2Un film muet peut être accompagné par de la musique (depuis un musicien jusqu’à un grand orchestre), des bruitages, ou du silence habité par les réactions des spectateurs. Son environnement sonore est alors différent à chaque représentation.

3Dans le cadre des nouvelles approches de l’histoire du cinéma, The Sounds of Silent Films, présente treize chapitres de différents auteurs. Ce sont les actes d’un colloque international qui eu lieu, en Allemagne, à Kiel en février 2013, avec 30 universitaires, et apporte un regard et une écoute actuelles sur des présentations de films avec musique. L’ouvrage est composé essentiellement de regards d’historiens et de musicologues.

4Sa première partie explore les processus sociaux et économiques dans des régions spécifiques, avec des méthodes nouvelles, notamment l’utilisation de documents anciens et rares et le croisement des méthodes musicologiques, historiques et d’analyses cinématographiques. La deuxième partie concerne des approches théoriques en lien avec les combinaisons audiovisuelles. C’est une réflexion sur l’histoire des interprétations (au sens du travail du musicien) de musique de film avec souvent un point de vue musicologique.

5Il s’agit donc de voir ici de façon très précise comment les films étaient accompagnés musicalement. Les différents chapitres, rédigés par des spécialistes de chaque pays, analysent l’évolution des compositions pour le cinéma depuis les années 1900 jusqu’aux années 1930 [avec une incursion vers des compositions plus récentes pour des films anciens], en Europe, aux États-Unis et même en Inde.

6Un dernier chapitre propose même une comparaison entre deux musiques prévues pour La Souriante Madame Beudet, film de Germaine Dulac. La première musique étudiée a été compilée, dans le style des années 1920, par un compositeur autrichien, en 1938, pour une présentation au MOMA à New York. La deuxième est une composition contemporaine proposée en 2004. Cet ouvrage donne donc des pistes de réflexion sur un corpus assez large géographiquement et historiquement, d’accompagnement des films muets.

7Hormis dans ce dernier cas de figure, les auteurs soulignent tous la difficulté à rassembler le matériel permettant cette analyse historique d’un élément souvent perdu : la musique jouée dans une salle il y a au moins 85 ans. Chacun des chapitres apporte de nouvelles informations sur les pratiques musicales dans les salles avant les années 1930. Les liens avec les pratiques antérieures sont rappelés. Ainsi, les « chansons illustrées » projetées avec des plaques dans les salles américaines, de même que les autres spectacles avec lanternes précédant ou coexistant avec le cinéma peuvent expliquer une partie des compositions et compilations prévues pour les films. En outre, ce livre permet de comprendre les pratiques musicales pour films dans des régions méconnues (petites villes européennes, Inde…). Les questions de l’intermédialité des phénomènes musicaux et de leur aspect transnational constituent deux perspectives majeures pour l’ensemble des réflexions.

9Les bibliothèques musicales sont classées selon des catégories variable, mais souvent (aux USA et en Allemagne par ex) en fonction des « ambiances » filmiques (mood, stimmung) : « scène de meurtre », « orient », « sentimental », « cowboy », « ivrogne », « téléphone », « poursuite », etc. Le classement varie selon les musiciens. Où que ce soit, cela restait très subjectif. Un tableau (p.20-23) donne une idée des sous-catégories existant en Angleterre. La musique « incidentale » (incidental music) est un des mots les plus utilisés pour décrire ces classements. Les compositions sont découpées en petits morceaux. Le premier mouvement de L’Arlésienne de Bizet est classé dans la catégorie « héroïque », le second dans « religion » (p.26).