• 2 Ibid., p. 7-8.

3En 1960, Jean Rouch et Edgar Morin allaient à la rencontre de Parisiens pour savoir comment ils se « débrouillaient avec la vie » et expérimenter la façon dont un nouveau cinéma-vérité pourrait être « un des moyens de briser cette membrane qui nous isole chacun les uns des autres dans le métro, dans la rue, dans l’escalier de l’immeuble2 ». De l’autre côté de l’Atlantique, en 1962, le Québécois Hubert Aquin réalisait avec l’équipe francophone de l’Office national du film du Canada, un moyen métrage dans un quartier populaire de Montréal intitulé À Saint-Henri le 5 septembre. Ce film dépeint vingt-quatre heures de la vie du quartier le jour de la rentrée des classes, en s’immergeant dans le quotidien des familles, des commerces et des institutions qui l’animent. En 1974, Louis Malle et son équipe abordaient les passants de la place de la République à Paris et de ces conversations sur un bout de trottoir émergeaient des histoires de vie, des anecdotes légères ou graves, des moments partagés que le film agence en une galerie de portraits fugitifs.

• 4 Ibid.

5De là naît l’étrangeté du désir de refaire ces films de cinéma direct urbain, qui impliquerait de vouloir rejouer une chorégraphie spatiale et sociale par définition « inchoative, non réglée, impossible4 » selon les termes de Nancy. Mais est-ce bien de cette envie que sont nées les nouvelles versions de ces œuvres historiques : Reprendre l’été (2017) de Magali Bragard et Séverine Enjolras, À St-Henri, le 26 août (2011) de Shannon Walsh et Place de la République, 30 ans plus tard (2004) de Xavier Gayan ?

• 5 Voir Olivier Lugon, « L’anonymat d’auteur », Le statut de l’auteur dans l’image documentaire. Signa (...)
• 6 Raphaëlle Moine plaide pour une définition pragmatique du remake : « Il ne s’agit pas dès lors de s (...)

6Le champ du documentaire connaît bien la logique sérielle. Le travail de Frederick Wiseman sur les institutions américaines en est peut-être l’exemple le plus monumental. La remise en œuvre pour chaque film d’un même dispositif observationnel fait de sa pratique une sorte d’équivalent cinématographique de la tradition photographique de « l’anonymat d’auteur5 » qui d’August Sander à l’école de Düsseldorf opère selon un même protocole de prise de vue frontale à vertu typologique. La suite est également fréquente dans le domaine de la non-fiction. La trilogie de Pierre Perrault – Pour la suite du monde (1963), Le Règne du jour (1967), Les Voitures d’eau (1968) – tournée avec les habitants de L’Isle-aux-Coudres, le diptyque Farrebique (1946), Biquefarre (1983) de Georges Rouquier, prenant place dans la ferme familiale du cinéaste, ou, plus récemment, Les Glaneurs et la glaneuse (2000) et Deux Ans après (2002) d’Agnès Varda ou les Profils paysans (2001, 2005, 2008) de Raymond Depardon en sont des exemples connus. D’autre part, certains films de fiction hollywoodiens, tels The Walk (2015) de Robert Zemeckis inspiré de Man on Wire (James Marsh, 2008) ou The Program (2015) de Stephen Frears, basé sur The Armstrong Lie (Alex Gibney, 2013) ont été reçus par la critique comme des remakes de ces documentaires à succès. Ces œuvres « based on a documentary » rejouent et déplacent le classique pacte de lecture documentarisant des fictions « based on a true story ». En revanche, les œuvres conçues ou reçues comme des remakes intra-documentaires sont très peu nombreuses6.

• 7 Sol LeWitt, « Alinéas sur l’art conceptuel », Artforum n° 10, juin 1967, repris dans Art en théorie (...)
• 8 Daniel Charles, Article « PERFORMANCE, art », Encyclopédie Universalis. URL : <https://www.universalis.fr/encyclopedie/performance-art/>

8Les films des années 1960 et 1970 sont nés d’écritures ouvertes aux aléas, d’une hospitalité vis-à-vis de ce qui advient au cours du tournage. Mais loin de s’embarquer dans un voyage sans balise, les auteurs ont chacun mis en place plusieurs contraintes définissant un cadre à l’intérieur duquel pourrait se dérouler l’imprévu. Les remakers qui nous intéressent ici se sont donc attachés à extraire des films originaux des dispositifs plus ou moins précis. On peut rapprocher ici la notion de dispositif –fréquemment mobilisée dans les discours sur le documentaire – de celle de protocole artistique tel qu’envisagé dans le champ de l’art de ces mêmes décennies : soit un ensemble de règles qui guident la réalisation d’une œuvre conceptuelle ou bien l’actualisation d’une performance. Autrement dit, les « refaiseurs » documentaires se sont d’abord faits spectateurs-analystes des œuvres sources, qu’ils ont « lues » comme des scripts à réactiver, des « machine[s] d’art7 » potentielles, plus que comme des textes à imiter : le protocole artistique « cesse d’imposer un résultat, il ne prescrit qu’un geste8 ».

• 10 URL : <https://xaviergayan.com/place-de-la-republique-30-ans-plus-tard/>
• 11 URL : <http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/48889_1>
• 12 URL : http://www.parabolafilms.ca/a-st-henri-le-26-aout/

12Nos trois remakes urbains, eux, mettent en scène différemment leur geste de reprise : si la démarche s’affiche dès le titre et les premiers plans dans Reprendre l’été comme dans Place de la République, dans À St-Henri, le 26 août, la reprise se signale par une indication au générique de fin : « En hommage au film… » En revanche, le matériel promotionnel qui entoure la diffusion – essentiellement en ligne ou en DVD – des trois films indique chaque fois qu’ils sont nés d’un désir de remake. Le synopsis de Xavier Gayan mentionne qu’« Après avoir vu Place de la République de Louis Malle, [le réalisateur] décide trente ans plus tard de revenir sur les lieux aux mêmes dates pour tourner un nouveau film documentaire reprenant le même dispositif10 », tandis que les auteurs du film estival indiquent que « [Leur] film joue avec l’idée de tenter le remake du documentaire culte Chronique d’un été11 », enfin, la société de production de Shannon Walsh indique que le film montréalais est « Inspired by the 1962 ONF film “À Saint-Henri le 5 septembre”12 ». Ces mentions paratextuelles incitent le spectateur à aborder ces œuvres en relation avec leur passé social et cinématographique de référence. Ainsi, en documentaire, la pratique qui consiste à produire une nouvelle version d’un film allie, en des proportions diverses, le désir de proposer aux spectateurs d’aujourd’hui une version actualisée de l’expérience originale en les mettant en relation avec leur présent, et celui de les entraîner dans un dialogue avec une époque révolue.

• 13 Voir à ce propos : Brian Winston, « Chronique d’un été as Reality TV’s Totemic Ancestor », dans Jor (...)

14Cet effet de comparaison diachronique ne provient pas seulement du contenu discursif des films. Les allers-retours entre l’original et le remake-suite se situent aussi dans la mise en perspective de différents moments de l’histoire du cinéma et, plus largement, du rapport des filmés aux images de soi et du groupe, qui nous parle des transformations de la socialité. Les dispositifs documentaires dont nous avons pointé les similitudes a priori sont ainsi bien différents si on les considère relativement à leur époque. Rappelons-nous cette scène de Chronique d’un été où Marceline Loridan et Nadine Ballot interrogent un passant. Chaque fois qu’elles lui tendent le micro, celui-ci s’en éloigne, jusqu’à ce que l’une d’entre elles le rassure en déclarant : « N’ayez pas peur, c’est le micro ! » Cinquante ans plus tard, les gestes de prise de vue et de son dans l’espace public se sont banalisés. Par ailleurs, dès les prémices du cinéma direct, il apparaissait que le matériel cinématographique, même léger, occupait un rôle actif en inhibant ou en catalysant le désir de monstration de soi. Toutefois, à l’aube des années 1960, l’exposition de l’intimité face à la caméra était une expérience nouvelle pour les filmés, autant que pour ceux qui les regardaient (en témoigne l’insistance sur la question de la pudeur à la fin de Chronique d’un été). Dans le film de 2015 – dont l’image vidéo HD marque elle aussi l’appartenance à une autre ère audiovisuelle, les confessions intimes font, malgré elles, écho aux images de la téléréalité. Les personnes filmées sont bien plus conscientes de leur propre image et leurs auto-mises en scène jouent avec ces nouvelles références culturelles de présentation de soi13.

• 14 Voir Georg Simmel, Les grandes villes et la vie de l’esprit [1903], dans Alain Gras (dir.), Sociolo (...)
• 15 Voir à ce propos Annette Wieviorka, L’ère du témoin, Plon, Paris, 1998.

15En 1972, le dispositif de tournage léger utilisé par Louis Malle est l’équivalent de celui développé en France par Jean Rouch. Le film montre que le public, même citadin, n’est toujours pas familier de cette caméra discrète, qui peut les « prendre au piège ». Le tournage fait véritablement événement et éveille la curiosité des personnes interviewées puis de tous les passants. Lors de plusieurs plans, le cadre s’emplit progressivement de visages silencieux, les gens s’amassant autour de celui qui dialogue avec l’équipe. Au cours du film, une femme s’étonne du procédé du cinéma direct, sorte d’errance sans but prédéterminé : « Pour faire un film, il faut des acteurs… ou alors c’est un documentaire, mais il faut quand même un commentaire. » En 2002, la situation est bien différente, le dispositif du micro-trottoir évoque au contemporain les reportages d’actualité qu’il connaît bien. Cela se traduit là aussi par une familiarité avec la caméra : la curiosité s’est transformée en habitude et entraîne soit une attitude « blasée » – pour reprendre la manière dont Georg Simmel qualifiait la subjectivité du citadin des grandes villes industrielles14 – voire un rejet agressif, soit au contraire le désir d’apparaître dans le champ, d’exprimer son opinion, d’être vu et regardé individuellement. Cette différence flagrante entre les réactions à trente ans d’intervalle peut s’expliquer par la diffusion massive d’images télévisuelles à partir des décennies 1970 et 1980, et la transformation concomitante des pratiques de l’espace public physique. Celle-ci a rendu tout un chacun familier avec le principe de l’interview, et a même instauré la primauté du témoignage individuel dans la perception des phénomènes historiques et sociaux15.

• 16 Bill Nichols, Introduction to Documentary, Indiana University Press, Bloomington Indianapolis, 2010 (...)

16À Montréal, la différence entre les regards de 1962 et de 2011 est moins marquée par cette évolution du rapport du public aux images individuelles et collectives, car le remake de Shannon Walsh est un film d’observation. Celui-ci repose sur un temps relativement long passé par chaque équipe avec ses personnages, dispositif qui permet de minimiser l’interaction consciente. La caméra se fait discrète, voire distante. De plus, les choix de traitement de l’image – surexposition, fort contraste – et du son – musique extra-diégétique, rare pour un film de cinéma direct – tendent à inscrire le film dans un réseau de références esthétiques éloignées de la télévision. L’écart entre le film d’Aquin et son remake se mesure plus entre deux époques du cinéma documentaire : là où le film de 1962, tourné aux débuts du cinéma direct, conservait par intermittence le commentaire en voix off surplombant du « documentaire exposé16 », celui de 2011 mise exclusivement sur une polyphonie de voix synchrones.

• 17 Raphaëlle Moine, Remake, op. cit., §9.

18Au début de Reprendre l’été, les deux réalisatrices se mettent en scène autour de Marceline Loridan-Ivens, dans la position de Rouch et Morin en ouverture de Chronique d’un été, dans un salon parisien, autour d’une table basse jonchée de bouteilles. Elles lui soumettent leur projet de remake et lui demandent conseil. Marceline pointe immédiatement le paradoxe de leur démarche : « Cessez de vouloir copier… vous croyez que vous allez posséder la connaissance du cinéma par la répétition d’un film qui est un film plutôt expérimental. » Celles-ci se défendent de vouloir copier : par répétition, elles disent entendre plutôt « la reprise des dispositifs et de l’âme d’un film ». Cette première séquence montre bien l’ambivalence de leur projet : d’un côté, nous l’avons vu, il s’agit de rejouer un protocole, et donc un geste, de faire circuler la force d’un film dans un autre par l’intermédiaire d’un personnage passeur, mais, de l’autre, il s’agit, avec une certaine naïveté, de copier des formes – ici la mise en scène des corps dans le salon. En cela Reprendre l’été met en tension « les deux pôles extrêmes entre lesquels s’étire toute une gamme de remakes » et que Raphaëlle Moine repère dans la production fictionnelle : d’une part « la « copie » du film », d’autre part « la recréation d’une idée déjà filmée17 ».

• 18 Voir Enzo Traverso, Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée, La Découverte, Paris, 20 (...)

20L’amour et la déférence des cinéastes vis-à-vis du film source et leur identification aux figures paternalistes de Rouch et Morin – censée être résolue par le fait qu’elles sont deux femmes – les poussent à faire d’une œuvre ouverte, en partie inachevée, née d’un mouvement d’interrogation, un objet bouclé sur lui-même dont on pourrait extraire des motifs, des positions fixes. Comme si les contingences du tournage historique avaient écrit la partition figée du film à venir par un simple mouvement de translation historique. En témoigne la récurrence des citations directes de Chronique d’un été, qui annoncent des équivalents contemporains, comme garantie de remake. Dans la difficulté mais aussi la touchante humilité des réalisatrices qui signaient là leur premier long métrage pour le cinéma, on peut lire une difficulté contemporaine à gérer l’héritage cinématographique et politique des années 1960. Remettre en mouvement la « tradition » du cinéma direct, ce serait certes se réapproprier un esprit d’expérimentation socio-esthétique, mais aussi parvenir à faire le deuil de l’échec des utopies socialistes qui animaient les années 1960, pour rendre la mémoire de cette défaite active dans les luttes à venir18. Dans Reprendre l’été, il semble que la peine qu’éprouvent les personnages du film à assimiler et à réfléchir l’histoire collective des dernières décennies pour s’engager dans le présent se rejoue dans l’empêchement des cinéastes à inventer de nouvelles formes de mise en scène.

• 19 Voir Marion Froger, Le cinéma à l’épreuve de la communauté. Le cinéma francophone de l’Office natio (...)

22Mais c’est finalement Shannon Walsh qui, en trahissant le plus la forme du film source, en reconduit le plus fidèlement le désir, le mouvement. Comme en 1962, en 2011, ce sont seize équipes documentaires qui suivent au long de la journée différentes personnes – enfants, travailleurs, sans-abri, pêcheurs, étudiants, personnes âgées. Le film propose un grand montage parallèle entre leurs différents itinéraires et activités. Hormis quelques clins d’œil au film source, tel le personnage du livreur, le film, pourrait-on dire, « vit sa propre vie ». Il a reçu un bel accueil critique et semble avoir même évité les problèmes du film original qui avait été vécu par les habitants de Saint-Henri comme une humiliation19. Certains d’entre eux eurent honte de se voir à l’écran, associés à la pauvreté de leur cadre de vie. Ce sentiment de trahison de la relation de tournage fut accentué par le commentaire littéraire et distancié d’Aquin. À St-Henri le 26 août fait au contraire la part belle à la parole de chacun. De plus, Walsh refuse toute équivalence douteuse entre soucis du passé et soucis du présent, pour s’intéresser plutôt à la communauté telle qu’elle existe aujourd’hui dans un quartier où les relations interculturelles sont sources d’échange mais aussi de violence raciste et où le processus de gentrification exclut peu à peu les habitants les plus pauvres. Le monde de 2011, celui d’après la Révolution tranquille et de la montée de la culture capitaliste, apparaît en rupture claire avec celui du début des années 1960. La réalisatrice a ainsi accompli le programme dont André Bazin faisait la promotion dans son article « Remade in USA » à propos des remakes américains de films français :