1L’ouvrage de Susan Hayward traite des films à costumes, genre à succès du cinéma français des années 1950, en associant une érudition historique et technique impressionnante sur un corpus de films largement ignorés par la doxa cinéphilique avec des hypothèses qui s’inspirent des orientations de recherche anglo-saxonnes les plus novatrices : gender studies, star studies, cultural studies.

2La première partie propose une vue d’ensemble du genre en contexte (p. 13-74). Cinéma populaire de qualité à dimension patrimoniale, le film à costumes attire dans les années 1950 les réalisateurs les plus réputés, les scénaristes et dialoguistes les plus brillants, les plus grands acteurs et actrices de la période et bien sûr les plus grands décorateurs, costumiers et directeurs de la photo. C’est aussi le genre qui suscite le plus d’innovations technologiques (couleur et format).

3Les périodes privilégiées par la fiction sont le xix^e siècle et la Belle Époque, celles des bouleversements politiques et économiques, mais aussi celles de la production romanesque la plus brillante qui forme un réservoir fictionnel sans limites pour les adaptations. Beaucoup des sommets du box-office de la décennie sont des films à costumes.

4L’hypothèse majeure de cet ouvrage est que le déplacement des histoires hors du contemporain immédiat permet d’explorer, à l’abri de la censure et des traumatismes de l’histoire immédiate, les grandes questions qui occupent la société des années 1950 en pleine mutation, en particulier la place des femmes, les reconfigurations de la masculinité, le rapport à la nation et à la modernité.

5Selon Hayward, les trois stars féminines les plus présentes dans le film historique se différencient en termes de classe : Martine Carol, sex symbol du début de la décennie, propose une version populaire des figures historiques (Lucrèce Borgia, Nana, Madame du Barry, Lola Montès) ; Danielle Darrieux s’impose dans un registre social intermédiaire (Mme de Rénal, Mme Bonnadieu, Mme Hédouin dans Pot Bouille) – mais partage avec Michèle Morgan une image de respectabilité qui peut être mise à mal par la passion amoureuse (Madame de…, Les Grandes Manœuvres) ; l’extrême maîtrise de soi qui caractérise la persona de Michèle Morgan la destine à des rôles où la sexualité est sublimée ou réprimée (Marie-Antoinette).

6Des trois grandes stars masculines du film à costumes – Gérard Philipe, Jean Marais, Georges Marchal – le premier, dont le corps mince connote une certaine vulnérabilité, est le plus complexe, entre amoureux romantique et séducteur cynique (Julien Sorel, Fanfan, le lieutenant des Grandes Manœuvres) ; Jean Marais peut aussi exprimer une certaine ambiguïté dans les films où il incarne une masculinité en crise (Nez de cuir), mais il est d’abord le « chéri des midinettes », dont la virilité est adoucie par des traits psychologiques « féminins ». En revanche, Georges Marchal est le plus univoque dans son incarnation d’une masculinité virile telle qu’elle se déploie dans les films de cape et d’épée.

7Susan Hayward choisit de regrouper les films selon la période de référence de la fiction, traitant d’abord dans la seconde partie (p. 75-164) les fables, mythes et légendes comme Barbe bleue et Notre Dame de Paris, puis les films qui prennent pour cadre l’Ancien Régime.

8Elle fait un sort aux films qui mettent en scène des femmes de pouvoir dans le contexte de l’Ancien Régime, en les valorisant le plus souvent, ce qui est exceptionnel dans cette période d’après-guerre abonnée aux femmes diaboliques (cf. Burch & Sellier, 1996).

9Le plus grand succès de Martine Carol, Caroline chérie (R. Pottier, 1951), est exemplaire à cet égard : le comportement de cette jeune aristocrate qui réussit à survivre à la Révolution, transgresse toutes les normes sexuées et sexuelles de l’époque diégétique, mais aussi des années 1950 : le scénario écrit par le « hussard » Jacques Laurent, sous le pseudonyme de Cécil Saint-Laurent, cache très mal ses sympathies de droite (les révolutionnaires sont des brutes qui violent et assassinent avant de s’entretuer), mais c’est la capacité de Caroline à passer au travers des périls aussi nombreux que redoutables qui est mise en avant : elle survit au viol, à la prison, aux divers chantages qui s’exercent contre une jeune et belle aristocrate en cette période troublée, et elle parvient chaque fois à tirer son épingle du jeu, accordant ses faveurs avec plus ou moins bonne grâce, et dénonçant quand elle le peut les turpitudes des profiteurs. Ce personnage féminin incarne à la fois la confusion et les ambiguïtés de la conscience nationale pendant les périodes de fracture et de malaise politique (comme l’Occupation) et une certaine capacité de résistance.

10On peut regretter que l’intérêt de Hayward pour la performance – remarquable – de Michèle Morgan dans Marie-Antoinette reine de France (J. Delannoy, 1956) l’amène à négliger le traitement politique des événements historiques par le film : le parti pris des scénaristes (Bernard Zimmer et Philippe Erlanger) d’être en empathie avec la reine, s’accompagne d’une vision particulièrement caricaturale de la période révolutionnaire : s’il est vrai que les attaques contre la monarchie prirent des formes ignobles vis-à-vis de Marie-Antoinette, accusée tour à tour de relations sexuelles avec ses dames de compagnie et de relations incestueuses avec son fils, la vision que donne le film du peuple de Paris, et en particulier des femmes du peuple, relève d’une tradition grossièrement réactionnaire, qui n’est pas sans enjeu dans la France de 1956, en pleine guerre froide. Une étude de la réception critique du film aurait sans doute permis de mesurer ces enjeux.

11L’ouvrage traite ensuite des films de cape et d’épée dont le prototype est Fanfan la tulipe (Christian-Jaque, 1952), un des plus gros succès de la décennie. Le succès de ce sous-genre est interprété comme la nostalgie d’une masculinité libre de déployer sa force physique, et le besoin d’oublier la débâcle, l’Occupation et les épisodes peu glorieux de la décolonisation en cours. Ces films mettent en valeur le corps masculin, avec une dimension fétichisante, mais seul Jean Marais dans La Tour, prends garde ! (G. Lampin, 1958) exhibe un torse dénudé, dans une séquence de flagellation qui évoque saint Sébastien…).

12Fanfan la tulipe propose un héros plein de jeunesse, de chaleur et d’humanité. Le jeu de G. Philipe, grâce à sa mobilité faciale et à ses yeux expressifs, saisis par des gros plans, donne de l’intériorité au personnage, mais, malgré la demande de l’acteur, Christian-Jaque refusera de le politiser ; G. Philipe réalisera lui-même en 1956 une version plus politique du même genre d’histoire avec Till l’Espiègle mais ce sera un échec public et critique…

13Georges Marchal exhibe quant à lui une masculinité virile et musclée dans Les 3 Mousquetaires (A. Hunebelle, 1953) et Le Vicomte de Bragelonne (F. Cerchio, 1954), dont l’adaptation s’éloigne de l’original pour renforcer l’héroïsme des personnages masculins. Dans tous ces films (sauf dans La Tour de Nesle), le héros se marie à la fin avec la femme qu’il mérite, contrairement aux histoires situées au xix^e siècle, où le mariage est souvent un échec et l’adultère récurrent.

14La troisième partie (p. 165-346) traite des films situés au xix^e siècle, dont le grand nombre s’explique sans doute par les analogies entre cette première période de modernisation de la France et les années 1950, caractérisées par un climat de subversion sociale, un désir de grandeur nationale, une anxiété concernant les rôles et les identités sexués, des comportements individuels impitoyables et un désir de revanche. Les périodes les plus souvent traitées sont le début et la fin du siècle, et les romanciers les plus souvent adaptés sont Maupassant, Zola et Stendhal.

15La figure dominante est celle du séducteur cynique qui réussit dans ses entreprises, sous l’allure aristocratique du dandy, dans des récits réalistes.

16Napoléon est absent dans six des sept films qui se passent sous son règne : on peut interpréter cette absence comme un tribut à son statut mythique ou comme le désir de ne pas réactiver dans l’imaginaire collectif une figure de dictateur qui a mené le pays à la catastrophe. Dans la fresque en deux parties, Napoléon, réalisée par Sacha Guitry en 1955, ce dernier est à la fois un génie et un monstre. Incarné d’abord par Daniel Gélin (Bonaparte) puis par Raymond Pellegrin (Napoléon 1^er), le grand homme est irascible, autocratique, grossier, paranoïaque et impose sa volonté à ses épouses, à ses maîtresses, à sa famille, aussi bien qu’à ses généraux et à ses conseillers politiques. Guitry omet de montrer ses brillantes qualités de stratège. Le réalisateur reprend le rôle de Talleyrand qu’il avait déjà incarné dans Le Diable boiteux en 1948, en passant sous silence les trahisons du personnage. Le seul rôle féminin développé est celui de Joséphine, incarné par une rayonnante Michèle Morgan qui porte merveilleusement la mode Empire et manifeste de véritables émotions qui font comprendre les réticences de Napoléon à divorcer. L’affiche extrêmement brillante (une trentaine de stars, la plupart pour une apparition éclair) attirera un public nombreux.

17Mettant en lumière l’envers de l’épopée napoléonienne, Nez de cuir (Y. Allégret, 1952), d’après le roman de Jean de la Varende couronné avant-guerre par le prix Goncourt, est adapté par Jacques Sigurd et réalisé par Yves Allégret en 1952, au pire moment de la guerre froide. Les deux têtes d’affiche (Jean Marais dans le rôle éponyme de Roger de Tainchebraye, qui a perdu son nez pendant la campagne de Russie) et Massimo Girotti (dans celui du médecin qui le soigne, lui-même revenu émasculé) incarnent des hommes qui ont perdu leur virilité à la guerre (littéralement ou symboliquement). Le héros va se venger sur les femmes, en les abandonnant sitôt conquises. La futilité et l’horreur de la guerre sont mises en scène dans le prologue. Cette représentation d’une France dévirilisée est récurrente dans les films de Sigurd et Allégret, mais Nez de cuir la montre d’une façon explicite. La féminisation du héros est accentuée par la mise en scène du bal où il se présente pour la première fois sous son masque de cuir, qui fétichise sa castration. À travers la métaphore du masque, ce film noir rend visibles les effets de la guerre sur une nation vaincue.

18La Restauration et la Monarchie de Juillet forment la toile de fond de films qui privilégient des problématiques sociales. Alors que c’est une période de restauration de la famille, aucun des douze films situés à cette période ne traite ce sujet, et la plupart finissent mal. Les femmes se sacrifient pour la stabilité du mariage et les films montrent les frustrations de l’individu face à la société. Les trois grands succès de ce sous-ensemble sont Les Misérables, Le Rouge et le Noir et Le Comte de Monte Cristo, mais il faut aussi mentionner Tamango (1958), de John Berry, réalisateur rescapé de la chasse aux sorcières à Hollywood, qui adapte une nouvelle de Mérimée sur la traite des esclaves au début du xix^e siècle ; la censure le force à changer la nationalité du bateau et du capitaine, et le film sera interdit dans les colonies. Alors que la nouvelle de Mérimée était très ambiguë, le film est un plaidoyer contre l’esclavage. Dorothy Dandridge est la maîtresse métisse du capitaine hollandais (Curd Jürgens) mais finit pas se rallier à Tamango, le chef africain, et aux esclaves rebelles qui mourront tous. Le film sera un succès public (plus de 2 millions d’entrées) malgré un accueil critique très réservé, sans doute lié à la dimension politique du film.

19L’adaptation des Misérables par Jean-Paul Le Chanois (1958) est une des très rares coproductions avec un pays communiste, à travers la DEFA, le studio d’État de la RDA (les autres sont Till l’Espiègle [Philipe, 1956], Les Sorcières de Salem [Rouleau, 1957] et Bel Ami [Daquin, 1955]) ; le budget du film est très confortable, avec 7 mois de tournage à Babelsberg en Technicolor et Technirama (la meilleure technologie américaine !). Le thème central de l’amour pour les autres est confronté à deux formes d’oppression : la loi et la classe sociale. Jean Valjean est construit comme un héros de la classe ouvrière ; Le Chanois présente le film comme l’accomplissement de sa carrière. L’énorme succès public (10 millions d’entrées) semble le confirmer, même si la critique est partagée. Le producteur a réduit à 3 heures le montage initial qui approchait les 4 heures 30 : malgré une voix off pour combler les vides, l’histoire devient quelquefois difficile à suivre pour un spectateur qui ne connaît ni le roman ni le contexte historique. Le film met bout à bout des épisodes, avec un montage tantôt très lent, tantôt très rapide. Bourvil à contre-emploi en Thénardier est l’aspect le plus original de la distribution : il incarne à merveille la vénalité en utilisant sa voix et son corps. Le film atténue le message révolutionnaire (les drapeaux rouges) de la dernière partie, sans doute à cause de l’actualité brûlante de 1958 (le coup d’État de De Gaulle). Il est probable que l’hostilité d’une partie de la critique vis-à-vis du film soit liée en partie à son lieu de production (Berlin Est), bien qu’il s’agisse pour Le Chanois d’un choix purement économique.

20L’ouvrage réunit ensuite deux autres récits épiques de vengeance dirigés contre les nouveaux riches de la Restauration et de la Monarchie de Juillet : Le Rouge et le Noir (Autant-Lara, 1954) et Le Comte de Monte-Cristo (Vernay, 1954). Le point commun des deux héros (incarnés respectivement par Gérard Philipe et Jean Marais) est leur origine modeste, mais les obstacles qu’ils rencontrent dans la vie, contrairement à Jean Valjean, ne les rendent pas plus humains : ils déclarent la guerre à la société. Hayward y voit un écho de la situation de leurs auteurs : Alexandre Dumas, fils d’un général sorti du rang à l’époque napoléonienne, qui eut à subir, en tant que métisse, le racisme de ses contemporains ; quant à Stendhal, ses ambitions dans les affaires furent brutalement stoppées par la chute de Napoléon, et il les déplaça dans une carrière d’écrivain. Tous deux dénoncent l’hypocrisie de la société de la Restauration, l’iniquité du système judiciaire. Dans l’adaptation de Dumas, Mondego (Roger Pigaut), le rival jaloux qui dénonce Edmond Dantès, est un personnage encore plus noir que dans le roman.

21Les deux films mettent en évidence la condition soumise des femmes qui passent de leur père à leur mari, sont piégées par la maternité, et qui, chez Stendhal, trouvent un épanouissement sexuel éphémère avec un homme qui ose transgresser l’ordre social. Dans Le Comte de Monte-Cristo, en revanche, Mercédès en est réduite à attendre son fiancé, immobile à sa fenêtre, puis à se marier contre sa volonté et à rester prisonnière des obligations morales de son statut de mère, ce qui l’empêchera de retrouver Dantès.

22L’ennui semble ici réservé aux femmes, alors qu’il est plutôt associé à un malaise masculin dans le romantisme, et au héros existentialiste dans les années 1950. Les protagonistes masculins sont au contraire ici dans le registre du cynisme et de la poursuite de la gloire chez Sorel, de la vengeance chez Dantès. Les hommes ont le privilège de pouvoir exprimer leur colère et de punir les coupables. Mais leur sens de la justice s’exprime aux dépens de familles qu’ils détruisent.

23Ces deux films, ainsi que Les Misérables, avaient été montés pour être diffusés en deux parties, mais seul Le Comte de Monte-Cristo sera exploité dans ce format. Les deux autres furent coupés pour être diffusés en une seule séance. Les producteurs du Dumas prirent en compte la popularité de Marais et le fait que la précédente version (réalisée aussi par Vernay en 1943) était sortie avec succès en deux parties. Les deux parties de cette nouvelle version sortent à 15 jours d’intervalle en janvier 1955. Leur atout est non seulement la couleur, mais aussi l’authenticité des extérieurs (en particulier le château d’If) qui ne sont plus soumis aux restrictions de l’Occupation. Pari couronné de succès : 7,8 millions d’entrées. Les décors de Robert Clavel sont volontairement lourds et sombres, dans le style Louis-Philippe, avec des meubles fonctionnels et confortables, souvent en acajou. Au contraire, l’hôtel particulier de Dantès à Paris témoigne d’influences orientales, dans le style de Delacroix : le héros a ramené de Turquie Haydée qu’il a arrachée à un harem, évoqué par les soies, les cachemires et les divans. Contrairement aux bourgeois qu’il attaque, Dantès est ouvert aux autres cultures, dans l’héritage des Lumières et de Bonaparte : à la fin il retournera en Orient avec Haydée.

24Par comparaison, les décors du Rouge et le Noir sont pauvres : cela est dû en partie à l’esthétique de Max Douy, mais la raison essentielle est économique : pour le montage initial de 210 mn, le budget de 250 000 francs était très juste (10 semaines de tournage contre 16 pour Monte-Cristo et 27 pour Les Misérables). Compte tenu de la maigreur du budget, Douy et Autant-Lara décidèrent de simplifier l’architecture des décors en supprimant les moulures et en réduisant les accessoires au minimum, dans les gris et les beiges. Les costumes aussi sont en nombre réduit : 9 pour Julien et Mme de Rénal, 6 pour Mathilde. Heureusement, le roman de Stendhal se passe surtout à l’intérieur et les descriptions sont pauvres : l’esthétique de Douy se trouve en accord avec celle de Stendhal ! Cela laisse la première place à la dimension psychologique du récit et aux performances des acteurs. Les scènes chez les Rénal et dans l’hôtel de La Mole paraissent filtrées par la mémoire, du fait qu’elles sont évoquées en flash-back, à partir des souvenirs de Julien, mais aussi des trois femmes qui l’ont aimé : Mme de Rénal, Mathilde et Elisa, la servante jalouse qui le dénoncera.

25Les films situés dans la deuxième moitié du xix^e siècle mettent en avant la duplicité, la rapacité, l’arrivisme aux dépens de toute idée de grandeur. L’émergence de l’homme moderne sous le Second Empire est caractérisée par la sobriété du costume qui cache mal le cynisme et la désinvolture morale : Le Plaisir, Bel Ami et Une vie explorent ces nouveaux types de masculinité et mettent en avant les deux faces du Second Empire : la vision rose qu’illustrent les biopics La Valse de Paris, Monsieur Fabre et l’opérette Violettes impériales, et la vision noire qui se focalise sur les bas-fonds (Nana, Gervaise), l’arrivisme (Pot Bouille, Le Joueur) et des récits de séduction et d’exploitation sexuelle (Lola Montès, Mam’zelle Nitouche).

26Monsieur Fabre (H. Diamant-Berger, 1951) et La Valse de Paris (M. Achard, 1950) illustrent le principe républicain et napoléonien de réussite par son propre mérite, grâce au même acteur, Pierre Fresnay, qui donne une performance paradoxale, entre rigidité et douceur, alternativement comique et sentencieux. L’acteur, acclamé sur scène, triomphe au box-office dans des biopics empreints de nationalisme. Hayward le présente comme un outsider, protestant et alsacien, incarnant d’autres outsiders : le juif allemand Offenbach, qui dut s’exiler pendant la guerre de 1870 bien que naturalisé français, officier de la Légion d’honneur et converti au catholicisme ; Fabre, autodidacte et non conformiste, qui vécut dans une relative pauvreté. Il fut le premier à explorer scientifiquement la vie des insectes mais il se comporte comme un patriarche avec sa famille. Fresnay montre l’incapacité de l’entomologiste à être attentif aux autres en lien avec la répression de ses propres sentiments.

27La demi-mondaine ou courtisane est un phénomène typique du xix^e siècle ; contrairement aux maîtresses des rois d’Ancien Régime, elles émergent dans une société qui devient plus mobile avec le développement du commerce et des transports. Elles deviennent célèbres par leurs propres forces, en captant l’attention des plus riches et l’admiration des intellectuels et des artistes ; souvent actrices, elles déploient un style de vie extravagant.

28Christian-Jaque choisit Martine Carol pour incarner Nana en 1955 et les critiques lui reprocheront d’avoir transformé le roman de Zola en une farce à la Feydeau. On ne voit rien de la dégradation de Nana, mais seulement le portrait d’une spirituelle, impitoyable et assez vulgaire opportuniste dont le corps est constamment exhibé et qui passe d’un amant à un autre. Zola exposait dans Nana les liens entre prostitution, fraude, rapacité et la frivolité creuse du Second Empire. Christian-Jaque propose à la place le portrait d’un manque de moralité qui sera puni, comme un avertissement aux femmes transgressives. Jean Debucourt en Napoléon III est une figure de patriarche bienveillant et non l’incarnation du pouvoir corrompu que Zola dénonçait.

29Dans Lola Montès (M. Ophüls, 1955), la même Martine Carol incarne une trajectoire similaire, mais la vraie Lola est un personnage beaucoup plus énergique et maîtresse de son destin ; après avoir parcouru l’Europe, entretenue par des artistes et des rois, elle exploitera sa notoriété dans des spectacles puis par des conférences sur sa vie. Au contraire, dans le film d’Ophüls, elle devient la spectatrice de sa propre objectification. Le film avait d’abord été conçu comme une superproduction pour le duo gagnant Christian-Jaque/Martine Carol, sur un scénario de Cécil Saint-Laurent, l’auteur de Caroline chérie, puis le projet a été repris par le producteur d’Ophüls, qui a investi massivement dans l’Eastmancolor, la stéréo et le cinémascope, en gardant Martine Carol comme garantie de succès. Mais peu inspiré par le sujet et persuadé du manque de talent de la star, Ophüls réécrit le scénario pour en faire une réflexion désabusée sur la célébrité. Il transforme l’actrice en objet et donne une place centrale à la séquence du cirque, où elle est pétrifiée comme une momie. En revanche, il refuse d’exploiter tout ce qui fait son image érotique, son décolleté, ses jambes, sa silhouette dénudée. Hayward analyse Lola Montès comme un film sur l’humiliation d’être réalisateur pour une industrie qui exige de transformer la vraie vie en spectacle. La réception critique et publique du film est mauvaise, les spectateurs trouvent le film ennuyeux et protestent contre les sous-titres des séquences en anglais et en allemand. Les distributeurs feront un nouveau montage chronologique et uniquement en français, en coupant 30 minutes. Entretemps, Ophüls est mort sans pouvoir protéger son œuvre.

30Ces films très différents sur des courtisanes ont cependant en commun, selon Hayward, de ne jamais questionner la nécessité économique qui pousse ces femmes à se vendre, ni la façon égoïste et impitoyable dont les hommes exploitent cette situation.

31L’ouvrage examine ensuite le nouveau type de masculinité que proposent les films qui traitent de la période 1860-1880. Le développement des transports amène à la ville, et en particulier à Paris, des jeunes hommes en quête de réussite. Les grands travaux d’Haussmann favorisent la spéculation et l’émergence d’une classe de nouveaux riches et d’hommes d’affaires, en particulier avec l’essor des grands magasins, et produit un nouveau type qui accompagne « la grande renonciation masculine » décrite par Flügel : l’adoption d’une tenue austère, rigide et uniforme. La répression qu’implique ce conformisme vestimentaire, produit un érotisme basé sur son propre désaveu. L’homme déplace son propre érotisme réprimé sur la femme qui devient une vitrine qu’il s’efforce de contrôler. Le désir d’être vu est transformé en désir de voir, le costume noir devient l’expression d’un pouvoir, celui d’être sujet du regard. On passe d’une société du spectacle à une société de la surveillance, pour reprendre les mots de Foucault, d’une virilité qui s’exprime par la violence à une masculinité basée sur le contrôle des émotions. Ce changement produit une crise de la masculinité traditionnelle et une anxiété face aux femmes, qui font écho à la crise de l’après-guerre.

323 des 7 films de ce corpus sont des adaptations de Maupassant, observateur ironique et sans complaisance des faiblesses humaines. Le Plaisir (M. Ophüls, 1952) met en scène des défaillances ou des échecs masculins, et montre que l’homme « nouveau » est une construction sociale. Dans Une Vie (A. Astruc, 1958), le sujet du regard n’est pas l’homme (le mari brutal incarné par Christian Marquand) mais la femme (Maria Schell), témoin des infidélités de son mari. Mais la caméra est le suprême voyeur dans cette histoire de mésentente conjugale. Julien, qui se marie en Normandie parce qu’il s’est ruiné à Paris, fait le trajet inverse de l’homme nouveau. Mais l’interprétation misogyne d’Astruc fait de Jeanne un personnage harceleur et calculateur, et non plus la victime d’un mari brutal comme chez Maupassant, alors qu’il fait de Julien un homme pris au piège du mariage. En revanche, Gérard Philipe dans Pot Bouille (J. Duvivier, 1957) déploie tout son talent pour incarner un escroc élégant et cynique, un charmant séducteur, très loin de la brute créée par Zola qui prend les femmes par la force. Duvivier transforme le monde sordide de Zola en une amusante satire. Le film fait un honnête score de 2,6 millions d’entrées.

33Bel Ami (1955) est un autre exemple du même type social, mais l’adaptation par Louis Daquin du roman de Maupassant va donner lieu à l’affaire de censure la plus longue de la période, à cause de l’appartenance du réalisateur au PCF, du financement du film par la RDA mais aussi de la dénonciation qu’il fait après Maupassant de la colonisation de l’Algérie. Le film ne sortira en France qu’en 1957, dans une version mutilée.

34La quatrième partie (p. 347-446) couvre tous les films qui situent leur intrigue à la Belle Époque (1880-1914). C’est l’époque choisie par 35 % des films à costumes, ce qui suggère un lien privilégié avec les années 1950 : ce sont des périodes de modernisation et de renouveau, après presque 20 ans de dépression économique et de guerre avec l’Allemagne, accompagnée d’un sentiment profond d’humiliation nationale. Périodes d’enrichissement, de reconstruction des villes, d’expansion des transports, d’industrialisation, où se développent de nouveaux modes de consommation avec les grands magasins. Le changement constant de vêtements pour les femmes devient un signe majeur de richesse. L’hyperféminité du New Look fait écho à celle du corset à la Belle Époque et suggère une volonté de stabiliser les positions de genre, face à une certaine anxiété vis-à-vis de la sexualité féminine (les maladies vénériennes explosent à la Belle Époque). La différence des sexes s’exprime à la fois par l’austérité du costume masculin et par les débuts de l’émancipation féminine, dont la première vague se situe à ce tournant du siècle, alors que la seconde vague se situe dans les années 1950. Mais dans le même temps, la marchandisation de la féminité se développe pour contenir et déplacer les aspirations des femmes. Les deux périodes se caractérisent par les contraintes et le surinvestissement du corps féminin, la construction d’un idéal de féminité contrôlé par les hommes, qui vise à mettre en avant la respectabilité bourgeoise et la richesse. De la même façon, la Quatrième République réaffirme les valeurs familiales et nationales, et les femmes sont assignées à la maternité. Mais les contraintes imposées au corps des femmes ont aussi une dimension érotique qui vient en contradiction avec les valeurs bourgeoises, ce que les femmes elles-mêmes vont exploiter à travers des pratiques adultères.

35Cette marchandisation de la féminité est centrale dans le film à costumes, ce qui est confirmé par le nombre de films (21 sur 37) centrés sur un personnage féminin ; 28 sur 37 racontent des « affaires de cœur », ce qui cible le public féminin. Pas un seul de ces films ne comporte une naissance, fait remarquable compte tenu de l’obsession de la natalité qui caractérise les deux époques. 20 films se passent à Paris. Peu d’événements historiques ou politiques sont évoqués. Aucune référence aux deux scandales majeurs de l’époque : la faillite du canal de Panama et l’affaire Dreyfus, sans doute à cause de la censure omniprésente. Mais ces films témoignent d’un sens aigu de l’environnement social, avec des descriptions minutieuses de la petite, moyenne et grande bourgeoisie, des milieux ouvriers, des bas-fonds et de la vie militaire. Tous ces films décrivent dans le détail les habitus de la vie sociale et domestique : cabarets, cafés-concerts, music-halls, espaces domestiques et relations socio-sexuelles.

3610 films traitent du mariage : 4 se passent en province, et les 6 autres en dehors de la France (il s’agit souvent d’adaptations d’œuvres populaires).

37Le message des Belles de nuit (R. Clair, 1952) pourrait être : « Satisfais-toi de ton époque et de ton lot. » Beaucoup d’épisodes sont situés à la Belle Époque. Le protagoniste est un jeune homme, Claude (Gérard Philipe), ce qui est rare dans ce sous-genre. Le film est composé d’une alternance de séquences au présent et de séquences rêvées, ce qui suggère un travail de l’inconscient rarement évoqué dans ces films, en particulier à propos du personnage masculin. À travers ses rêves, il prend conscience progressivement de la dangerosité des autres époques. Pour distinguer les scènes rêvées des scènes « réelles », le chef opérateur Christian Matras a mis un voile de tulle sur l’objectif. Si le gentil rêveur éveillé des Belles de nuit ne correspond pas au type cynique et exploiteur majoritaire des autres films, en revanche les femmes sont de simples prétextes pour le badinage du héros.

38Les Grandes manœuvres (R. Clair, 1955, 5 millions d’entrées) et Christine (P. Gaspard-Huit, 1958, 2,8 millions) ont été de grands succès ; le premier a reçu le prix Delluc ; et R. Clair, Philipe et Morgan ont été couronnés par les Victoires du cinéma 1955. Romy Schneider dans le second est auréolée des Sissi, mais ce film va lancer la carrière d’Alain Delon. Ce sont des coproductions franco-italiennes en Eastmancolor, procédé qui privilégie les couleurs pastel. Les costumes sont de Rosine Delamare et les deux histoires se passent aux environs de 1910. Les deux films utilisent une caméra relativement fixe et ce sont les mouvements des personnages dans le cadre qui font sens. Ils racontent une histoire d’amour et de trahison, mais Les Grandes manœuvres est plus cynique. Marie-Louise (Michèle Morgan), la modiste divorcée qui vient de Paris, témoigne constamment d’une élégance et d’un bon goût qui la distinguent de la vulgarité et de la médiocrité des femmes de cette petite ville de province. Quant aux hommes, mis à part le soupirant Duverger (Jean Desailly), ils sont en uniforme militaire, difficiles à distinguer. Cet uniforme a une valeur fétichiste et il exhibe une masculinité structurée par les liens entre hommes. Ce portrait moral assez noir d’une petite ville de province est aussi celui de l’ennui éprouvé par les militaires attendant la guerre, réduits à boire et à inventer des jeux cruels de séduction.

39Christine manifeste la même dérision de la fraternité d’armes et traite du même refus des hommes de s’engager émotionnellement. Situé à Vienne en 1907, adapté de Liebelei de Schnitzler, qu’Ophüls avait déjà tourné en 1933 avec la mère de Romy, Magda Schneider, le film a les mêmes opérateur, décorateur et costumière que Madame de… et est tourné dans le même studio et avec la même pellicule (Eastmancolor) que Les Grandes manœuvres, auquel il ressemble beaucoup, esthétiquement et dramatiquement. Les questions de classe traversent les histoires d’amour de ces deux films, chez les civils comme chez les militaires, mais c’est sur les femmes que la domination de classe pèse le plus. En ce sens, ils fonctionnent comme un avertissement aux spectatrices tentées de transgresser les normes socio-genrées.

404 biopics se situent pendant la Belle Époque : Procès au Vatican, Il est minuit D^r Schweitzer, La Belle Otero et Raspoutine. Tous réalisés dans le premier quart de la décennie, ils relèvent de deux catégories différentes : d’une part la peinture des excès de deux icônes culturelles étrangères : la danseuse espagnole Caroline Otero et le moine russe Raspoutine ; de l’autre, la spiritualité édifiante incarnée par Thérèse de Lisieux et le docteur Schweitzer (ce sont les personnages masculins qui ont le plus de succès au box-office).

41Hayward conclut cette étude détaillée de plus d’une centaine de films sur la nécessité de remettre en cause la réputation de médiocrité du film à costumes, initialement construite par le groupe des Cahiers du cinéma et reprise ensuite par la plupart des historiens, d’abord parce que ce genre est le lieu de constantes expérimentations technologiques pendant les années 1950 (couleurs, format) avec des résultats spectaculaires, malgré des budgets beaucoup plus modestes qu’à Hollywood. Les usages de la couleur participent souvent à donner du sens et de la complexité aux histoires que les films racontent.

42Le concept de spectacle, essentiel pour le film à costumes, est aussi une composante du récit, et les costumes comme les décors participent à la compréhension des enjeux de l’histoire. Les films à costumes mettent souvent en avant des questions politiques au sens large, concernant les femmes, la sexualité, les masculinités, mais aussi des questions politiques au sens restreint, comme la guerre et ses conséquences sur les comportements.

43Même si l’ouvrage ne comporte pas à proprement parler d’étude de cas sur les stars, le genre a permis d’étudier la persona de trois stars masculines, Marais, Marchal et Philipe qui peuvent incarner une masculinité amère ou vindicative, bien loin des stéréotypes rassurants. Certaines figures masculines font écho aux effets de la modernisation accélérée des années 1950, avec la déshumanisation des individus qu’elle produit. Contrairement à l’impression qu’on peut en avoir, les films à costumes sont majoritairement centrés sur des personnages masculins (63 %) et cette tendance s’affirme après 1954, au moment où la France s’enfonce dans les guerres coloniales. Les films centrés sur des personnages féminins, à part ceux situés à la Belle Époque, se préoccupent peu de la condition féminine.

44Le film à costumes des années 1950 n’est pas un genre politique ; le dénouement de ces fictions passe par la rédemption et la récompense, mais les intrigues s’inscrivent souvent dans des schémas de pouvoir, de mariages dysfonctionnels, d’ambition personnelle et de carriérisme politique. On peut y voir un écho à la période de transition des années 1950, où le capitalisme atteint des sommets, alors que commence la décolonisation. C’est le début d’un processus où la modernisation matérielle devient prioritaire par rapport à l’individu et s’accompagne de la construction d’un consensus qui permet d’oublier les récents traumas.

45Dans ce contexte d’une culture de l’amnésie et de la mémoire sélective, on peut remarquer que les films à costumes sont rarement centrés sur des personnages historiques ; le genre privilégie des humains ordinaires, issus de la bourgeoisie, des classes moyennes ou de la classe ouvrière : on nous montre souvent des gens en crise, qu’il s’agisse de masculinité, de sphère domestique ou de sexualité. À travers le cynisme de beaucoup de héros, les fins tragiques de beaucoup de femmes, on peut ressentir l’expression d’une colère silencieuse contre la violence systémique du capitalisme.

46Cet ouvrage est unique par l’intérêt et l’érudition qu’il déploie à propos d’un genre et d’une période particulièrement méprisés par la critique et l’historiographie. Le fait qu’il vienne d’une chercheuse britannique est significatif des déficiences des études cinématographiques françaises. Susan Hayward renouvelle complètement la vision du corpus qu’elle visite, en mettant l’accent à la fois sur les innovations technico-artistiques qu’il a permises, et sur les enjeux socio-sexués qui le sous-tendent. Depuis cet ouvrage paru en 2010, seul un jeune chercheur, Thomas Pillard, a relevé le défi avec sa thèse publiée sous le titre Le film noir français face aux bouleversements de la France d’après-guerre (1946-1960). Espérons que d’autres lui emboîteront le pas…