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Rejouer l’imprévu ?
Le remake documentaire en question

Repeating the unintended?
The documentary remake in question
Camille Bui

Résumés

Cet article interroge la possibilité du remake documentaire à partir d’œuvres urbaines contemporaines nées du désir de « refaire » les classiques du cinéma direct que sont Chronique d’un été (Rouch et Morin, 1961), À Saint-Henri le 5 septembre (Aquin, 1962) et Place de la République (Malle, 1974). La question « Peut-on refaire un documentaire ? » permet de réexaminer la nature et le devenir du cinéma direct, à la fois objet esthétique, témoignage historique et expérience sociale.
La réactivation d’un même protocole de filmage à plusieurs décennies d’écart fait apparaître les évolutions d’une société, autant qu’elle met en perspective deux états du cinéma. En cela, le « remake documentaire » serait aussi toujours une suite. D’un point de vue esthétique, cette démarche oscille entre imitation et recréation de formes : en répétant le dispositif d’œuvres innovantes en leur temps, les réalisations d’aujourd’hui courent le risque d’en trahir la logique expérimentale.

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Texte intégral

Une démarche paradoxale

1Il y a presque quelque chose d’incongru à parler de documentaire, et en particulier de documentaire dit « de création », au milieu de contributions qui, pour nombre d’entre elles, portent sur des films de fiction au succès international. Le programme du congrès en témoignait : réfléchir à la création documentaire, c’est toujours s’interroger sur une frange minoritaire de l’expérience cinématographique. Le cinéma du réel n’attire pas les foules dans les salles obscures comme le font les franchises hollywoodiennes et il n’est que peu concerné par les destins héroïques. Edgar Morin remarquait avec malice à propos de Chronique d’un été (1961), film fondateur d’un cinéma documentaire moderne :

  • 1 Edgar Morin, « Chronique d’un film », Chronique d’un été, Interspectacles, Paris, 1962, p. 29.

C’est un film où il n’y a pas de bagarres, pas de coups de revolver, même pas de baisers, ou à peine un baiser gentil ! L’acte finalement c’est la parole ; l’acte se traduit à travers des dialogues, des disputes, des conversations…1

2Mais si sa diffusion est bien souvent restreinte ou locale, le documentaire, en particulier celui issu du cinéma direct, est populaire d’un autre point de vue : il est expérience et mise en scène de la socialité quotidienne, autrement dit, du vécu de n’importe qui, c’est-à-dire des citoyens anonymes. C’est ainsi à l’expérience et à la subjectivité de femmes et d’hommes ordinaires que s’intéressaient plusieurs films urbains des années 1960-1970, devenus aujourd’hui des classiques d’un cinéma léger, en route vers le synchronisme, et qui ont suscité des désirs de remake, trente, quarante et cinquante ans plus tard.

  • 2 Ibid., p. 7-8.

3En 1960, Jean Rouch et Edgar Morin allaient à la rencontre de Parisiens pour savoir comment ils se « débrouillaient avec la vie » et expérimenter la façon dont un nouveau cinéma-vérité pourrait être « un des moyens de briser cette membrane qui nous isole chacun les uns des autres dans le métro, dans la rue, dans l’escalier de l’immeuble2 ». De l’autre côté de l’Atlantique, en 1962, le Québécois Hubert Aquin réalisait avec l’équipe francophone de l’Office national du film du Canada, un moyen métrage dans un quartier populaire de Montréal intitulé À Saint-Henri le 5 septembre. Ce film dépeint vingt-quatre heures de la vie du quartier le jour de la rentrée des classes, en s’immergeant dans le quotidien des familles, des commerces et des institutions qui l’animent. En 1974, Louis Malle et son équipe abordaient les passants de la place de la République à Paris et de ces conversations sur un bout de trottoir émergeaient des histoires de vie, des anecdotes légères ou graves, des moments partagés que le film agence en une galerie de portraits fugitifs.

4Ces trois films ont en commun d’être nés de l’imprévisibilité des rencontres et des passages propres à la vie urbaine. Au cours du tournage, les documentaristes et leurs équipes se sont faits pratiquants de la ville : ils en ont parcouru les rues et les places, et se sont engagés directement dans les interactions sociales. Leurs images de ville sont loin de la maîtrise surplombante de l’urbaniste ou du cartographe : elles sont les traces d’une expérience collective et improvisée. Jean-Luc Nancy remarquait dans une conférence intitulée « Corps de/dans la ville » que le cinéma a souvent montré les images de la ville comme un ballet (« ça bouge et ça danse »), mais il ne s’agit pour lui que d’une analogie car :

  • 3 Jean-Luc Nancy, Conférence « Corps de/dans la ville », colloque « L’art de la ville », Université T (...)

Tout ce qu’on pourrait prendre pour un ballet – et qui en est un en effet lorsqu’on le saisit comme ensemble en vue panoramique et plongeante, mais alors justement c’est déjà l’effet d’une mise en scène sur la ville – n’en est pas un lorsqu’on y prend part, lorsqu’on est dedans3.

  • 4 Ibid.

5De là naît l’étrangeté du désir de refaire ces films de cinéma direct urbain, qui impliquerait de vouloir rejouer une chorégraphie spatiale et sociale par définition « inchoative, non réglée, impossible4 » selon les termes de Nancy. Mais est-ce bien de cette envie que sont nées les nouvelles versions de ces œuvres historiques : Reprendre l’été (2017) de Magali Bragard et Séverine Enjolras, À St-Henri, le 26 août (2011) de Shannon Walsh et Place de la République, 30 ans plus tard (2004) de Xavier Gayan ?

  • 5 Voir Olivier Lugon, « L’anonymat d’auteur », Le statut de l’auteur dans l’image documentaire. Signa (...)
  • 6 Raphaëlle Moine plaide pour une définition pragmatique du remake : « Il ne s’agit pas dès lors de s (...)

6Le champ du documentaire connaît bien la logique sérielle. Le travail de Frederick Wiseman sur les institutions américaines en est peut-être l’exemple le plus monumental. La remise en œuvre pour chaque film d’un même dispositif observationnel fait de sa pratique une sorte d’équivalent cinématographique de la tradition photographique de « l’anonymat d’auteur5 » qui d’August Sander à l’école de Düsseldorf opère selon un même protocole de prise de vue frontale à vertu typologique. La suite est également fréquente dans le domaine de la non-fiction. La trilogie de Pierre Perrault – Pour la suite du monde (1963), Le Règne du jour (1967), Les Voitures d’eau (1968) – tournée avec les habitants de L’Isle-aux-Coudres, le diptyque Farrebique (1946), Biquefarre (1983) de Georges Rouquier, prenant place dans la ferme familiale du cinéaste, ou, plus récemment, Les Glaneurs et la glaneuse (2000) et Deux Ans après (2002) d’Agnès Varda ou les Profils paysans (2001, 2005, 2008) de Raymond Depardon en sont des exemples connus. D’autre part, certains films de fiction hollywoodiens, tels The Walk (2015) de Robert Zemeckis inspiré de Man on Wire (James Marsh, 2008) ou The Program (2015) de Stephen Frears, basé sur The Armstrong Lie (Alex Gibney, 2013) ont été reçus par la critique comme des remakes de ces documentaires à succès. Ces œuvres « based on a documentary » rejouent et déplacent le classique pacte de lecture documentarisant des fictions « based on a true story ». En revanche, les œuvres conçues ou reçues comme des remakes intra-documentaires sont très peu nombreuses6.

7Si ce type de reprise connaît peu d’occurrence, c’est qu’il semble à première vue paradoxal. Cela est particulièrement vrai si l’on considère le cinéma direct, dont la démarche repose sur une ouverture au réel dans son imprévisibilité, sa contingence, autant que sur une attention accrue au présent. Quel est donc ce désir de re-faire ce qui par définition ne peut advenir qu’une fois ? Que refait-on quand on refait un documentaire ? Il me semble intéressant de questionner en tant que remake les œuvres urbaines produites à partir d’autres films, non pas par plaisir de collectionneuse ayant trouvé une rareté amusante, mais parce que ce phénomène marginal peut nous faire repenser la nature des images mais aussi du désir documentaire, de sa mémoire et de sa transmission.

De l’intérêt historique de réactiver un « protocole documentaire »

  • 7 Sol LeWitt, « Alinéas sur l’art conceptuel », Artforum n° 10, juin 1967, repris dans Art en théorie (...)
  • 8 Daniel Charles, Article « PERFORMANCE, art », Encyclopédie Universalis. URL : <https://www.universalis.fr/encyclopedie/performance-art/>

8Les films des années 1960 et 1970 sont nés d’écritures ouvertes aux aléas, d’une hospitalité vis-à-vis de ce qui advient au cours du tournage. Mais loin de s’embarquer dans un voyage sans balise, les auteurs ont chacun mis en place plusieurs contraintes définissant un cadre à l’intérieur duquel pourrait se dérouler l’imprévu. Les remakers qui nous intéressent ici se sont donc attachés à extraire des films originaux des dispositifs plus ou moins précis. On peut rapprocher ici la notion de dispositif –fréquemment mobilisée dans les discours sur le documentaire – de celle de protocole artistique tel qu’envisagé dans le champ de l’art de ces mêmes décennies : soit un ensemble de règles qui guident la réalisation d’une œuvre conceptuelle ou bien l’actualisation d’une performance. Autrement dit, les « refaiseurs » documentaires se sont d’abord faits spectateurs-analystes des œuvres sources, qu’ils ont « lues » comme des scripts à réactiver, des « machine[s] d’art7 » potentielles, plus que comme des textes à imiter : le protocole artistique « cesse d’imposer un résultat, il ne prescrit qu’un geste8 ».

9Le visionnage des remakes permet de saisir ce qui de Chronique d’un été, À Saint-Henri et Place de la République y a été rejoué. Dans Reprendre l’été, il s’agit de faire se rencontrer des Parisiens, d’origines et de milieux différents, sans désir de représentativité sociale, d’alterner moments collectifs et récits de soi individuels, puis de confronter tous les personnages à leur image à l’écran. Pour Place de la République, 30 ans plus tard, Xavier Gayan reprend la contrainte spatiotemporelle de Louis Malle (il passe dix jours sur la place), son dispositif technique (deux caméras à distance et un micro dissimulé dans une sacoche) et social (deux personnes abordent les passants). Tandis que Shannon Walsh à St-Henri reprend la multiplicité des équipes envoyées simultanément suivre différents personnages du même quartier, le tout sur vingt-quatre heures.

10On comprend aisément l’intérêt historique qu’il y a à réactiver des protocoles documentaires inventés par les générations précédentes. Si le remake fictionnel se donne a priori comme un substitut possible au film précédent – dont il peut vouloir effacer ou, au contraire, faire revivre la mémoire à travers un jeu intertextuel –, le geste de reprise en documentaire ne peut aller sans effet de rétrospection.

11Certes, le regard sur le présent du possible remake documentaire vaut pour lui-même comme portrait d’une communauté, mais il est d’autant plus riche qu’il dialogue avec le présent aujourd’hui passé du film qui l’a inspiré. Dans son texte sur Farrebique et Biquefarre, François de la Bretèque soulignait ainsi la force du regard diachronique, favorisé non seulement par la logique de la suite mais plus encore par celle du refaire. En effet, Biquefarre a quelque chose d’un remake dans son désir explicite de rejouer dans les années 1980 les séquences tournées au sortir de la guerre : non seulement au niveau de leur enchaînement narratif (la moisson, la messe, l’enterrement final…) mais aussi à celui de la mise en scène (la parole très appuyée des acteurs non professionnels, le découpage assez rigide des scènes de dialogue…). De la Bretèque remarquait ainsi :

  • 9 François de la Bretèque, « Farrebique et Biquefarre. Images en miroir d’un village occitan », Vingt (...)

Le réalisateur lui-même impose l’idée d’une mise en parallèle dès les premières images de son second film, par sa voix off, par l’insertion de quelques plans du premier film, et surtout par une mise en écho systématique des séquences des deux œuvres9.

  • 10 URL : <https://xaviergayan.com/place-de-la-republique-30-ans-plus-tard/>
  • 11 URL : <http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/48889_1>
  • 12 URL : http://www.parabolafilms.ca/a-st-henri-le-26-aout/

12Nos trois remakes urbains, eux, mettent en scène différemment leur geste de reprise : si la démarche s’affiche dès le titre et les premiers plans dans Reprendre l’été comme dans Place de la République, dans À St-Henri, le 26 août, la reprise se signale par une indication au générique de fin : « En hommage au film… » En revanche, le matériel promotionnel qui entoure la diffusion – essentiellement en ligne ou en DVD – des trois films indique chaque fois qu’ils sont nés d’un désir de remake. Le synopsis de Xavier Gayan mentionne qu’« Après avoir vu Place de la République de Louis Malle, [le réalisateur] décide trente ans plus tard de revenir sur les lieux aux mêmes dates pour tourner un nouveau film documentaire reprenant le même dispositif10 », tandis que les auteurs du film estival indiquent que « [Leur] film joue avec l’idée de tenter le remake du documentaire culte Chronique d’un été11 », enfin, la société de production de Shannon Walsh indique que le film montréalais est « Inspired by the 1962 ONF film “À Saint-Henri le 5 septembre”12 ». Ces mentions paratextuelles incitent le spectateur à aborder ces œuvres en relation avec leur passé social et cinématographique de référence. Ainsi, en documentaire, la pratique qui consiste à produire une nouvelle version d’un film allie, en des proportions diverses, le désir de proposer aux spectateurs d’aujourd’hui une version actualisée de l’expérience originale en les mettant en relation avec leur présent, et celui de les entraîner dans un dialogue avec une époque révolue.

13Réciproque au regard d’un Rouquier ou d’un Depardon sur les transformations du monde rural, la pratique du remake urbain permet aux cinéastes de témoigner des évolutions des villes et de leurs imaginaires collectifs. Le constat que ceux-ci dressent sur notre époque n’est hélas pas très joyeux. Des décennies 1960-1970 à celles de 2000-2010, à Paris et à Montréal, si les communautés urbaines apparaissent plus diverses ethniquement, les inégalités sociales ont augmenté, ainsi que le sentiment de solitude. Comme le constate une actrice-spectatrice à la fin de Reprendre l’été, il semble que, dans les films contemporains, on ait plus affaire à des « gens seuls » qu’à une communauté liée par une « conscience de classe ». La question de l’absence de récit commun, de l’individualisme, de la difficulté à lutter pour des idéaux apparaît d’autant plus nettement dans le miroir qu’offrent les films sources aux films nés d’un désir de remake. Le geste du remake documentaire insiste donc sur le devenir archive de tout cinéma qui prétend saisir le présent.

Histoires de regards

  • 13 Voir à ce propos : Brian Winston, « Chronique d’un été as Reality TVs Totemic Ancestor », dans Jor (...)

14Cet effet de comparaison diachronique ne provient pas seulement du contenu discursif des films. Les allers-retours entre l’original et le remake-suite se situent aussi dans la mise en perspective de différents moments de l’histoire du cinéma et, plus largement, du rapport des filmés aux images de soi et du groupe, qui nous parle des transformations de la socialité. Les dispositifs documentaires dont nous avons pointé les similitudes a priori sont ainsi bien différents si on les considère relativement à leur époque. Rappelons-nous cette scène de Chronique d’un été où Marceline Loridan et Nadine Ballot interrogent un passant. Chaque fois qu’elles lui tendent le micro, celui-ci s’en éloigne, jusqu’à ce que l’une d’entre elles le rassure en déclarant : « N’ayez pas peur, c’est le micro ! » Cinquante ans plus tard, les gestes de prise de vue et de son dans l’espace public se sont banalisés. Par ailleurs, dès les prémices du cinéma direct, il apparaissait que le matériel cinématographique, même léger, occupait un rôle actif en inhibant ou en catalysant le désir de monstration de soi. Toutefois, à l’aube des années 1960, l’exposition de l’intimité face à la caméra était une expérience nouvelle pour les filmés, autant que pour ceux qui les regardaient (en témoigne l’insistance sur la question de la pudeur à la fin de Chronique d’un été). Dans le film de 2015 – dont l’image vidéo HD marque elle aussi l’appartenance à une autre ère audiovisuelle, les confessions intimes font, malgré elles, écho aux images de la téléréalité. Les personnes filmées sont bien plus conscientes de leur propre image et leurs auto-mises en scène jouent avec ces nouvelles références culturelles de présentation de soi13.

  • 14 Voir Georg Simmel, Les grandes villes et la vie de l’esprit [1903], dans Alain Gras (dir.), Sociolo (...)
  • 15 Voir à ce propos Annette Wieviorka, L’ère du témoin, Plon, Paris, 1998.

15En 1972, le dispositif de tournage léger utilisé par Louis Malle est l’équivalent de celui développé en France par Jean Rouch. Le film montre que le public, même citadin, n’est toujours pas familier de cette caméra discrète, qui peut les « prendre au piège ». Le tournage fait véritablement événement et éveille la curiosité des personnes interviewées puis de tous les passants. Lors de plusieurs plans, le cadre s’emplit progressivement de visages silencieux, les gens s’amassant autour de celui qui dialogue avec l’équipe. Au cours du film, une femme s’étonne du procédé du cinéma direct, sorte d’errance sans but prédéterminé : « Pour faire un film, il faut des acteurs… ou alors c’est un documentaire, mais il faut quand même un commentaire. » En 2002, la situation est bien différente, le dispositif du micro-trottoir évoque au contemporain les reportages d’actualité qu’il connaît bien. Cela se traduit là aussi par une familiarité avec la caméra : la curiosité s’est transformée en habitude et entraîne soit une attitude « blasée » – pour reprendre la manière dont Georg Simmel qualifiait la subjectivité du citadin des grandes villes industrielles14 – voire un rejet agressif, soit au contraire le désir d’apparaître dans le champ, d’exprimer son opinion, d’être vu et regardé individuellement. Cette différence flagrante entre les réactions à trente ans d’intervalle peut s’expliquer par la diffusion massive d’images télévisuelles à partir des décennies 1970 et 1980, et la transformation concomitante des pratiques de l’espace public physique. Celle-ci a rendu tout un chacun familier avec le principe de l’interview, et a même instauré la primauté du témoignage individuel dans la perception des phénomènes historiques et sociaux15.

  • 16 Bill Nichols, Introduction to Documentary, Indiana University Press, Bloomington Indianapolis, 2010 (...)

16À Montréal, la différence entre les regards de 1962 et de 2011 est moins marquée par cette évolution du rapport du public aux images individuelles et collectives, car le remake de Shannon Walsh est un film d’observation. Celui-ci repose sur un temps relativement long passé par chaque équipe avec ses personnages, dispositif qui permet de minimiser l’interaction consciente. La caméra se fait discrète, voire distante. De plus, les choix de traitement de l’image – surexposition, fort contraste – et du son – musique extra-diégétique, rare pour un film de cinéma direct – tendent à inscrire le film dans un réseau de références esthétiques éloignées de la télévision. L’écart entre le film d’Aquin et son remake se mesure plus entre deux époques du cinéma documentaire : là où le film de 1962, tourné aux débuts du cinéma direct, conservait par intermittence le commentaire en voix off surplombant du « documentaire exposé16 », celui de 2011 mise exclusivement sur une polyphonie de voix synchrones.

Réification de l’héritage des années 1960

17J’ai insisté jusqu’ici sur la reprise du protocole documentaire, soit la réactivation de la dimension performative des films sources. Mais les remakes contiennent également, à différents degrés, des références textuelles aux films qui les ont inspirés : dans le choix des personnages, mais aussi dans des formes de citations du film premier dans l’œuvre seconde sous forme d’images, de textes ou d’évocations. Ces références participent de l’hommage autant qu’elles permettent de faire circuler le regard entre deux présents. Mais c’est aussi dans ce jeu avec les formes des films sources que réside un potentiel écueil artistique.

  • 17 Raphaëlle Moine, Remake, op. cit., §9.

18Au début de Reprendre l’été, les deux réalisatrices se mettent en scène autour de Marceline Loridan-Ivens, dans la position de Rouch et Morin en ouverture de Chronique d’un été, dans un salon parisien, autour d’une table basse jonchée de bouteilles. Elles lui soumettent leur projet de remake et lui demandent conseil. Marceline pointe immédiatement le paradoxe de leur démarche : « Cessez de vouloir copier… vous croyez que vous allez posséder la connaissance du cinéma par la répétition d’un film qui est un film plutôt expérimental. » Celles-ci se défendent de vouloir copier : par répétition, elles disent entendre plutôt « la reprise des dispositifs et de l’âme d’un film ». Cette première séquence montre bien l’ambivalence de leur projet : d’un côté, nous l’avons vu, il s’agit de rejouer un protocole, et donc un geste, de faire circuler la force d’un film dans un autre par l’intermédiaire d’un personnage passeur, mais, de l’autre, il s’agit, avec une certaine naïveté, de copier des formes – ici la mise en scène des corps dans le salon. En cela Reprendre l’été met en tension « les deux pôles extrêmes entre lesquels s’étire toute une gamme de remakes » et que Raphaëlle Moine repère dans la production fictionnelle : d’une part « la « copie » du film », d’autre part « la recréation d’une idée déjà filmée17 ».

19Si Reprendre l’été présente un intérêt sociologique, il est clair que la tentative de remake n’a pas la force esthétique de Chronique d’un été. Car plutôt que de s’engager totalement dans une logique d’expérimentation, les réalisatrices ne cessent de contenir la force vive des rencontres et des personnages dans des formes équivalentes au film préexistant, objet de patrimonialisation, voire de fétichisation. Elles créent ainsi des effets de correspondances entre l’homme noir des colonies devenu en 2014 l’homme noir de banlieue parisienne, entre la guerre d’Algérie et une possible révolte en banlieue, l’ouvrier indépendant de notre temps prenant la place du travailleur de l’usine, une Italienne immigrée de 1960 et une Turque d’aujourd’hui. Ce jeu d’équivalence permet de poser des questions pertinentes pour notre époque et pourrait posséder un potentiel provocateur, irrévérent, fidèle à l’« âme » de la démarche de 1960. Cependant, rien dans le film n’indique une forme de distance critique vis-à-vis de cette mise en écho des problèmes de deux époques. La logique ludique du remake en vient à produire une pensée historiographique simpliste et donc idéologiquement problématique.

  • 18 Voir Enzo Traverso, Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée, La Découverte, Paris, 20 (...)

20L’amour et la déférence des cinéastes vis-à-vis du film source et leur identification aux figures paternalistes de Rouch et Morin – censée être résolue par le fait qu’elles sont deux femmes – les poussent à faire d’une œuvre ouverte, en partie inachevée, née d’un mouvement d’interrogation, un objet bouclé sur lui-même dont on pourrait extraire des motifs, des positions fixes. Comme si les contingences du tournage historique avaient écrit la partition figée du film à venir par un simple mouvement de translation historique. En témoigne la récurrence des citations directes de Chronique d’un été, qui annoncent des équivalents contemporains, comme garantie de remake. Dans la difficulté mais aussi la touchante humilité des réalisatrices qui signaient là leur premier long métrage pour le cinéma, on peut lire une difficulté contemporaine à gérer l’héritage cinématographique et politique des années 1960. Remettre en mouvement la « tradition » du cinéma direct, ce serait certes se réapproprier un esprit d’expérimentation socio-esthétique, mais aussi parvenir à faire le deuil de l’échec des utopies socialistes qui animaient les années 1960, pour rendre la mémoire de cette défaite active dans les luttes à venir18. Dans Reprendre l’été, il semble que la peine qu’éprouvent les personnages du film à assimiler et à réfléchir l’histoire collective des dernières décennies pour s’engager dans le présent se rejoue dans l’empêchement des cinéastes à inventer de nouvelles formes de mise en scène.

Médialité du geste documentaire

21Dans Place de la République, Xavier Gayan montre le désir amusé de trouver des équivalents contemporains aux personnages rencontrés par Louis Malle, mais cela reste de l’ordre de l’hommage discret. Peut-être le dispositif de tournage dans l’espace public se laisse-t-il plus aisément rejouer en tant que performance, puisqu’il empêche le cinéaste d’exercer un trop fort contrôle sur le contenu des rencontres dès l’étape du filmage. En effet, ses personnages – par nature plus fugitifs que ceux de Chronique – surgissent du hasard des allées et venues quotidiennes. De plus, les entretiens sont peu directifs : les paroles naissent essentiellement de l’attitude d’écoute bienveillante de l’équipe de tournage.

  • 19 Voir Marion Froger, Le cinéma à l’épreuve de la communauté. Le cinéma francophone de l’Office natio (...)

22Mais c’est finalement Shannon Walsh qui, en trahissant le plus la forme du film source, en reconduit le plus fidèlement le désir, le mouvement. Comme en 1962, en 2011, ce sont seize équipes documentaires qui suivent au long de la journée différentes personnes – enfants, travailleurs, sans-abri, pêcheurs, étudiants, personnes âgées. Le film propose un grand montage parallèle entre leurs différents itinéraires et activités. Hormis quelques clins d’œil au film source, tel le personnage du livreur, le film, pourrait-on dire, « vit sa propre vie ». Il a reçu un bel accueil critique et semble avoir même évité les problèmes du film original qui avait été vécu par les habitants de Saint-Henri comme une humiliation19. Certains d’entre eux eurent honte de se voir à l’écran, associés à la pauvreté de leur cadre de vie. Ce sentiment de trahison de la relation de tournage fut accentué par le commentaire littéraire et distancié d’Aquin. À St-Henri le 26 août fait au contraire la part belle à la parole de chacun. De plus, Walsh refuse toute équivalence douteuse entre soucis du passé et soucis du présent, pour s’intéresser plutôt à la communauté telle qu’elle existe aujourd’hui dans un quartier où les relations interculturelles sont sources d’échange mais aussi de violence raciste et où le processus de gentrification exclut peu à peu les habitants les plus pauvres. Le monde de 2011, celui d’après la Révolution tranquille et de la montée de la culture capitaliste, apparaît en rupture claire avec celui du début des années 1960. La réalisatrice a ainsi accompli le programme dont André Bazin faisait la promotion dans son article « Remade in USA » à propos des remakes américains de films français :

  • 20 André Bazin, « Remade in USA », Cahiers du cinéma n° 11, avril 1952, p. 59.

Le seul moyen de leur rester fidèle et d’égaler éventuellement l’original serait de tout reprendre à la source et d’en suivre le cours naturel dans un nouveau relief historique et social20.

23Chez Walsh, l’hommage (discret) au passé témoigne d’une mémoire apaisée, d’un rapport vivant et critique à l’héritage cinématographique des années 1960. Elle en reprend l’élan de rencontre, l’esprit d’expérimentation et le désir de collectif, tout en dépassant les lourdeurs patrimoniales et le besoin de légitimation auctoriale, pour s’aventurer dans son époque et sa voie propres. Dans ses « Notes sur le geste », Giorgio Agamben écrivait :

  • 21 Giorgio Agamben, « Notes sur le geste », Trafic n° 1, hiver 1991, p. 34.

Toute image est animée d’une polarité antinomique : elle est d’une part réification et annulation d’un geste (il s’agit alors de l’imago comme masque de cire mortuaire ou comme symbole), dont elle conserve d’autre part la dynamis intacte (ainsi dans les instantanés de Muybridge ou dans n’importe quelle photographie sportive)21.

24Il semble que le remake documentaire parvienne à reconduire la force esthétique d’un geste expérimental s’il se fait sensible à sa dynamis plutôt qu’à son imago. Autrement dit, s’il fait de la mémoire précieuse d’un film aimé l’occasion d’une nouvelle performance, plutôt qu’une cérémonie qui le fige dans l’ambre.

Filmographie

25Farrebique, Georges Rouquier, 1946.

26Chronique d’un été, Edgar Morin, Jean Rouch, 1961.

27À Saint-Henri le 5 septembre, Hubert Aquin, 1962.

28Place de la République, Louis Malle, 1974.

29Biquefarre, Georges Rouquier, 1983.

30Place de la République, 30 ans plus tard, Xavier Gayan, 2004.

31À St-Henri, le 26 août, Shannon Walsh, 2011.

32Reprendre l’été, Magali Bragard, Séverine Enjolras, 2017.

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Bibliographie

Giorgio Agamben, « Notes sur le geste », Trafic n° 1, hiver 1991, p. 34.

André Bazin, « Remade in USA », Cahiers du cinéma n° 11, avril 1952, p. 54-59.

François de la Bretèque, « Farrebique et Biquefarre. Images en miroir d’un village occitan », Vingtième Siècle. Revue d’histoire n° 5, janvier-mars 1985, p. 174-180.

Daniel Charles, Article « PERFORMANCE, art », Encyclopédie Universalis. URL : <https://www.universalis.fr/encyclopedie/performance-art/>

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Sol LeWitt, « Alinéas sur l’art conceptuel », Artforum n° 10, juin 1967, repris dans Art en théorie, 1900-1990, Hazan, Paris, 1997, p. 910-913.

Raphaëlle Moine, Remake. Les films français à Hollywood, CNRS, Paris, 2007.

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Jean-Luc Nancy, Conférence « Corps de/dans la ville », colloque « L’art de la ville », Université Toulouse II-Le Mirail, 6-8 novembre 2009. URL : <https://www.canal-u.tv/video/universite_toulouse_ii_le_mirail/corps_de_dans_la_ville_jean_luc_nancy.4167>

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Georg Simmel, Les grandes villes et la vie de l’esprit [1903], dans Alain Gras (dir.), Sociologie-ethnologie. Auteurs et textes fondateurs, Publications de la Sorbonne, Paris, 2008, p. 130-141.

Enzo Traverso, Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée, La Découverte, Paris, 2016.

Annette Wieviorka, L’ère du témoin, Plon, Paris, 1998.

Brian Winston, « Chronique d’un été as Reality TVs Totemic Ancestor », dans Joram Ten Brink (dir.), Building Bridges. The Cinema of Jean Rouch, Wallflower Press, Londres, New York, 2007, p. 297-311.

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Notes

1 Edgar Morin, « Chronique d’un film », Chronique d’un été, Interspectacles, Paris, 1962, p. 29.

2 Ibid., p. 7-8.

3 Jean-Luc Nancy, Conférence « Corps de/dans la ville », colloque « L’art de la ville », Université Toulouse II-Le Mirail, 6-8 novembre 2009, p. 8. URL : <https://www.canal-u.tv/video/universite_toulouse_ii_le_mirail/corps_de_dans_la_ ville_jean_luc_nancy.4167>

4 Ibid.

5 Voir Olivier Lugon, « L’anonymat d’auteur », Le statut de l’auteur dans l’image documentaire. Signature du neutre, Document n° 3, Jeu de Paume, Paris, 2006, p. 6-14.

6 Raphaëlle Moine plaide pour une définition pragmatique du remake : « Il ne s’agit pas dès lors de savoir quels sont les objets qui seraient par essence des remakes, mais de déterminer quels objets sont conçus ou interprétés comme des remakes. », « Chapitre premier. Théories et pratiques du remake », Remake. Les films français à Hollywood, CNRS, Paris, 2007, §2. URL : <http://books.openedition.org/editionscnrs/694>

7 Sol LeWitt, « Alinéas sur l’art conceptuel », Artforum n° 10, juin 1967, repris dans Art en théorie, 1900-1990, Hazan, Paris, 1997, p. 910.

8 Daniel Charles, Article « PERFORMANCE, art », Encyclopédie Universalis. URL : <https://www.universalis.fr/encyclopedie/performance-art/>

9 François de la Bretèque, « Farrebique et Biquefarre. Images en miroir d’un village occitan », Vingtième Siècle. Revue d’histoire n° 5, janvier-mars 1985, p. 174.

10 URL : <https://xaviergayan.com/place-de-la-republique-30-ans-plus-tard/>

11 URL : <http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/48889_1>

12 URL : http://www.parabolafilms.ca/a-st-henri-le-26-aout/

13 Voir à ce propos : Brian Winston, « Chronique d’un été as Reality TVs Totemic Ancestor », dans Joram Ten Brink (dir.), Building Bridges. The Cinema of Jean Rouch, Wallflower Press, Londres, New York, 2007, p. 297-311.

14 Voir Georg Simmel, Les grandes villes et la vie de l’esprit [1903], dans Alain Gras (dir.), Sociologie-ethnologie. Auteurs et textes fondateurs, Publications de la Sorbonne, Paris, 2008, p. 130-141.

15 Voir à ce propos Annette Wieviorka, L’ère du témoin, Plon, Paris, 1998.

16 Bill Nichols, Introduction to Documentary, Indiana University Press, Bloomington Indianapolis, 2010, p. 167.

17 Raphaëlle Moine, Remake, op. cit., §9.

18 Voir Enzo Traverso, Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée, La Découverte, Paris, 2016.

19 Voir Marion Froger, Le cinéma à l’épreuve de la communauté. Le cinéma francophone de l’Office national du film, 1960-1985, Presses universitaires de Montréal, Montréal, 2010, p. 238.

20 André Bazin, « Remade in USA », Cahiers du cinéma n° 11, avril 1952, p. 59.

21 Giorgio Agamben, « Notes sur le geste », Trafic n° 1, hiver 1991, p. 34.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Camille Bui, « Rejouer l’imprévu ?
Le remake documentaire en question
 », Mise au point [En ligne], 10 | 2018, mis en ligne le 15 janvier 2018, consulté le 19 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/map/2432 ; DOI : 10.4000/map.2432

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Auteur

Camille Bui

Camille Bui est docteure en cinéma de l’université Paris Diderot. Sa thèse, soutenue en 2015 et intitulée « Cinépratiques de la ville contemporaine », portait sur les enjeux sociaux, politiques et esthétiques du documentaire urbain post-Chronique d’un été. Elle a également été enseignante et chercheuse postdoctorale à l’université de Montréal.

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