• 1 Ce concept est élaboré par Miriam Hansen dans son article « The Mass Production of the Senses: Clas (...)
• 2 Nous décrirons en détail, plus bas, l’étendue du succès de la série.

1Pour plusieurs de nos contemporains québécois, le nom La Tulipe désigne une salle de spectacle sur l’avenue Papineau à Montréal. Cette salle, connue pendant plus de trente ans sous le nom de « Théâtre des Variétés » (1966-2000), fut renommée au milieu des années 2000 en l’honneur de son ancien propriétaire Gilles Latulippe (1937-2014). Pour notre génération, qui grandit dans les années 1990, Latulippe représentait la quintessence du vieux comique possédant un répertoire majoritairement composé de plaisanteries redondantes sur les belles-mères. Mais pour les générations précédentes, il avait une tout autre résonance. En fait, il fut l’un des acteurs comiques québécois les plus appréciés du public télévisuel de la décennie 1970. Son personnage de Symphorien attira de nombreux spectateurs entre les débuts de la comédie de situation homonyme en 1970 et sa fin en 1977 après 269 épisodes2. Avec son ton bon enfant et sa comédie légère, l’émission fut un rendez-vous hebdomadaire hautement prisé des familles québécoises.

• 3 En revanche, il ne faudrait pas passer sous silence le travail de Chantal Hébert sur les spectacles (...)
• 4 Nous avons été surpris de constater l’absence, pour une majorité de comédies, d’article spécifique (...)
• 5 Les histoires d’Yves Lever (1995), Christian Poirier (2004) et Marcel Jean (2005) ne leur accordent (...)
• 6 Sujet de peu de travaux historiques, les statistiques d’assistances pour les comédies des années 19 (...)

2La critique ne fut cependant jamais très douce envers Latulippe et l’histoire de sa carrière est marquée par un oubli presque généralisé : rien ne porte spécifiquement sur le Théâtre des Variétés3 et seulement quelques répertoires de télévision rappellent l’existence des projets auxquels il a participé. Quand vient le temps d’explorer l’histoire du cinéma, l’oubli historique est tout aussi éloquent. Mais dans ce cas-ci l’omission ne cible pas uniquement le travail de Latulippe. Les comédies cinématographiques québécoises des années 1970 sont l’objet d’une amnésie quasi complète dans l’historiographie de notre cinéma national. La plupart sont même absentes des dictionnaires4 du cinéma et ne sont que survolées dans les histoires générales5. Certaines comédies remportèrent pourtant un franc succès auprès du public6. Or, le manque d’intérêt des historiens laisse l’impression du contraire.

• 7 En plus d’être absent des dictionnaires, le film n’apparaît pas dans l’incontournable ouvrage de l’ (...)
• 8 Simple exemple : « [...] le jeu est imbuvable, la mise en image fade, et la comédie plate. ‘‘Pousse (...)

3Le film Pousse mais pousse égal (1975) de Denis Héroux, mettant en vedette Gilles Latulippe, est un des meilleurs exemples d’une comédie qui subit l’oubli historique7 en plus des durs mots de la critique cinématographique8. Cette œuvre amusante plut pourtant à un large public et ce fait devrait suffire pour justifier d’y jeter un regard neuf. Un regard qui ne se consacrera pas seulement à l’œuvre, mais aussi à sa place dans le monde de la comédie au Québec et dans la culture populaire québécoise de cette période. Il nous apparaît important de dresser le portrait de l’expérience culturelle globale des individus qui prirent plaisir au visionnement de ce film. Selon nous, le plaisir physique du rire fait partie des expériences sensibles constituant la culture et la conscience nationales. Dès lors, les films qui y ont contribué doivent être réintégrés dans l’histoire du cinéma.

• 9 Cette étude s’avérera donc être le portrait de « possibilités » d’acceptation, c’est-à-dire que nou (...)

4Dans le cadre de cet article, nous voulons explorer le rôle de Pousse mais pousse égal dans la mise en place d’un sentiment d’appartenance à la nation québécoise en émergence. Nous proposons donc de développer notre réflexion à partir de ce questionnement : comment cet objet, vu comme mauvais et apatride par la critique et les chercheurs, a-t-il participé au développement d’une « expérience de modernité vernaculaire » québécoise ? Nous croyons que le plaisir suscité par l’humour de ce film permit aux spectateurs de vivre et d’accepter cette expérience québécoise spécifique, différente des expériences canadienne-anglaise, états-unienne ou encore française9.

• 10 Si, pour nous, « vision nationale » signifie l’idée abstraite de la nation que possède un individu, (...)
• 11 Gérard Bouchard, Genèse des nations et cultures du Nouveau Monde : essai d’histoire comparée, Montr (...)

5Nous répondrons à ce questionnement en trois temps. La première étape présentera le contexte social de l’époque et exposera notre approche théorique. Nous y décrirons les concepts clés afin de mettre en lumière l’idée que, malgré leur apparence de « mauvais objet » et leur rejet par les élites culturelles, les films populaires québécois ont pu contribuer à la formation d’une vision nationale singulière chez le grand public10. Deuxièmement, nous brosserons le tableau du contexte culturel dans lequel le film Pousse mais pousse égal est apparu, en vue de remettre au jour son importance et son rôle dans l’expérience culturelle de la comédie québécoise de l’époque. Finalement, nous ferons l’analyse du film afin d’explorer comment l’humour s’arrime à ce que le théoricien des nations du Nouveau Monde, Gérard Bouchard, appelle les « stratégies de décrochage »11. Celles-ci permettent la constitution d’une « culture fondatrice » proposant, selon nous, une expérience de modernité vernaculaire québécoise.

• 12 Bien qu’au sens strict le terme Révolution tranquille cible principalement les belles années du gou (...)
• 13 Linteau et al. 1989. Histoire du Québec contemporain, Le Québec depuis 1930. Montréal : Boréal, p.  (...)
• 14 Ibid., p. 751.

6 Le Québec des décennies 1960 et 1970, période mieux connue sous le nom de Révolution tranquille12, subit de forts changements sociaux et culturels – les politiques réformistes et le néonationalisme sont sans doute deux des traits les plus importants du nouveau visage dont se dota la province. Globalement, le Québec s’accorda sur l’idéologie du « rattrapage » comme l’explique Linteau et al. : « Il s’agit d’accélérer un processus de mise à jour et de modernisation qui s’est amorcé après la guerre mais qui, au Québec, a été considérablement freiné par le conservatisme du gouvernement Duplessis. »13 Trois répercussions de ce rattrapage nous intéressent particulièrement. Premièrement, une nécessaire laïcisation de l’État fut amorcée, interrompant la très grande promiscuité du clergé et du pouvoir étatique. L’Église perdit l’influence démesurée qu’elle avait sur l’ensemble de la population à peine dix ans plus tôt. Deuxièmement, on améliora l’accès à l’éducation ce qui permit à plus de citoyens francophones d’entreprendre des études universitaires. En résultera rapidement l’agrandissement d’une nouvelle élite intellectuelle. Troisièmement, on assista à une explosion de la culture de consommation « où l’influence des États-Unis joue un rôle déterminant »14. Le Québécois moyen vit donc une modernisation politique et technologique s’implanter rapidement, ainsi qu’une extension de son temps consacré aux loisirs individuels.

• 15 John Fiske, Understanding popular culture. Boston, Unwin Hyman, 1989, p. 51-57.

7Il s’agit d’un bien mince résumé des changements politiques, sociaux et culturels de l’époque. Il nous permet toutefois de souligner la mise en place d’un « triangle communautaire » entre le clergé, la nouvelle élite intellectuelle et la communauté vernaculaire moderne qui se sont côtoyés et disputé des espaces symboliques ; le bon goût et la morale religieuse pour le premier, l’art et les changements sociaux pour la seconde et le consumérisme et les loisirs pour la dernière. Le cinéma populaire québécois de l’époque contribua, grâce à la vision singulière de la société québécoise qu’il proposa et aux plaisirs populaires qu’il offrit, à la consolidation de cette communauté vernaculaire moderne. Avec Pousse mais pousse égal, Denis Héroux réussit à fabriquer un film qui associe réalité quotidienne d’une tranche de la population québécoise et comédie, permettant ce que le théoricien John Fiske, dans son approche des cultures populaires, considère comme primordial pour la transformation d’une culture de masse en culture populaire : l’appropriation et l’intégration dans la vie quotidienne du spectateur15.

• 16 Ibid., p. 11.

8Fiske définit la culture populaire comme un état possible de la culture de masse composée de toutes les marchandises mises à la disposition de la population par les industries, ainsi : « All commodoties can be used by the consumer to construct meanings of self, of social identity and social relations. »16 Nous adhérons à cette idée que la culture populaire est élaborée par les individus dans leurs interprétations des biens culturels et dans l’appropriation qu’ils en font au quotidien, selon leurs appartenances sociales (genre, âge, classe, etc.).

• 17 Pierre Bourdieu, La distinction, critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, [1979] 20 (...)
• 18 Le cinéma de sexploitation québécois subit un traitement similaire. Voir : Sacha Lebel, « Vulgaire  (...)

9Or, devant les cultures populaires et leurs plaisirs spécifiques, les membres des élites culturelles ont historiquement eu une attitude de rejet, de « […] négation de la jouissance inférieure, grossière, vulgaire, vénale, servile [...] »17. C’est ce que le sociologue Pierre Bourdieu nomme « le désir de distinction ». Dans le cas qui nous concerne, le dédain des comédies cinématographiques permit à la nouvelle intelligentsia du cinéma québécois de s’établir et de se distinguer en tant que communauté élitiste18. Dans le contexte du nationalisme québécois émergent, le rejet de certains objets culturels fut un processus de sélection servant à mettre en place une nouvelle culture officielle ou culture fondatrice. Pour plusieurs individus, la négation d’une certaine culture populaire put mener à l’intégration de cette nouvelle élite. De ce fait, si la négation d’objets culturels populaires put entraîner une distinction sociale et la mise en place d’une communauté d’élite, il nous apparaît cohérent d’avancer que leur acceptation put conduire à la formation d’une communauté différente.

• 19 Rappelons que la pensée de Bouchard s’inscrit dans le filon de celle de Benedict R. Anderson. Pour (...)
• 20 Bouchard, op. cit., p. 25. Les nations du Nouveau Monde ont toutes, à un moment ou à un autre, tend (...)
• 21 Pour des raisons d’espace, nous n’aborderons pas chacune des stratégies, mais seulement les plus pe (...)

10C’est ici que la pensée du sociologue et historien québécois Gérard Bouchard devient intéressante pour nous19. Dans Genèse des nations et cultures du Nouveau Monde, il explique les différents schémas de constitution de diverses sociétés neuves telles que les États-Unis, le Canada, l’Australie et le Québec. Il avance qu’il existe deux positions ou modèles face à la mère patrie : le schéma de continuité ou le schéma de rupture20. Selon lui, le Québec des années 1960 emprunte principalement le second schéma et il propose, dans son ouvrage, diverses stratégies d’affranchissement utilisées par les communautés neuves dans leurs efforts d’autonomie envers une culture métropolitaine. Ces stratégies, qu’il énumère ainsi : la « réappropriation », la « profanation », le « déplacement latéral », la « diversion », l’« hybridation » et le « retournement contre soi-même », se retrouvent de manière récurrente dans les cultures fondatrices du Nouveau Monde qui aspirent à l’émancipation21. Bien que Bouchard n’applique son modèle qu’aux élites culturelles, nous mettons en avant que le cinéma populaire québécois de la Révolution tranquille entretint un rapport de rupture avec la culture métropolitaine française, mais aussi qu’il tenta, par l’utilisation des diverses stratégies de décrochage, de se distinguer de la culture canadienne anglaise et d’une autre culture envahissante : celle du géant du sud, les États-Unis. Nous verrons de quelles façons la comédie dans le film de Denis Héroux s’arrime à ces stratégies de rupture afin de représenter une communauté culturelle singulière dans sa condition et ses interrelations sociales. Malgré la réprobation des élites culturelles, cette communauté contribua à sa manière à la consolidation de la nouvelle conscience nationale.

• 22 Hansen, op. cit. p. 71.

11Cette culture fondatrice comporte, selon nous, ce que Miriam Hansen appelle une expérience de modernité vernaculaire. Elle la décrit en prenant en exemple le cinéma classique américain : « It was not just what these films showed, what they brought into optical consciousness, as it were, but the way they opened up hitherto unperceived modes of sensory perception and experience, their ability to suggest a different organization of the daily world. »22 Pour elle, l’expérience sensorielle offerte par ce cinéma, au-delà de l’efficacité narrative, permet l’accès à une vision moderne du monde. La formation de cette expérience de modernité vernaculaire passe principalement par ce mode de perception sensoriel directement en lien avec les plaisirs qu’offrent nos sociétés industrielles de consommation de masse. Bref, nous verrons que Pousse mais pousse égal propose, par son humour, une expérience sensorielle du rire connectée à cette nouvelle conception moderne de la société québécoise.

• 23 Les deux émissions trônaient régulièrement au sommet des cotes d’écoute. Pour Cré Basile voir : « D (...)
• 24 Latulippe participait à ce moment aux productions : Le zoo du Capitaine Bonhomme (1963-1968, Télé-M (...)
• 25 Dans chacun des épisodes, Gamache insérait une séquence où Symphorien racontait quelques blagues à (...)
• 26 Il anima plusieurs émissions de variétés avec son ami Fernand Gignac comme Le 5 à 6 (1968-1971, Tél (...)

13 Pour bien comprendre la place de Pousse mais pousse égal dans le paysage culturel du Québec des années 1970, nous devons, d’abord, revenir sur la relation professionnelle de deux des maîtres d’œuvre du film : Gilles Latulippe et Marcel Gamache, mais aussi sur l’important travail de Latulippe comme vedette comique. À lui seul, Gamache fut le scénariste de tous les épisodes de Cré Basile (1965-1970, 195 épisodes, Télé-Métropole) et de Symphorien, deux des comédies de situation télévisuelles les plus regardées des années 1960 et 197023. C’est dans Cré Basile que l’auteur crée le personnage de Symphorien Laperle, le cousin de Basile Lebrun le personnage principal de la série. Latulippe sera embauché pour le rôle en 1966, lui qui est déjà bien connu du public pour sa participation à plusieurs autres émissions du moment24. Gamache et Latulippe s’entendront si bien qu’à la fin de Cré Basile, l’auteur décida d’écrire une autre série comique spécialement pour l’acteur. Cette fois-ci l’histoire est centrée sur le personnage de Symphorien, un habile conteur de blagues, concierge d’une maison de pension dans l’est de Montréal25. Latulippe, qui était déjà reconnu pour interpréter des personnages d’ouvrier naïf et maladroit, poursuivit au cours des années 1970 son travail comique à la télévision26, mais aussi sur les planches de son Théâtre des Variétés, dans des publicités, des journaux et au cinéma.

• 27 En fait, le théâtre ouvre pendant l’été, mais ne présente que des films jusqu’à l’automne.
• 28 On amorce la représentation vers 17 h avec deux films. On enchaîne avec une succession de sketchs d (...)
• 29 « Gilles Latulippe a déjoué toutes les prédictions en faisant un succès de son Théâtre des Variétés (...)
• 30 Pour comprendre l’ampleur de sa présence, nous invitons le lecteur à consulter les archives journal (...)

14 Le Théâtre des Variétés amorça sa programmation officielle le 23 septembre 196727. Latulippe conçut ses représentations sur le modèle des spectacles burlesques montréalais des années 1930 et 194028. Le succès de la salle de spectacle fut immédiat avec près de 4 000 acheteurs de billets par semaine et le théâtre accueillera son 100 000^e spectateur dès l’année suivante29. Latulippe en était une des vedettes principales, en plus d’embaucher les plus grands noms de la comédie de l’époque. Grâce aux succès qu’il remportait à la télévision et sur scène, il devint l’un des comiques les plus populaires du Québec et fit régulièrement les nouvelles des journaux de spectacle30.

• 31 Latulippe participa à trois comédies à succès : Deux femmes en or (Claude Fournier, 1970), Tiens-to (...)
• 32 Pour un long métrage adapté de Symphorien, entre autres. Voir : Michèle Sénécal, « Symphorien sera (...)
• 33 Le rapport financier annuel de la Société de développement de l’industrie cinématographique canadie (...)

16 L’acteur jouissait d’une grande popularité à travers tout le Québec et ses admirateurs étaient nombreux. Latulippe et son personnage faisaient fréquemment partie du paysage culturel offert à la population québécoise et l’industrie cinématographique, encore fragile, cherchait à profiter du vedettariat d’un bon nombre d’artistes du monde du divertissement. Ainsi, il joua plusieurs petits rôles avant d’avoir l’opportunité d’être la vedette principale d’un film31. Après plusieurs rumeurs de premier rôle32, il s’allia à son ami Marcel Gamache et au cinéaste Denis Héroux – lui qui venait de remporter de bons succès avec ses deux précédentes comédies : J’ai mon voyage ! et Y’a toujours moyen de moyenner ! (toutes deux sorties sur les écrans en 197333) — pour créer Pousse mais pousse égal. La première eut lieu le 5 février 1975 dans la ville de Québec et le lendemain à Montréal. Le film fut bien mal reçu par la critique cinéphile, mais un examen de la littérature journalistique plus commune nous pousse à croire qu’un large public se déplaça en salle les semaines qui suivirent pour voir les nouvelles frasques et pitreries de Latulippe.

• 34 Nos recherches se sont avérées, jusqu’à maintenant, infructueuses. Les résultats financiers apparte (...)
• 35 Voici la liste complète des salles et des villes lors du lancement : Saint-Denis (Montréal), Le Par (...)
• 36 Il fut présenté dans sept salles différentes de la ville de Montréal au cours de ses neuf semaines (...)
• 37 Selon notre examen des publicités dans La Presse et Le Journal de Montréal, le film fut lancé dans (...)

17 À défaut d’avoir accès, pour l’instant34, à des statistiques de recettes-caisses exhaustives concernant la distribution du film, nous avons recréé son parcours d’exploitation à partir des publicités de deux quotidiens nationaux de l’époque : La Presse et Le Journal de Montréal. Les résultats sont surprenants. Le film fut lancé simultanément dans quatorze villes québécoises le 7 février 197535. Son exploitation totale dura neuf semaines au cours desquelles des projections eurent lieu dans 47 salles à travers la province. Une salle le présenta six semaines (le Saint-Denis à Montréal36), une pendant cinq semaines (le cinéma De Paris à Québec), quatre pendant quatre semaines, six pendant trois semaines, onze pendant deux semaines et finalement 24 pendant une semaine, pour un total de 91 semaines de temps-écrans. En comparaison, ces statistiques s’apparentent à celles du précédent film de Héroux, Y’a toujours moyen de moyenner !37 (on peut supputer un résultat financier similaire, voire meilleur), mais ne sont pas de l’ordre de celles de Tiens-toi bien après les oreilles à papa (treize semaines dans cinq salles de Montréal en plus de l’exploitation en région), grand succès de l’année 1971. Le nombre de spectateurs nous est encore inconnu, mais le temps d’exploitation est éloquent. Le film aurait plus rapidement été retiré de l’affiche s’il n’avait plu à personne.

• 38 On retrouve une quinzaine de ces journaux au Québec en 1975. La plupart abordent des thèmes ludique (...)

18C’est dans les critiques des journaux populaires (tabloïds, quotidiens du dimanche et hebdomadaires ludiques) qu’il nous a été possible de retrouver des traces des réactions positives des spectateurs38. Dans le Photo-Journal du 14 février 1975, Carmen Montessuit soutient que le rire est bien présent pendant la projection : « [...] avec un scénario de Marcel Gamache, on est obligé de rire... même si on prévoit la chute de certains gags qui sont tout de même un peu usés ». Pour elle, la comédie et ses péripéties ont plu aux lecteurs, mais elle croit que la popularité du comédien est le meilleur atout du film : « Et puis, ne serait-ce que pour admirer la performance de Gilles Latulippe, le film vaut la peine d’être vu », écrit-elle.

• 39 22 février 1975, s.p.

19Marc Barrière, dans Le Journal de Montréal du 8 février 1975, rapporte l’expérience positive de la première du film à laquelle il assista en compagnie de « [p]lein de gens ordinaires ayant gagné leur billet [...] ». Son titre est éloquent : « Les gens étaient morts de rire ! "Pousse mais pousse égal" : un long "Symphorien". » Là encore, le rire et la présence d’un référent culturel bien connu sont les éléments principaux qui conduiront, selon lui, les spectateurs dans les salles obscures. Claude Leclerc, quant à lui, intitulera sa critique dans Secrets des artistes : « Pousse mais pousse égal : La meilleure comédie du cinéma québécois ! »39 Chez lui aussi les mêmes éléments reviennent, surtout la complicité du duo Gamache/Latulippe : « Gilles y joue avec beaucoup de naturel et de spontanéité et chacun des gags que lui fait dire ou faire Marcel Gamache, obtient l’effet voulu dans la salle [...] les rires fusaient de toutes parts, pendant la projection. » Dans sa chronique Toute la ville en parle…, datant du 1^er mars 1975, André Robert, de l’hebdomadaire Échos Vedettes, donne une idée un peu plus précise de la catégorie de spectateurs qui se présente dans les cinémas :

• 40 29 mars 1975, s.p.

20 Les propos de Gilles Latulippe, lorsque questionné sur les succès du film par Mouse Victor du Photo-Journal, vont aussi en ce sens : « Il me semble que ‘‘Pousse mais pousse égal ! (sic)’’ marche très bien. J’ai de bons rapports à ce sujet. »40 Sans connaître précisément le nombre d’entrées, il est tout de même possible d’envisager que le film fut un succès convenable et qu’un nombre considérable de personnes y ont goûté un réel plaisir. Le parcours d’exploitation et les commentaires sur les réactions positives des spectateurs incitent à reconsidérer l’impact du film et réévaluer son rôle dans la mise en place d’une expérience culturelle vernaculaire et moderne au Québec.

• 42 Gérard Bouchard, op. cit. p. 374.
• 43 Sous cet angle, l’être vernaculaire canadien-français urbain apparaît comme un individu qui se dist (...)

22Pousse mais pousse égal donne non seulement accès à une expérience moderne, mais aussi à une vision nouvelle du monde, ce qui contribue à la stratégie de décrochage que Gérard Bouchard nomme le déplacement latéral42. La culture fondatrice prend vie par un changement volontaire de métropole ; elle se déracine pour mieux se transplanter dans une nouvelle culture qu’elle fera sienne. Ce processus de déracinement s’amorce tôt dans la culture populaire canadienne-française urbaine qui prit, au plus grand désarroi de l’Église catholique, le train du cinéma, de la radio, de la paralittérature, de la lutte, du hockey et, bien sûr, de la télévision. Une foule d’activités de culture de masse que le clergé réprouvait et associait à la culture états-unienne43. À l’orée des années 1960, c’est le reste de la société qui vécut ce déracinement :

• 45 Il propose un monde essentiellement urbain (Québec et Montréal) qui affiche tous les progrès techno (...)

23 Afin d’intégrer la vie quotidienne des spectateurs, le film se devait d’être en harmonie avec cette nouvelle réalité sociale. Il y parvient en présentant un monde exigeant, bousculant ce nouvel individu vernaculaire moderne québécois (Conrad Lachance) qui tente, tant bien que mal, d’y trouver sa juste place. Pousse mais pousse égal présente plusieurs aspects d’un monde industrialisé et urbanisé45. Cependant, il s’affiche comme un monde qui ne cesse de se refermer sur le protagoniste principal, générant une panoplie de situations cocasses. La première rencontre avec Conrad Lachance se fait dans le paysage enneigé du Grand Nord québécois. Malgré le vaste territoire, Conrad, au volant d’une énorme chargeuse sur roues, écrase par maladresse une première voiture, en fait dégringoler une deuxième au bas d’une falaise, sous les yeux de son employeur. Au contact de la technologie industrielle, Conrad apparaît toujours comme un individu perdant le contrôle de son corps. L’espace qui l’entoure s’amenuise, le coince, l’enferme, et finalement l’empêche d’accomplir correctement les tâches qu’on lui assigne.

• 46 Rae Beth Gordon, « Les galipettes de l’autre burlesque ou la mécanique corporelle du double ». 1895(...)

24Ce sympathique maladroit est perpétuellement bousculé par les exigences sociales de ce nouveau monde complexe qui lui demandent d’occuper un emploi. Conrad en est incapable et de cette difficulté émane une bonne part des péripéties de la comédie. Pour la spécialiste du corps burlesque au cinéma, Rae Beth Gordon, la frénésie du monde moderne est la source d’une mécanique corporelle nerveuse chez les comiques : « Le mouvement hystérique, [...], fait partie du paradigme essentiel de la modernité – la vitesse – [...] »46 Conrad évolue dans un univers technologique et urbain progressant à vive allure et l’obligeant à accélérer physiquement afin de suivre la cadence. Une séquence le montre en passager d’une ambulance dont le conducteur tente de gagner une course contre un corbillard ; prisonnier du véhicule qui roule à vive allure, Conrad ne peut que se cramponner mais offre aux spectateurs ses plus belles contorsions faciales.

• 47 Bouchard, op. cit., p. 376.

25 Ce corps frénétique fait paraître Conrad, aux yeux des gens qui le côtoient et aussi des spectateurs, comme un mésadapté de la modernité, constamment en marge de celle-ci, même si en réalité il en est le produit. Il incarne ainsi la figure d’une autre stratégie de décrochage, celle du retournement contre soi-même. Bouchard la décrit comme une forme d’anthropophagie où la culture fondatrice se nourrit aux sources de ses faiblesses47. Latulippe en est arrivé à créer ce personnage en s’inspirant du personnage burlesque américain que Revault d’Allonnes décrit ainsi :

• 49 Mot vernaculaire québécois signifiant « emploi ».

26 Conrad Lachance possède la majorité de ses caractéristiques. Il personnifie le Québécois moyen, digne représentant d’une classe laborieuse, qui doit toujours obéir aux ordres de son employeur. Il évoque le voisin, le collègue de travail ou le membre de la famille, mais n’est jamais totalement le citoyen moyen. Toutefois, on le reconnaît, par moments on l’apprécie, mais son unicité, son « rapport au monde bien à lui », font de lui un être pour qui naît un sentiment ambivalent d’attachement et de distanciation qui permet l’autodérision. Il est le portrait exacerbé du petit francophone bon vivant et sympathique qui vogue d’une « jobine49 » à l’autre et qui cherche sa place dans un monde devenu exigeant et compétitif.

• 50 Ici, il ne s’agit pas de l’acteur à proprement parler, mais plutôt de l’être qui naît de la fusion (...)
• 51 Cardinal emprunte ce terme à Stanley Cavell dans The World Viewed: Reflections on the Ontology of F (...)
• 52 Cardinal, op. cit., p. 69.

27 Lachance incarne, tel Jerry Lewis50, ce que Serge Cardinal appelle le « type »51 du « perdant-né, inséparable d’un genre, la comédie américaine »52. Un type qui n’accomplit rien sans fracas et désordre, qui est toujours au mauvais endroit au mauvais moment et dont la maladresse en exaspère plus d’un, dont par moments le spectateur. Pourtant Conrad demeure l’individu le plus charmant du film, ce qui explique l’amour que lui portent sa compagne et les spectateurs. Il n’est presque jamais mal intentionné – comme l’est Chaplin face à l’autorité – à l’exception de la scène de la file d’attente où il utilise de bien peu subtils stratagèmes pour améliorer sa position. Son subterfuge échoue d’ailleurs puisque son arrogance l’aveugle et l’empêche de voir une seconde ligne se créer, lui faisant perdre sa place.

• 53 Revault d’Allonnes, op. cit., p. 47.
• 54 Il s’agit d’une expression familière qui désigne un individu sans grand talent ni grande ambition.

28Lachance se présente comme un perdant-né, un personnage comique américain mais aux accents québécois, comme nous le verrons plus loin. Là où les maladresses d’un Buster Keaton le pousseront inextricablement dans une fuite vers l’avant53, celles de Conrad Lachance feront de lui un prisonnier du monde moderne. Nous pouvons le constater à plusieurs reprises dans le film, mais plus éloquemment dans une scène où, tel l’enfant qu’il tente d’aider, son doigt reste coincé dans le barreau d’une chaise. Cette faiblesse – être issu du monde moderne, mais incapable d’y vivre correctement, sans intention ni possibilité de fuite – s’inscrit dans le stéréotype du Québécois « né pour un p’tit pain »54, longtemps dit « en retard sur le reste du monde ».

• 55 Bouchard, op. cit., p. 375.

30 Les maladresses du personnage de Latulippe se veulent génératrices du rire du spectateur. Ces moments cocasses sont issus, bien souvent, de ses confrontations avec les autres personnages. C’est ainsi que se présente la « diversion » et que Conrad nous apparaît comme membre à part entière d’une communauté singulière : québécoise et vernaculaire. La diversion se définit par la création, chez la culture fondatrice, d’une nouvelle figure identitaire qui récuse une opposition binaire entre deux figures devenues conflictuelles55. Dans notre cas, il s’agit de l’anglophone et du français de France qui apparaissent comme des figures d’altérité (de Conrad et du spectateur) surtout à cause des confrontations langagières et culturelles qu’elles subissent.

• 57 Pour un portrait du vernaculaire québécois, voir : Jean Forest, Anatomie du parler québécois, Montr (...)
• 58 Radio-Canada est une société d’État, créée en 1936, qui exploite un service radiophonique et plusie (...)
• 59 Christine Portelance, « Entre le joual de force et le joual de fierté : un joual de combat », in An (...)
• 60 Ibid.
• 61 Michel Tremblay cité dans Ibid., p. 25.

34Un des points importants de cet affrontement des classes se perçoit dans la langue parlée par les deux familles. Les Lachance utilisent un langage vernaculaire marqué principalement par leur accent qui leur fait dire : « on sort à souère ? » ou « Va don’le vouère ! ». Ils utilisent les contractions communes au slang urbain québécois, le joual : « s’pas », « s’ul » ou « qu’ossé ». Néologisme (pantoute), anglicisme (boss) et régionalisme (m’escuse) jonchent les répliques des Lachance57, tandis que les Gagnon parlent un français plus soigné qu’on peut lier à la langue académique de Radio-Canada58, « [...] dont on a longtemps cru, par fierté, qu’elle constituait le seul vrai français international, un baume sur nos plaies linguistiques »59. Le spectateur est bien conscient de cette dualité langagière qu’il vit au quotidien. D’un côté, la langue du travail, de l’autre, le bon parler français présent dans plusieurs émissions télévisuelles et radiophoniques radio-canadiennes du début des années 1940 jusqu’au milieu des années 1970, mettant surtout en vedette le grammairien Jean-Marie Laurence. Christine Portelance avance que : « [l]a plupart des téléspectateurs conserveront de lui [Laurence] l’image d’un homme au langage quelque peu précieux et à qui ils pouvaient difficilement s’identifier [...] »60. Le joual dans Pousse mais pousse égal joue le rôle d’un liant communautaire et est considéré à l’époque par plusieurs comme : « [...] une arme politique, une arme linguistique que le peuple comprend d’autant plus qu’il l’utilise tous les jours »61. L’utilisation d’un langage vernaculaire permet de créer un lien entre l’être québécois à l’écran et les utilisateurs de ce langage unique.

• 62 Bouchard, op. cit., p. 373.
• 63 On retrouve dans le film une panoplie d’acteurs de Symphorien : Janine Sutto, Juliette Huot, Jean-P (...)
• 64 Lever rapporte que le cinéma américain fait vendre 80 % des sièges au début des années 1970. Yves L (...)

36 Selon Gérard Bouchard, les cultures fondatrices ont recours à la stratégie de décrochage dite de la « réappropriation » pour résister à une culture métropolitaine envahissante62. Dans un rapport de force où elle est désavantagée, la nouvelle culture retravaille et fait sienne la culture dominante. Depuis le début du xx^e siècle, c’est la culture de masse états-unienne qui exerce son emprise sur la population du Québec. Ainsi, Pousse mais pousse égal participa à ce phénomène de réappropriation qui permit d’offrir au public un cinéma comique présentant leurs vedettes63 et se déroulant dans des lieux connus ; résistant à sa façon à l’hégémonie du cinéma américain64.

• 66 Le gag est, selon Jean-Pierre Coursodon, « une forme dynamique qui se développe dans le temps sur u (...)
• 67 Jean-Paul Simon, « Le genre comique entre la "transgression" du genre et le "genre" de la transgres (...)
• 68 Bouchard, op. cit., p. 373.

39Certes, des éléments esthétiques du burlesque américain parsèment l’œuvre de Héroux, cependant c’est la présence abondante du gag66 et de son pouvoir de profanation qui est l’élément de réappropriation le plus intéressant. Le film burlesque propose deux lectures du monde réel, l’une réaliste qui place le personnage dans un environnement reconnaissable, l’autre transgressive qui se plaît à tromper les attentes du spectateur. Jean-Paul Simon décrit l’une des principales fonctions du gag au cinéma ainsi : « [...] les gags s’attaquent au discours réaliste et en révèlent le code caché, ce par un double mécanisme : présentation du code que connaît le spectateur et donc préréglage de l’attente spectatorielle, perturbation de cette logique par l’exploitation d’une possibilité “déplacée” [...] »67. Autant dire que l’humour burlesque repose sur la transgression de différentes normes, règles ou usages, qui habitent l’univers cinématographique ou la réalité du spectateur. Le gag burlesque est un engrenage important du comique de Pousse mais pousse égal et sa réappropriation permet à la culture d’une communauté québécoise en transformation de « [...] surmonte[r] son complexe d’infériorité en saccageant les symboles de sa dépendance »68.

• 69 Fiske, op. cit., p. 75.

40 Pour le théoricien des cultures populaires, John Fiske, les plaisirs du corps excessif possèdent un potentiel subversif parce qu’ils remettent en question l’ordre social69. Le corps dans ses excès s’évade et échappe au contrôle des forces de domination qui le perçoivent comme un danger potentiel pouvant faire glisser leur monde vers le chaos. Pousse mais pousse égal est habité par ce type de plaisir dissident où Conrad et sa famille ne cessent de produire désordres et désastre dans la vie des gens en position d’autorité. Dans l’expérience de l’œuvre de Héroux, c’est le rire du spectateur qui signale l’acceptation de la profanation de ces symboles de domination sociale. Les gags ont pour effet de réaffirmer la différence du rieur, comme l’explique James F. English :