastillés, fusillés ou, pire encore peut-être, réintégrés de force dans la civilisation. Comment ne pas penser à l'ancienne occupation du pays natal de Bartas par l’armée soviétique ? Comment ne pas se rappeler qu'après la proclamation de son indépendance en 1990, la Lituanie avait été le théâtre d'une brève, mais violente invasion des troupes de l'URSS ? Nous venons d’évoquer le désir espérantiste de Sharunas Bartas. Il faut savoir que les espérantophones ont eux aussi fait l'objet de nombreuses persécutions. À sa création, l'Esperanto a été censuré dans les territoires russes par l'ancienne monarchie tsariste. Durant le IIIe Reich, les adeptes de la langue universelle étaient oppressés par les services de sécurité nazis. C'est dans ce dernier plan illustrant la Maison en état de siège que la voix-off fait une deuxième et ultime apparition :

Mère. Le temps est passé et je suis loin de toi. Ce qui est important, Mère, pour moi, je crois que nous n'allons pas disparaître. Nos chansons, nos regards, les minutes... Non nous ne sommes rien d'autre que des gens mous, que des gens malades, fatigués, très sales, et surtout sans discours. Mais nous n'allons pas disparaître. Si je pouvais te dire à quel point je croirais ça, Maman... »

28Le monologue de fin jette un regard sans fard sur la situation dramatique que le film vient de conter. Nous sommes dans un cinéma de l’errance et de l’égarement, placé hors du temps linéaire. Ce non-lieu, oublié de l’Histoire, marqué par la loi sociale de l'indit, accueille des personnes abîmées et usées, des corps anémiques et affaiblis. Du fait de leur épuisement, ils ont décidé de ne plus céder aux facilités du discours. Ce geste de refus, lourd de sens, les exclut de la société. Une telle posture n'est pas sans risque pour eux. La voix-off fait part de sa crainte de voir tous ces individus détruits moralement et physiquement par les forces extérieures (représentées dans le film sous les traits de cette mystérieuse armée). Celles-ci ne sauraient tolérer l'acte de subversion qu'incarne le mutisme. La langue et la parole sont des figures systémiques imposées. Quiconque s'en écarte est passible d'être tôt ou tard réprimé.