• 1  Collectif : « 312 critiques de cinéma », in Michel Ciment et Jacques Zimmer (dir.) : La critique d (...)
• 2  René Prédal : La critique de cinéma, Paris, Armand Colin, 2004, collection « 128 », p. 115. Raymon (...)

1Entre l’Université française et la critique cinéphile, la méfiance est proverbiale et s’apparente à un rapport d’amour/haine dont il faudrait faire l’histoire. Pareille entreprise nous éclairerait probablement sur les raisons qui ont mené ces deux démarches complémentaires à se tourner le dos de façon si irrévocable. Aujourd’hui, un conflit larvé – à tout le moins une mésentente cordiale – oppose l’Université et la critique. Cette situation est d’autant plus surprenante et paradoxale que de nombreux universitaires français se définissent comme des cinéphiles et exercent (ou ont exercé) par ailleurs le métier de critique. Le répertoire qui clôt La critique de cinéma en France montre assez combien les universitaires sont souvent critiques, quand ce n’est pas l’inverse, et ce depuis longtemps déjà1. René Prédal écrit ainsi que « les critiques […] sont entrés dans le Supérieur au cours des années 1980 » tandis que certains apports théoriques importants ont été accomplis par des universitaires dans des revues cinéphiles. Ainsi, dans le numéro 216 d’octobre 1969 des Cahiers du cinéma, Raymond Bellour signe l’analyse d’une séquence des Oiseaux, « à l’origine des principes qui régissent les études cinématographiques dans tous les Départements d’Arts du Spectacle depuis les années 19702. » Il est ainsi possible de considérer que les enseignants-chercheurs et les critiques appartiennent d’une certaine façon au même champ, celui du discours sur le cinéma, bien que cette catégorie soit vague et hétérogène. Qui plus est, ils fréquentent les mêmes lieux, les mêmes personnes et les mêmes publications, quand ils ne se retrouvent pas à les élaborer ensemble, et sont souvent membres des mêmes institutions. Pour toutes ces raisons, la mésentente cordiale que je viens d’évoquer s’en tient à un statu quo et ne prend que très rarement les allures d’une querelle.

• 4  Immanuel Kant : Critique de la faculté de juger, traduit de l’allemand par Alain Renaut, Paris, Éd (...)

3Roger Ebert rejoue ici un conflit dont les termes sont désormais bien connus : le jargon universitaire n’a rien à voir avec l’amour des films et le goût. Aussi l’approche de la critique est-elle avant tout esthétique, au sens kantien du terme : fondée sur le goût, elle recherche la beauté des œuvres d’art et cherche à comprendre l’artiste4. Comme telle, la critique a également prétention à l’universalité, ce qui explique la violence de ses propos. Cette approche esthétique est aussi très souvent auteuriste, comme en témoigne l’histoire des Cahiers du cinéma et de quelques autres revues cinéphiles. Or, quand l’Université adopte une approche esthétique, elle le fait selon des exigences scientifiques, dans une perspective qui n’est pas toujours auteuriste. De là vient l’accusation de scientisme et de verbiage. Bien que l’on puisse probablement observer à l’étranger les mêmes phénomènes que ceux que je m’apprête à analyser dans cet article, je me bornerai à évoquer le cas français pour des raisons de méthode et de précision historique. En outre, les récents développements français du conflit entre l’Université et la critique me permettront d’en préciser les enjeux, au-delà de l’opposition vague entre le goût du cinéma et le jargon universitaire.

• 5  François Truffaut : « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du cinéma, n° 31, janvie (...)
• 6  François Truffaut : « De A jusqu’à Z (Le Bistrot du péché, L’Énigme du Chicago Express », Cahiers (...)
• 7  Éric Rohmer : « Les lecteurs des “Cahiers” et la politiques des auteurs », Cahiers du cinéma, n° 6 (...)
• 8  Pierre Kast : « Des confitures pour un gendarme. Remarques sur le dandysme et l’exercice du cinéma (...)
• 9  Maurice Schérer : « Renoir Américain », Cahiers du cinéma, n° 8, janvier 1952, p. 33-40.
• 10  Jacques Rivette : « Génie de Howard Hawks », Cahiers du cinéma, n° 23, mai 1953, p. 16-23.
• 11  André Bazin : « Comment peut-on être hitchcocko-hawksien ? », Cahiers du cinéma, n° 44, février 19 (...)

4Le lien historique très fort entre la cinéphilie, l’approche esthétique (au sens auteuriste) et la critique apparaît lorsque l’on se penche sur les textes qui ont donné à la cinéphilie d’aujourd’hui ses soubassements théoriques. La très célèbre charge de Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », adosse la cinéphilie à l’esthétique en affirmant le cinéma comme un art essentiellement visuel où le créateur d’images tient le rang de l’auteur5. Comme pour anticiper son manifeste, Truffaut signe dans le numéro 24 une critique de The Narrow Margin (L’Énigme du Chicago Express, Richard Fleischer, RKO, 1952), qu’il défend comme « un film […] tout en effets […] photographiques », où la visualité et la liberté sont reines6. L’idée de « politique des auteurs », lancée dans le numéro 31, ne cesse ensuite d’être débattue dans les colonnes des Cahiers : tour à tour critiquée par les lecteurs, discutée et défendue par les critiques, elle gagne en épaisseur et en complexité7. Par ailleurs, toute une préhistoire de la « politique des auteurs » confirme le développement conjoint de la cinéphilie, de la critique et de l’approche esthétique du cinéma. Dès les débuts des Cahiers du cinéma en 1951, les grandes options théoriques que Truffaut regroupera trois ans plus tard sous l’expression « politique des auteurs » sont défendues : le cinéma comme moyen d’expression personnelle8 et la capacité du cinéaste à transcender le système de production9 ou à imposer son intelligence formelle, son génie et sa cohérence sur tout type de matériau10. Cette rapide histoire éclaire le rapport très fort qui relie la cinéphilie à l’approche esthétique du cinéma et à la critique intellectuelle. André Bazin l’a très explicitement formulé dans un texte pourtant sceptique à l’égard de la politique des auteurs : « Mais j’oserai avancer qu’il existe entre nous tous, et en dépit de nos disputes, quelque chose de commun, je ne veux pas parler de l’amour du cinéma, qui va de soi, mais sous tous nos jugements le refus vigilant de ne jamais réduire le cinéma à ce qu’il exprime11. » Au-delà des divergences de goût, c’est la reconnaissance du cinéma comme objet esthétique qui réunit les critiques et les amoureux du cinéma.

• 12  Stéphane Delorme : « Éditorial : Quelle idée du cinéma ? », Cahiers du cinéma, n° 698, mars 2014, (...)
• 13  Stéphane Delorme : « La Fémis, Paris 3 : deux phares en question. Paris 3, Censier sujet sensible  (...)
• 14  William J. Thomas Mitchell : Iconologie. Image, texte, idéologie, traduit de l’américain par Maxim (...)

6Plutôt que d’écrire l’histoire de la relation conflictuelle entre l’Université et la critique, je propose ici d’analyser ses présupposés théoriques et politiques, en prenant appui sur un fait récent : la publication en mars 2014, dans le numéro 698 des Cahiers du cinéma, d’un dossier de trente pages intitulé « La parole aux étudiants » et consacré aux cursus de cinéma dans l’enseignement supérieur. Il importe de préciser que ce dossier est dû à l’initiative du seul Stéphane Delorme, rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, bien qu’il ait été assisté d’autres membres de la revue (Joachim Lepastier et Mathieu Macheret). Pour ce dossier, Stéphane Delorme a posé à de jeunes gens issus des grandes écoles ou des principales universités parisiennes où l’on enseigne le cinéma, ainsi qu’à des chercheurs, la question suivante : « quelle idée du cinéma est enseignée aujourd’hui en France ? » Cette question, de l’aveu de la rédaction, en recouvre deux autres : « quelle idée du cinéma est enseignée derrière la technique dans les écoles ? » et « quelle idée du cinéma est enseignée derrière l’analyse dans les facs12 ? » Mais derrière cette interrogation légitime, riche de nombreux enjeux théoriques, épistémologiques et pédagogiques, se profile en réalité un discours bien connu, un discours de réaction face à la mort supposée de l’esthétique dans la recherche et l’enseignement du cinéma, non seulement en France, mais à l’étranger. Et le dossier d’agiter l’épouvantail d’une « éradication de l’esthétique » et d’un « recul préoccupant de la théorie13. » Le simple montage de ces deux menaces pose d’emblée problème. Stéphane Delorme veut faire de la fin de l’esthétique la cause d’un déclin de la théorie. Mais en quoi, se demande-t-on avec surprise, les approches autres qu’esthétiques ne relèveraient-elles pas de la théorie ? Les gender studies, les cultural studies ou les visual studies seraient donc exclues du champ légitime de la théorie ? N’y a-t-il rien de théorique dans la manière dont ces disciplines appréhendent les questions des rapports de sexe, de la culture ou de la fonction politique des images14 ? Il semble qu’il y ait, dans ce rapprochement malheureux qui fonde tout le dossier, un coup de force consistant à forclore arbitrairement le champ de la théorie.

• 15  Laurent Jullier : L’analyse de séquences, quatrième édition refondue, Paris, Armand Colin, 2015, c (...)
• 16  Jacqueline Nacache : « Cursus de cinéma : le rêve d’une époque ? », Mise au point, n° 7, 2015, mis (...)

9Bien que ce numéro ait suscité nombre de discussions houleuses, tant dans les salles de professeurs et les couloirs des bibliothèques que sur les réseaux sociaux, il n’a pas donné lieu à une querelle théorique. Très peu d’universitaires se sont fait entendre publiquement à ce sujet. Laurent Jullier a fait quelques objections aux remarques de Stéphane Delorme dans la quatrième édition de L’analyse de séquences15. Dans son article « Cursus de cinéma : le rêve d’une époque ? », Jacqueline Nacache évoque rapidement le dossier, « la méconnaissance de l’institution qui est à la base de cette enquête » et la manière dont les « approches théoriques spécialisées [sont] volontairement schématisées, comme s’il fallait à tout prix affirmer une incompréhension16. » Aucune querelle n’a éclaté publiquement ou par organe de presse interposé, peut-être parce que le caractère systématique des attaques menées avait quelque chose de décourageant, suscitant immédiatement un aquoibonisme tacite chez la communauté universitaire.

• 18  Jacqueline Nacache : « Cursus de cinéma : le rêve d’une époque ? », article cité.
• 19  Pierre Bourdieu : Homo Academicus, Paris, Éditions de Minuit, 1984, collection « Le sens commun », (...)

16Il n’y aurait là rien de grave ni d’important si je ne constatais pas très fréquemment que cette haine de la diversité théorique s’exprime aussi largement hors du cadre de ce numéro. Aussi ai-je eu très régulièrement l’occasion d’observer, au cours de conversations informelles ou de la fréquentation du réseau social Facebook, des réactions violentes de la part de plusieurs critiques travaillant pour les Cahiers du cinéma, les Inrocks (anciennement Inrockuptibles) et Chro (anciennement Chronic’Art), visant à dénier leur légitimité aux approches non esthétiques. Certes, le déni que la critique oppose aux fonctions de l’Université ne date pas d’hier18. L’entreprise de disqualification de certaines approches au profit d’autres ou d’une seule, elle, me semble en revanche relativement récente et chargée d’un enjeu politique. Il s’agira pour moi de défendre ici le droit de l’université à développer des approches théoriques plurielles sur le cinéma (comme sur tout autre objet) et, dans les pas de Pierre Bourdieu, de défendre ce droit contre les instances hétéronomes qui prétendraient, depuis l’extérieur, arraisonner la recherche à une ou quelques approches désignées comme seules légitimes19.

• 20  Ted Pigeon : « Revisioning Critical Space in the Digital Age: Cinephilia, Blogging, and Criticism  (...)

17Si mon article a pour objet l’opposition entre les différentes approches du cinéma et entre les méthodes mobilisées par l’Université, j’en proposerai également une lecture institutionnelle et exposerai les différents aspects de la querelle entre l’Université et la critique. Ces deux perspectives ne se recoupent pas nécessairement, et il ne faut pas exagérer l’opposition qui fonde un tel conflit. Avec le développement d’Internet, elle tend d’ailleurs à s’assouplir, comme le montrent les nouvelles formes de critique en ligne. L’ancienne dichotomie commence tout juste à s’effondrer, qui situait l’amour, l’esthétique et l’auteurisme du côté de la critique, et le savoir, la science et la dimension historique et sociologique du côté de l’Université20. Aux États-Unis, la situation semble ainsi bien plus nuancée qu’en France. Toutefois, et bien que des exceptions existent probablement, puisque la critique française refuse nettement les approches théoriques spécialisées comme les cultural studies ou les études de genre, le conflit entre les types d’approches du cinéma recoupe dans notre cas la querelle institutionnelle. Il convient donc de ne pas essentialiser cette querelle et ses différentes parties, et de garder en mémoire que cette situation va probablement évoluer au cours des prochaines années.

• 21  William J. Thomas Mitchell, « Showing Seeing: A Critique of Visual Culture », Journal of Visual Cu (...)
• 22  Nicholas Mirzoeff : « What is visual culture? », in Nicholas Mirzoeff (dir.) : The Visual Culture (...)
• 23  Sigmund Freud : Névrose, psychose et perversion, traduit de l’allemand sous la direction de Jean L (...)
• 24  Stéphane Delorme et Dork Zabunyan : « “Le reste, c’est à vous de l’inventer” : Entretien avec Jacq (...)

20Avant de formuler l’hypothèse d’une haine du renouvellement théorique manifestée par la critique, j’ai constaté à de multiples occasions, de la part de plusieurs critiques, des prises de position polémiques que je jugeais infondées, et qui me semblaient relever du déni et du rejet irrationnels de certaines approches théoriques ayant cours à l’Université. Parmi ces approches, ce sont les gender studies, la sociologie, les cultural studies et les visual studies qui étaient les plus fréquemment visées, tandis que d’autres approches telles que l’économie ou l’histoire du cinéma n’ont fait l’objet d’aucune attaque . Le déni, ici, me semble cohérent, pour trois raisons. Premièrement, aucune de ces approches n’a pour objet exclusif le cinéma, qui n’est qu’un objet d’analyse parmi d’autres, et qui est même éventuellement le support d’analyses qui débordent la simple question du cinéma. Deuxièmement, ces quatre approches s’occupent de la fonction sociale des films avant de les considérer en soi, pour leur valeur d’objet filmique. William J. Thomas Mitchell définit les visual studies de la façon suivante : « Les visual studies traitent de la construction du social par la vision et pas simplement de la construction sociale de la vision21. » L’esthétique y est donc secondaire. Le cinéma n’y est qu’un type d’images, considérées au milieu d’autres images, sans distinction de statut, de noblesse ou de légitimité22. Troisièmement, ces disciplines ne s’en tiennent pas à de simples analyses, mais prétendent agir dans l’espace social par le truchement des savoirs qu’elles élaborent et qu’elles envisagent comme des outils de transformation sociale. La convergence de ces caractéristiques donne une consistance réelle à ce déni. Sigmund Freud a défini ce concept (Verleugnung en allemand) comme la non-considération ou le refus de tout ou partie de la réalité23. Le refus ou la haine que manifeste une part de la critique envers les approches non esthétiques s’apparente à un déni dans la mesure où elle est irrationnelle et fondée sur des arguments proposés à rebours de la réalité. Ainsi, comme je vais tâcher de l’établir, il est faux de prétendre que les approches non esthétiques du cinéma font peser une « désesthétisation globale » sur son enseignement à l’Université, dans la mesure où les sciences sociales peuvent tout à fait collaborer, dans l’étude du cinéma, avec l’esthétique24.

• 25  « The visual studies is helping, in its own modest, academic way, to produce subjects for the next (...)
• 26  Collectif (Thomas Crow) : « Visual Culture Questionnaire », article cité, p. 34.
• 27  William J. Thomas Mitchell : Iconologie. Image, texte, idéologie, op. cit., p. 235.
• 28  Stéphane Delorme : « Éditorial : L’esthétique en partage », article cité, p. 5.

21Je suis frappé de constater que les quatre approches prises pour cible par le numéro 698 des Cahiers du cinéma ont, chacune leur tour, été mal accueillies par l’institution universitaire au moment de leur apparition et ont toutes, par vocation ou de manière indirecte, modifié les équilibres hiérarchiques et les structures de pouvoir en vigueur dans les systèmes universitaires français et anglo-saxons. Ainsi, les visual studies ont longtemps été très mal accueillies aux États-Unis, où elles sont nées. Aujourd’hui encore, elles passent parfois pour un domaine d’études mal fondé, consacré à des objets hétérogènes, un terrain critique flou situé à la croisée de l’histoire de l’art, de l’esthétique et des media studies, mais dont aucune de ces trois disciplines n’a vraiment besoin. Sans compter qu’elles subissent régulièrement des attaques venues de l’histoire de l’art, au prétexte qu’elles dissoudraient tout jugement critique dans le relativisme culturel et constitueraient le cheval de Troie d’un « capitalisme globalisé » des images : « Les visual studies aident, à leur modeste façon, par le biais de l’Université, à fabriquer les sujets de la prochaine ère du capitalisme globalisé25. » Dans October, Thomas Crow a notamment accusé ce champ disciplinaire d’être à l’histoire de l’art ce que le mysticisme new age des années 1980 est à la philosophie26. La condamnation est évidemment expéditive : les premiers représentants des visual studies n’ont jamais cessé d’appartenir au champ académique américain, ce dont ne peut se prévaloir aucun auteur de manuel de développement personnel. Mais elle montre assez combien les soupçons qui pèsent sur les cette discipline sont irrationnels. De la même façon que Mitchell déconstruisait une iconophobie de très longue date dans Iconologie, on observe dans ces accusations une peur sans fondement réel, qui se justifie en s’adossant à une rhétorique de la résistance au capitalisme27. Mais cette rhétorique, qui ressemble trait pour trait à celle des Cahiers du cinéma – Stéphane Delorme allant jusqu’à parler de « montage politique » pour définir le rapprochement de la parole des lycéens et de celle de Jacques Rancière –, me semble un alibi chic plutôt qu’un engagement politique réel et étayé28.

• 29  Stéphane Delorme : « Quelle idée derrière l’analyse ? », Cahiers du cinéma, n° 698, mars 2014, p.  (...)

22Le soupçon qui a pesé aux États-Unis sur les visual studies est loin d’être propre au champ de l’histoire de l’art et au continent américain. Interrogeant deux doctorants contractuels, Éline Grignard (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3) et Adrien Genoudet (EHESS), Stéphane Delorme tâche d’instruire le procès des visual studies et des media studies, sans avoir tâché auparavant de faire le point sur l’apport théorique et l’histoire de ces disciplines29.

• 31  Keith Moxey : « Les études visuelles et le tournant iconique », Intermédialités, n° 11, printemps (...)
• 32  Stéphane Delorme : « Quelle idée derrière l’analyse ? », article cité, p. 31.
• 33  Roland Barthes : « La mort de l’auteur », in Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Par (...)

23La question telle que la formule Stéphane Delorme témoigne d’une mécompréhension totale de l’iconic turn qui fonde historiquement les visual studies. Le tournant « visuel » ou « iconique » ne signifie pas qu’une culture de l’image remplace la culture du texte ou que les films ont été libérés de l’emprise de la discursivité31. N’en comprenant pas la portée sociale exacte, il n’en comprend donc pas l’intérêt théorique. Puis, alors que ses deux interlocuteurs tentent d’apporter une réponse construite à la question, Stéphane Delorme recentre le débat sur l’ancienne question de la mise en scène, seule à même, si on l’en croit, de rendre compte des images de cinéma : « Mais alors que reste-t-il du style ? Donc de la pensée de la mise en scène ? Vous n’en dites rien32. » La réponse d’Adrien Genoudet touche alors à un point sensible de l’histoire des Cahiers, celle de l’auteur, à laquelle Barthes et Foucault ont pourtant fait un sort il y a longtemps33.

• 36  Raymond Bellour : « Paris, 25 septembre 1997 », in Jonathan Rosenbaum et Adrian Martin (dir.) : Mo (...)
• 37  Antoine de Baecque

25Si l’esthétique cesse d’être la discipline-phare des études cinématographiques, c’est tout l’édifice des notions qui lui sont associées depuis le milieu du xx^e siècle qui risque de s’écrouler avec elle : la notion d’auteur, mais aussi celles de mise en scène, de regard, de style et de forme. Raymond Bellour a pourtant montré il y a plus de dix ans qu’à l’âge des images numériques et des dispositifs, la mise en scène n’est plus qu’un mode d’organisation des images parmi d’autres36. Une telle reconfiguration de l’appareil théorique – car il ne s’agit jamais de liquider purement et simplement ces questions – peut sembler bénigne à une époque où les images et les médias sont en transformation constante, mais ces notions sont les piliers conceptuels de l’histoire des Cahiers du cinéma et, plus largement, de la critique et de la cinéphilie37. De fait, tout ce qui met en question le fragile équilibre de ces notions apparaît indirectement comme une attaque lancée contre les fondements de la critique cinéphile et des communautés qu’elle rassemble, et touche à des configurations intellectuelles et conceptuelles dont la formation est déjà fort ancienne dans l’histoire du xx^e siècle. Leur ancienneté explique la violence de la réaction de ceux qui les défendent.

• 38  Jacqueline Nacache : « Cursus de cinéma : le rêve d’une époque ? », article cité.

27À l’évidence, ces propos témoignent d’une grave confusion de la part de leur auteur, entre « comprendre » et « aimer ». Si l’Université ne comprend rien au cinéma, c’est parce qu’elle ne l’aime pas et vice-versa. Réciproquement, si la critique est si hostile à l’Université, c’est peut-être qu’elle n’en comprend pas davantage les fonctions38. L’accusation citée ci-dessus relève de la sorcellerie telle que l’a redéfinie métaphoriquement Yves Dupont à partir des travaux de Jeanne Favret-Saada, pour qui « la parole, c’est la guerre ». Elle définit ainsi la sorcellerie :

• 40  Yves Dupont : L’Université en miettes. Servitude volontaire, lutte des places et sorcellerie, Pari (...)
• 41  Jeanne Favret-Saada : Désorceler, Paris, Éditions de l’Olivier, 2009, collection « Penser/rêver », (...)
• 42  Yvonne Tasker : Spectacular Bodies. Gender, Genre and the Action Cinema, Londres/New York, Routled (...)
• 43  Geneviève Sellier et Noel Burch : Le cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris, Librairie philo (...)

28La sorcellerie, écrit Dupont est un « système symbolique de régulation des appétits, des places et des conflits40. » Ici, on peut parler symboliquement de sorcellerie dans la mesure où cette déclaration est performative plutôt que constative : parole magique, elle fait passer les gender studies pour ce qu’elles ne sont pas, tout en opérant une distinction symbolique au sein de l’espace universitaire. « Nous n’exerçons pas le même métier », dit le critique, bien que nous enseignions dans le même cursus et la même université, et cette simple déclaration suffit à régler le conflit en plongeant symboliquement l’individu qui en est la cible dans une forme d’infériorité, dans « un état de faiblesse ou d’insuffisance irrémédiable dont [il] n’a aucune chance de sortir par ses propres moyens41. » Puisque nous n’exerçons pas le même métier, alors le conflit est résolu de fait : il y a dans cet acte de langage une opération de distinction d’autant plus sournoise qu’elle affiche tous les signes de la légitimité, exigence intellectuelle, refus des automatismes et esprit critique en tête. Aussi les études de genre, de champ disciplinaire visant à réévaluer les rapports de sexe de manière critique et émancipatrice, se retrouvent-elles changées en leur contraire par la grâce d’une affirmation péremptoire : une pensée stéréotypée, préfabriquée et systématique. Sans doute le glissement d’un champ d’études vers une théorie fantasmée révèle-t-il assez combien ces accusations sont peu étayées. Il suffit de consulter au hasard des ouvrages sur le cinéma relevant des études de genre pour vérifier que leurs auteurs se posent bel et bien des questions de forme, de mise en scène et de regard. Chaque page des livres d’Yvonne Tasker nous en apporte la preuve ; les réflexions de Sylvia Harvey sur la représentation dans le film noir sont toutes guidées par des questions formelles ; Lauren Rabinovitz enfin relie le cinéma d’avant-garde et ses formes non conventionnelles à la question sociale du rôle des femmes dans la culture américaine du xx^e siècle42. Ironie du sort, Lauren Rabinovitz fait mentir non seulement les critiques cinéphiles, mais les partisans français les plus virulents des études de genre, qui ont souvent évoqué l’incompatibilité de fait entre l’art du Haut-Modernisme et les approches genrées43. Le tabou qui pèse sur les questions de forme dans les études de genre est ainsi largement fantasmé et relève surtout d’une totale méconnaissance de ce champ disciplinaire par l’auteur du commentaire cité plus haut.

• 45  https://www.opendemocracy.net/angela-mcrobbie/times-with-stuart. Stuart Hall : « Culture, the Medi (...)
• 46  Voir, par exemple : Sheila Whiteley (dir.) : Volume !, volume 9, n° 1 : Contre-cultures. Théories (...)
• 47  John Clarke, Stuart Hall, Tony Jefferson et Brian Roberts : « Subcultures, Cultures and Class: A T (...)
• 48  John Clarke : « Style », Cultural Studies, n° 7-8, été 1975, p. 17-33. Dick Hebdige : Subculture: (...)

30Mais en lieu et place d’une discussion argumentée, voici le commentaire qu’il fait figurer sous la citation : « Ah oui OK. Il y a des morceaux de gender studies dedans. Laissons ça aux amerloques. » Il y a quelque chose de navrant à constater que des champs disciplinaires souvent passionnants, qui œuvrent pour le progrès social, l’esprit critique et l’émancipation des consciences, et qui sont le fait d’hommes et de femmes aux convictions théoriques et politiques fortes (que l’on pense par exemple à Stuart Hall45) se voient disqualifiés de manière expéditive par des gens ayant fait profession de penser et d’écrire. Leurs déclarations écrites relèvent ainsi du « troll » – ces interventions provocatrices des internautes sur les forums ou les réseaux sociaux, dont on ne sait pas si elles sont sérieuses ou non, et qui visent à déclencher polémiques et conflits – plutôt que de l’argumentation mesurée. Je m’étonne aussi de l’idée fort peu exacte des disciplines universitaires qui sous-tend une telle réaction. Ces dernières y apparaissent comme des espaces faits de la réunion d’éléments hétérogènes, ingrédients ou « morceaux », alors qu’un champ disciplinaire présente une cohérence sui generis, irréductible à la somme de ses parties. Les cultural studies ne sont pas, ainsi, un vague dérivé de sociologie et de philosophie politique mâtiné d’une approche genrée, mais bien un champ disciplinaire cohérent par-delà ses contradictions, qui a vocation à étudier les multiples dynamiques contre-culturelles, populaires ou contestataires au sein de l’ensemble social46. Leur visée est à la fois émancipatrice et théorique et elles constituent, en cela, un effort inédit pour donner à l’analyse des productions culturelles une prise véritable sur le réel47. Enfin, elles ne sont absolument pas désintéressées des questions de forme dans la mesure où le concept de style est un point névralgique de leur échafaudage théorique48. À nouveau, le raccourci que nous observons dans le commentaire cité témoigne davantage de la méconnaissance de son auteur et d’une envie d’en découdre que d’une opinion étayée par des arguments solides.

• 50 . Romuald Bodin et Sophie Orange : L’Université n’est pas en crise. Les transformations de l’enseig (...)
• 51  Ibid., p. 192.

32Un autre critique, vacataire à l’Université, répondait alors en commentaire : « Moi ça va, mes étudiants m’écoutent. Faut dire que je leur raconte pas des conneries de cultural studies. » Outre le dénigrement infondé des cultural studies, l’auteur du commentaire établit un lien implicite entre la valeur d’une discipline universitaire et l’attention des étudiants en cours. Autrement dit, si les étudiants n’écoutent plus les enseignants, comme le prétend Breillat, c’est parce que l’Université leur propose des cours indigents et sans valeur, fondés sur les sciences sociales et non sur une approche esthétique du cinéma. Mais cette affirmation n’a pas été vérifiée empiriquement par l’auteur du commentaire, qui n’enseigne pas les cultural studies à l’Université (et ne peut donc pas savoir si les étudiants sont réceptifs ou non à une telle approche), pas davantage que celle de Catherine Breillat, qui relève davantage de l’idée reçue que du constat scientifiquement étayé. Par ailleurs, les travaux informés parus récemment sur le sujet donneraient plutôt tort à la cinéaste. L’Université n’est pas en crise, tempèrent Romuald Bodin et Sophie Orange, dont le travail passionnant, nourri de statistiques et d’entretiens, consiste à déconstruire minutieusement le réseau d’idées reçues qui alimentent « l’un des discours récurrents et les plus aveuglants à ce sujet : celui de la crise », et entretiennent le mythe d’un enseignement universitaire au rabais, voiture-balai de l’enseignement supérieur, courant à bout de souffle derrière les filières sélectives50. Au terme de leur analyse, les deux auteurs requalifient l’Université. Elle n’est pas un espace en crise, mais un espace « intermédiaire, diversifié et hiérarchisé, de circulation et de régulation, d’ajustement et d’expérimentation51 ».

• 52  Noam Chomsky : Réflexions sur l’Université, suivies d’un entretien inédit, traduit de l’anglais (É (...)

33Dans les propos de Breillat comme dans ceux du critique tirant à vue sur les cultural studies, le discours de la crise s’adosse à une conception conservatrice et verticale de l’enseignement, dans laquelle le professeur parle et les élèves écoutent. Une telle conception, partiellement fondée sur la docilité et la discipline, n’est pas la mieux à même de développer l’esprit critique et l’inventivité des étudiants, si l’on en croit Noam Chomsky52. Le propos de mon article n’est pas de discuter des différentes conceptions de l’enseignement et de leur vertus, mais je souhaite toutefois attirer l’attention du lecteur sur le lien étrange et arbitraire que dessine le commentaire entre une supposée crise de l’enseignement supérieur, faite d’étudiants inattentifs, et le contenu des enseignements que reçoivent les étudiants. Laisser entendre que les étudiants écoutent leur professeur parce que celui-ci leur parle de l’esthétique et de la forme des films plutôt que de leur fonction sociale, c’est en réalité essentialiser l’esthétique comme seule discipline apte à rendre compte de l’objet film, et du même coup en faire, par hypostase, l’approche supérieure et antérieure à toutes les autres, détentrice d’une vérité du cinéma.

• 53  Arthur Schopenhauer : L’art d’avoir toujours raison, ou Dialectique éristique, traduit de l’allema (...)
• 54  Ibid., p. 27 et p. 52.

34Un critique d’un grand quotidien français confirme ce coup de force par les propos qu’il publie sur Facebook le 29 août 2015 : « Le problème des études culturelles, c’est qu’elles méconnaissent en général la dimension esthétique. Alors à quoi bon, si elles passent à côté de la vérité des grands films, donc de la vérité en général ? » Comme on le voit ici, l’hypostase ne concerne pas seulement le champ des discours sur le cinéma, mais la vérité dans son entier. Voilà des propos bien vagues et bien mystiques. À un internaute répliquant que les études culturelles visent, entre autres, à analyser la fonction politique du cinéma, ce même critique rétorque : « La question du politique en art ne se réduit certainement pas aux “études culturelles”, “de genre” et compagnie, ni à la sociologie. » L’hypostase fait place ici à une phagocytose discursive, menée selon une dialectique éristique que Schopenhauer définit de la sorte : « La dialectique éristique est l’art de la controverse, menée de telle manière qu’on ait toujours raison, donc per fas et nefas [qu’on ait raison ou tort]53. » Les propos que j’ai cités relèvent à la fois du stratagème 5 – « faire usage de prémisses fausses » – et du stratagème 33, consistant à user du sophisme suivant : « c’est peut-être vrai en théorie ; mais en pratique, c’est faux54. » Les cultural studies ou les études de genre n’ont pas le droit de s’approcher du cinéma, n’ayant pas affaire à sa vérité, mais réciproquement, c’est l’esthétique aussi qui dira la signification politique des films. Que reste-t-il alors aux sciences sociales ? De tels propos sont extrêmement violents et dénient progressivement à ces approches toutes les vertus qui définissent leur identité. Ce discours ne prononce rien d’autre que leur mise au ban inconditionnelle.

• 55  Marc Angenot : Dialogue de sourds. Traité de rhétorique antilogique, Éditions Mille et une nuit, 2 (...)
• 56  Pierre Bourdieu : « La spécificité du champ scientifique et les conditions sociales du progrès de (...)
• 57  Gérard Lemaine et Benjamin Matalon : « La lutte pour la vie dans la cité scientifique », Revue fra (...)

37Si l’on en croit Yves Gingras, les controverses dans le champ des sciences humaines ne sont pas que les dialogues de sourds d’egos persuadés de détenir la vérité55. Plus fondamentalement, les querelles théoriques ou scientifiques sont le symptôme d’un conflit permanent pour le capital social, le capital culturel et le capital symbolique. Selon Bourdieu, tout travail scientifique ou théorique s’accomplit par anticipation, en vue d’acquérir ces trois types de capital56. Gérard Lemaine et Benjamin Matalon définissent ainsi le champ scientifique comme traversé de conflits et de luttes pour l’autorité scientifique, plutôt que comme un espace de collaboration57. On comprend alors mieux pourquoi toute une partie de la critique, voire parfois de l’Université, cherche à disqualifier les nouvelles approches théoriques. C’est qu’en bouleversant les équilibres conceptuels en vigueur dans l’espace public, les nouvelles disciplines menacent l’accumulation du capital symbolique (l’autorité scientifique, la légitimité, la reconnaissance intellectuelle) de ceux qui ont opté pour des approches plus anciennes.

• 58  Nicholas Mirzoeff : An Introduction to Visual Culture, Londres, Routledge, 1999, p. 5-13. William (...)
• 59  Nicholas Mirzoeff : An Introduction to Visual Culture, op. cit., p. 25.

38Là encore, le cas des visual studies est éloquent. Parce qu’elles abattent les hiérarchies entre les « disciplines de la vision », elles provoquent une circulation accrue des concepts entre les disciplines : études cinématographiques, histoire de l’art, anthropologie et sociologie, pour n’en nommer que quelques-unes58. Les « turbulences interdisciplinaires » que les visual studies introduisent au sein des frontières scientifiques mettent en crise la structure que forment les savoirs universitaires, et notamment leur structure de pouvoir ; leur ordre, leur hiérarchie et leurs relations sont bouleversées59. Ce bouleversement est révélateur des tensions entre les types de discours et entre les disciplines ; il attise le conflit larvé que j’ai maintes fois constaté entre la critique et l’Université et le porte en plein jour.

• 60  Yves Gingras : « Introduction : La dynamique des controverses en sciences sociales et humaines », (...)
• 61  Jacqueline Nacache : « Trois principes d’analyse, ou les précautions inutiles », in Jacqueline Nac (...)
• 62  Michel Marie et Mireille Amiel : « Compte-rendu : Récit écrit/récit filmique (Francis Vanoye) », C (...)

39On pourrait pourtant penser, à bon droit, que la recherche universitaire et la critique de cinéma se déploient dans des espaces distincts. Mais c’est sans compter que, dans les sciences humaines, l’apparition d’amateurs est un fait consubstantiel à la définition rigoureuse des disciplines universitaires, comme le remarque Yves Gingras60, tandis que Jacqueline Nacache observe que « les frontières entre les territoires n’ont jamais été nettes61. » En 1979, Michel Marie et Mireille Amiel observaient même que les critiques ont fourni la première génération d’universitaires à travailler sur cinéma62.

• 63  Jacqueline Nacache : « Trois principes d’analyse, ou les précautions inutiles », in Jacqueline Nac (...)
• 64  Jacques Aumont et Michel Marie : L’analyse des films, Paris, Éditions Nathan, 1988, collection « C (...)

40La lutte pour l’appropriation et la possession du discours sur le cinéma est la conséquence de cette proximité originaire, voire de l’identité entre universitaires et critiques. Les deux types de discours pourraient bien coexister, mais c’est sans compter leurs finalités trop différentes. La recherche universitaire ne repose pas sur le goût, bien qu’il soit contre-productif de l’exclure63, et l’analyse de film n’a « ni à définir les moyens de la création artistique […], ni à porter des jugements de valeur, ni à établir des normes […]. Le critique informe et offre un jugement d’appréciation, l’analyste doit produire des connaissances64. » Cette relation faite de proximité et de conflit entre la recherche et le discours critique explique la lutte durable et larvée qui les oppose. Si le conflit est si violent, c’est qu’il se joue sur la place publique, où la critique est traditionnellement plus puissante que la recherche universitaire, et parce qu’il a trait à des enjeux idéologiques et sociaux d’importance.

• 65  Stéphane Delorme : « Quelle idée derrière l’analyse ? », article cité, p. 31.

41À première vue, le conflit entre la critique cinéphile et l’Université semble superficiel, une polémique vaine où chaque institution tente d’imposer à l’autre sa conception du cinéma. Mais l’enjeu est plus essentiel. Il s’agit de décider comment l’on débat du cinéma et comment on l’étudie ; par conséquent, l’enjeu de ce conflit touche à la manière dont la société peut s’emparer du cinéma pour en faire un objet commun et, réciproquement, à la façon dont le cinéma s’ouvre à la société et s’en empare. Sauf à considérer que le cinéma est exempté de toute préoccupation d’ordre social ou politique, ce que de nombreux chercheurs refusent, il n’y a guère de sens à affirmer l’esthétique comme seule approche légitime quand elle devrait plutôt collaborer, avec toutes les autres, à la connaissance du cinéma. Aurélien Genoudet n’affirme pas autre chose lorsqu’il rappelle qu’opposer l’esthétique aux visual studies est contre-productif65. Mais c’est que l’approche esthétique et auteuriste dissimule un enjeu de pouvoir que Barthélémy Amengual avait déjà résumé en 1956 dans un courrier à la revue :

• 67  Stéphane Delorme et Dork Zabunyan : « “Le reste, c’est à vous de l’inventer” : Entretien avec Jacq (...)
• 68  Jacques Rancière : Malaise dans l’esthétique, Paris, Éditions Galilée, 2004, collection « La philo (...)

44Le cinéphile craint toujours, en effet, que le cadre théorique ne se substitue au film, qui doit seul être objet d’amour. Jacques Rancière adopte cette position dans l’entretien qu’il a donné aux Cahiers du cinéma pour le numéro de mars 2015. Affirmant sans nuance aucune que « la haine de l’esthétique est consubstantielle à l’Université », il poursuit : « Je dis souvent que les film studies sont la mort de la cinéphilie. Pour les film studies, le fait d’aimer un film est une chose scandaleuse67. » Rancière occulte ici à peu près complètement que les cultural studies, qu’il condamne comme une forme de cannibalisme scientiste et comme une « haine de la philosophie », poursuivent au fond la même finalité que certains de ses écrits : proposer une interprétation politique globale des formes d’art qui circulent dans l’ensemble social, sans distinction de noblesse, et articuler leur détail stylistique à leur fonction politique, de façon à fonder un nouvel espace collectif, à « construire un espace spécifique, une forme inédite de partage du monde commun68. » En somme, les cultural studies n’œuvrent pas contre l’esthétique, comme semblent le penser leurs détracteurs, mais travaillent à un renouvellement de l’esthétique à partir d’une pensée politique.

• 69  Jean-Louis Comolli et Jean Narboni : « Cinéma/idéologie/critique », Cahiers du cinéma, n° 216, oct (...)
• 70  René Prédal : « La France, mère du septième art. Depuis la guerre », in Guy Hennebelle et Agnès Gu (...)
• 71  Stéphane Delorme : « Éditorial : L’esthétique en partage », article cité, p. 5. Stéphane Delorme : (...)
• 72  André Bazin : Qu’est-ce que le cinéma ?, tome 3 : Cinéma et sociologie, Paris, Éditions du Cerf, 1 (...)

45La contradiction que je relève dans les propos de Jacques Rancière se retrouve également au cœur de l’histoire des Cahiers du cinéma. À la fin des années 1960, pendant la période maoïste de la revue, une nouvelle équipe ouvre la revue aux grands courants intellectuels de la décennie. Dans la lignée des écrits de Roland Barthes et de Michel Foucault, l’approche esthétique prend un tour politique et la revue affiche une radicalité nouvelle. Les options théoriques d’alors sont extrêmement proches de celles des cultural studies et des visual studies, comme le montrent les réflexions sur la production idéologique du célèbre article « Cinéma/idéologie/critique » de Jean-Louis Comolli et Jean Narboni69. L’approche auteuriste était alors battue en brèche. Il est difficile d’évaluer l’importance de cette période pour les membres actuels des Cahiers du cinéma, tant on la disqualifie aujourd’hui sans autre forme de procès70. Pourtant, il semble bien que la manière dont Stéphane Delorme souligne la dimension politique du travail mené dans les Cahiers – travail fort peu conceptualisé, certes, et sans commune mesure avec celui des années 1960 – relève d’une volonté de faire vivre l’héritage de la période maoïste de la revue71. La manière dont il s’attaque aux cultural studies est donc bien paradoxale et inconséquente, et plus encore lorsque l’on se rappelle que, pour les fondateurs de la revue, l’esthétique était indissociable de la sociologie72.

• 73  Jacques Rancière : Le maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Paris, Libra (...)
• 74  Noam Chomsky : Réflexions sur l’Université, suivies d’un entretien inédit, op. cit., p. 36, p. 41- (...)
• 75  Johann Fichte : Doctrine de la science, traduit de l’allemand par Isabelle Thomas-Fogiel, Paris, L (...)
• 76  Ernst Behler : Frühromantik, Berlin/New York, De Gruyter, 1992, collection « Göschen ». Laurent Va (...)

46Au-delà du cinéma, ce conflit pose donc la question de la conception de l’Université et du débat public que nous souhaitons adopter. S’agit-il de défendre une idée autoritaire et conservatrice de l’Université, qui tirerait sa légitimité de la noblesse de l’approche esthétique et de ses objets d’étude, et qui déciderait verticalement quelles sont les bonnes approches et quelles sont les mauvaises ? Dans cette idée de l’Université, ceux qui enseignent et ceux qui cherchent auraient renoncé à l’idéal du « pouvoir de l’ignorant », cette « vigilance » de celui qui « cherche continûment », qui « ne trouve pas nécessairement ce qu’il cherche, moins encore ce qu’il faut trouver », mais « trouve quelque chose de nouveau à rapporter à la chose qu’il connaît déjà73. » Contre cette idée autoritaire, je plaide pour une Université qui accueille les approches disciplinaires nouvelles lorsqu’elles se constituent avec rigueur et qui a en vue, comme le réclamait déjà Chomsky, l’élargissement des connaissances, le partage des savoirs et le risque intellectuel en vue du changement social74. Cette idée de l’Université renoue avec le principe de désintéressement de la recherche et du savoir que l’idéalisme allemand a posé comme exigence première. Fichte, Hegel, Humboldt et Schleiermacher ont tous les quatre défini la philosophie comme un savoir synthétique et intégrateur75 et par conséquent ont fait de la connaissance une activité ouverte à la différence épistémologique et au renouveau théorique76.

• 77  Jacques Derrida : L’Université sans condition, Paris, Éditions Galilée, 2001, collection « Incises (...)
• 78  Ibid., p. 19.
• 79  Gilles Deleuze cité par Georges Didi-Huberman dans Pierre Zaoui et Mathieu Potte-Bonneville : « S’ (...)

47Ce principe du cercle d’Iéna, Jacques Derrida l’a actualisé en proposant l’idée d’une « Université sans condition », qu’il définit de la sorte : « Voilà ce que nous pourrions, pour en appeler à elle, appeler l’Université sans condition : le droit principiel de tout dire, fût-ce au titre de la fiction et de l’expérimentation du savoir, et le droit de le dire publiquement, de le publier. » Il conçoit ainsi l’Université comme un espace de pensée dissidente et de « résistance critique à tous les pouvoirs d’appropriation dogmatiques et injustes77 ». La recherche universitaire serait donc un contre-pouvoir et une instance de débat : tel est le sens, ici, de l’expression « résistance critique ». Cette idée de la recherche s’oppose radicalement au postulat de Stéphane Delorme, dont l’arbitraire seul fait de l’esthétique une discipline-reine. Citons enfin une précision que Derrida apporte à l’idée d’Université sans condition : « parce qu’elle est hétérogène au principe de pouvoir, l’Université est aussi sans pouvoir propre78. » Ce paradoxe rappelle que la recherche devrait être indifférente aux conflits de pouvoir et aux manœuvres autoritaires qui font obstacle au progrès de la raison et de la connaissance. Les mots employés par Derrida font écho à l’opposition que dessine Deleuze, à partir de sa lecture de Spinoza, entre pouvoir et puissance79. Le pouvoir réside en la capacité à commander aux autres hommes et à régner, tandis que la puissance est une intensité d’être et d’action. Par conséquent le pouvoir vise à se conserver et se perpétuer à travers un ordre durable, tandis que la puissance a vocation à agir, donc à transformer et bouleverser. La « fiction » et « l’expérimentation du savoir » qu’évoque Derrida sont, par principe, étrangères à toute forme d’arbitraire et de conservation du pouvoir. Que la critique s’oppose avec une telle violence aux sciences sociales est le signe de son refus d’abandonner sa position de pouvoir symbolique et de partager le cinéma avec d’autres instances de production de discours et de savoir.

• 80  Claude Lévi-Strauss : La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 28-32.
• 81  Stéphane Delorme : « La Fémis, Paris 3 : deux phares en question. Paris 3, Censier sujet sensible  (...)

48Conclusion : l’Université bricoleuse.
Au terme de ces réflexions, la pluralité des approches universitaires m’apparaît comme la garantie de cette « expérimentation du savoir » que Derrida appelle de ses vœux. Les film studies ne sont pas, en effet, un champ disciplinaire doté d’un appareil conceptuel propre, comme peuvent l’être la linguistique, la sociologie ou la littérature comparée. L’étude du cinéma requiert ainsi que nous y importions des concepts exogènes pour les mettre au service de l’étude des films et de leurs contextes sociaux et intellectuels. C’est la raison pour laquelle le cinéma se prête à une multitude d’approches, qui semblent parfois sans lien les unes avec les autres, mais qui toutes peuvent coexister au sein des études cinématographiques. Cette multiplicité de perspectives est, pour ainsi dire, le trésor du chercheur en cinéma, qui peut tout à loisir croiser les concepts et les approches dans une activité bricoleuse, productrice de surprises intellectuelles et, pourquoi pas, irrévérencieuse face aux frontières disciplinaires80. Cette activité bricoleuse n’est aucunement une menace qui pèse sur les approches traditionnelles du cinéma ; elle est bien plutôt une manière d’en renouveler l’usage. On comprendra que faire de la théorie ne signifie pas faire allégeance à la seule approche esthétique, comme le laisse entendre Stéphane Delorme dans sa confusion entre l’esthétique et la théorie81. D’une part, l’esthétique a bel et bien sa place ans les études cinématographiques, comme une perspective parmi d’autres. D’autre part, faire de la théorie consiste au contraire à élaborer des appareils conceptuels aptes à rendre compte du cinéma et de ses divers aspects, en faisant dialoguer entre elles les notions et les méthodes issues d’approches variées. Aucune démarche disciplinaire ne devrait être exclue, en droit et a priori, du champ théorique. Il n’y a donc pas à opposer les sciences sociales et l’esthétique en vertu d’une incompatibilité de principe largement fantasmée. Souhaitons plutôt que ces deux approches cohabitent et s’enrichissent, comme c’est déjà le cas chez de nombreux chercheurs, pour que naissent des travaux inventifs et audacieux.