- 1 Il s’éteint la même année à l’âge de 81 ans, peu de temps après la sortie estivale de The Prairie H (...)
1Robert Altman réalise en 2006 ce qui sera son dernier film1, s’inspirant de la véritable émission radiophonique "A Prairie Home Companion" émise à Saint Paul, Minnesota depuis 1974 et animée par Garrison Keillor, qui joue son propre rôle dans le film. Altman met en scène l’événement fictif et dramatique de la fin de l’émission et la vente du théâtre de Saint Paul où les auditeurs viennent écouter chaque samedi soir l’enregistrement en direct. La dernière soirée forme la trame narrative du film, entre les coulisses du show et la scène où l’animateur vedette et les chanteurs de variété vivent leurs derniers moments nostalgiques à l’ère de la télévision. L’un des leurs meurt, comme s’il ne pouvait survivre à cette disparition. Le représentant du conglomérat texan qui rachète le théâtre pour le transformer en parking, assiste à la fin du show et meurt, à son tour, dans un accident orchestré par une mystérieuse jeune femme, ange de la mort. Le monde clos de l'émission radiophonique fournit un cadre musical polyphonique où ce ne sont pas des anges musiciens, mais des voix humaines qui jouent le rôle du chœur, en arrière-plan des dialogues mystérieux avec l’ange. L'instabilité du monde se charge d'une nostalgie pour les archétypes cinématographiques, les voix enfouies de la chanson populaire et des publicités, mais aussi de la littérature, entre élégie et parodie.
2Dans ce film choral, le ballet incessant des voix passées et présentes semble combler le vide programmé de l’émission. Altman, tout comme John Huston dans son dernier film The Dead, livre une sorte de testament cinématographique, où voix et sons semblent prééminents sur l'image. Si Altman est indéniablement athée, l'évocation de la mort, si proche, le conduit néanmoins à choisir l'ange comme métaphore éminemment consolatrice, à l'instar de Bob Fosse dans son avant-dernier film musical All That Jazz, où un ange gracieux (Jessica Lange) vole au chevet d'un directeur de ballet à Broadway. Cet article tentera de rendre compte de l'enchevêtrement très maîtrisé des dialogues entrecroisés et des voix hybrides : tout d'abord la voix divine de l'ange Asphodèle, puis la voice over évoquant le genre du film noir et son cortège d'images, et enfin les voix des chanteurs célébrant la fin d'une époque, qui cèdent la place au silence de la mort.
- 2 Positif, n° 550 (décembre 2006).
3Une mystérieuse jeune femme aux abondantes boucles blondes (Virginia Madsen) réactive l’archétype de la donna angelicata, image de la femme angélique idéalisée par l’école scolastique italienne et les peintres de la Renaissance. Cette typologie nouvelle mêlant perfection morale et vertu mystique faisait de la belle angélique un intermédiaire privilégié entre Dieu et les hommes, mêlant les attributs traditionnels de l’ange – la lumière divine ou fiat lux et la voix – et ceux de la beauté féminine (Bussagli 1991, p. 175). Au cinéma, et ce particulièrement depuis le début du XXIe siècle, l’ange féminin vient concurrencer la figure de l’ange majoritairement masculine (Gorgievski 2010, p. 113-143). Dans ce film, nimbé de la lumière des projecteurs ou des lampes en coulisse, l’ange psychopompe ici nommée Asphodèle est, telle la fleur immortelle de l’Elysée grec dont elle porte le nom, vêtue de blanc. Elle hante les couloirs, coulisses et décors du théâtre, apparaît et disparaît de façon subreptice, parfois visible, parfois présence impalpable pour les autres personnages. Icône de la féminité dans Sideways d’Alexander Payne, Virginia Madsen ajoute à ce rôle de composition son visage lumineux, ses boucles naturelles, son air parfois impassible et détaché comme nombre de personnages féminins chez Altman – de l'adolescente Pinky (Sissy Spacek dans 3 Women) à l'épouse kidnappée (Miranda Richardson dans Kansas City). Elle réactive également l’archétype de la blonde fatale des films hollywoodiens des années 1940, vêtue d’une gabardine blanche à la Greta Garbo ou Lauren Bacall, et adopte l’attitude ingénue d’Audrey Hepburn dans Breakfast at Tiffany’s de Blake Edwards2. Elle apparaît au début du film dans une semi-pénombre, en plan moyen, le visage éclairé de façon indirecte sous le halo des lampes. Mais la métaphore de l’auréole demeure inachevée, comme pour souligner la vacuité du personnage.
4L’agent de sécurité du théâtre Guy Noir succombe à sa beauté dans un mélange d’admiration et de frayeur feinte, face à une sorte de pastiche de la féminité tentaculaire qu’elle incarne. Femme fatale ou ange de la mort, elle est bel et bien créditée au générique comme « Dangerous Woman » : son apparition « divine » est plus sensuelle que spirituelle et rappelle celles des séductrices menaçantes, fantasmes misogynes où l’homme projette ses propres peurs. Sa démarche lente et souple lorsqu’elle descend, impassible, les escaliers du théâtre dans une lumière bleue, daignant à peine jeter un œil sur l’homme qu’elle séduit, rappelle Marlène Dietrich dans L’Ange bleu – abstraction faite des détails anatomiques juteux et grotesques donnés en voice over par l’agent Guy Noir, qui produisent l’effet parodique.
5En fait, la voix sensuelle déroule d’un ton mécanique des paroles parfois sibyllines qui s’apparentent à une révélation, mais ne semblent guère affecter les personnages qui la croisent, comme s’ils ne l’entendaient pas. L’effet fantasmatique de la voix pour le spectateur est déconstruit par l’absence de résonnance et d’écho chez les personnages du film. Le chef de plateau Al, qui l’a bien entendue au téléphone, pense qu’il s’agit d’une folle (« a weird call from a crazy lady »). Noir cède à son charme plus qu’à ses affirmations péremptoires et tente de la séduire lors de dialogues amusants où les paroles figées d’Asphodèle, prononcées d’une voix suave et hautaine, s’opposent aux réponses ironiques du séducteur désabusé (un peu comme le personnage joycien de Bloom dont les idées se nourrissent de ce qu’il voit ou entend, il la compare de façon incongrue avec la Chevrolet évoquée à l’antenne dans la chanson doucereuse ‘Slow Days of Summer’). Aux côtés des trois photos de pin-ups épinglées au mur dans le bureau du théâtre, son aura de femme fatale ou sa puissance spirituelle déclinent rapidement.
6Son rôle d’ange consolateur se résume à des formules stéréotypées. Alors que la vieille cuisinière Evelyn pleure la disparition de ses compagnons de travail de toute une vie, Asphodèle déclare pompeusement : « Every sparrow is remembered », tout en se préoccupant du contenu du sandwich que la cuisinière lui tend et en cherchant à se rappeler le mot “mayonnaise”. Sa silhouette silencieuse se fait pourtant menaçante lorsqu’elle rôde, invisible aux chanteurs, autour du vieux chanteur Chuck, pour qui ce sera le dernier numéro sur scène. Elle disparaît avec lui dans les coulisses pour le conduire à la loge où il décède. Lorsque la cuisinière découvre le cadavre, Asphodèle lui chuchote sur un ton monocorde et mécanique quelques paroles convenues, dont nous ne savons pas si elles sont entendues par la vieille dame : « The death of an old man is not a tragedy. Forgive him his shortcomings, and thank him for all his love and care ». Le ton prophétique de ces paroles, à l’heure de la projection posthume du film, donne au personnage consolateur de l’ange de la mort une résonnance toute particulière.
7La vengeance est le véritable objectif de l’ange qui semble vouloir retrouver l’animateur Garrison Keillor – responsable, selon elle, de l’accident qui aurait causé sa propre mort, pendant qu’elle l’écoutait à la radio au volant de sa voiture (elle se fait d’ailleurs répéter la même blague des pingouins, qu’elle ne comprend toujours pas). Lors du dialogue avec l’animateur, l’ange établit sans distinction une liste de ses fonctions traditionnelles, incluant des petits miracles mineurs relevant de la pure superstition. À la fin du film, elle accomplit bel et bien sa mission macabre et envoie l’homme de main texan sur une route escarpée qui causera sa mort : son visage angélique apparaît enfin en gros plan sous la lumière crue des lampes, découvrant ses traits certes ravissants, son regard fixe et vide, accomplissant froidement sa mission de justicier implacable.
8Son rôle providentiel reste néanmoins conventionnel et son intervention divine n’empêche pas le rachat du théâtre et la fin de l’émission, contredisant ainsi les principes absolus énoncés d’une voix péremptoire au début du film : « I’m taking care of everything ». Altman, ironique et distancié, réactive un archétype ambigu à la fois apaisant et inquiétant, comme pour conjurer la certitude d'un néant proche. L'ange réapparaît après la destruction du théâtre lorsque l’animateur, les chanteuses Johnson et l’agent de sécurité, puis les deux cow-boys se retrouvent un soir au bar pour évoquer la possibilité de faire une ultime tournée d’adieu à travers les États-Unis. Derrière la vitre du bar, l'ange erre dans les rues de la ville, puis pénètre à l’intérieur du bar bruyant et résonnant de rires, comme à la recherche de chaleur humaine, ou d'une nouvelle victime. Les quatre amis attablés se retournent vers la caméra pour la regarder d’un air perplexe, soudain sans voix, comme si sa présence silencieuse semblait signifier : "à qui le tour ?"
9C’est le détective privé Guy Noir (Kevin Kline), réduit au simple rôle d’agent de sécurité du théâtre Fitzgerald, qui prend en charge la narration de l’histoire en voice over, sous forme d’un retour en arrière, à la façon des films noirs des années 1940. Il prête sa voix de velours et ses expressions à la Raymond Chandler pour introduire et clore le film, comme dans de nombreux films noirs où l’on entend la voix d’un homme qui se souvient d’un drame dont il connaît l’issue, comme la voix de Murdoch (Humphrey Bogart) dans Dead Reckoning de John Cromwell. Ses paroles stéréotypées sortent tout droit du film de genre, créant ainsi un décor ambiant à la fois visuel et sonore. Lorsqu’il parle au téléphone pour résoudre l’énigme de l’ange, on n’identifie pas l’interlocuteur et la scène prend vite un tour parodique, à moins qu’elle n’aiguille le spectateur vers le brouillage des sons et lui permette de prendre conscience de leur importance, comme on le verra plus loin.
10La petite ville de Saint Paul, Minnesota, ville natale de l’écrivain Scott Fitzgerald, prend une dimension archétypale. L’atmosphère pluvieuse de la ville filmée en extérieur nuit, le bar Mickey’s Diner où Noir mange avant d’aller au travail et où les chanteurs se retrouvent après la fin de l’émission, rappellent de façon ironique les enseignes du film classique hollywoodien, ou encore les bars déserts aux clients désœuvrés peints par Edward Hopper. Chapeau mou, costume noir rayé impeccable, moustache soignée et cigarette derrière l’oreille, Guy Noir offre le parfait pastiche du privé dans la littérature et au cinéma – Bogart en Sam Spade dans The Maltese Falcon ou en Philip Marlowe dans The Big Sleep. Faussement cyniques, ses réparties trop contrôlées tombent à plat, ses mouvements trop raides le font trébucher en coulisse lorsqu’il cherche l’ange, ou glisser derrière le comptoir du bar du théâtre, sans qu’il se départisse d’une dignité empesée et délicieusement ridicule. Extérieur au monde de la radio et de la chanson, sa voix est celle d’un narrateur objectif apparaissant et disparaissant au son d’une mélodie de jazz – rares moments où la bande-son du film incorpore un morceau n’appartenant pas à l’émission. Sa voix introduit un point de vue moral – le code éthique du détective privé des années 1940, et évoque dans l’inconscient collectif du spectateur la rigueur dans le travail, l’empressement à accomplir les tâches qu’il se fixe.
11Il finit par s’impliquer dans les liens de la petite communauté de « A Prairie Home Companion » et tente de convaincre le représentant texan d’infléchir le choix de ses patrons, et de garder le théâtre. Personnage décalé, il reste seul au piano avec le buste de Scott Fitzgerald, alors qu’autour de lui les techniciens démontent les décors du théâtre. Il se souvient alors du poème épicurien ‘To the Virgins, To Make Much of Time’ de Robert Herrick (1591-1674), qu’il fredonne pour lui-même, la bande-son épousant un point de vue cette fois subjectif et nostalgique, celui d’un séducteur vieillissant :
Gather ye rosebuds while ye may
Old Time is still a-flying
And this same flower that smiles today
Tomorrow will be dying.
- 3 Michel Ciment, Le crime à l’écran. Une histoire de l’Amérique, Paris, Gallimard, 1992, p. 75.
12Cependant, à la fin du film, les codes du film noir ne tiennent plus : le détective laconique devient inquiet, maladroit, fébrile, excessivement bavard. Les époques se télescopent lorsque la jeune technicienne de plateau Molly (Maya Rudolph) avec qui il boit une dernière coupe de champagne, le regarde d’un air détaché perdre son sang-froid, puis écrit sous sa dictée une missive en forme de S.O.S. à l’ange en lui demandant de régler son sort à l’homme de main. L’hommage au film noir et à la littérature dont il est issu permet également à Altman de faire ressurgir une époque où ce genre faisait « vaciller les certitudes du public quant aux valeurs de l’Amérique3 ». L’histoire semble se répéter, de la corruption générale des années 1940 à une critique acerbe de l’Amérique contemporaine des années 2000 – l’hégémonie individualiste, la toute-puissance de l’argent, le rôle déshumanisant du petit écran et la mort inéluctable d’un type de divertissement avec les valeurs humaines qu’il représente, cyniquement qualifiées de préhistoriques par l’exécuteur texan, qui se définit ironiquement comme un anthropologue découvrant une tribu disparue ou le spectateur d’un zoo.
13« The Axeman » (Tommy Lee Jones) est l’élément perturbateur du show, personnage massif, hautain et inébranlable dont la voix caverneuse et impitoyable incarne l’intrusion de la modernité. Il reprend à son avantage les valeurs avancées par Guy Noir, subvertissant de façon sarcastique le vocabulaire religieux qu’il applique à la finance. Séducteur cynique avec la belle Asphodèle, son excès de confiance lui jouera des tours puisqu'il suit le conseil de l’ange qui lui indique un raccourci escarpé, aux virages dangereux, pour l’aéroport. Il impose cet itinéraire au chauffeur de taxi et, apprend-on, périt en route. Il disparaît avec l’ange en voiture dans la ville noire et pluvieuse – l’un des rares plans du film tournés en extérieur, réactivant l’image de l’univers urbain et corrompu chère au film noir (Asphalt Jungle). Les époques se télescopent à nouveau (la voiture appartient aux années 2000) dans le regard rétroactif du réalisateur.
14Cependant, Axeman échappe partiellement au stéréotype du méchant magnat comme le tout-puissant Potter dans It’s a Wonderful Life de Franck Capra, où l’ange aide James Stewart à restaurer les valeurs mises à mal de solidarité. Ici la critique sociale est ambiguë : isolé dans la loge des célébrités avec Guy Noir puis avec l’ange, Axeman assiste aux derniers numéros de l’émission à travers une vitre qui l’isole des spectateurs. Il semble cependant être le seul témoin du naufrage, car la caméra épouse à deux reprises son point de vue dans un travelling arrière qui le montre de dos, face à la scène. Puis deux plans fixes le montrent de profil, silencieux et immobile, avec, en arrière-plan, le buste de Fitzgerald (auteur romantique qu’il ne connaît pas). Ses certitudes paraissent alors vaciller au son de l’émouvante chanson ‘Good Bye To My Mama’ chantée par les sœurs Johnson et des blagues potaches des deux cow-boys sur scène. Il semble réduit au silence, non par la présence de l’ange, mais par la réalité tangible de ces voix humaines qui lui parviennent d’un passé longtemps refoulé. On apprend qu’il a lui-même joué dans un groupe de jazz et, malgré le déni affiché pour ses activités de jeunesse, on peut se demander s’il n’est pas saisi de nostalgie par les voix sur scène. Il avoue son propre sentiment d’impuissance, avant de quitter brusquement la loge :
Dangerous Woman: When I listened to these people it was like they were really good friends.
Axeman: But something else happened, didn't it?
Dangerous Woman: Yes.
Axeman : I'm that something else.
15L’effondrement des valeurs sociales et l’hypocrisie du système américain sans cesse dénoncés dans l'œuvre d'Altman (les faux semblants dans Short Cuts et The Player, le monde hiérarchisé dans Gosford Park) semblent concurrencés par le monde clos de l’émission de Garrison Keillor. La célébration du spectacle est comme un ultime refuge contre la modernité et ses dévoiements. À travers la musique diégétique chantée dans le présent de la scène - évoquant cette fois les années 1960, la chanson populaire country des sœurs Jonhson, le Guy’s All Star Shoe Band, le gospel de Jearlyn Steele, les publicités radio (‘Beboparebop Rhubarb Pie’, ‘Coffee Jingle’, ‘Piscacadawadaquoddymoggin’ etc...), les voix du passé viennent à la rescousse d’une justice divine défaillante, entre parodie et élégie. Le réconfort que s’apportent les artistes, la maquilleuse, les techniciens et la cuisinière, réside dans le plaisir de se remémorer des chansons souvent locales du Midwest, nostalgiques d’une époque certes décrite comme « sad and grey » (‘Minnesota Home’), mais forte de liens sociaux et familiaux, de la fidélité aux proches et aux défunts. Les valeurs évangéliques chantées par Jearly Steele ont pour elle l’authenticité de la croyance et la célébration des vraies valeurs : « Why do we work so hard to get what we don’t even want » (‘The Day is Short’). Les blagues graveleuses et bon enfant des deux cow-boys Lefty (John C. Reilly) et Dusty (Woody Harrelson) ajoutent au mélange de spontanéité, d’affection et de tendresse, une bonne dose de grotesque qui empêche le show de sombrer dans le pathétique larmoyant et ne se privent pas de prendre la religion pour cible.
Lefty: What do you get when you cross holy water with castor oil?
Dusty: I don't know, Lefty. What do you get?
Lefty: A religious movement.
16Le final est loin d’être grandiose pour Al le chef de plateau, qui s’emporte contre la vulgarité des cow-boys, tout occupé qu’il est à vouloir en finir dignement. Nigauds et lourdauds dans leurs numéros, ils expriment cependant en coulisse une émotion authentique lors de la mort du vieux Chuck – à grand renfort de sons, entre pleurs et pets retentissants de Lefty. On pense à la déconstruction du mythe américain du cow-boy par Altman dans Buffalo Bill and the Indians, où la mort du vieux chef indien au cours du show n’émeut qu’une femme (Géraldine Chaplin), tandis qu’elle garantit à Buffalo Bill (Paul Newman) et ses sponsors la promesse d’une mise en scène factice à sa propre gloire.
17Les sœurs Johnson, la blonde Yolanda à la voix aérienne (Meryl Streep) et la brune Rhonda à la voix rocailleuse (Lily Tomlin), sont les deux âmes de l’émission et leurs voix résonnent de façon angélique tout au long du film. Elles incarnent de façon vivante, dans leur vie comme dans les chansons qu’elles interprètent, les valeurs que l’ange Asphodèle énonce de façon purement abstraite. Lors de leurs apparitions sur scène comme dans les coulisses, elles sont filmées en pleine lumière dans des gros plans qui laissent affleurer leurs émotions, alors que l’ange impassible et froid demeure dans la pénombre. Affectueuses l’une envers l’autre, elles se remémorent leur famille, les petits détails de leur enfance et transmettent leur héritage. Yolanda dans sa loge se souvient que le père de sa fille chantait “like an angel”, entonne un chant religieux (‘Softly and Tenderly’) aussi bien qu’une chanson idiote sur un vieux chien (‘Go Tell Aunt Gladys’). Issues d’une famille de chanteurs révoltés par l’hypocrisie du public chrétien, les deux sœurs évoquent de façon nostalgique et idéalisée l'Amérique des années 1960, et réactivent les images un peu kitsch d'anges gardiens dévolus à célébrer par leurs chants la gloire de Dieu.
18Les voix enregistrées en direct lors de l’émission ont plusieurs statuts puisqu’elles sont à la fois chantées sur scène ou entendues « on the air », comme l’indiquent les panneaux lumineux dans les loges des artistes. Elles peuvent alors :
- 4 Les pancartes clignotent suivant le déroulement de l’enregistrement en direct, montrant l’instabili (...)
[…] voyager librement, quand il s’agit de la musique et plus particulièrement d’une chanson, d’une position d’écran à une position de fosse. Le jeu consiste souvent à faire émettre au spectateur des hypothèses changeantes au cours de la scène, en jouant sur la présence plus ou moins forte de la chanson, son autonomie plus ou moins grande par rapport au montage, à l’espace diégétique4.
- 5 Selon Michel Chion (1995, p. 228-235), il s’agit de » l’effet d’indifférence ostensible d’une musiq (...)
19Les voix chantées des différents numéros s’enchaînent en un choral harmonieux tout au long du film, dans un montage rapide et fluide qui fait alterner travellings latéraux (entre la scène, les coulisses et les décors) et verticaux (des loges à la scène). Les chansons de l’émission se superposent aux voix parfois chantées des scènes intimes se jouant en coulisse ou dans les loges, et aux dialogues entrecroisés. La voix dominante de l’animateur radio et les voix « on the air » assurent un lien de continuité entre les différents dialogues et les lieux du théâtre, qui s’enchevêtrent. L’effet est parfois confus, comme le soulignent les interventions inefficaces de Molly, tolérante mais sans compassion, qui ne cesse de demander le silence en coulisses. L’architecture sonore du film est dynamique et légère, le montage rapide, les plans fixes sur les chanteurs en piste sont courts et rares, comme pour contrecarrer la gravité du propos et les deux morts. Par exemple, la mort du vieux Chuck attendant sa bien-aimée dans sa loge semble adoucie par le disque qu’il a mis pour sa dernière mise en scène galante. Mais la chanson se poursuit à l’écran, comme un disque rayé après la mort de Chuck, prenant alors une valeur « anempathique »5 qui surprend le spectateur. Lorsque la compagne de Chuck pénètre dans la loge et découvre le cadavre, le disque s’est arrêté. Pour combler le silence, elle allume alors la radio – c’est-à-dire l’émission en direct, au moment précis où les sœurs Johnson entonnent sur scène ‘Good Bye To My Mama’ à la mémoire de leur mère. qui résonne alors de façon « empathique ». La cuisinière endeuillée s’émeut, en pensant qu’elles ont choisi cette chanson en hommage à Chuck, qui retentit de façon non pas tragique, mais consolatrice, plus que ne le seront les paroles sentencieuses de l’ange. Les autres chanteurs y vont eux aussi de leurs couplets élégiaques sans le savoir (‘Let Your Light Shine On Me’), laissant au spectateur le soin d’apprécier l’ironie.
20Altman ne verse cependant jamais dans le pathétique, car le comique affleure : le dernier numéro poignant de Chuck, avec ses paroles profondes sur l’amitié (‘You Have Been A Friend To Me’), est suivi d’une publicité pour le ketchup vantée sur un ton tonitruant par l’animateur Garrison Keillor. Le détail gore prend a posteriori tout son sens lorsque Chuck disparaît dans la pénombre avec l’ange de la mort. Après la découverte du décès par la troupe pendant l’entr’acte, la retenue pudique de l’animateur radio qui se refuse à toute déclaration pour le public, devient même grotesque quand il reprend l’antenne pour déclamer - sans transition - une publicité pour des congélateurs et entonne un jingle pour les pizzas sur l’air de Verdi « La donna e mobile ». Là encore, l’effet « anempathique » rend compte du refus d’Altman pour tout mécanisme de commisération à l’écran. La vie continue, comme dans son film Kansas City où la musique jazz du Hey Hey Club envahit tous les niveaux de la narration et les concerts joyeux reprennent de plus belle après l'hécatombe finale, comme si de rien n'était.
21La chanson permet à certains personnages de régler leurs conflits : une chanson d’amour donne à Yolanda l’occasion d’exprimer sur scène sa déception et sa colère pour avoir été jadis abandonnée par Garrison Keillor (‘Gold Watch and Chain’), mais aussi son affection toujours vivace lors du final sur scène en forme de réconciliation, comme dans les comédies shakespeariennes. L’effusion générale et l’explosion des sentiments conduisent Yolanda à surmonter son ressentiment, sauter au cou de l’animateur et l’embrasser avec fougue. Sa fille Lola (Lindsay Lohan), qui compose en solitaire des chansons hantées par le leitmotiv du suicide, a l’opportunité de monter sur scène pour combler les six dernières minutes manquantes du spectacle. Elle se confronte ainsi à ses peurs en mêlant répertoire traditionnel country et ses propres paroles morbides qui deviennent soudain plus percutantes (‘Frankie and Johnny’). Agacée par sa mère tout au long de l’émission dans un conflit générationnel latent, elle obtient des informations concernant son père disparu et les circonstances de sa naissance en discutant et en chantant dans les coulisses avec l’animateur lui rappelant les voix du passé. Ainsi apaisée, elle participe au final grâce à la complicité des musiciens et se jette dans les bras de sa mère. La transmission des valeurs semble accomplie. Mais ces valeurs paraissent démodées à côté du business juteux que dirige Lola à la fin du film - des sermons évangéliques sur internet. Lola apparaît dans la séquence finale du bar en parfaite working girl rapace et féroce, lors d’un dialogue éclair où elle reproche sans ménagements à sa mère ses mauvais placements. Il est vrai que chez Altman, les bonnes intentions sont toujours trompeuses et le meurtre inexorable : dans That Cold Day in the Park, Frances porte secours au jeune homme énigmatique, mais l'enferme et tue une prostituée ; dans Kansas City, l'épouse du conseiller (Miranda Richardson) tue par charité sa ravisseuse (Jennifer Jason Leigh) désespérée par la mort de son amant.
22Altman ne semble offrir aucune issue spirituelle, onirique ou transcendante à une fin inéluctable, puisque la justice divine est impuissante. Asphodèle (la voix de Dieu) se tait. Le prologue s’annonçait pourtant prometteur, avec un long plan fixe sur un coucher de soleil, l’ombre d’une antenne radio se profilant sur la ligne du paysage au son des voix anonymes d’une radio et du grésillement des ondes. Dans le ciel obscurci apparaissait alors une aurore boréale, comme pour annoncer la venue de l’ange. Dans Contact, Zemeckis filme un même type de prologue avec les voix cacophoniques des ondes radio sur fond de ciel cosmique, façon 2001 A Space Odyssey. Si Contact met en scène le voyage interstellaire d’une astronaute athée en quête d’une intelligence extra-terrestre, il contient une révélation d’ordre spirituel en forme de conversion et l’espoir d’un dialogue avec l’au-delà. Chez Altman, au contraire, l’ange est un faux-semblant : la nostalgie pour les voix cinématographiques et radiophoniques du passé semble avoir remplacé un futur et un au-delà improbables. La chorégraphie des voix devient en quelque sorte rassurante, car il n’y a pas véritablement de cadre sonore et les sons du film « peuvent s’accumuler les uns sur les autres sans limite de quantité ou de complexité, et ils sont libres de toute loi réaliste » (Chion 1990, p. 59-61).
- 6 Altman reste parfaitement cohérent avec tout le reste de son œuvre. Pour Franck Kausch,"la mort du (...)
23Pourtant, l’isolement humain semble radical, car, au début du film, les plans extérieurs qui montrent les spectateurs se presser à l’intérieur du théâtre se réduisent ensuite à quelques plans fugaces sur l’animateur face au noir de la salle comble, ou à quelques silhouettes entre lesquelles l’ange Asphodèle passe. L’entr’acte, avec baisser et lever de rideau, ne nous donne pas plus de chance de voir les réactions des spectateurs du show radiophonique, puisque les séquences sont alors centrées sur la découverte de la mort de Chuck en coulisse. La fin du film exclut tout plan sur le public, qu’on entend simplement applaudir chaleureusement chaque numéro. Le « dernier » spectateur visible du « dernier » show est, ironiquement, le porte-flingue texan dans sa loge. L’épilogue du film, juxtaposé après la séquence du bar réunissant les vétérans de l’émission, est en fait un flash-back qui révèle le véritable final où toute la troupe des chanteurs et des musiciens improvise, danse et chante dans une atmosphère de liesse des paroles pleines de promesses : « In the sweet bye and bye, we shall meet in a beautiful show ». Cet épilogue heureux, qui pourrait à première vue faire songer à celui des comédies de Shakespeare, est loin de s’adresser directement aux spectateurs. Par exemple, il n’y a pas plus de regard-caméra au spectateur que de plan sur le public : la distance maintenue nous enjoint en fait d’oublier le message allégorique, somme toute rassurant, selon lequel la vie ne serait qu’un spectacle, et les humains des acteurs. Chez Bob Fosse, par exemple, la disparition du metteur en scène aux bras de l'ange dans All That Jazz s'accompagne d'une célébration du spectacle et de la vie envers et contre tout, dont le sens ultime serait : the show must go on ! Comme le révélait le récitant (Burt Lancaster) dans Buffalo Bill, le spectacle (de la vie) est, pour Altman, dépourvu de la fonction rédemptrice des codes de l’illusion6.
Linda: This isn't really going to be your last show, is it?
Garrison Keillor: Every show is your last show. That's my philosophy.
Rhonda : Thank you, Plato.
24Tout en restant d’une dérision sans faille et en excluant comme à son habitude toute transcendance, Altman convoque pour son dernier film la figure tutélaire émouvante de l'ange. Sorte de fantôme parfois silencieux et invisible dans la diégèse du film, son passage transitoire, éphémère et impalpable, sa fonction de médiation entre les différents niveaux de narration et de temps semblerait être une métaphore du cinéma lui-même. Figure de l’absence du divin rendue présente par la chimie, l’optique et la transmission des ondes sonores, l'ange au cinéma se rapprocherait du prototype angélique dans l'art byzantin où l'icône n’est ni la représentation ni la figuration de l'ange, mais sa simple actualisation (Peers 2001).
25Cependant, ce silence à l’écran pour les autres personnages entre en "résonnance" avec le spectateur, au sens où l’entend Slavoj Zizek lorsqu’il commente les propos de Hegel sur le son émis par le sphinx de l’Égypte ancienne. La résonnance du son mystérieux émanant d’un objet inanimé serait une métaphore de la naissance de la subjectivité, qui résonne du vide de son absence. La réalité rassurante et harmonieuse qui réunirait le son et l’image faisant défaut, c’est une voix vide de corps, autonome et spectrale qui nous est proposée, car ce qui réverbère, c’est précisément le vide : « Resonnance always takes place in a vacuum » (Zizek 2001, p. 58).
26Le spectateur ne peut sans doute pas faire abstraction de la résonnance ou de la réception du film et du fait que la véritable émission « A Prairie Home Companion », qui fait perdurer un genre certes désuet, est toujours audible sur les ondes, 7 ans après la disparition du cinéaste. L'émission totalise aujourd'hui une audience hebdomadaire de 4 millions d’auditeurs sur le territoire nord-américain (600 radios locales), sans compter sa diffusion à l’étranger, en Europe et au Moyen-Orient7. Un bon rempart contre les certitudes modernes en forme de désespoir et de solitude ? La voix radiophonique n’exclut pas le silence, même lorsque quelqu’un meurt. Le 20 novembre 2006, à l’annonce de la mort de Robert Altman, Garrison Keillor faisait observer sur les ondes une minute de silence, comme en écho à sa propre réplique dans le film :
Yolanda: How about just a moment of silence?
Garrison Keillor: Silence on the radio... I don't know how that works.
27A Prairie Home Companion, USA, 2006. 105 min. Réal. : Robert Altman. Script: Garrison Keillor. Prod.: Picturehouse Entertainment, GreeneStreet Films, River Road Entertainment, Sandcastle 5 Productions, Prairie Home Productions. Act.: Garrison Keillor, Kevin Kline, Virginia Madsen, Tommy Lee Jones, Meryl Streep, Lindsay Lohan, Lily Tomlin, John C. Reilly.
Flux RSS
