• 1 Hatufim n’est pas un cas unique mais les remakes de séries étrangères sont encore relativement rare (...)
• 2 C’est la question que pose Raphaëlle Moine à propos du remake de cinéma dans Remakes. Les films fra (...)
• 3 Cf. Guillaume Soulez, « La double répétition. Structure et matrice des séries télévisées », Mise au (...)

3C’est là que l’on saisit l’originalité des cas de Homeland et d’Hatufim où la reprise s’accompagne du passage d’une culture à l’autre, mais aussi d’un registre générique à un autre puisque, à partir d’une même amorce narrative, Hatufim apparaît comme un drame intimiste centré sur le difficile retour auprès de leurs proches de prisonniers de guerre israéliens, tandis que Homeland tient à la fois du thriller et du mélodrame et développe une intrigue dominée par la hantise de l’ennemi intérieur. Il est courant dans le cas d’un remake cinématographique qu’un transfert culturel s’accompagne d’un déplacement générique, mais la question qui se pose ici avec ce phénomène encore émergent1 du remake sériel est celle de sa spécificité. « Que refait le remake2 ? » quand il s’agit d’une série et non plus d’un film unitaire. Le terme de remake lui-même est-il approprié pour désigner la dynamique de répétition dont fait l’objet « l’identifiant sériel3 » propre à la série d’origine ? Quelles sont les particularités en termes dramaturgiques d’une telle transposition dès lors qu’elle concerne un récit qui s’étale sur une pluralité d’épisodes et de saisons ? Quels sont les enjeux en termes de représentations de ce processus d’échange dans le cas d’Hatufim et de Homeland qui suscitent, en Israël comme aux États-Unis, des réactions d’autant plus passionnées que la fiction se situe à la fois sur le terrain de l’intime et sur celui des débats idéologiques autour de l’identité et de la sécurité nationales ? Pour répondre à ces questions, nous envisagerons tour à tour les contextes culturels de production et de réception des deux séries qui constituent de puissants facteurs de différenciation, les variations affectant la trame scénaristique et la reconfiguration de la dynamique sérielle qu’elles impliquent, et enfin, la construction des identités genrées et des différences culturelles, ethniques, religieuses proposée par les deux séries.

• 4 Ces exemples sont postérieurs à 2009. Michael Hogan, « Loved Homeland ? Wait until you see its insp (...)

4Quelle que soit l’importance de l’alliance stratégique entre Israël et les États-Unis sur le plan géopolitique, les sociétés américaines et israéliennes sont profondément différentes. À l’heure de la globalisation, on pourrait penser que les industries culturelles américaines influencent de manière hégémonique les productions audiovisuelles de leur allié. Pourtant, ce jeu d’influence ne s’opère pas de manière unilatérale : pour s’en tenir au seul domaine des séries, on peut observer qu’Hatufim n’est pas un cas isolé et qu’un certain nombre de remakes de séries israéliennes sont apparus récemment sur les chaînes américaines : HBO s’est inspiré de la série israélienne BeTipul pour créer In Treatment, série autour de la psychanalyse, ainsi d’une série policière israélienne The Naked Truth adaptée sous le même titre. NBC a repris de son côté Pillars of Smoke, un thriller se déroulant dans un kibboutz du Golan, tandis que Lionsgate a acheté les droits de Yellow Peppers, une série israélienne autour d’une famille de fermiers avec un enfant autiste4.

• 5 Visible sur le site d’Arte : http://www.arte.tv/fr/rencontre-avec-gideon-raff-le-createur-d-hatufim (...)

5Cette circulation d’un certain nombre de formules sérielles d’un continent à l’autre entraîne des transformations qui tiennent d’abord au contexte culturel et politique propre aux deux pays dont l’impact est particulièrement prégnant dans le cas de Homeland et d’Hatufim. On sait qu’un même professionnel, Gideon Raff, est à l’origine des deux séries comme scénariste et réalisateur de la série israélienne et comme consultant pour le scénario et producteur exécutif de la série américaine. Il constitue un exemple de passeur entre les deux cultures particulièrement conscient de leurs différences puisqu’il a poursuivi des études de cinéma à Tel-Aviv et à Los Angeles et commencé sa carrière aux États-Unis avant de revenir dans son pays d’origine. Dans son entretien au Forum des images d’avril 20135, il rappelle un certain nombre d’éléments de différenciation concernant le financement des deux séries (le pilote de Homeland coûte deux fois plus que deux saisons d’Hatufim !) et leurs conditions de réception : Homeland est diffusé sur la chaîne à péage Showtime et a atteint deux millions de téléspectateurs, un très bon score pour la chaîne, mais dans un pays qui compte de centaines de millions de téléspectateurs, tandis que la diffusion d’Hatufim a pris une ampleur sans précédent à l’échelle du pays, la deuxième saison de la série atteignant le record de 40 % d’audience sur la 2^e chaîne nationale israélienne. Mais c’est d’abord par la manière dont elles touchent à l’imaginaire lié à l’identité nationale que les séries se différencient le plus profondément. Aux États-Unis et en Israël en effet, la question des prisonniers de guerre n’occupe pas du tout la même place dans l’espace social : Israël compte environ 1.500 anciens prisonniers de guerre, chiffre énorme par rapport à sa population, et l’État hébreu a obtenu la libération de la plupart de ces prisonniers au cours des vingt-cinq dernières années en échange de la libération de près de dix-mille prisonniers palestiniens condamnés pour des faits de terrorisme. Quand on sait qu’un certain nombre de ces prisonniers libérés sont susceptibles de commettre à nouveau des actes terroristes, on comprend le poids de la culpabilité qui pèse sur les soldats israéliens libérés et tous les débats qui se déchaînent en Israël quand le pays procède à ce type d’échange. Cette idée que le prix à payer était trop élevé apparaît à plusieurs reprises dans Hatufim notamment dans la séquence de l’enterrement d’Amiel (épisode 5) où des manifestants se sont rassemblés à la sortir du cimetière pour protester contre les libérations de masse qui ont permis le retour des prisonniers israéliens. Dans une société où tous les jeunes sans exception doivent accomplir trois ans de service militaire et où les questions de sécurité sont une préoccupation quotidienne, personne ne peut rester indifférent au sort des prisonniers de guerre ni au dilemme des autorités partagées entre le souci d’obtenir la libération de leurs militaires et les risques que peut comporter le fait de relâcher des terroristes potentiels ce qui explique l’impact sans précédent d’une série qui a osé s’attaquer à ce sujet jusqu’alors tabou à la télévision.

• 6 C’est le cas par exemple dans l’article violemment hostile à la série signé par Joseph Massad : « ‘ (...)
• 7 Aurélie Ledoux, L’Ombre d’un doute. Le cinéma américain contemporain et ses trompe-l’œil, Presses U (...)

8Le ressort dramatique du soupçon sur lequel se fonde l’intrigue de la série doit sans doute beaucoup au traumatisme du 11 septembre, mais il s’enracine plus en amont dans la culture américaine. Certains critiques ont ainsi noté des analogies entre le scénario de Homeland et celui d’Un crime dans la tête (The Manchurian Candidate, John Frankenheimer, 1962) dont un remake portant le même titre (en version originale comme en version française) a été réalisé en 2004 par Jonathan Demme6. Le film de Frankenheimer s’inscrit dans le contexte de la Guerre froide et met en scène, le sergent Raymond Shaw, héros de la guerre de Corée soupçonné par un de ses anciens compagnons d’armes, le Major Marco, d’être manipulé par des agents soviétiques et chinois afin d’éliminer le candidat à la présidence des États-Unis au profit d’un candidat à la vice-présidence corrompu et allié secrètement aux communistes. Dans la version de 2004 où Denzel Washington reprend le rôle du Major Marco incarné par Frank Sinatra dans l’œuvre originale, la menace extérieure laisse place à une conspiration ourdie par une multinationale, Manchurian Global, au bénéfice de Shaw, vétéran de la guerre du Golfe qui est désormais lui-même candidat à la vice-présidence. L’analogie avec Homeland est évidente puisque Brody va lui-même entreprendre une carrière politique qui l’amène à candidater à la vice-présidence des États-Unis, mais cette thématique du traître au sommet de l’État, centrale dans le film, ne se dessine qu’à la fin de la saison 1 et dans la saison 2. La série prend le temps de développer le parcours personnel de Brody : dans la plus grande partie de la première saison, elle fait de Brody un homme ordinaire qui vit difficilement son nouveau statut d’homme public. La série délaisse également complètement les manipulations mentales auxquelles faisaient appel les deux films (par l’hypnose dans le premier et via une puce électronique dans le second). Enfin, l’ampleur narrative de la série permet de suivre les ramifications du complot qui se déploient autour de Brody avec une densité narrative et des rebondissements plus surprenants que dans ses modèles cinématographiques. Au total, ce rapprochement avec The Manchurian Candidate reste une analogie quelque peu anecdotique. En revanche, ces différentes fictions télévisuelles et cinématographiques ont en commun de reposer sur le motif du complot largement présent dans la culture américaine avant même le 11 septembre qui lui donnera une puissance traumatique plus intense. Étudiant la figure du trompe-l’œil dans le cinéma américain contemporain, Aurélie Ledoux observe ainsi que « l’émergence et le développement des théories de la conspiration peuvent apparaître comme une réaction et une solution à la dissolution du sens qu’incarne le postmodernisme : « Le complot, vrai ou faux, fournit un antidote au postmodernisme : tout devient un signe, un indice, une pièce d’un grand puzzle ». Rien ne fait sens, mais tout fait signe ». Les films de son corpus datés pour la plupart des années 1990 allient « scepticisme paranoïaque » et figure de la conspiration, qu’elle soit avérée, comme dans Total Recall (P. Verhoeven, 1990), Matrix (A. et L. Wachowski, 1999), eXistenZ (D. Cronenberg, 1999), Fight Club (D. Fincher, 1999) et Vanilla Sky (C. Crowe, 2001), ou moins explicite dans Barton Fink (E. et J. Coen, 1991), Usual Suspects (B. Singer, 1995) et Mulholland Drive (D. Lynch, 20017). Homeland pourrait être considérée à son tour comme une série du trompe-l’œil, hantée par cet imaginaire du complot et de la manipulation qui irrigue l’ensemble du récit sériel.

• 8 Manuel Raynaud, http://www.arte.tv/fr/les-plans-rapproches-d-hatufim-et-homeland/7504046.html

12Le déroulement narratif des deux séries confirme cette divergence de propos malgré un certain nombre de coïncidences de surface. On pourrait s’appliquer à dresser l’inventaire de ces analogies et de ces différences comme cela est fait par exemple sur le site d’Arte qui insiste sur les « plans rapprochés » entre les deux séries8. On retrouve ainsi la scène des retrouvailles à l’aéroport (à la 17^e minute dans Homeland, à la 27^e dans Hatufim), la rixe avec d’anciens compagnons d’armes, la cérémonie en hommage au soldat disparu (Amiel dans Homeland, Tom Walker dans Hatufim), le passage dans les médias, la présence dans un groupe de parole de vétérans, la culpabilité qui pèse sur la femme de l’ancien prisonnier (Nurit qui s’est mariée sans attendre le retour d’Uri, Jessica qui a eu une liaison avec Mike), l’enfant auquel s’attache le prisonnier en captivité (Ismail qui devient Issa dans Homeland), les rapports de couple entre les anciens prisonniers et leurs femmes (la découverte de leurs cicatrices, la difficulté à retrouver une sexualité normale, le sommeil agité de Nimrod et de Brody qui dorment à même le sol) ou bien encore les signes mystérieux que font les anciens prisonniers avec leurs doigts qui se révèlent une fausse piste dans les deux séries. On pourrait prolonger cette liste non exhaustive de similitudes entre les deux séries, mais ce sont surtout les différences qui retiennent l’attention. Sur le plan thématique, on a déjà eu l’occasion de dire que la place du terrorisme n’était pas du tout la même dans les deux séries. Cela est confirmé par les relevés statistiques présents sur le site d’Arte : les termes de terrorisme et de terroriste ne sont cités qu’une fois dans la saison 1 d’Hatufim tandis qu’ils apparaissent 46 fois dans Homeland. Dans le même registre, le champ lexical de la religion, notamment de l’islam, apparaît 59 fois dans Homeland contre sept fois seulement dans Hatufim. Inversement, le vocabulaire de la prison et de la captivité revient tout au long de la première saison d’Hatufim (52 fois en s’intensifiant même en fin de saison) tandis que sa présence décroît rapidement dans Homeland (33 fois dont 17 fois dans l’épisode pilote).

• 9 Une preuve supplémentaire de la centralité du personnage de Carrie est que la série se poursuit pou (...)

14À ces différences thématiques s’ajoute une différence majeure au niveau de la structure dramatique : Hatufim est une série chorale alors que Homeland est dominé par le personnage de Carrie qui est la véritable héroïne de la série (Claire Danes est la première actrice citée au générique dont on a déjà dit à quel point il était structuré autour de la figure de Carrie9). Dans Hatufim, le récit s’organise autour des deux prisonniers survivants, Nimrod et Uri, et du fantôme d’Amiel qui revient hanter sa sœur Yael. Une trame narrative chorale se tisse autour de ces trois foyers de l’intrigue qui permettent de développer des jeux d’analogie et de contraste : Nimrod retrouve Talia qui a tenté de préserver une vie familiale unie en restant fidèle à son mari en captivité tandis qu’Uri s’installe chez son père car il sait que sa fiancée Nurit a épousé son frère avec qui elle a eu un enfant, déjà adolescent. Yael entretient de son côté des dialogues imaginaires avec son frère disparu et poursuit une liaison avec Ilan qui soutient psychologiquement des familles de prisonniers. À ce premier cercle s’ajoute celui constitué par les familles des prisonniers : malgré les efforts de Talia pour donner une image de famille soudée ses deux grands enfants adoptent des attitudes transgressives, son fils Yatsav en se dérobant à la préparation au service militaire ce qui est un délit en Israël et sa fille Dana en multipliant les aventures avec des hommes plus âgés et en tentant de séduire son psychiatre. Du côté d’Uri plusieurs fils narratifs sont développés : autour de l’intrigue sentimentale qu’il ébauche avec Iris et autour de ses relations avec son père, son frère et son neveu Asaf. Aucun des trois groupes de personnages n’a une importance plus grande que les autres et la série avance en alternant les séquences qui leur sont consacrées ou en les faisant se rencontrer comme lors de la cérémonie en hommage à Amiel (épisode 5) ou de la Bar-Mitsvah d’Asaf (épisode 8). Dans Homeland au contraire, il y a une claire hiérarchisation de l’intrigue autour des faits et gestes de Carrie et de sa relation avec Brody. Là aussi il y a des cercles concentriques autour de ces deux personnages principaux : d’un côté, les différents groupes d’agents secrets – de Carrie, la plus rebelle, à la figure paternelle de Saul Berenson ou à David Estes, le responsable de la CIA le plus proche des cercles politiques et notamment du vice-président aux pratiques douteuses, William Walden. De l’autre, le cercle familial de Brody : sa femme Jessica et son amant Mike, ex-meilleur ami de Brody, ses enfants Chris et Dana (adolescente tourmentée qui porte le même prénom que la fille de Nimrod dans Hatufim). Bien que l’intrigue comporte de nombreuses ramifications, soit du côté des affaires de terrorisme, soit du côté des affaires privées, elle est fortement structurée autour des deux protagonistes. Au contraire dans Hatufim, la logique de l’intrigue est fondée sur cette oscillation entre les trois prisonniers et leurs proches et sur l’entrelacement de leurs destinées – Amiel, qui est donné pour mort, mais qui est vivant dans la conscience de sa sœur, est visuellement présent à l’image et joue un rôle presque aussi important dans la série que Nimrod et Uri.

• 10 On peut considérer que Carrie et Brody forment, à peu près à égalité, un couple de protagonistes da (...)

15Le passage d’une structure chorale à une structure fondée sur une protagoniste (ou un couple de protagonistes10) s’accompagne de modifications affectant le rythme de l’action et l’enchaînement des séquences et des épisodes. Il faut prendre ici en compte l’effet-genre : conformément aux codes de la série d’action, policière ou d’espionnage, Homeland enchaîne les péripéties sur un tempo soutenu et pratique à merveille l’art du cliffhanger. À l’intérieur des épisodes et, plus encore, d’un épisode à l’autre, la série multiplie les indices, les relances et les effets de suspense. Les règles du genre exigent qu’un épisode s’achève à un moment qui correspond à un point d’orgue de l’action et à une interrogation cruciale sur la suite du récit. On pourrait multiplier les exemples à l’envi, mais citons seulement le finale de l’épisode 1 de la saison 1 où Brody quitte son domicile incognito pour un footing matinal et s’arrête dans sa course pour fixer le Capitole, juste après la séquence où Carrie remarque le manège étrange qu’il accomplit avec ses doigts sur la base d’Andrews et chez lui devant l’objectif des photographes.

• 11 « ‘Homeland’, Obama’s Show », http://www.aljazeera.com, octobre 2012.
• 12 On sait qu’ Obama a déclaré que Homeland était sa série préférée et qu’il a accueilli lors d’une ré (...)

19Dans Homeland, les tensions intercommunautaires ne sont pas un point aveugle de la fiction, mais plutôt un point névralgique où se cristallisent ses contradictions idéologiques. Dans un article violemment hostile à la série, Joseph Massad, universitaire spécialiste du monde arabe à Columbia, dénonce « la structure racialiste de la série (qui) reflète les fantasmes américains et israéliens du multiculturalisme américain anti-musulman11 ». La dimension pluriethnique et multiconfessionnelle de la société américaine se traduit dans la composition de la cellule anti-terroriste de la CIA dont le chef David Estes est un Afro-Américain (représentant d’Obama dans la fiction, selon Massad12), avec à ses côtés la blanche et chrétienne Carrie Mathison et la figure tutélaire de Saul Berenson, un Juif qui évoque dans un des épisodes les discriminations dont sa famille a souffert jadis dans une petite bourgade américaine. Massad estime qu’il est symptomatique d’observer ce discours de victimisation dans la bouche d’un Juif et non pas de la part d’un Afro-Américain alors que la communauté noire a fait l’objet de discriminations autrement plus graves depuis l’époque de l’esclavage et tout au long de l’histoire encore récente des États-Unis. Le rôle dévolu à l’Afro-Américain Tom Walker, compagnon de captivité de Brody et gagné lui aussi à la cause d’Al-Qaida, traduit également un racisme anti-noir puisque ce personnage de renégat meurt deux fois : Brody croit l’avoir tué lors d’un simulacre d’exécution organisé durant sa détention puis il l’abat pour de bon à la fin de la saison 1 sur l’ordre d’Abu Nazir. D’une manière plus générale, les services secrets pratiquent le délit de faciès comme le montre l’ordre donné par Saul Berenson dans la saison 2 quand ses agents doivent repérer les contacts de Brody parmi des centaines de personnes : « On priorise. D’abord les gens de couleur » – ordre validé par son supérieur l’Afro-Américain David Estes qui semble avoir lui-même intériorisé ces représentations stéréotypées.

• 13 Joseph Massad (ibid.) défend une tout autre interprétation et soutient au contraire que la série pr (...)

21Mais on peut également estimer que la série remet en cause la représentation traditionnelle des identités ethniques et religieuses d’abord au travers de ces liaisons interraciales qui ne sont pas si fréquentes dans une production télévisuelle américaine destinée à un large public. Certes, elles ne sont pas au centre de l’intrigue (focalisée sur la relation entre Carrie et Brody), mais elles sont suffisamment récurrentes pour constituer un élément repérable du scénario qui montre que les rapports de sexe peuvent faire évoluer les frontières entre personnages d’origines ethniques et/ou religieuses différentes. La série crée ainsi un trouble dans les représentations de race et de religion qui s’exprime notamment au travers du personnage de Brody, un chrétien blanc converti à l’Islam, que l’on voit prier dans son garage en prononçant des formules rituelles en arabe ce qui ne permet pas d’assimiler le musulman à une pure figure d’altérité facile à écarter de la communauté nationale comme c’était le cas dans Hatufim. On sait bien entendu que c’est cette conversion qui va le conduire à s’impliquer dans une entreprise terroriste, mais Brody n’est pas un personnage entièrement négatif et dépourvu de tout scrupule contrairement à la jeune héritière prête à tout pour servir la cause d’Al-Qaida. Au contraire, il semble obéir à un idéal et avoir embrassé cette cause en réaction à l’attaque de drones qui a tué 83 enfants, dont le jeune Issa qui était devenu son élève. La série délivre donc au travers du parcours de Brody un message idéologique ambigu : c’est à la fois le terroriste de l’intérieur qui témoigne du redoutable pouvoir d’influence et de manipulation du terrorisme arabo-musulman avec cette idée implicite que tout Arabe ou tout Musulman est un terroriste en puissance. Mais c’est aussi un personnage conscient des dérives de la politique américaine (représentées dans la série par la stratégie militaire agressive du vice-président Walden) avec des attaques aveugles contre les populations civiles qui ont causé en Afghanistan comme en Irak de nombreux dommages « collatéraux13 ».

• 14 Au dédoublement de personnalité que Carrie n’arrive pas à dominer s’oppose comme en miroir la dupli (...)

22On retrouve la même ambivalence autour de la représentation des identités de genre. Homeland se distingue, on l’a vu, par la présence d’une héroïne féminine. Mais Carrie Mathison est une héroïne ambiguë : d’un côté, c’est une femme forte dont les initiatives sont les vecteurs de l’action. Plus perspicace que tous ses collègues masculins, elle décèle dès le premier épisode des indices suspects dans le comportement de Brody, d’une combativité inlassable elle poursuit son enquête alors que tous ses collègues lui ordonnent de l’abandonner, d’une témérité sans égale elle fouille l’appartement de Beyrouth au début de la saison 2 à la recherche d’une pièce à conviction qui va se révéler capitale alors que plusieurs hommes en armes s’apprêtent à tenter de l’abattre… D’un autre côté, Carrie souffre d’une faille secrète : ce trouble bipolaire qui jette un profond discrédit sur son équilibre mental. Ainsi, sa fixation sur la duplicité de Brody passe, non pas pour une preuve de sa sagacité, mais comme le symptôme d’une maladie psychiatrique dont Carrie elle-même vient à être persuadée au point qu’elle accepte de se soumettre à un traitement à base d’électrochocs à la fin de la saison 1. Le comportement sentimental et sexuel de Carrie contribue à l’ambiguïté du personnage : c’est une femme libre qui a des aventures sans lendemain (avec David Estes ou bien avec le premier inconnu qu’elle peut rencontrer dans un bar comme on le voit dans l’épisode 1) et qui va développer une relation très trouble avec Nicholas Brody. C’est d’abord un homme qu’elle suspecte de participer à un complot terroriste, qu’elle espionne avec des caméras de surveillance jusque dans ses relations intimes avec son épouse avec une fascination voyeuriste qui n’a plus rien à voir avec ses motivations professionnelles d’agente de la CIA. Puis cela devient un amant dont on ne sait pas très bien si elle cherche à le manipuler pour en savoir davantage sur ses supposés projets terroristes ou si elle est réellement attirée par lui. Que leur relation renaisse dans la saison 2 alors même qu’il a provoqué son éviction de la CIA et réduite à subir un traitement psychiatrique de choc prouve qu’il y a entre ces deux personnages une attirance irrépressible et non pas une volonté de la part de Carrie d’instrumentaliser leur relation au profit de l’enquête anti-terroriste (même si finalement elle contribue effectivement à son avancée). Le personnage de Carrie est donc marqué par une contradiction profonde entre idéaux féministes et préjugés sexistes : elle est à la fois une femme forte, autonome, capable de surmonter les échecs personnels et professionnels les plus graves et une femme fragile, handicapée par ses troubles bipolaires14 et par son incapacité à maîtriser ses désirs et sa vie amoureuse – cliché dont souffrent beaucoup d’héroïnes de fictions cinématographiques et télévisuelles et qui conduit ici Carrie Mathison à se jeter dans les bras de l’homme dont elle devrait se méfier le plus au monde.