1 L’ouvrage d’Amanda Ann Klein se divise en quatre chapitres : après avoir posé les fondements théoriques de sa réflexion dans la première partie, l’auteure nous propose quatre études de cas (les films de gangsters, les Dead End Kids films, les teenpics, les films de ghetto) qui viennent compléter la présentation de l’introduction dédiée à la naissance du premier cycle cinématographique qui installe le baiser comme un motif central de sa rhétorique filmique (le kissing film). Toute la démonstration repose sur les différences esquissées entre genre et cycle filmique, approche originale qui permet à l’auteure d’ouvrir des pistes d’études novatrices. A l’instar des genres, les cycles sont produits en séries et définis par des réseaux d’images – personnages, décors, intrigues et thèmes dont la résurgence caractérise un style commun. A la différence des genres, les cycles ont un ancrage local et temporel limité : le succès public des cycles est restreint dans le temps, souvent lié à une dynamique ponctuelle, en résonance avec une angoisse ou un problème spécifiques. Les résurgences du genre permettent de théoriser les cycles en mettant en lumière leurs évolutions : les cycles ne sont pas des formes figées ; certaines figures subsistent au-delà du cycle qui les a fait naître. L’épuisement d’un cycle est signalé par une reprise parodique.

2 La lecture proposée par l’auteure renouvelle et vient relativiser l’approche des genres telle qu’elle a été définie par Steve Neale dans Genre and Hollywood. L’auteure évoque les spécificités des films de gangsters de la période du muet pour définir un cycle intragénérique, qui a laissé son empreinte sur le genre. Les premiers films (Regeneration, Raoul Walsh, 1915 ; Underworld, Josef Von Sternberg, 1927) sont caractérisés par une approche mélodramatique du personnage du gangster qui atteint la rédemption à la fin de ses aventures : les films de gangsters muets ont été oubliés parce que la critique a théorisé le genre à partir de trois films – Little Caesar (Mervyn LeRoi, 1931), The Public Enemy (William A. Wellman, 1931) et Scarface (Howard Hawks, 1932) qui ont imposé l’image du gangster à la destinée tragique dans la célèbre étude de Robert Warshow. Amanda Ann Klein souligne que l’opposition entre individu et société dessinée par Warshow a modelé l’image du gangster, dont la mort tragique est liée à son ambition individuelle ex. : Rico Bandello ou Tony Camonte. Cette lecture ne permet pas de saisir l’influence du mode mélodramatique sur des films plus récents. L’étude démontre que la définition du cycle filmique permet d’affiner la perception du genre ; l’auteure suggère que le genre se divise chronologiquement en plusieurs cycles : les films de lutte contre les gangsters symbolisés par G-Men (William Keighley, 1935), les films noirs mettant en scène des gangsters (années 1940 et 1950), les films de mafia (années 1970), les films nostalgiques (années 1980) et les films de ghetto (années 1990).

3 Le chapitre suivant présente les caractéristiques d’un autre cycle filmique, initié par Dead End (William Wyler, 1937), qui épouse une perspective progressiste face à la délinquance juvénile. La naissance du cycle, liée à l’exploitation des problèmes sociaux contemporains et en particulier les difficultés des jeunes citadins dans l’Amérique de l’après-Dépression, s’épuise avec l’émergence des East Side Kid films. Ces comédies traitent avec légèreté le problème de la délinquance dont elles font un divertissement en soulignant l’inventivité des jeunes qui dominent le paysage urbain tout en défiant ses lois et ses interdictions. L’analyse du cycle se poursuit au fil des exemples donnés par l’auteure qui identifie toujours un film matriciel, dont le succès public et financier est à l’origine de plusieurs reprises.

5Le dernier chapitre évoque les controverses autour des films de ghetto – cycle lancé par New Jack City (Mario Van Peebles, 1991), dont la violence a été exploitée dans une perspective promotionnelle souvent à l’origine d’excès de violence publique. L’auteure définit les limites du cycle par rapport à l’image codifiée qu’il construit de l’expérience afro-américaine dans le ghetto. Elle en critique le discours racial, qui renouvelle peu les conventions du cinéma hollywoodien autour de la figure de l’homme noir américain, perçu comme une menace.

6Pour conclure, l’ouvrage ouvre des pistes d’études qui infléchiront très certainement les études de genre. À travers la définition des cycles proposée, l’auteure met en relief une microlecture filmique en lien avec un contexte historique précis. La démarche peut être déclinée pour aborder d’autres objets d’études au cinéma comme à la télévision.