• 1 Mao ze dong shi dai de ren min dian ying, 1949-1966 (le Cinéma du peuple pendant l’époque de Mao Ze (...)

11949, année de la fondation de la République populaire de Chine, marque un tournant pour le cinéma chinois. Avant 1949, ce dernier était avant tout commercial ; les grands studios privés, basés à Shanghai, connaissaient une remarquable prospérité. Après cette année, apparut un cinéma dominé par le Parti communiste chinois (PCC), dont la puissance fut mise tout entière au service de la propagande politique. Pour reprendre les propos de Qizhi, chercheur spécialisé dans le cinéma chinois, le cinéma chinois entre 1949 et 1966 peut être caractérisé par son « monisme spirituel » (la pensée déterminée par l’idéologie du PCC) et son « monisme systématique » (l’administration et l’industrie dominées par l’appareil d’État1).

• 2 Mao Tsé-toung (Mao Zedong), Intervention aux causeries sur la littérature et l’art à Yan’an, Écrit (...)
• 3 Mao Tsé-toung (Mao Zedong), ibid., p. 177.

6Les rapports entre politique et cinéma furent théorisés par Mao Zedong dans un célèbre texte rendu public le 23 mai 1942, l’Intervention aux causeries sur la littérature et l’art à Yan’an. Mao y redéfinissait le rôle de la création artistique, en soulignant qu’elle était au service du prolétariat et de la lutte contre le féodalisme, le capitalisme et l’impérialisme. S’opposant à toute indépendance de l’art, il l’attachait au contraire à des positions de classe : « Il n’existe pas (...) d’art qui se développe en dehors de la politique ou indépendamment d’elle2 ». Pour Mao, l’art communiste reposait sur un principe simple : mettre « le critère politique à la première place et le critère artistique à la seconde3 ». Même si le cinéma n’était pas mentionné dans l’Intervention du fait de son influence encore insignifiante par rapport aux autres formes d’art de l’époque, cette idée directrice de Mao traçait la voie de sa soumission à la cause de la propagande.

• 4 Shan Wanli, Zhong guo ji lu dian ying shi (Histoire du film documentaire chinois), Pékin, Zhong guo (...)
• 5 Le réalisateur Yuan Muzhi, l’actrice Chen Bo’er et le caméraman Qian Xiaozhang, originaires des mil (...)
• 6 Après la déclaration officielle de la guerre contre le Japon le 7 juillet 1937, le PCC et le Guomin (...)
• 7 En été 1938, Yuan Muzhi fut envoyé par le PCC, avec l’autorisation de Zhou Enlai, à Hong Kong pour (...)

7Le cinéma militant de la base communiste avait suivi cette ligne directrice avant même qu’elle ne soit théorisée durant les causeries de Yan’an. L’Équipe de cinéma de Yan’an, fondée en août 19384 par le réalisateur Yuan Muzhi (1909-19785) et le caméraman Wu Yinxian (1900-1994) sous la direction de la Huitième armée6, entreprit de réaliser des films sur les activités militaires et politiques dirigées par le PCC7. Trois films importants furent signés par les cinéastes de l’Équipe :

• 9 Shen Yun, Zhong guo dian ying chan ye shi (Histoire de l’Industrie cinématographique chinoise), Pék (...)
• 10 Shan Wanli, Zhong guo ji lu dian ying shi (Histoire du film documentaire chinois), op. cit., p. 97.
• 11 Shan Wanli, ibid., p. 97.
• 12 Shan Wanli, ibid., p. 97
• 13 Shan Wanli, ibid., p. 99.
• 14 Shen Yun, Zhong guo dian ying chan ye shi (Histoire de l’Industrie cinématographique chinoise), op. (...)

8En octobre 1945, après la capitulation du Japon, une division de l’Équipe de cinéma de Yan’an, avec l’aide de l’armée communiste, prit possession de la Manying, plus grand studio d’Extrême-Orient, créé par les Japonais à Changchun en Mandchourie9. Le 1^er octobre 1946, le Studio du Nord-est, relevant directement de la Section de propagande du Bureau Nord-est du PCC, fut créé à Xingshan dans la province du Heilongjiang, en employant le matériel et les techniciens japonais de la Manying10. Cet événement marque la naissance officielle du cinéma communiste chinois. La création la plus importante du studio fut la gigantesque production Min zhu dong bei (Nord-est démocratique), réalisée de 1947 à 1949 par 32 équipes de tournage11. Composée de dix-sept épisodes, dont treize étaient des documentaires et des reportages rendant compte des activités politiques, sociales et militaires menées par le PCC et son armée dans le nord-est du pays12, cette série bénéficia d’une très large diffusion dans « les zones libérées », avec 1 093 séances de projection et plus de 2 300 000 entrées13. Le Studio du Nord-est, déplacé à Changchun après la reprise de la ville par les communistes, s’agrandit rapidement entre 1948 et 1949, afin de rendre compte des succès militaires du PCC contre les troupes du Guomindang. Il devint « le bassin du cinéma de la nouvelle Chine », avec dix-huit divisions techniques et administratives et neuf cent quatre-vingt-trois cadres et professionnels. Incontestablement, le PCC dominait la direction du Studio : parmi les vingt-quatre responsables des dix-huit divisions, dix-neuf étaient membres du PCC14.

• 15 Yuan Muzhi réalisa en 1936 pour la compagnie Mingxing (Star) le film Ma Lu Tian Shi (Les anges de l (...)

9Ce cinéma disposait au début de moyens techniques modestes et se battait continuellement pour survivre et se développer. Bien que son influence ait été limitée à l’échelle nationale, il élaborait un modèle qui allait dominer le cinéma chinois dans les années ultérieures. Les créateurs de ce cinéma comme Yuan Muzhi et Chen Bo’er, portés par leur idéal communiste, exprimaient le désir d’utiliser le cinéma comme une arme pour s’opposer au pouvoir du Guomindang. Ce faisant, ils abandonnèrent la tradition humaniste de l’intelligentsia libérale, qu’ils avaient soutenue lorsqu’ils travaillaient dans le milieu du cinéma commercial à Shanghai dans les années 193015. Sous la direction du PCC, ces cinéastes établissaient un nouveau modèle de cinéma politique dont ils valorisaient la dimension propagandiste.

• 16 Régis Bergeron, le Cinéma Chinois, 1949-1983, I, Paris, l’Harmattan, 1983, p. 24.

11La première étape dans la mise en marche de cette machine de propagande consista à engager des artistes disposés à soutenir la cause. En juillet 1949, durant la Première conférence nationale des travailleurs de la littérature et de l’art convoquée par le PCC, les artistes furent reconnus comme des « travailleurs de l’esprit », c’est-à-dire, des « membres de la classe ouvrière16 ». Cette politique vis-à-vis des artistes, qui ne s’étaient pas encore tous ralliés au PCC, manifestait la volonté de la part du régime de leur assurer une place légitime dans la nouvelle société, afin de les mettre au service de la propagande. Cependant, le préalable à cette reconnaissance était qu’ils soutiennent l’autorité du prolétariat et acceptent la rééducation politique imposée par le PCC.

• 17 Meng Liye, Xin zhong guo dian ying yi shu shi gao 1949-1959 (Matériaux historiques du cinéma de la (...)

12Mais le rassemblement des cinéastes sous le drapeau communiste ne suffisait pas à faire démarrer le moteur de la propagande à l’écran, car le cinéma était non seulement une forme d’art, mais aussi une industrie reposant sur un travail collectif de grande envergure. Le PCC devait prendre en main cette industrie, et ce dessein ne pouvait être atteint que par l’étatisation du cinéma. De fait, en avril 1949, le Bureau central du cinéma fut créé à Pékin pour administrer le cinéma à l’échelle nationale. Présidé par Yuan Muzhi, ce Bureau fut composé de cadres artistiques originaires des cellules régionales du PCC et des sections de propagande de l’armée17. Il releva administrativement tout d’abord de la Section de propagande du Comité central du PCC, puis du Ministère de la Culture, tout en restant sous la surveillance de la première.

• 18 Cai Chusheng (1906-1968), metteur en scène originaire des milieux du cinéma de Shanghai, travailla (...)
• 19 Shi Dongshan (1902-1905), metteur en scène originaire des milieux du cinéma de Shanghai, travailla (...)

13Au moment de sa fondation, le Bureau avait pour fonctions la gestion de l’industrie cinématographique, la planification de la production, l’inspection des scénarios, l’attribution du personnel et du matériel aux studios nationaux, la distribution et la diffusion, ainsi que l’exportation et l’importation des films. Ce Bureau fonda à son tour le Service du scénario, le Comité de la création artistique (présidé par Cai Chusheng18), le Comité technique (présidé par Shi Dongshan19), et le Comité de la distribution. L’administration, la création et l’exploitation furent ainsi intégrées dans une seule instance gouvernementale. Le cinéma communiste faisait ses adieux à des années de militantisme pour devenir un cinéma étatique.

• 23 Les cinéastes des studios privés de Shanghai, après l’étatisation des studios privés, furent intégr (...)

15De grands changements eurent lieu dans l’organisation du travail en studio. Les employés de l'industrie, et plus particulièrement les cinéastes de Shanghai qui travaillaient avant 1949 sur contrat, étaient désormais intégrés dans des unités administratives, studios nationaux et instances de création ou de recherche cinématographique. L’État devenait le seul employeur de tous les travailleurs du cinéma et garantissait leurs conditions de vie, y compris le salaire, le logement, la sécurité sociale voire l’éducation de leurs enfants23. Au moyen de cette gestion centralisée, le Bureau réussit à restreindre la liberté de création des cinéastes en les attachant étroitement à l’administration étatique.

• 24 Hu Jubin, Xin zhong guo dian ying yi shi xing tai shi, 1949-1976 (Histoire idéologique du cinéma de (...)

16Comme le cinéma pouvait toucher un vaste public et exercer ainsi une très grande influence sur l’opinion publique, le contenu d’un film devait correspondre aux objectifs politiques du PCC. Cela ne pouvait être réalisé que par une planification intégrale garantissant une place dominante à l’idéologie communiste, et ce dès les premières étapes de la production. De ce fait, en 1950, le Bureau annonça la première planification annuelle de la production, renouvelée dès lors chaque année jusqu’en 1966. À titre d'exemple, le plan élaboré pour l'année 1951 prévoyait la production de 18 films de fiction qui couvriraient tous les aspects clés de la vie politique : les affaires militaires, la construction socialiste (l’agriculture et l’industrie), la doctrine anti-américaine, etc. Ce plan structurait également les méthodes d'écriture des scénarios et de réalisation des films en précisant en détail les délais et procédures autorisés24. L’administration centrale contrôlait ainsi totalement le processus de création d’un film.

• 25 La Section de propagande – présidée par Jiang Qing (Madame mao) entre 1950 et 1953 –, forma un serv (...)

17L’autorité communiste élaborait les plans d’une manière très rigide. Cependant, leur mise en œuvre fut souvent perturbée par les mouvements politiques successifs et la réorientation fréquente des politiques culturelles. De plus, la structure du régime communiste faisait que le Parti jouait le rôle décisif, ne laissant aux départements gouvernementaux que la charge des affaires administratives. Le Bureau du cinéma devait ainsi obéir aux ordres de la Section de propagande du PCC qui surveillait directement la production cinématographique et possédait le pouvoir absolu de suspendre ou annuler les plans25. Par ailleurs, du fait que les films portaient sur plusieurs domaines de la vie politique et sociale, la production cinématographique dépendait souvent de l’autorisation des autres ministères ou des départements gouvernementaux, voire même devait être approuvée par les dirigeants de l’État. Cette direction plurielle réduisait la liberté de création au minimum et garantissait le statut prioritaire de la « justesse politique » dans le cinéma.

• 26 En 1952, le gouvernement central annula cette Commission directrice du cinéma en réalisant qu’elle (...)

18Prenons l’exemple de ce qui se produisit de 1950 à 1952 : une mauvaise interprétation de la politique des minorités contraignit le Bureau du cinéma à censurer en 1950 le film Nei meng ren min de sheng li (le Succès du peuple de Mongolie-Intérieure). Afin d’éviter que ce type d’erreur se renouvelle, le Ministère de la Culturefonda peu après la Commission directrice du cinéma avec l’intention de recueillir les avis des autres instances administratives. Cette Commission contrôlait minutieusement les scénarios pour en assurer « la justesse politique », ce qui retardait ou même entraînait l’annulation d’une grande partie des tournages planifiés. De juin 1951 à juillet 1952, la Commission refusa plus de quatre cents synopsis, quatre-vingts histoires et quarante scénarios. Aucune fiction de long-métrage ne fut réalisée pendant cette période. C'est pour cette raison qu'en 1951, seul un court-métrage de fiction fut achevé26, au lieu des 18 films planifiés.

• 27 Le Bureau du cinéma fonda le 30 mai 1950 le Comité d’inspection des films pour contrôler les films (...)
• 28 Hu Jubin, Xin zhong guo dian ying yi shi xing tai shi, 1949-1976 (Histoire idéologique du cinéma de (...)
• 29 En 1953, elle prit ensuite le nom de Zhong guo dian ying fa xing fang ying zong gong si (la Société (...)
• 30 Les circuits privés ne fonctionnèrent pas longtemps après 1949. À partir de 1953, ils furent progre (...)
• 31 En 1951, sous le contrôle sévère de l’autorité de Shanghai, les sociétés de distribution américaine (...)

19En ce qui concerne la distribution, après la prise du pouvoir par les communistes en 1949, le PCC permit aux circuits et aux studios privés de continuer à fonctionner, dans l’intention de rallier les industriels du cinéma au camp socialiste. Cependant, le Bureau prit des mesures pour amoindrir la présence de ce « cinéma capitaliste » en limitant la distribution des films occidentaux, ainsi que celle des films des studios privés27. Le Ministère de la Culture promulgua cinq décrets le 24 octobre 1950 relatifs à l’Inscription des entités cinématographiques, l’Attribution du permis de distribution des films nouveaux, l’Inspection des films anciens, l’Exportation des films chinois et l’Importation des films étrangers, afin de promouvoir les films des studios nationaux, de résister à l’influence « négative » des films américains et des films chinois produits avant 1949 et de réduire éventuellement l’exploitation des circuits privés28. Entre temps, le Bureau créa ses propres réseaux de diffusion et de distribution dans les régions urbaines. La Zhong guo ying pian jing li gong si (Société générale d’exploitation cinématographique de Chine, couramment abrégé en Zhongying29), créée à Pékin le 15 janvier 1951 par le Bureau, gérait les 943 salles construites entre 1949 et 1952 par l’État. Elle planifia la distribution des films produits par les studios nationaux et des films importés d’Union soviétique et des pays de l’Est. En supprimant le droit de distribution des sociétés privées, elle s’arrogea le pouvoir d’imposer les films communistes aux circuits privés30. Enfin, les propagandistes communistes lancèrent une campagne contre les films américains et appelèrent le public à résister à leur « empoisonnement », c’est-à-dire à ne pas aller les voir. Ces mesures démontrèrent leur efficacité : à partir de novembre 1950, les films occidentaux disparurent totalement du marché chinois31.

• 32 Shen Yun, Zhong guo dian ying chan ye shi (Histoire de l’Industrie cinématographique chinoise), op. (...)

20Toutefois, la faible productivité de la nouvelle industrie cinématographique ne pouvait combler le vide laissé par la disparition des films occidentaux. Le PCC encouragea le public à aller voir les films soviétiques et des pays de l’Est. Le nombre de ces films augmenta rapidement à l’écran. Ainsi, à Shanghai en 1951, 467 films sortirent dans les salles de janvier à juin, dont 60 % de films originaires d’URSS et des pays de l’Est, tandis qu’il n’y eut que 18 films chinois, représentant 3 % de la totalité des films projetés32.

• 33 Shen Yun, ibid., p. 152.

21En réaction à cette situation, Yuan Muzhi, le chef du Bureau du cinéma, proposa en 1950 de « réduire la demande de nouveaux films, agrandir les réseaux de diffusion et trouver le point d’équilibre entre les villes et les campagnes33 ». Cette ligne directrice se traduisit peu après par de nouvelles politiques de distribution :

• 36 Shen Yun, Zhong guo dian ying chan ye shi (Histoire de l’Industrie cinématographique chinoise), op. (...)

23Les résultats furent jugés très satisfaisants. De 1949 à 1952, les entrées de spectateurs pour les films des studios nationaux passèrent de 5,12 millions à 278,9 millions. Pour les films étrangers (URSS et pays de l’Est), elles augmentèrent de 20,63 millions à 201,57 millions, tandis que pour les films des studios privés, elles diminuèrent de 21,55 millions à 19,93 millions36.

• 37 Pour faire mieux comprendre les films aux travailleurs, et encore plus aux paysans dont une grande (...)

24Il existait au niveau de la distribution un traitement différent en fonction des sujets abordés par les films des studios nationaux. Les films illustrant certaines campagnes de propagande spécifiques soutenues par le PCC furent diffusés à l’écran à de très nombreuses reprises37. La distribution des autres films répondait à une classification suivant des critères politiques : les films portant sur l’édification socialiste et la révolution bénéficièrent d’une promotion prioritaire dans les grandes villes et étaient imposés aux équipes itinérantes dans les régions rurales. En revanche, les films dont les sujets ne concernaient pas la politique ou qui contenaient des éléments de divertissement n’eurent qu’une distribution restreinte : le nombre de salles et de séances fut limité, le délai de diffusion réduit au minimum.

• 38 Meng Liye, Xin zhong guo dian ying yi shu shi gao 1949-1959 (Matériaux historiques du cinéma de la (...)

32Les films révolutionnaires critiquent « l’ancienne société » et évoquent la lutte menée par les communistes entre 1927 et 1949 contre « les forces réactionnaires ». Bai Mao Nü (La Fille aux cheveux blancs) fut le prototype des films de ce genre. C’est l’histoire de Xi Er, une jeune paysanne qui est violée par un intendant local. Elle se réfugie alors dans une grotte dans les montagnes, et les gens du pays la décrivent comme un esprit errant à cause de ses cheveux blanchis par la peine. Après des années d’une vie misérable, elle est sauvée par les troupes communistes et retourne à la vie normale. Le film est construit autour de la fameuse idée selon laquelle « le peuple chinois, esprit souffrant dans un enfer créé par l’ancienne société, regagne sa dignité d’être humain dans la nouvelle société38 ».

• 39 Meng Liye, ibid., p. 41.

33Malgré son succès public, il manquait à Bai Mao Nü un élément requis pour ce genre de film : la description de la résistance du peuple chinois, sous la direction du PCC, aux exploiteurs et aux forces capitalistes. Bai Mao Nü échappa aux critiques sur ce point, sans doute en raison de sa notoriété : il s’agissait d’une adaptation fidèle d’une pièce musicale bien connue des spectateurs. Cependant, un autre film, Cui gang hong qi (Le Drapeau rouge sur la montagne verte), fut critiqué sévèrement par la presse écrite en raison de ce même défaut politique. Le film raconte la vie pénible de l’épouse d’un soldat de l’Armée rouge chinoise, qui, après le départ de son mari avec les troupes communistes, vit clandestinement avec son enfant dans la campagne, espérant le retour des communistes qui pourront la sauver de son oppression par un intendant du Parti nationaliste (Guomindang). En dépit du dénouement du film montrant sa libération par les communistes, le film fut critiqué par la presse pour « négligence dans la description du rôle important du Parti dans la révolution » et « manque de conscience de la résistance du peuple chinois face à la répression39 ».

• 40 Il s’agit de la Wenhua, la Kunlun, la Guotai, des studios Datong, Daguangming, Huaguang, Dazhonghua (...)

40À la fin de la guerre civile, juste avant 1949, une grande partie de l’industrie du cinéma shanghaienne se déplaça à Taiwan et à Hong Kong. Pourtant, il restait à Shanghai huit studios privés40, qui espéraient pouvoir continuer à fonctionner sous le nouveau régime communiste. Les cinéastes de la Kunlun et de la Wenhua étaient plus ou moins proches des idées dites « progressistes ». Certains d’entre eux étaient de gauche, et quelques-uns, comme les scénaristes Xia Yan et Yang Hansheng, étaient membres clandestins du PCC depuis des années. Ces deux personnalités furent, avec leur camarade Cai Shuhou, également membre clandestin du PCC, placées à la tête de la Kunlun.

• 41 Ouyang Yuqian, « Dian ying zheng ce xian yi (Conseils sur les Politiques du cinéma) », dans Wu Di ( (...)

41Au moment de la fondation de la République populaire en 1949, les cinéastes progressistes accueillirent avec enthousiasme les communistes, croyant que la « libération » du pays apporterait enfin la prospérité. Ces cinéastes, représentés par Ouyang Yuqian, Cai Chusheng, Xia Yan et Shi Dongshan, remirent au PCC un rapport intitulé Dian ying zheng ce xian yi (Conseils sur les Politiques du cinéma) dans lequel ils demandaient qu’on soutienne les studios privés et les cinéastes qui faisaient des films progressistes. Ils proposaient aussi que soit instaurée « une autocensure organisée par des commissions élues par les studios, au lieu de la censure réactionnaire mise en place par le Guomindang41 ».

• 42 Shen Yun, Zhong guo dian ying chan ye shi (Histoire de l’Industrie cinématographique chinoise), op. (...)

42Les années 1949-1950 furent une période de « lune de miel » entre les studios privés et le PCC. Le gouvernement central encouragea la production des studios privés en leur fournissant une aide financière assez importante (un prêt d’environ 21 milliards de yuans anciens au total42). Les cinéastes progressistes, notamment ceux de la Kunlun et de la Wenhua, firent montre dans leurs films d’un esprit critique à l’encontre de l’ancienne société et accueillirent avec passion la nouvelle Chine communiste. Entre 1949 et 1952, ces 8 studios privés produisirent 58 films dont 47 connurent une sortie en salle. Parmi ces œuvres, les deux films produits par la Wenhua, Fu Shi (la Corrosion) réalisé par Huang Zuolin et Wo zhe yi bei zi (Ma vie) réalisé par Shi Hui démontraient une qualité artistique bien supérieure à celle des films des studios nationaux.

• 43 En Chine, la définition des « petits-bourgeois » (xiao zi chan jie ji en chinois) évolua entre 1949 (...)
• 44 He Qifang, « Yi ge chuang zuo wen ti de zheng lun (un Débat sur une problématique de création artis (...)

43Cependant, il existait un profond fossé entre les cinéastes progressistes et les communistes que cette bienveillance temporaire ne put masquer bien longtemps. Un débat dans la presse à la fin de 1949 à propos de « la description du rôle des petits-bourgeois dans des œuvres d’art » révéla cette divergence. Le journal Wenhui Bao publia une dizaine d’articles à ce sujet, dont la majorité, représentant l’opinion des intellectuels et des artistes, y compris les cinéastes des studios privés, insistait sur la légitimité de prendre des « petits-bourgeois43 » pour personnages principaux dans des œuvres d’art. Une minorité, représentant la position du PCC, défendait la pureté des œuvres d’art du prolétariat en soulignant la nécessité de choisir les personnages principaux dans la classe laborieuse. Si, aux yeux des intellectuels et des artistes, ce débat ne concernait que des questions esthétiques et de méthode, il était devenu pour les communistes l’enjeu d’un conflit idéologique. Ainsi que l’affirmait en conclusion He Qifang, le théoricien artistique du PCC, à propos de ce débat : « écrire ou ne pas écrire sur les personnages de la classe laborieuse est non seulement un problème thématique, mais aussi un problème de prise de position d’un point de vue politique44 ».

• 45 « Shang hai lian he dian ying zhi pian chang wen yi zheng feng xue xi zong jie bao gao, 1952 nian ( (...)
• 46 Ibid., p. 318.

44Quelques studios privés firent preuve de passivité pour s’adapter aux principes artistiques du PCC. La Wenhua précisait ainsi que « les citadins, parmi lesquels les petits-bourgeois sont majoritaires, constituent actuellement nos spectateurs principaux45 ». Le studio Guotai avait l’intention de séparer les productions en deux grandes catégories : « la neige » des studios nationaux, c’est-à-dire les films portant sur le prolétariat, et « la pluie » des studios privés, soit des films au goût des petits-bourgeois46. Les cinéastes progressistes exprimaient, avec leurs histoires ayant pour personnages des intellectuels et des petits-bourgeois, leur désir de voir s’établir un monde de liberté, d’égalité et de démocratie ; tandis que les communistes, dans le souci de protéger les intérêts de la classe laborieuse, ne toléraient pas qu’on remette en question leur idéologie communiste ou qu’on donne une mauvaise image d’eux au public. C’est dans ce contexte que Mao Zedong allait lancer la campagne de critique contre Wu xun zhuan (La Vie de Wu Xun), film réalisé par Sun Yu, metteur en scène progressiste, et produit par la Kunlun.

• 47 Le Remin Ribao est l’organe de presse officiel du Comité central du PCC. Ses éditoriaux ont la répu (...)

46 Le film fut projeté à Shanghai et à Nankin en février 1951 et fut chaleureusement accueilli par les spectateurs. La passion des masses pour ce film attira l’attention de Mao qui après l’avoir vu, publia le 20 mai 1950 dans le Remin Ribao (Quotidien du peuple) un article intitulé La Vie de Wu Xun doit retenir toute notre attention47. Il indiquait, s’opposant à l’opinion publique, que :

• 48 Yuan Xi, Wu xun zhuan pi pan ji shi (Chronique de la critique contre le film la Vie de Wu Xun), Wuh (...)

49L’accusation inattendue de Mao fut comme une pierre jetée dans une eau calme, provoquant de larges remous : du gouvernement central jusqu’aux administrations locales, tous les départements culturels, artistiques et éducatifs furent mobilisés pour participer à la critique du film à travers des centaines de conférences et de réunions de masse. De mai à octobre 1951, plus de 900 articles à ce propos furent publiés dans une trentaine de journaux et plus de quatre-vingts revues48. Le film fut dès lors censuré en Chine.

• 49 Zhong yang wen xue yan jiu suo tong xun yuan xiao zu (le Groupe de correspondants de l’Institut de (...)
• 50 Feng Zheng, « Ying zheng que su zao ren min jie fang jun de ying xiong xing xiang (Il faut camper c (...)
• 51 « Ji ying pian Wo men fu fu zhi jian zuo tan hui (Compte-rendu de la conférence sur le film Entre u (...)
• 52 Ibid.,
• 53 Jia Ji, « Tan dian ying gong zuo zhe de si xiang gai zao (le Remodelage de la manière de pensée des (...)

50D’autres films des studios privés furent aussi violemment attaqués. Ce fut le cas de Guan lian zhang (Capitaine Guan), film qui portait à l’écran la figure d’un officier de l’armée communiste, presque illettré et un peu rude, plein de naïveté et de sympathie, prêt à sacrifier sa vie pour sauver le peuple ordinaire. Le film fut accusé par la presse communiste de « caricaturer à l’extrême l’image héroïque de l'Armée populaire de libération49 » et de « remplacer l’humanisme révolutionnaire de l’Armée par un vulgaire humanisme bourgeois50 » à cause de la dernière scène du film dans laquelle Capitaine Guan retarde sa mission afin de secourir les enfants retenus en otage par les troupes du Guomindang. Wo men fu fu zhi jian (Entre un couple), exposant les défauts des cadres communistes, fut attaqué par les critiques officielles comme « une calomnie contre les cadres et les partisans communistes51 ». « L’échec de ce film prouve que la description des membres du Parti communiste et de la classe ouvrière par des petits-bourgeois ne pourra jamais être réaliste52 ». Un article dans le Wenyi Bao fit le bilan sur les films des studios privés : « parmi ces 47 films sortis dans les salles, la plupart manquent de sens pédagogique ou comportent de graves défauts politiques. Ils ont une mauvaise influence sur la cause révolutionnaire53 ».

• 54 « Dian ying zhi dao wei yuan hui di si ci (chang wei hui) ji lu, 1951 nian 10 yue 3 ri (Compte-rend (...)
• 55 Ibid., p. 225-226.

51La peur de commettre des fautes politiques fut telle que les studios privés cessèrent presque leur production à partir de 1951. Les films « fautifs » furent totalement interdits ou refusés par les sociétés de distribution régionales, et le reste ne pouvait être diffusé que dans quelques grandes villes. Cela eut pour conséquence un déficit important : les revenus de la plupart des films ne couvrirent pas leurs coûts ; les studios privés s’endettèrent et furent incapables de continuer leurs activités54. Le 3 octobre 1951, la Commission directrice du cinéma réunie à Pékin décida du sort des studios privés : l’étatisation55. À la fin de l’année 1951, le Bureau du cinéma commença à liquider les biens des studios privés et racheta leurs biens et leur matériel. En février 1953, les studios restants furent annexés par le Studio de Shanghai et disparurent dès lors de la scène.

• 56 La première réunion, regroupant la plupart des scénaristes des studios nationaux, se concentrait su (...)

52Au cours de la période 1949-1952, la création cinématographique suivit une ligne directrice de soi-disant « le réalisme révolutionnaire », qui tendait à combiner « la réalité », décrite du point de vue du PCC, à l’esprit de la révolution. Cette notion demeurait cependant à l'état primaire, car les théoriciens du PCC éprouvaient des difficultés à concevoir un système de théorie de l’art. Il fallut attendre les deux réunions des travailleurs cinématographiques convoquées à Pékin en mars 195356, pour que le Bureau du cinéma impose aux cinéastes chinois le concept de « réalisme socialiste », directement issu de l’art soviétique, comme unique pensée directrice et modèle de pratique.

• 57 Il existe différents courants de réalisme dans l’histoire du cinéma chinois, dont la plupart est pl (...)
• 58 Qizhi, le Cinéma du peuple pendant l’époque de Mao Zedong (1949-1966), Taipei, Showwe Information C (...)

54Théoriquement, le terme » réalisme socialiste », emprunté par les idéologues communistes chinois, était compris dans son sens le plus étroit57. D’après leur interprétation, il « demande aux écrivains et aux artistes de décrire la vie d’une méthode réaliste, historique et microcosmique à travers l’évolution révolutionnaire. La création artistique, pour laquelle le respect des principes d’authenticité et le respect de la vérité historique sont indispensables, doit être associée à la rectification de la pensée du peuple et à l’éducation des travailleurs par l’esprit socialiste58 ». Les théoriciens chinois, se référant au Jdanovisme artistique, redéfinissaient soigneusement cette notion en établissant le lien entre « la réalité » et le point de vue du PCC, et ainsi justifiaient l’équivalence entre « le réalisme » et l’expression propagandiste imposée par le PCC aux œuvres d’art.