1Avant de se spécialiser dans la recherche et l'enseignement des études critiques du cinéma et de la télévision à l’Université d’East London, Yosefa Loshitzky était maître de conférences au sein du Département de communication à l'Université hébraïque de Jérusalem. Ses travaux, articulant cinéma et politique, ont été publiés dans des revues internationales. Elle a notamment traité les thèmes du conflit israélo-palestinien vu par les médias américains, ou encore l'holocauste.

2Son livre, Screening Strangers Migration and Diaspora in Contemporary European Cinema, est une contribution essentielle au phénomène de la transnationalité, aux côtés d'auteurs anglo-saxons tels Hamid Nacify, Ella Shoat, Robert Stam ou encore Daniela Berghahn. Ce livre d'analyse s'adresse aux étudiants, enseignants, chercheurs souhaitant approfondir la question de l'identité européenne.

3Yosefa Loshitzky remet ici en cause la notion de « nouvelle Europe », débarrassée d'un passé sombre, libérée des formes traditionnelles de racisme envers les Juifs et Tsiganes. Les anciens récits nationaux se seraient désintégrés pour laisser place à cette notion utopiste qu'est la « nouvelle Europe ». Parallèlement à ce discours, l'auteure observe une recrudescence de discours politiques et médiatiques criminalisant et déshumanisant réfugiés et immigrés économiques. En empruntant ses outils d’analyse aux « cultural studies », elle fait de la question de l’identité européenne et de la crise identitaire actuelle le point central de sa réflexion. A travers un corpus de films qui traite de l’immigration et des diasporas, elle esquisse une typologie de films menés par des réalisateurs européens ou dit de « la communauté d’origine ».

4Trois « genres » émergent dans ce cinéma : du voyage vers la « Terre promise », porteuse d'espoir, - se terminant souvent tragiquement -, puis les premiers pas dans le pays d'accueil jusqu’aux héritiers de l’immigration entreprenant des voyages idéologiques de retour au « pays d'origine ». Les différentes étapes de l'immigration sont étudiées, jusqu'à aborder l'intégration et l'éventuel retour, afin de souligner avec cette dernière étape, la nature problématique de l'identité européenne. En effet, « l'identité nationale » est sans cesse retravaillée de l'intérieur par l'apport des différentes migrations, l'identité étant fluide et poreuse. On peut regretter que l’auteure ne développe pas davantage cet aspect paradoxal de l’identité multiple et unique à la fois en s’appuyant sur les réflexions de Amin Malalouf dans son essai Les Identités meurtrières.

5Dans le premier chapitre « Journeys of Hope to Fortress Europe : Cross-Border and Migratory Films », l’exploration des zones liminales de l’Europe est abordée avec les films Journey of Hope (Reise der Hoffnung) de Xavier Koller (Suisse, 1990), Spare Parts (Damjan Kozole, 2003), Last Resort (Pawel Pawlikowski, 2000). Ainsi, dans le film Spare parts, l'Europe est construite comme un paysage de Far West. Dans Journey of Hope, les Alpes Suisses sont une métonymie visuelle de l'Europe forteresse qui évoque l'histoire des Juifs tentant d’accéder à la Suisse neutre. L'auteure procède par métaphores, repérant la récurrence de motifs comme les transports, tout en citant Hamid Nacify qui observe la dialectique entre « les espaces fermés du véhicule et les espaces ouverts de la nature et nation », les véhicules devenant alors des prisons mobiles. Ou encore la réitération de la valise symbolisant la vie de transit. L’auteure établit ainsi des liens entre la figure des réfugiés contemporains à celle de la figure historique de l’Autre dans le cinéma expressionniste allemand des années 1920 par exemple. Ainsi, elle fait remarquer très justement que le motif de la valise présente dans les films traitant de l’exil figurait déjà dans l'iconographie de l'holocauste – l'empilement de celles-ci représentant les camps – de même que les Alpes Suisses évoquent cette période sombre de l’Histoire de l’Europe. Dans Journey of Hope, l’enfant, qui incarne l’espoir, est le médiateur entre les autochtones et les migrants. Celui-ci communique facilement avec la population locale lors de cette traversée du sud vers le nord. Par ailleurs, la multiplicité des langues employées dans les films, ainsi que le changement d'une langue à une autre, est typique du cinéma d'exil et représente l'état d'entre-deux, de même qu'il témoigne de la dimension transnationale du processus migratoire.

6Dans le deuxième chapitre « Cities of Hope : The Cinematic Cityscapes of Fortress Europe », les films se concentrent sur l'arrivée des migrants dans le nouveau pays ainsi que sur l'exploitation économique. Sont étudiés Beautiful People (Jasmin Dizdar, 1999), Nordrand (Nothern Skirts) (Barbara Albert, 1999) ainsi que Dirty Pretty Things (Stephen Frears, 2002). L’auteure analyse notamment l'extension de l'image médicalisée où hôpitaux, oscillant entre hospitalité et hostilité, docteurs et donneurs de sang, sont représentés. Dans Dirty Pretty Things, les immigrés donnent leurs organes contre de l’argent ou des papiers : métaphore certes d'appartenance au corps national britannique, mais évolutive puisqu’il s’agit aussi de fournir à la nation malade des organes afin de la rajeunir. Le motif de la carte postale est lui tout aussi récurrent. Cet imaginaire autour des villes européennes construit par l’imagerie populaire des calendriers et des cartes postales joue un rôle dans l'arrivée massive d'immigrants en générant des fantasmes. La carte postale offre une vision idyllique et traditionnelle d'un pays, façonnée par l'industrie touristique. Les représentations picturales du paysage, relevant de l'imagerie romantique, ont parfois été intimement liées au nationalisme comme le rappelle Édith-Anne Pageot. Or, puisque beaucoup de ces films prennent place à la périphérie des métropoles européennes dans des no man's land (par exemple, les arrêts de bus ou la lisière des friches industrielles), très peu reprennent donc les clichés des cartes postales. Au coeur de cette construction et déconstruction de la rhétorique visuelle des paysages de cartes postales européennes se noue une relation dialectique entre les différents regards du réfugié, du touriste et du spectateur.

7Dans le film Nortrand, les réfugiés de l'Europe du Sud sembleraient une menace pour l'identité germano-allemande. L' » invasion » de la jeunesse venue des récents Balkans au coeur de la ville post-impérialiste, Vienne, suggère que l'Autriche commence à se percevoir comme un territoire multiculturel, plutôt qu'un État germanophone pur. La bande de roumains et de bosniaques « contamine » l'iconographie traditionnelle de Vienne, tout comme le trio de La Haine (Mattieu Kassovitz, 1995) envahit Paris. En représentant les immigrés au beau milieu des métropoles européennes, ces films démontrent le processus d'hybridation des peuples. Le film Nothern Skirts soulève la question des frontières. La balkanisation de Londres, ville symbole de la « Cool Britannia », ne fragmente ni ne détruit la ville, bien au contraire : elle l'enrichit. L’une des plus grandes métropoles de l’Europe de l’Ouest, devenue espace de métissage serait perçue comme un danger, polluant le pays, « corps » de la nation, et sa culture nationale considérée « authentique » et homogène. La division nord/sud est aussi bien présente. Rendre opérable la ville européenne grâce à la présence des immigrés rappelle le film Metropolis, de Fritz Lang. La logique de la globalisation économique est telle que l'exploitation prend place maintenant au sein des métropoles occidentales, et non plus dans les pays colonisés.

8Le troisième chapitre « The White Continent Is Dark : Migration and Miscegenation in Bernardo Bertolucci's Besieged (1998) », traite un thème presque obsessionnel dans le cinéma occidental, l'amour interdit, celui du couple « mixte », sous la forme de la relation « maître/esclave ». Les films Besieged (Bernardo Bertolucci, 1998) et Ali, de Fassbinder, suggèrent que la vieille Europe a besoin de sang neuf, de partager ses richesses et d'intégrer le tiers-monde.

9Le quatrième chapitre « Intifada of the Banlieues : La Haine Revisited » évoque la seconde génération. Les films dits de genre « beur » et de « banlieue » se classent dans cette catégorie, ainsi que les films britanniques de la diaspora afro-jamaïcaine et de l'Asie du Sud. L'auteure se concentre sur La Haine et la figure de Vinz, qui constitue un tournant dans la représentation des « autres ». Dans La Haine, Kassovitz forme une alliance entre Juifs et autres minorités oppressés d’une banlieue qui se transforme ainsi en un espace transnational menaçant l'État français.

10Dans le cinquième chapitre » The Camp Trilogy : Michael's Winterbottom's In This World, Code 46, and The Road to Guantanamo », les films évoquent le retour au pays d'origine des parents, ainsi que le besoin de spiritualité avec ses conséquences tragiques, dans The road to Guantanamo de Michael Winterbottom (2006). Du même réalisateur, dans Code 46 (2003), Shanghaï et Dubaï, deux nouveaux centres financiers émergents, incarnent le changement de pouvoir. Ici, le clonage et la biopolitique sont les derniers projets du capitalisme, manifestant la fantaisie du pouvoir absolu par la domination complète sur la nature, triomphe de cette idéologie capitaliste.

11A travers ses différents chapitres, le livre questionne la crise de l’identité européenne sous la pression des flux de migrations. Chaque chapitre évoque un thème qui constitue le cœur du discours public sur le débat de l’immigration en Europe, en articulation avec des films contemporains. Au-delà de cette articulation, l’auteure rend compte de la trajectoire de la migration, aussi physique qu’idéologique, ainsi que de la question de l’«  identité culturelle » européenne. En guise de conclusion, Yosefa Loshitzky cite l'épigraphe d'Elizabeth II prononcée le 25 décembre 2004, lors de son traditionnel message de Noël, visant à célébrer une diversité culturelle qui ne serait plus perçue comme menace, mais force. Quant à Yosefa Loshitzky, elle évoque ceux qui seront les migrants du futur : les réfugiés écologiques.