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Quand Christopher Lee recycle Boris Karloff : l’inquiétante étrangeté revisitée ou une incarnation britannique de l’Unheimliche freudien ?

Jean-François Baillon

Résumés

L’accès de Christopher Lee au statut de star du cinéma d’horreur britannique, voire mondial, est largement dû à la reprise de rôles canoniques associés à son prédécesseur Boris Karloff, lui-même acteur britannique émigré à Hollywood. La continuité de l’emploi d’acteurs britanniques dont la nationalité est gommée, au profit d’associations avec des traits caractéristiques des identités dominées, et notamment colonisées, suggère l’hypothèse d’une lecture socioculturelle à la lumière du concept freudien d’Unheimliche revisité par son appropriation par les études postcoloniales.

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Texte intégral

  • 1 On a également choisi de faire porter l’analyse sur les rôles endossés par les deux stars et non su (...)

1La carrière de Christopher Lee comme star populaire démarre vraiment à la fin des années 1950, quand l’acteur anglais se met à reprendre des rôles du répertoire horrifique du catalogue Universal, sous l’égide du studio Hammer. Les hommages publiés à l’occasion de la disparition récente de l’acteur privilégient les rôles de méchants et de personnages inquiétants (de Lord Summerisle et Scaramanga dans les années 1970 jusqu’au comte Dooku dans la première trilogie de Star Wars, à Saroumane dans les deux trilogies de Peter Jackson, et à plusieurs rôles secondaires chez Tim Burton). La postérité retient une image de l’acteur en porte-à-faux avec certaines de ses déclarations tout comme avec l’observation de sa filmographie : réduit à l’icône de la star du cinéma d’horreur, et en particulier aux rôles de vampire, Christopher Lee était en réalité un acteur beaucoup plus protéiforme, comme en témoignent par exemple sa première partie de carrière ou la fierté qu’il tira d’interpréter le rôle de Jinnah dans le biopic consacré en 1998 au fondateur de l’État du Pakistan, et plus généralement tout un ensemble d’œuvres de télévision qui relèvent davantage de l’adaptation de romans historiques ou de classiques. En attestent les miniséries The Far Pavilions (1984) ou Le Tour du monde en 80 jours (1989). Plutôt que de tenter de corriger une image publique qui par définition fait partie de la persona de la star, la présente contribution cherchera au contraire à identifier quelques-unes des raisons de la réduction de cette persona à sa seule dimension horrifique en s’intéressant à un aspect précis de la construction de cette persona – à savoir son rapport aux modèles préexistants, et singulièrement à celui de Boris Karloff. Il s’agira de proposer l’hypothèse selon laquelle Christopher Lee accède au statut de star du cinéma d’horreur grâce à un processus paradoxal de reprise de rôles iconiques d’abord endossés par son illustre prédécesseur. Cette première étape de notre cheminement nous permettra ensuite d’accéder à une perception plus globale de la persona de Lee, puis du studio Hammer et du cinéma d’horreur britannique qui lui est contemporain, comme véritable industrie du recyclage de modèles avérés1.

  • 2 Wayne Kinsey, Hammer Films: The Bray Studios Years, Londres, Reynolds & Hearn, 2002, p. 188.

2Mais revenons à Christopher Lee. Si l’on prend comme indice la présence du nom de Lee dans les génériques des films tournés à partir du milieu des années 1950 (il débute au cinéma en 1948 dans Corridor of Mirrors – premier long métrage réalisé par Terence Young), il partage d’abord la vedette avec Peter Cushing, dont le nom apparaît par exemple en tête de celui du Dracula de 1958 et il faut attendre L’Empreinte du Dragon Rouge/The Terror of the Tongs (1960), production Hammer qui anticipe sur le cycle des Fu Manchu, pour que son nom soit le premier du générique2. Parmi les rôles marquants qui vont contribuer à asseoir durablement sa renommée, on remarque celui de la créature de Frankenstein en 1957 et celui de la momie Kharis dans La Malédiction des pharaons (1959), qui précèdent et suivent le rôle phare de Dracula dans le film de 1958. Ces deux rôles de monstres du répertoire Universal avaient d’abord été fondateurs de la notoriété d’une autre grande star du cinéma d’horreur, le Britannique William Henry Pratt, plus connu sous le nom de Boris Karloff. Par la suite, Lee reprendra un autre grand rôle du répertoire de Karloff, celui du malfaisant Fu Manchu, dans une série de films produits entre 1965 et 1969 par Harry Alan Towers. On peut ajouter celui du « moine fou » Raspoutine, rôle très prisé des fans de l’acteur, que Karloff avait endossé en 1953 pour la télévision américaine dans un épisode de la série Suspense (réalisé par Robert Mulligan) intitulé « The Black Prophet ».

  • 3 Laurent Aknin, Sir Christopher Lee, Nouveau Monde éditions, 2011, p. 27.
  • 4 Wayne Kinsey, Hammer Films: The Bray Studios Years, Londres, Reynolds & Hearn, 2002, p. 64.

3Le rôle quasi muet de la créature de Frankenstein est le tournant de la carrière de Lee, celui par lequel il accède à un nouveau statut – ce que la notice nécrologique du New York Times appelle son « breakthrough film » – par le biais d’un genre qui connaît une renaissance inattendue au milieu des années 1950 (même si c’est véritablement le rôle de Dracula qui lui assurera une notoriété mondiale). Selon Laurent Aknin, Frankenstein s’est échappé ! est « le coup du destin qui va orienter définitivement sa carrière »3. À l’époque, Lee est encore un acteur relativement peu connu bien qu’il ait déjà tourné dans plus de quarante films4. En interprétant la créature de Frankenstein face à Peter Cushing devant la caméra de Terence Fisher, il va désormais se faire un nom en incarnant des monstres tout en se démarquant de son prédécesseur Boris Karloff. Leur point commun consiste à incarner l’abject tout en introduisant un certain degré d’humanité et en portant un masque qui rend l’acteur méconnaissable.

  • 5 Cité par Peter Hutchings, Hammer and Beyond: The British Horror Film, Manchester & New York, Manche (...)
  • 6 Voir à ce sujet Jean-François Baillon, « Horreurs britanniques 1956-1976 : une identité nationale e (...)

4Le rôle de la momie Kharis dans la reprise par Fisher en 1959 de la série de films inaugurée par Karl Freund en 1932 est encore du même ordre : rôle sans paroles, qui tient parfois de la machine à tuer, incarnation de l’abject mais avec une dimension émouvante. Le flash-back explicatif permet toutefois de montrer les traits de l’acteur et d’étoffer son rôle en même temps qu’il autorise des dialogues et une autre facette de son jeu. À la toute fin des années 1950, la reprise du motif orientaliste dans le contexte du cinéma britannique participe de l’expression d’une angoisse postcoloniale (nous sommes trois ans après la crise de Suez, « castration symbolique » selon les termes du critique et historien du cinéma John Hill5) et peut être rapprochée d’autres films de la même période qui, sans appartenir au genre horrifique, expriment les mêmes angoisses – par exemple Aux frontières des Indes (1959) réalisé par Jack Lee Thompson6.

  • 7 Stephen D. Arata, « The Occidental Tourist: Dracula and the Anxiety of Reverse Colonisation », in G (...)

5Quant au personnage de Fu Manchu, il participe, tout comme celui de Kharis, de ce que Stephen D. Arata a théorisé sous le terme de « colonisation à l’envers » (reverse colonisation), fantasme néocolonial d’une invasion du territoire de la puissance colonisatrice (en l’occurrence la Grande-Bretagne) par le colonisé ou par des entités qui le métaphorisent sous une forme monstrueuse et inquiétante7. La fiction victorienne a produit des œuvres restées plus ou moins célèbres qui entrent dans cette catégorie : Dracula (1897) ou Le Joyau des Sept étoiles (1903) de Bram Stoker, The Beetle (1897) de Richard Marsh. Fu Manchu est une variante de cette figure métonymique de l’ancien dominé venu envahir l’espace familier et intime et menacer la stabilité des oppositions qui structurent et autorisent la domination impérialiste. La construction imaginaire du personnage de Fu Manchu dans les films de Don Sharp s’appuie notamment sur un précipité visuel de signifiants de l’Orient au sens d’Edward Said. Ainsi, au début du deuxième volet (Les Treize Fiancées de Fu Manchu/The Brides of Fu Manchu, 1966), au titre qui évoque un des volets de la série fisherienne des Dracula de la Hammer, on voit Fu Manchu entouré d’éléments de décor qui empruntent aussi bien à la Chine qu’à l’Inde ou à l’Égypte. Déjà dans Le Masque d’Or (1932), c’est toute l’Asie qui menace de se soulever quand Fu Manchu entre en possession du masque et de l’épée de Genghis Khan. Les compositions visuelles des films des années 1960, à partir de L’Empreinte du Dragon Rouge, reprennent celles du Masque d’Or : le « génie du mal » est installé sur un trône qui symbolise un pouvoir occulte, dans des espaces monumentaux peuplés d’esclaves à son service. C’est ce que le créateur du personnage de Fu Manchu, Sax Rohmer, reprenant une formule en vogue dans une certaine presse à sensation du début du XXe siècle, désigne dans ses romans comme le « Péril Jaune ». Inversement, l’adversaire de Fu Manchu, Nayland Smith, est un orientaliste au sens classique aussi bien que saidien : son savoir sur l’Orient contribue à sa capacité à déjouer les complots de son ennemi. Le décor de son appartement le montre environné de signes de sa familiarité avec les cultures asiatiques, statuettes et bibelots, masques et vases rapportés de voyages dans des contrées lointaines définies comme exotiques, voire ésotériques, supposant une science rare accumulée avec le temps.

  • 8 Patrick Brantlinger, Rule of Darkness: British Literature and Imperialism, 1830-1914, Ithaca & Lond (...)
  • 9 S. S. Prawer, Caligari’s Children. The Film as Tale of Terror, Oxford, Oxford University Press, 198 (...)
  • 10 Rappelons que le terme anglais « uncanny », associé à Karloff dans le matériel publicitaire de La M (...)

6C’est que nous avons en même temps affaire ici à une variante britannique de l’Unheimliche freudien dans sa dimension culturelle, le « gothique impérial » défini par Patrick Brantlinger dans son étude sur les fictions coloniales fin de siècle : l’inquiétant naît de la résurgence d’une figure d’altérité venue d’un ailleurs colonial8. Le fait qu’il s’agisse de reprises de rôles d’abord fixés par un autre acteur britannique dans des films européens produits à Hollywood autorise à voir une certaine continuité. Karloff, surnommé « the Uncanny » dans le matériau publicitaire de La Momie en 1932, et combinant pseudonyme russe et accent britannique suave9, conférait déjà à la catégorie de l’Unheimliche des résonances socioculturelles qui réapparaissent dans le mélange de britannicité et d’exotisme constitutif à la fois de la persona et des rôles de Christopher Lee10.

  • 11 Wayne Kinsey, Hammer Films: The Bray Studios Years, Londres, Reynolds & Hearn, 2002, p. 64-66.

7On peut être tenté de transposer au cycle de morts et de réincarnations du monstrueux dans le corps de Karloff et de Lee la théorie d’Ernst Kantorowicz à propos des « deux corps du roi ». De même que « le roi ne meurt jamais », ici c’est un certain substrat socioculturel à connotations impérialistes qui survit et se transmet, telle une malédiction ou un pharmakon derridien. Trois corps monstrueux sont pris dans une tension entre reprise et recréation, puisqu’il s’agit chaque fois, très clairement, de se démarquer d’un modèle illustre, même si on pourrait arguer que d’autres acteurs que Karloff – Lon Chaney Jr., Bela Lugosi – ont aussi incarné la créature de Frankenstein aussi bien que la momie (nous avons affaire à quelque chose de l’ordre de la « franchise »). Mais aucun n’a jamais réussi à marquer ces rôles de son empreinte autant que Karloff. Dans le cas de la créature de Frankenstein c’est clairement la référence au maquillage porté par ce dernier et créé par Jack Pierce pour le film de 1931 qui fait écran et oblige le maquilleur de la Hammer, Phil Leakey, à faire preuve d’inventivité11.

8Il s’agit aussi, en même temps, de trois monstres ancrés dans un chronotope « victorien » au sens très large. Notons que l’adaptation en serial de Fu Manchu en 1940 avec Henry Brandon dans le rôle titre avait américanisé l’intrigue en la situant en Californie, tandis que, après le prologue londonien, l’essentiel de l’intrigue du Masque d’Or se situe en Orient, alors que l’original littéraire (du moins le premier tome) se passe à Londres. Sax Rohmer est à bien des égards un épigone de Sir Arthur Conan Doyle et son narrateur, le docteur Petrie, est au héros positif, Sir Nayland Smith, ce que Watson est à Sherlock Holmes. La version de Don Sharp restaure la dimension britannique de la diégèse.

  • 12 J. R. Pohle, W. Robert & Douglas C. Hart, The Films of Christopher Lee, Methuen, N.J. & London, The (...)

9Au monstre s’oppose un héros incarnant l’Occident et ses valeurs menacées. Nayland Smith est interprété par Nigel Green dans le premier de la série des Fu Manchu. Tout comme Peter Cushing adversaire de la créature de Frankenstein et de la momie Kharis chez Fisher, Nigel Green est un acteur récurrent qui incarne régulièrement l’establishment britannique dans le cinéma de genre des années 1960 : sergent dans Zoulou (1964) de Cy Endfield, patron du MI5 dans IPCRESS danger immédiat (1965), inspecteur dans Le Crâne maléfique/The Skull (1965) de Freddie Francis, général dans Khartoum (1966) de Basil Dearden, colonel dans Tobrouk (1967) d’Arthur Hiller. Le rôle est ensuite repris (deux fois) par Douglas Wilmer, qui est connu à l’époque comme interprète de Sherlock Holmes à la télévision (dans la série produite par la BBC à partir de 1964, et où lui succédera Peter Cushing dans la deuxième saison). Aux côtés de Green et de Wilmer, Howard Marion-Crawford campe un docteur Petrie aux allures de docteur Watson, personnage que le même acteur a incarné dans une série télévisée plus ancienne (1954-1955) produite aux États-Unis. Howard Marion-Crawford interprétait aussi Sherlock Holmes à la radio12. Le recours à des acteurs connus pour leur association avec les personnages tirés de l’œuvre de Conan Doyle n’est sans doute pas fortuit : il est notoire que l’œuvre de Sax Rohmer est calquée sur ce modèle illustre. Le docteur Petrie est le narrateur des aventures de Nayland Smith aux prises avec un génie du mal dont la ressemblance avec le professeur Moriarty ne doit rien au hasard.

  • 13 Sigmund Freud, Le Malaise dans la culture, Paris, Presses Universitaires de France, 2015.

10Cette dimension récurrente d’acteurs dans une fonction de résistance aux forces représentant ce que Freud dénomme « retour du refoulé », autorise à proposer le terme de « retour du refoulement » : le public reconnaîtra de film en film les mêmes acteurs qu’il identifiera aux forces qui incarnent le refoulement que Freud décrit comme nécessaire au processus de civilisation13. Cet aspect répétitif est renforcé par le recours à des compositions d’images similaires : ainsi vers la fin de La Malédiction des pharaons, la scène où la momie Kharis se jette sur John Banning (Peter Cushing) pour l’étrangler rappelle fortement la première confrontation de Frankenstein et de sa créature dans Frankenstein s’est échappé !

  • 14 Richard Dyer, Stars, Londres, BFI, 1979, p. 16-17.
  • 15 Wayne Kinsey, Hammer Films: The Bray Studios Years, Londres, Reynolds & Hearn, 2002, p. 65. Lee a d (...)
  • 16 Cité in Wayne Kinsey, Hammer Films: The Bray Studios Years, Londres, Reynolds & Hearn, 2002, p. 65.
  • 17 Voir Eugene Franklin Wong, On Visual Media Racism: Asians in the American Motion Picture, New York, (...)

11Plus généralement, cette opposition peut être rapportée à la lecture que propose Peter Hutchings de l’esthétique des studios Hammer dans Hammer and Beyond : à la figure du professionnel intègre au service de l’ordre établi et des valeurs le plus souvent victoriennes (patriarcales) correspond la valorisation des compétences d’une équipe de techniciens au détriment d’une vision d’auteur. À cet égard, si dans la réalité de sa carrière Lee a souvent interprété des personnages tout autant du côté de l’ordre établi que ceux qu’a interprétés Cushing par exemple (voir ses rôles dans Le Chien des Baskerville, 1959 ; Hurler de peur, 1961 ; La Gorgone, 1964), il n’en reste pas moins que sa persona demeure identifiée à la nébuleuse d’entités monstrueuses véhiculant cette inquiétante étrangeté qui est au principe du genre. Parmi les trois rôles étudiés ici, celui de la momie Kharis donne l’occasion de quelques-unes des compositions visuelles les plus saisissantes de la filmographie de Fisher, qu’il s’agisse de sa résurrection dans le marécage ou de son irruption par le fond de l’image pour assassiner le père de John Banning (dans ce qui est une reprise à peine déguisée d’un épisode de Dracula de Bram Stoker). L’altérité ethnique fréquente dans les rôles de Lee – et qui autorise à mobiliser la variante du « gothique impérial » dont parle Patrick Brantlinger dans son ouvrage fondateur – ajoute un degré d’étrangeté supplémentaire à la définition de l’inquiétant telle qu’elle est perçue, dans la diégèse, par les représentants de l’ordre. Le rapport consubstantiel de la star au gros plan, auquel Richard Dyer a consacré des pages bien connues14, est ici escamoté ou compliqué par le recours à un maquillage épais qui rend le visage de Lee méconnaissable ou figé. Le témoignage de Lee lui-même est à cet égard révélateur : « All I know is that I had been told for years that I was too tall and too foreign-looking15. » Cette « apparence étrangère » qui l’avait desservi pour prétendre à des rôles de jeune premier ou de Britannique bon teint faisait de lui l’interprète idéal de figures inquiétantes du cinéma de genre, le maquillage accentuant à l’occasion les traits permettant aux spectateurs d’identifier l’appartenance ethnique du personnage menaçant incarné par Lee. Celui-ci précise que, n’ayant pas particulièrement accédé à la notoriété sur la seule base de son apparence physique, il n’avait rien à perdre à la dissimuler sous un épais maquillage : « Well, I haven’t been getting anywhere looking like I do, so if I cover myself in peculiar make-up and it’s a success, people will wonder what I really look like16. » À propos de ses rôles d’Orientaux, Lee a expliqué plusieurs fois qu’il était contraint de limiter le mouvement de ses yeux et de sa tête en raison de l’utilisation de prothèses encombrantes. On peut voir aussi dans le goût des acteurs comme Karloff ou Lee pour ce genre de travestissements une variante du trait culturel prêtant à l’acteur blanc une capacité à incarner l’universel qui n’a pas son symétrique chez l’acteur ethnique17. Mais plutôt que d’universalité, c’est peut-être ici de stéréotypes culturels qu’il faut parler. Dans Stars, Richard Dyer examine la question du rapport de la persona de la star avec le type et le stéréotype. À la lumière des discussions qui précèdent, il conviendrait probablement de formuler l’hypothèse que, dans un genre populaire comme le cinéma d’horreur, la star constitue sa persona tout autant à l’aide de stéréotypes qu’elle ne cherche pas véritablement à contester ni même à dépasser. La monstruosité exhibée par Lee est en effet tout à la fois indexée sur des critères ethniques, sociologiques et genrés qui appartiennent de plein droit à une tradition à la fois littéraire, iconographique et cinématographique.

  • 18 J. R. Pohle, W. Robert & Douglas C. Hart, The Films of Christopher Lee, Methuen, N.J. & London, The (...)

12S’il est juste de considérer les rôles repris de Karloff comme des rôles fondateurs, il n’en reste pas moins que plus largement, Lee construit son aura de star du cinéma d’horreur populaire autour de la reprise de rôles associés à tout un ensemble d’icônes de ce cinéma. Au nom de Karloff il convient d’ajouter ceux de Bela Lugosi (pour Dracula) et de Vincent Price (en 1995, dans la série télévisée Tales of Mystery and Imagination. Lee reprend notamment un des rôles majeurs que Price avait incarnés de façon mémorable dans des adaptations de récits d’Edgar Poe par Roger Corman au tournant des années 1960 : le prince Prospero dans Le Masque de la mort rouge). Les auteurs de The Films of Christopher Lee relèvent : « It is revealing to glance at the names of some of the performers with whom Lee has shared roles… » Et de citer Karloff, Lugosi, Barrymore, Morley, March, Tracy, Sellers. « The list goes on and on, and is almost certainly unmatched in film history », ajoutent-ils18.

13On voit par là que la stratégie de reprise dans laquelle s’inscrit Christopher Lee dépasse son seul cas personnel et relève de la structure d’un champ, puisque, dans une mesure moindre mais tout aussi réelle, le diagnostic s’applique aussi aux acteurs incarnant les forces du bien. L’esthétique du recyclage est un terme qui décrit adéquatement le cinéma d’horreur britannique de la période 1957-1974 : pour s’en tenir aux seules productions de la Hammer, outre le fait que sa renaissance dans la seconde moitié des années 1950 repose sur une stratégie de remakes de classiques produits par Universal dans les années 1930, les années 1960 seront celles de la reprise de la même galerie de monstres (la momie, Dracula, Frankenstein et sa créature) dans des cycles s’affranchissant de plus en plus des récits originaux, tandis qu’en parallèle une série de thrillers psychologiques empruntera motifs visuels et narratifs aux Diaboliques (Henri-Georges Clouzot, 1955) à Psychose (Alfred Hitchcock, 1960), au Voyeur (Peeping Tom, Michael Powell, 1960) et à quelques autres jalons de l’horreur moderne (notamment les films d’Aldrich du début des années 1960 qui reprennent le modèle de Clouzot). Ce constat, qui mériterait une étude à part entière, oblige à repenser la place du studio Hammer (et plus généralement de tout un pan de la production britannique) dans l’histoire du cinéma d’horreur. Loin d’être limitée à une simple parenthèse naturaliste dans un moment de l’avènement de l’horreur moderne, la phase britannique comporte une dimension postmoderne non négligeable, qui anticipe en fait sur l’émergence du giallo. Loin d’être un phénomène isolé, le rapport Lee-Karloff est une pièce dans un puzzle plus vaste qui reconfigure les rapports entre le destin du cinéma d’horreur britannique au tournant des années 1960 et l’histoire globale du genre.

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Bibliographie

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Alex Hamilton, « Christopher Lee Obituary », The Guardian, 11 juin 2015. Consulté en ligne le 26 juin 2016. URL : <https://www.theguardian.com/film/2015/jun/11/christopher-lee>. Reynold Humphries, The Hollywood Horror Film 1931-1941, Madness in a Social Landscape, Lanham / Toronto / Oxford, The Scarecrow Press, 2006.

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Eugene Franklin Wong, On Visual Media Racism: Asians in the American Motion Picture, New York, Arno Press, 1978.

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Note de fin

1 On a également choisi de faire porter l’analyse sur les rôles endossés par les deux stars et non sur les ressemblances et différences de leurs jeux d’acteur respectifs : d’une part, cela aurait risqué d’entraîner vers une discussion de leur dette commune envers des modèles à rechercher particulièrement dans le cinéma expressionniste allemand (notamment Conrad Veidt dans Le Cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene, 1920) ; d’autre part il nous a semblé important de privilégier la portée socioculturelle des rôles repris par Lee dans la mesure où cela révèle des continuités – et aussi des différences liées au contexte – qui disent quelque chose du rapport entre la notoriété de la star du cinéma d’horreur et la fonction idéologique de ses rôles. Enfin, il est loin d’être certain que les choix les plus déterminants dans l’interprétation des monstres communs à Karloff et à Lee soient imputables à des décisions de la star, à commencer par le mutisme de la créature de Frankenstein.

2 Wayne Kinsey, Hammer Films: The Bray Studios Years, Londres, Reynolds & Hearn, 2002, p. 188.

3 Laurent Aknin, Sir Christopher Lee, Nouveau Monde éditions, 2011, p. 27.

4 Wayne Kinsey, Hammer Films: The Bray Studios Years, Londres, Reynolds & Hearn, 2002, p. 64.

5 Cité par Peter Hutchings, Hammer and Beyond: The British Horror Film, Manchester & New York, Manchester University Press, 1993, p. 55.

6 Voir à ce sujet Jean-François Baillon, « Horreurs britanniques 1956-1976 : une identité nationale en crise », in Anne-marie Paquet-Deyris, dir., « Les cinémas de l’horreur : Les maléfiques », CinémAction n° 136, Condé-sur-Noireau, Charles Corlet, 2010, p. 36-43 ; Jean-François Baillon, « The Return of the (Post)Colonial Repressed in British Horror Films of the 1960s », in Gilles Menegaldo, dir., Gothic N.E.W.S., Vol. 2 : Studies in Classic and Contemporary Gothic Cinema, Paris, Michel Houdiard, 2010, p. 80-90.

7 Stephen D. Arata, « The Occidental Tourist: Dracula and the Anxiety of Reverse Colonisation », in Glennis Byron, ed., Dracula, Basingstoke & Londres, Macmillan, 1999, p. 119-144.

8 Patrick Brantlinger, Rule of Darkness: British Literature and Imperialism, 1830-1914, Ithaca & Londres, Cornell University Press, 1990. Le concept d’Unheimliche est élaboré par Freud principalement dans « Das Unheimliche » (1919). La nouvelle traduction française des textes de Freud a proposé « l’inquiétant » à la place du plus habituel « l’inquiétante étrangeté » (S. Freud, Œuvres complètes, vol. xv, Paris, Presses Universitaires de France, 2002, p. 147-188).

9 S. S. Prawer, Caligari’s Children. The Film as Tale of Terror, Oxford, Oxford University Press, 1980, p. 133.

10 Rappelons que le terme anglais « uncanny », associé à Karloff dans le matériel publicitaire de La Momie, est la traduction retenue par les traducteurs anglophones de l’essai de Freud Das Unheimliche (1919), régulièrement cité dans le champ des études sur la littérature et le cinéma gothiques et d’horreur. Voir notamment Nicholas Royle, The Uncanny, Manchester, Manchester University Press, 2013.

11 Wayne Kinsey, Hammer Films: The Bray Studios Years, Londres, Reynolds & Hearn, 2002, p. 64-66.

12 J. R. Pohle, W. Robert & Douglas C. Hart, The Films of Christopher Lee, Methuen, N.J. & London, The Scarecrow Press, 1983, p. 117.

13 Sigmund Freud, Le Malaise dans la culture, Paris, Presses Universitaires de France, 2015.

14 Richard Dyer, Stars, Londres, BFI, 1979, p. 16-17.

15 Wayne Kinsey, Hammer Films: The Bray Studios Years, Londres, Reynolds & Hearn, 2002, p. 65. Lee a des origines italiennes par son père.

16 Cité in Wayne Kinsey, Hammer Films: The Bray Studios Years, Londres, Reynolds & Hearn, 2002, p. 65.

17 Voir Eugene Franklin Wong, On Visual Media Racism: Asians in the American Motion Picture, New York, Arno Press, 1978.

18 J. R. Pohle, W. Robert & Douglas C. Hart, The Films of Christopher Lee, Methuen, N.J. & London, The Scarecrow Press, 1983, p. 28.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-François Baillon, « Quand Christopher Lee recycle Boris Karloff : l’inquiétante étrangeté revisitée ou une incarnation britannique de l’Unheimliche freudien ? », Mise au point [En ligne], 10 | 2018, mis en ligne le 15 janvier 2018, consulté le 22 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/map/2442 ; DOI : 10.4000/map.2442

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