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Christophe Colomb au cinéma ou le recyclage d’une figure interstitielle

Yohann Chanoir

Résumés

Christophe Colomb n’est pas un personnage de cinéma. Entre 1904 et 2007, il n’apparaît que dans quatorze films, qui ont largement repris la vision historiographique, à savoir celle d’une figure interstitielle, incarnant à la fois la fin du Moyen Âge et le début de l’époque moderne. L’article se propose donc d’étudier les modalités selon lesquelles la figure de Colomb a été recyclée, c’est-à-dire, utilisée différemment selon le contexte historique de la mise en scène.

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Texte intégral

  • 1 Nous n’avons retenu dans cette étude que les films de fiction. Seront donc exclus les dessins animé (...)
  • 2 Deux parodies et les évocations de la découverte de l’Amérique et des relations entre le navigateur (...)
  • 3 Jacques Le Goff est un des premiers à proposer un Moyen Âge affranchi de la sacro-sainte limite de (...)
  • 4 Pour reprendre l’intitulé du chapitre d’histoire en classe de seconde, défini dans le Bulletin offi (...)

1Comparé à Richard Cœur de Lion ou à Jeanne d’Arc, Christophe Colomb est une figure négligée par le septième art. On ne dénombre que quatorze productions consacrées au marin génois1. S’échelonnant de 1904 à 2007, elles relèvent de genres divers, où le registre biographique domine largement avec neuf titres2. Face à l’épaisseur de la représentation cinématographique du Moyen Âge au cinéma, ce corpus apparaît particulièrement restreint. À la faible présence sur les écrans s’ajoute un désintérêt historiographique. Christophe Colomb occupe une place interstitielle entre deux périodes. Il incarne en même temps la fin du Moyen Âge et le début de l’ère moderne. Malgré l’évolution scientifique engagée depuis près de trente ans3, l’année 1492 demeure une date canonique, appréhendée comme l’instant où la société européenne « bascule » du Moyen Âge dans la modernité. Dans les programmes du secondaire, elle continue de fixer la découverte des « nouveaux horizons géographiques » des Européens, marquant leur entrée dans l’ère moderne4. Or, 1492 est loin d’être une rupture franche qui dessinerait un avant médiéval et un après moderne. Elle n’est d’abord pas la seule date appréhendée comme le terme du Moyen Âge. 1453, prise de Constantinople par les Ottomans, est aussi une date considérée comme charnière. Sa dimension même de rupture est ensuite à relativiser. Pour l’historien Bartolomé Bennassar, 1492 n’a pas « force de valeur et de rupture » (Bennassar 1991, p. 11). La portée de la « découverte » a réellement été perçue plus tard et « les dernières années du XVe siècle se caractérisent davantage par les continuités que par le changement » (Bennassar 1991, p. 230). En outre, plusieurs historiens insistent sur le caractère médiéval de la figure de Colomb. Bartolomé Bennassar (Bennassar 1991, p. 235), Denis Crouzet (Crouzet 2006) et Jacques Le Goff (Le Goff 2012, p. 369) rappellent que sa culture reste fondamentalement celle d’un homme du Moyen Âge, reposant sur la Bible, la géographie antique et divers écrits de savants médiévaux. En dépit de ces travaux, Christophe Colomb demeure une figure interstitielle, située entre deux époques, « homme de son temps… mais aussi […] l’un des créateurs du monde dans lequel s’est développée la civilisation occidentale » (Verlinden 1972, p. 5). Le terme de « découverte » suscite aussi la controverse, le concept de rencontre de deux mondes apparaissant plus approprié (Bennassar 1991, p. 58).

  • 5 François Amy de la Bretèque préfère ce terme, évoquant le résultat d’une représentation, à celui de (...)
  • 6 Un régime d’historicité peut être défini comme la manière dont un corps social procède à l’« articu (...)
  • 7 Depuis le film Les Aventures de Marco Polo (Mayo, 1938), le Vénitien est représenté comme un aventu (...)
  • 8 La notion de « films politiques » n’est pas « facile à circonscrire » (Uris 1999, p. 17-18). La dim (...)

2 Or, de ses origines à aujourd’hui, le cinéma a repris cette vision d’un personnage interstitiel, situé entre deux époques différentes. La scène iconique de la « découverte » de l’Amérique est à cet égard largement emblématique. Quand Colomb débarque, son premier geste est de prendre possession de la terre abordée. Cette cérémonie suggère que le navigateur aurait saisi aussitôt qu’il ne se trouvait pas là où il était censé aborder. À l’écran, Colomb ne débarque pas dans les Indes mais bel et bien sur un continent vide de toute présence occidentale, finissant ainsi le Moyen Âge en ouvrant les temps modernes marqués par cet élargissement des horizons géographiques. Considérant que le navigateur génois relève de l’époque moderne, la majorité des historiens du « cinéma moyenâgeux »5 ne l’évoquent pas dans leurs travaux. Kevin J. Harty, dans une étude qui recense 564 films, ne mentionne pas le navigateur génois (Harty 1999). Les ouvrages de François Amy de la Bretèque n’abordent pas non plus l’explorateur (Amy de la Bretèque 2004 et 2015). Seul Vito Attolini, un historien italien, lui consacre quelques pages dans une synthèse sur l’imagerie du Moyen Âge au cinéma (Attolini 1993, p. 225-238). Colomb constitue ainsi à la fois une figure peu prisée par le cinéma et un angle mort de l’historiographie du septième art. Cette contribution se propose d’analyser le recyclage de la figure du navigateur dans le cinéma occidental. Par recyclage, nous entendons la nouvelle utilisation d’un personnage historique, sa « mise à jour », afin d’être conforme au régime d’historicité6 mobilisé par une société. Car la figure de Colomb, à la différence de celles d’autres explorateurs, tel Marco Polo7, a connu de nombreux usages, qu’il convient de mettre en valeur et de contextualiser. Ainsi, après avoir interrogé la place de Colomb dans des productions biographiques, nous étudierons la manière dont il a été instrumentalisé dans des « films politiques »8. Enfin sera analysée la dimension interstitielle, la situation charnière, de l’explorateur.

1. Colomb, une figure du cinéma historique

Christophe Colomb et l’entrée de l’histoire dans le cinéma

  • 9 À l’exemple de Néron essayant des poisons sur des esclaves (Hatot, 1896).

3Le premier cinéma n’a pas ignoré Colomb. Six films muets sont consacrés au navigateur entre 1904 et 1923. Hormis les titres de 1904 et de 1916, ces productions sont hélas peu visibles. Ces diverses réalisations sur le marin génois soulignent « l’entrée de l’histoire » (Bousquet 1994, p. 55) dans le répertoire des sociétés de production cinématographique. Présents dès l’origine du média9, les sujets historiques s’inscrivent désormais dans une nouvelle stratégie commerciale. Les films comiques et à trucs ne suffisent plus en effet à nourrir la demande croissante du début du siècle. Les mises en scène dramatiques, comme Les Aventures de Don Quichotte de la Manche (Zecca et Nonguet, 1903) et les fresques historiques comme Christophe Colomb (Lorant-Heilbronn, 1904) permettent à la fois de répondre aux attentes de la clientèle, d’élargir l’offre proposée et de séduire un public plus cultivé et fortuné. Mais l’irruption des thèmes historiques participe aussi d’une autre dynamique. Le cinéma connaît un « mouvement centripète » (Le Forestier 2008, p. 268) avec l’intégration dans la sphère professionnelle d’auteurs dramatiques reconnus, qu’illustrent la création de la société Le Film d’Art en 1907 et la réalisation de fresques historiques comme L’Assassinat du duc de Guise (Calmettes et Le Bargy, 1908) et Le Retour d’Ulysse (Calmettes et Le Bargy, 1909). La Vie de Christophe Colomb, que réalise en 1916 Gérard Bourgeois, relève de ce processus. Dans la distribution figurent en effet des personnalités du théâtre parisien, comme le mime Georges Wague et la comédienne Léontine Massart. La scansion employée, un prologue et cinq épisodes, s’inspire du théâtre. Cette « structure héritée de la tragédie classique » (Séguin 2000, p. 115) est associée à la pratique des romans-feuilletons afin d’offrir un spectacle haletant. Gérard Bourgeois entend ainsi offrir « une certaine qualité » scénique (Séguin 2000, p. 114).

  • 10 En 1913, le budget moyen d’un film américain est de 13 000 dollars. Moyenne tirée du site suivant W (...)

4Ce mouvement, qui permet au cinéma de s’affranchir de son cadre forain primitif et de partir à la rencontre d’un nouveau public, transforme le média. À partir de 1908, les affiches connaissent une mutation en intégrant un générique, afin de signaler la présence d’acteurs de théâtre (Cadé 2016, p. 14). Ce dernier peut aussi mentionner le concours d’institutions prestigieuses, gages de la rigueur historique de la production. L’affiche du Colomb mis en scène en 1923 par Edwin L. Hollywood met ainsi en avant la participation de l’université de Yale. Enfin, les contraintes de la fresque historique peuvent bousculer les modes de production. La coproduction franco-espagnole permet à Gérard Bourgeois de disposer d’un budget de plus d’un million de pesetas (Séguin 2000, p. 113), soit près de onze fois supérieur au budget moyen d’un film américain à la même période10. Le réalisateur suisse peut réaliser un film ambitieux, qui se lit dans le soin apporté à la reconstitution de la flotte de l’amiral. La Vie de Christophe Colomb, « seule superproduction réalisée au temps du muet sur la figure historique » du navigateur au destin brisé (Séguin 2000, p. 110), est malgré tout un échec commercial.

1.2 Une figure entre héros tragique et navigateur

  • 11 Après avoir été arrêté sur ordre des souverains, puis placé en captivité six mois, Colomb est libér (...)

5Les productions du premier cinéma ne s’intéressent qu’à quelques aspects de la vie de Colomb. Les scénaristes se concentrent en effet sur la « découverte » de l’Amérique (Christophe Colomb, Vincent Lorant-Heilbronn, 1904 ; The Coming of Columbus, Colin Campbell, 1912), sur les relations avec la reine Isabelle de Castille (Colombus and Isabella, Bryan Foy, 1924) et sur l’exotisme. Vincent Lorant-Heilbronn insiste par exemple sur la rencontre avec les indigènes, ce qui lui offre l’occasion de mettre en scène l’altérité indienne lors du débarquement ou lors des réjouissances offertes par les autochtones à Colomb et au moment du retour du navigateur à la cour d’Espagne. L’attitude ingrate des souverains11 offre également un sujet que l’on retrouve dans les titres de 1904 et de 1916. La figure du Colomb marin reste toutefois périphérique.

  • 12 Le marin florentin est en effet le premier à comprendre que les Indes « découvertes » par Colomb so (...)
  • 13 Le budget moyen est de 104 400 £. Estimation établie sur la base des coûts de production du studio (...)
  • 14 Citons par exemple Ceux qui servent en mer (Coward et Lean, 1942).
  • 15 Union entre le Royaume Uni, l’URSS et les États-Unis pour combattre les puissances de l’Axe entre 1 (...)

6 Un seul tableau, sur les sept du titre de 1904, est ainsi consacré à la dimension maritime du personnage. L’épisode de la révolte en mer, qui deviendra par la suite emblématique, pèse toutefois peu dans l’économie du film. En 1916, Gérard Bourgeois s’écarte sensiblement de ce schéma. Colomb apparaît comme un homme prodigieux, animé d’une flamme intérieure. Ce charisme lui permet de triompher aisément de la mutinerie mais pas de surmonter l’ingratitude de ses contemporains. En évoquant une rencontre à Séville – non attestée – entre l’amiral à l’agonie et l’explorateur Amerigo Vespucci, qualifié dans un intertitre d’« usurpateur »12, le cinéaste souligne le caractère tragique du destin du « découvreur » de l’Amérique. Tout autre est l’ambition des Anglais quand ils décident d’adapter la vie du navigateur en 1948. Avec cette production historique, Frank Sydney Box, patron des studios Gainsborough, ambitionne de connaître le même succès public que le film Henry V (Olivier, 1944). Tourné en Technicolor, Christophe Colomb doit aussi être capable de concurrencer les productions des États-Unis. Le projet mobilise des moyens techniques et financiers importants. Le budget dépasse les 500 000 livres (Spicer 2006, p. 211), soit cinq fois le coût moyen des productions du studio de l’année 194813. Afin de séduire le public américain, dans la tradition des studios Gainsborough, Box recrute une star hollywoodienne, Fredric March, pour interpréter le personnage éponyme (Macnab 1997, p. 115). L’acteur s’est construit dans ses précédents rôles l’image d’un homme capable de se confronter aux conventions et à l’adversité (Dr. Jekyll and Mr Hyde, Mamoulian, 1931 ; One Foot in Heaven, Rapper, 1941 ; Les Plus Belles Années de notre vie, Wyler, 1946). En outre, sa prestation de chef pirate dans Les Flibustiers (DeMille, 1938) le rend crédible dans un rôle de capitaine. Ce long métrage s’inscrit dans un double contexte, d’une part, celui du besoin de devises de l’économie britannique, d’autre part, celui de l’exaltation de l’union sacrée entre les différentes classes sociales qui a permis la victoire de 1945. Cette thématique, abordée dans plusieurs productions patriotiques au cours du conflit14, confère une résonance très contemporaine à la geste de Colomb. L’équipage des caravelles offre un véritable microcosme du Royaume-Uni et de la Grande Alliance15. Si Colomb a une voix américaine, les officiers arborent une intonation « oxbridgienne » tandis que les marins superstitieux, prompts à se rebeller, ont un accent cockney. Comme tous les grands capitaines anglais, Colomb parvient à faire taire les tensions sociales pour mener à bien la mission. La scène de mutinerie met en avant la détermination du navigateur. Filmé en plan taille, en contre-plongée, Colomb écrase par sa force morale et son courage les mutins filmés, eux, en plongée.

Illustration n° 1. Christophe Colomb, MacDonald, 1949, capture d’écran.
Si les ayants droit de ce photogramme s’opposent à sa mise en ligne au nom du droit de citation ou de fair use dans un cadre scientifique, ils sont priés de se manifester et la rédaction le retirera.

7Présenté comme un marin qui a su étendre le monde connu en triomphant des superstitions, le Génois ne possède pas la même aisance à terre, notamment à la cour des Rois Catholiques. Arrêté en août 1500 sur l’île Hispaniola en raison des troubles politiques qui agitent la colonie, mis aux fers, il est privé de son commandement. Plus que l’ingratitude des princes, c’est l’éloignement du grand large qui suscite la colère amère de Colomb. Les spectateurs découvrent ainsi dans la séquence finale un homme vieilli et voûté. L’architecture monumentale du palais exaspère cette impression d’écrasement. En dépit de la qualité des décors réalisés par Maurice Carter, malgré le budget qui lui a été consacré, Christophe Colomb est un fiasco. L’esprit du film ne correspond plus aux attentes du public. La population britannique est en effet lasse de la mystique impériale et de l’aventure. Épuisée par les années de conflit, elle rêve désormais, comme le dira Clement Attlee, « de villes, de parcs et de terrains de jeux, de maisons et d’écoles, d’usines et de boutiques bien planifiés et bien construits » (Judt 2007, p. 92). En outre, le titre supporte mal la comparaison avec ses modèles hollywoodiens. Le recyclage de Colomb en grand marin ne fonctionne pas. March étant davantage filmé en homme d’antichambre pour obtenir des subsides qu’en aventurier des mers : 37 minutes sur 94 sont consacrées au voyage en mer.

8Cette présence de Christophe Colomb dans quelques productions historiques entre 1904 et 1949 s’explique par le « goût du Moyen Âge » (Amalvi 1996) des sociétés occidentales. Cet intérêt, qui a nourri le passage du cinéma d’une logique de « monstration » à celle de la représentation, permet aussi de mettre en scène un passé plié au présent de la production.

2. Colomb, figure d’un « cinéma politique »

9L’histoire n’est pas seulement une source d’inspiration pour des productions épiques. Elle constitue aussi un vaste réservoir d’exemples, de précédents et de modèles pour le présent. La figure de Colomb a ainsi alimenté la mise en scène de films à dimension politique.

2.1 Une figure instrumentalisée

  • 16 Sur le thème de l’Hispanité dans le cinéma franquiste, nous renvoyons à l’article d’Olga Cantón Car (...)
  • 17 Ce qui en fait « le film le plus cher de toute l’histoire du cinéma espagnol » précise Marcel Oms e (...)
  • 18 Dans un pays ruiné par la guerre civile, Franco décrète un programme d’autarcie sur le modèle de l’ (...)
  • 19 Traduction personnelle.

10La première tentative cherchant à ériger Colomb en une figure majeure d’un récit du passé visant à donner une origine et une continuité chronologique à une nation provient d’Italie. Les studios italiens produisent en effet dès 1937 un Christophe Colomb. Nous disposons de peu d’informations sur ce titre. Réalisé par Carmine Gallone, connu pour le film d’inspiration mussolinienne Scipion l’Africain (1937), ce Christophe Colomb est le plus souvent oublié dans les ouvrages de cinéma ou réduit à quelques lignes. L’Histoire du cinéma rédigée par Maurice Bardèche et Robert Brasillach se contente d’indiquer qu’il s’agit d’une réalisation « à grand spectacle » (Bardèche et Brasillach 1964, p. 474). Les articles sur les productions fascistes sont tout aussi peu diserts (Gili 1978). Au regard de la filmographie historique du cinéma fasciste, il ne nous semble pas hasardeux d’avancer que ce Christophe Colomb devait reprendre les thématiques définies par le pouvoir mussolinien : exaltation du rôle historique de l’Italie et évocation des Italiens qui firent l’histoire. C’est avec une ambition probablement similaire que le régime franquiste commande en 1951 un film sur Christophe Colomb. Alba de América (L’Aube de l’Amérique) est d’abord une réaction au film britannique sorti en 1949 (Juan-Navarro 2008, p. 80). La description dans ce premier film de la cour des Rois Catholiques, lieu d’intrigues sordides, et la peinture des souverains, notamment du roi Ferdinand présenté comme un abruti velléitaire et libidineux, ont mécontenté le général Franco. Celui-ci ordonne la réalisation d’un Colomb espagnol marqué du sceau de l’Hispanité16 et qui réhabilite les figures royales. Œuvre de commande, le film bénéficie d’un soutien total de l’État, qui se lit aussi bien dans le budget alloué (plus de dix millions de pesetas17) que dans les institutions mobilisées (ministère de la Marine, musée Naval…). L’amiral Blanco, alors sous-secrétaire à la présidence, « éminence grise du franquisme » (Juan-Navarro 2008, p. 81), supervise l’ensemble. Le conseiller historique, Julio Guillén Tato, auteur de plusieurs biographies de Colomb, est placé directement sous ses ordres. Alba de América dispose enfin du soutien de l’Institut de la Culture Hispanique, organisme chargé de la propagande culturelle du régime. Bref, le film de Juan de Orduña forme un exemple accompli du « cinéma de propagande » (Juan-Navarro 2008, p. 79), recyclant la figure de Colomb « en prototype du héros individuel » franquiste (Monterde et Selva 1984, p. 66). De fait, ce long métrage en véhicule les valeurs cardinales. Dans un contexte dramatique (pays exsangue, autarcie, isolement diplomatique, répression des opposants18), le long métrage rappelle à la population la grandeur de l’Espagne, son rôle d’avant-garde dans les moments décisifs de l’histoire mondiale et sa vocation à « organiser dans le monde la Chrétienté, à rétablir sur terre le règne du Christ Sauveur » (Cantón Caro 2008, p. 93). Alba de América exalte aussi l’union sacrée. À l’unification d’un équipage provenant de toutes les régions espagnoles répond celle du pays tout entier avec la politique des Rois Catholiques, dont Franco se pose en héritier. Pour interpréter le chef génois d’une entreprise espagnole, le choix se porte sur un acteur étranger, le Portugais Antonio Vilar. Ses précédentes prestations lui ont construit une image à la fois d’aventurier (Le Lutin et le roi, Perla, 1948) et d’homme capable de s’affranchir des conventions (Le plus bel amour de Don Juan, de Heredia, 1950) et des idées reçues (La Reine morte, de Barros, 1944). Les origines non espagnoles de Colomb sont évacuées d’une phrase : « Ma patrie, c’est où j’accroche mon espérance, on n’est pas d’où on naît, mais d’où on accroche son destin19. » La séquence de la traversée cristallise le message franquiste. Face au doute des marins et au spectre de la mutinerie, évocation explicite de l’Espagne républicaine, se dresse Colomb, souvent filmé en contre-plongée, fidèlement assisté par son second, pour ranimer les ardeurs et mener la mission voulue par Dieu. Car le marin Colomb s’efface derrière le chrétien : la Bible est « la meilleure route pour arriver », affirme le navigateur. Il apparaît comme une figure providentielle, un être quasi mystique, soutenu tout au long de son entreprise par les ecclésiastiques et par sa foi, allusion aux vertus du national-catholicisme prôné par le franquisme.

Illustration n° 2, Alba de América, de Orduña, 1951, capture d’écran.
Si les ayants droit de ce photogramme s’opposent à sa mise en ligne au nom du droit de citation ou de fair use dans un cadre scientifique, ils sont priés de se manifester et la rédaction le retirera.

11Il va, car il le doit, apporter les lumières de la foi catholique au reste du monde, l’année même où les Juifs d’Espagne ont été expulsés et où la ville de Grenade, dernier bastion musulman, a été conquise. Colomb, dans Alba de América, ne termine pas le Moyen Âge espagnol, il le prolonge. L’expédition maritime apparaît ainsi comme le prolongement naturel de la Reconquista. Le message officiel du film n’est pas diffusé par une voix off. C’est toujours un des personnages (la reine, Colomb, un moine, Pinzón le commandant de la Pinta…) qui s’en fait le porte-parole, afin de faciliter l’identification et l’adhésion du spectateur. Malgré cette précaution, le didactisme reste pesant et altère le caractère épique du film. Cet aspect, conjugué à la très nette empreinte franquiste du film, explique qu’Alba de América se solde par un cinglant échec commercial.

2.2 Une figure nationale ?

12Une autre réalisation tente de recycler la figure de Colomb dans la mise en scène d’un roman national. Avec Christophe Colomb, l’énigme (2007), Manoel de Oliveira revisite l’histoire du Portugal à travers ses grands navigateurs. Il s’efforce surtout d’accréditer l’hypothèse d’un Colomb portugais, né à Cuba, petite ville du district de Beja, dont il aurait donné le nom à la grande île des Caraïbes. Si ce film ne constitue pas un biopic de Colomb, le navigateur y est malgré tout omniprésent. Le réalisateur suit en effet ses traces, aussi bien à New York, dans une maison de l’archipel de Madère, que dans différents musées américains et portugais. Chacun des lieux visités donne lieu à l’apparition d’une jeune femme vêtue dans les couleurs nationales, « ange protecteur du Portugal » (Ri et Santelli 2017, p. 45).

Illustration n° 3. Christophe Colomb, l’énigme, de Oliveira, 2007, capture d’écran.
Si les ayants droit de ce photogramme s’opposent à sa mise en ligne au nom du droit de citation ou de fair use dans un cadre scientifique, ils sont priés de se manifester et la rédaction le retirera.

13Oliveira se place ainsi sans équivoque dans un roman national dont le but proclamé est de rendre à Colomb « ses couleurs ». Ce titre rappelle l’intérêt du réalisateur pour l’histoire. Un de ses précédents films, Non ou la vaine gloire de commander, « faisait récit du Portugal à travers ses défaites » (de Baecque 2008, p. 11). Le cinéaste y critiquait la mythologie coloniale de l’histoire officielle, en mettant en avant les défaites portugaises, ces « Non de l’histoire » (Ri et Santelli 2017, p. 42). La mort du narrateur, dans la guerre coloniale en Angola, le 25 avril 1974, jour de la révolution des œillets, symbolisait la rupture avec la période impérialiste. Dans Christophe Colomb, l’énigme, de Oliveira reprend l’idée d’« une histoire ouverte par les découvreurs » (de Baecque 2008, p. 12). Or, cette histoire est amputée par l’occultation des origines portugaises du navigateur. Oliveira entend réparer cet oubli. En dressant un parallèle entre l’exploration de Colomb et les migrations de Portugais vers les États-Unis au XXe siècle, le cinéaste veut rappeler aux Européens que le Nouveau Monde a été non seulement découvert par un Portugais mais largement façonné, ensuite, par ses compatriotes. Les personnages du film se livrent donc à une quête des origines, traquant la moindre trace, pliant l’histoire aux besoins de leur cause. Plusieurs scènes toutefois suggèrent qu’Oliveira n’est pas prisonnier de cette thèse historiographique largement contestée. In fine, plus que l’ethnicité du navigateur, le film montre davantage sa capacité à être recyclé, figure suffisamment malléable pour porter n’importe quel discours « politique ».

14 Figure d’un « cinéma politique », instrumentalisée par les régimes fasciste et franquiste, la personnalité de Colomb illustre la manière dont le passé peut être utilisé par nos sociétés. Ce recours au passé pour évoquer le présent charpente aussi, dans un registre certes bien différent, un film espagnol de 1982. Cristóbal Colón, de oficio... descubridor (Christophe Colomb, profession… découvreur) se place dans la lignée des parodies sur le Moyen Âge. Comme dans Monty Python : Sacré Graal ! (Gilliam et Jones, 1975), l’histoire est en effet davantage un prétexte qu’un contexte. Le cinéaste y multiplie les allusions à la vie politique espagnole. La figure de Colomb est recyclée sur un mode ouvertement parodique. Le navigateur souffre du mal de mer et montre bien peu de courage lors de la traversée. Mais il demeure une figure interstitielle en visionnaire comprenant que sa « découverte » illustre la fin d’une époque. En abordant l’Amérique, Colomb pressent en effet la naissance de la société de consommation de masse, qui va apporter au monde les bienfaits du Coca-Cola, les vertus du rock avec Elvis et la magie de Hollywood avec Marilyn.

Illustration n° 4, Cristóbal Colón, de oficio... descubridor, Mariano Ozores Hijo, 1982, capture d’écran.
Si les ayants droit de ce photogramme s’opposent à sa mise en ligne au nom du droit de citation ou de fair use dans un cadre scientifique, ils sont priés de se manifester et la rédaction le retirera.

15Vaste succès populaire (plus d’un million et demi de spectateurs), cette production espagnole montre que le recyclage de Colomb par le cinéma s’inscrit régulièrement dans le régime d’historicité promu par une société.

3. Colomb, une figure interstitielle

  • 20 Appréciés du public à partir des années 1980, ces films connaissent un large succès dans la décenni (...)

16Si la figure de Colomb avait déjà été employée par le premier cinéma pour célébrer l’anniversaire de la découverte de l’Amérique (The Coming of Columbus en 1912), l’année du cinquième centenaire voit la sortie de trois films, soit 20 % de notre corpus. Ceux-ci s’inscrivent non seulement dans un cadre commémoratif mais aussi dans le contexte plus large du heritage film20. Ces trois productions offrent enfin une lecture de l’événement d’octobre 1492.

3.1 Colomb entre deux commémorations

  • 21 Pour Frederick Jackson Turner, la Frontière est à la fois la ligne de partage entre civilisation et (...)
  • 22 Cette vision héroïque de la « découverte » est largement contestée dans des titres plus récents, co (...)

17Christophe Colomb : La Découverte, réalisé par John Glen, est distribué fin août 1992. Malgré un casting exceptionnel (Marlon Brando, Tom Selleck, Catherine Zeta-Jones…), il est éclipsé par le deuxième titre de l’année qui évoque le navigateur. 1492. Christophe Colomb, tourné par Ridley Scott, précédé d’une vaste campagne médiatique, est proposé en salles dans le monde entier en octobre 1992. En France, il est même exploité le 12 octobre, soit cinq cents ans jour pour jour après que le navigateur génois a découvert l’île de Guanahani. Enfin, toujours en octobre, sort sur les écrans britanniques une comédie loufoque, Carry On Columbus. Ces trois exemples de la fièvre médiatique des commémorations ont pourtant des ambitions bien différentes. Le premier se veut un film de cape et d’épée, mélange entre Les Aventures de Robin des Bois (Curtiz et Keighley, 1938) et Lawrence d’Arabie (Lean, 1962), mis en scène par un habitué des James Bond (Shohat et Stam 2003, p. 63). Le choix de Georges Corraface pour interpréter Colomb s’inscrit dans cette ambition. Âgé de quarante ans, le même âge que Colomb en 1492, porté sur les prestations physiques, Corraface est alors peu connu au cinéma. Français d’origine grecque, polyglotte, l’acteur est à même d’incarner l’homme nouveau qu’est le marin génois, riche d’une expérience maritime sous plusieurs pavillons. Le dernier titre s’intègre, lui, dans un cycle parodique entamé en 1978. Seul l’opus réalisé par Ridley Scott, en apparence simple biopic, se place totalement dans une dimension commémorative, loin d’ailleurs de se réduire à l’épisode de 1492. Car Colomb est représenté comme l’archétype du héros américain. Depardieu joue en effet un homo americanus projeté dans le passé pour conquérir une nouvelle frontière. C’est dans la Wilderness, ces étendues sauvages et rétives à la civilisation, que se bat l’explorateur. Il souhaite édifier une cité où les distinctions sociales ne joueraient plus, préfiguration de la société américaine ouverte au mérite et non crispée sur le sang. Homme nouveau, Christophe Colomb entend faire table rase du passé européen. Le choix d’un acteur français pour interpréter un aventurier génois, missionné par les souverains d’Espagne, parlant un anglais d’aéroport, a été moqué. Pourtant, force est de reconnaître que les origines modestes de Depardieu (Austin 2003, p. 81) et sa persona rendent crédible la volonté de Colomb de transcender les origines plébéiennes. La scène du débarquement – qui rappelle l’alunissage de Neil Armstrong en 1969 (Howe 1992, p. 42) –, filmée avec une musique épique, et son combat digne des pionniers inscrivent la geste de Colomb dans la mythologie américaine de la conquête de la Frontière (Turner 1963)21. Le personnage européen est ainsi recyclé en héros de l’impérialisme américain. Plus que la « découverte » d’un nouveau continent, Scott, dans un film téléologique, célèbre l’histoire des États-Unis22.

3.2 Christophe Colomb, une figure du Moyen Âge ?

  • 23 Dans Ivanhoé (Thorpe, 1952), Ivanhoé affranchit ainsi le serf Wamba et sauve Isaac d’un pogrom au d (...)

18Dans deux des films de 1992, Colomb apparaît comme une figure interstitielle entre le Moyen Âge et les temps modernes. Les réalisations de Glen et de Scott se démarquent des représentations de la période médiévale des productions précédentes sur le navigateur. Tant en 1949 qu’en 1951, le Moyen Âge était montré comme une période prospère. Dans le titre britannique, le monastère de La Rabida apparaissait bien entretenu, voire opulent avec la scène du repas offert par les moines. Dans la version de Scott, les bâtiments sont délabrés et décatis. Cette différence de traitement offre donc deux visions opposées du Moyen Âge, d’une part, un âge idyllique dans l’après-guerre, et, d’autre part, en 1992, une période obscure. John Glen propose une représentation similaire où Colomb annonce la modernité. Libéral, lettré (il cite saint Augustin) et rationnel, le marin est confronté à l’inertie d’une monarchie bureaucratique et aux superstitions moyenâgeuses qu’il refuse. Les deux titres mettent également en scène les persécutions. L’évocation de l’Inquisition, la scène de la prison – conforme à l’imaginaire gothique – et la séquence du bûcher mise en scène par Ridley Scott dressent l’image d’un Moyen Âge sombre, barbare et intolérant que Colomb entend quitter. Cette vision est en congruence avec la filmographie contemporaine sur le Moyen Âge. Le Nom de la Rose (Annaud, 1986) montrait la même intolérance avec la chasse des hérétiques ou supposés tels. Les paysans du village au pied de l’abbaye se nourrissaient de poux et des restes jetés par les moines, évocation peu conforme à la réalité historique et établissant un parallèle dépréciatif avec les populations rurales des espaces en voie de développement, comme le relevait le médiéviste Jean-Claude Schmitt (Morrissey 2004, p. 312). Dans le film de Glen, le départ de l’expédition maritime coïncide avec l’expulsion des Juifs d’Espagne. Or, Colomb n’est pas un homme de son temps. Il apparaît comme un être tolérant, humaniste, hostile à la torture, soucieux de protéger les Juifs dans la vision de Glen ou les Indiens dans celle de Scott. Les réalisations de 1992 recyclent ainsi la tradition forgée par Hollywood, où les héros médiévaux comme Robin des Bois et Ivanhoé23 sont des « libérateurs » (Amy de la Bretèque 2004, p. 566). Cette vision épouse celle de l’historiographie qui présentait Colomb comme un être double, à la fois « esprit médiéval » et « homme moderne » (Verlinden 1972, p. 15), soit une figure interstitielle.

Conclusion

19À l’écran, la figure de Colomb se décline dans bien des genres. Le navigateur apparaît comme un être pluriel, aux multiples facettes (grand capitaine, chrétien convaincu, pionnier résolu…), dont le recyclage révèle in fine la manière dont nos sociétés convoquent le passé. Mais ce personnage situé entre deux époques confronte les studios à une aporie : comment représenter l’expédition de Colomb ? Comme une aventure médiévale ou comme un événement qui annonce l’avènement de la modernité ? Cette difficulté, conjuguée aux échecs réguliers des films le mettant en scène, explique sans doute pourquoi, en dépit de son destin, Colomb n’occupe pas un rôle de premier plan au cinéma.

Filmographie

20Christophe Colomb, 1904, France, Vincent Lorant-Heilbronn, Pathé frères, 12 min.

21The Coming of Columbus/L’Arrivée de Colomb, 1912, États-Unis, Colin Campbell, General Film Company C, 35 min.

22La Vie de Christophe Colomb, 1916, France/Espagne, Gérard Bourgeois, Argos P.C., Films Cinématographiques, 76 min.

23Christophe Colomb, 1923, Allemagne, Martin Garas, Film-Handel GmbH, 2 478 m.

24Colomb, 1923, États-Unis, Edwin L. Hollywood, Chronicles of America Pictures, 1 500 m.

25Colombus and Isabella/Colomb et Isabelle, 1924, États-Unis, Bryan Foy, Universal, 300 m.

26Christophe Colomb, 1937, Italie, Carmine Gallone.

27Christophe Colomb, 1949, Grande-Bretagne, David MacDonald, Gainsborough Pictures, 97 min.

28Alba de América/L’Aube de l’Amérique, 1951, Espagne, Juan de Orduña, CIFESA, 112 min.

29Cristobal Colon, de Oficio… descubridor/Christophe Colomb, profession… découvreur, 1982, Espagne, Mariano Ozores Hijo, Constant Films S.A, 77 min.

30Christophe Colomb : la Découverte, 1992, Grande-Bretagne-États-Unis-Espagne, John Glen, Quinto Centenario, 120 min.

311492. Christophe Colomb, 1992, France-Grande-Bretagne-Espagne, Ridley Scott, Gaumont, Légende Entreprises, France 3 Cinéma, Due West, Cyrkfilms, 149 min.

32Carry On Columbus/Continue Colomb, 1992, Grande-Bretagne, Gerald Thomas, Comedy House, Island World Productions, Peter Rogers Productions, 91 min.

33Christophe Colomb, l’énigme, 2007, Portugal, Manoel de Oliveira, Filmes de Tejo, Les films de l’Après-Midi, RTP, ZDF-Arte, 75 min.

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Bibliographie

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Note de fin

1 Nous n’avons retenu dans cette étude que les films de fiction. Seront donc exclus les dessins animés, les documentaires et les courts métrages.

2 Deux parodies et les évocations de la découverte de l’Amérique et des relations entre le navigateur et la reine Isabelle de Castille complètent le corpus, sans oublier le film inclassable de Manoel de Oliveira (Christophe Colomb, l’énigme, 2007).

3 Jacques Le Goff est un des premiers à proposer un Moyen Âge affranchi de la sacro-sainte limite de 1492. (Le Goff 1983 et 2004). Dans la lignée de Jacques Le Goff, Jérôme Baschet développe l’idée selon laquelle la découverte de l’Amérique a entraîné une exportation du Moyen Âge féodal sur le nouveau continent, non seulement par ses formes de pensée, mais aussi par la reproduction plus ou moins altérée d’institutions de l’Europe médiévale comme l’Église (Baschet 2004).

4 Pour reprendre l’intitulé du chapitre d’histoire en classe de seconde, défini dans le Bulletin officiel spécial n° 4 du 29 avril 2010, toujours en vigueur aujourd’hui.

5 François Amy de la Bretèque préfère ce terme, évoquant le résultat d’une représentation, à celui de médiéval, relatif à l’histoire du Moyen Âge (Amy de la Bretèque 2015, p. 6).

6 Un régime d’historicité peut être défini comme la manière dont un corps social procède à l’« articulation du passé, du présent et du futur » (Hartog 2010, p. 766).

7 Depuis le film Les Aventures de Marco Polo (Mayo, 1938), le Vénitien est représenté comme un aventurier, batailleur et coureur de jupons. L’interprétation par de jeunes premiers (Gary Cooper en 1938, Horst Buchholz (La Fabuleuse Aventure de Marco Polo, La Patellière, 1965), par des figures du cinéma d’action (Richard Harrison, Le Guerrier de Kublai Khan, Chang, 1975) a nourri cette représentation. Ce rôle de séducteur a même inspiré un film pornographique (Marco Polo, 1994, d’Amato). La série récente (Fusco, 2014-2016) n’a pas rompu avec l’image d’un marchand aussi habile dans l’alcôve que dans les combats.

8 La notion de « films politiques » n’est pas « facile à circonscrire » (Uris 1999, p. 17-18). La dimension politique d’un cinéma réside dans sa capacité à produire des imaginaires, à interpréter des conflits, à formuler des consensus (Iglesias Turrión 2016, p. 16), bref, à façonner des identités, « à reconstruire l’histoire et la géographie » de nations (Brunetta 2009, p. 12).

9 À l’exemple de Néron essayant des poisons sur des esclaves (Hatot, 1896).

10 En 1913, le budget moyen d’un film américain est de 13 000 dollars. Moyenne tirée du site suivant Welcome to Silent Movies : <http://www.welcometosilentmovies.com/facts/facts.htm>, consulté le 31 août 2017. L’équivalence en dollars américains a été calculée à partir du site <http://www.historicalstatistics.org>. L’auteur tient à remercier Maxime Kermagoret et Marc Vernet pour leurs informations qui ont contribué à nourrir sa réflexion sur cet aspect.

11 Après avoir été arrêté sur ordre des souverains, puis placé en captivité six mois, Colomb est libéré mais ne parvient pas à retrouver son titre de gouverneur général des territoires découverts. Il continue toutefois de percevoir une partie des revenus tirés des « Indes » (Mahn-Lot 1960, p. 170).

12 Le marin florentin est en effet le premier à comprendre que les Indes « découvertes » par Colomb sont en fait une quatrième partie du monde (Bennassar 1991, p. 30).

13 Le budget moyen est de 104 400 £. Estimation établie sur la base des coûts de production du studio Gainsborough pour les films réalisés en 1948 (Spicer 2002, p. 210).

14 Citons par exemple Ceux qui servent en mer (Coward et Lean, 1942).

15 Union entre le Royaume Uni, l’URSS et les États-Unis pour combattre les puissances de l’Axe entre 1941 et 1945.

16 Sur le thème de l’Hispanité dans le cinéma franquiste, nous renvoyons à l’article d’Olga Cantón Caro (Cantón Caro 2008). Sous le franquisme, cette notion recouvre à la fois l’exaltation du passé glorieux, le rappel de la mission de l’Espagne de protéger et de répandre la foi chrétienne et la nécessité pour le peuple espagnol de s’unir dans ce projet national et universel.

17 Ce qui en fait « le film le plus cher de toute l’histoire du cinéma espagnol » précise Marcel Oms en 1984 (Oms 1984, p. 31).

18 Dans un pays ruiné par la guerre civile, Franco décrète un programme d’autarcie sur le modèle de l’Italie fasciste et de l’Allemagne nazie. Le but est d’atteindre l’autosuffisance économique et d’impulser la croissance par une forte intervention étatique. Toutefois, en 1950, le PIB espagnol n’a toujours pas retrouvé le niveau de 1935 (Bennassar 1995, p. 191).

19 Traduction personnelle.

20 Appréciés du public à partir des années 1980, ces films connaissent un large succès dans la décennie suivante. La beauté des paysages filmés, la qualité des costumes mis en scène et la représentation de sociétés pré-industrielles sont les caractéristiques du genre.

21 Pour Frederick Jackson Turner, la Frontière est à la fois la ligne de partage entre civilisation et sauvagerie et le terreau des vertus américaines, là « où est né le caractère américain » (Turner 1963, p. 179).

22 Cette vision héroïque de la « découverte » est largement contestée dans des titres plus récents, comme Le Nouveau Monde réalisé par Terrence Malick en 2005.

23 Dans Ivanhoé (Thorpe, 1952), Ivanhoé affranchit ainsi le serf Wamba et sauve Isaac d’un pogrom au début du film.

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Table des illustrations

Légende Illustration n° 1. Christophe Colomb, MacDonald, 1949, capture d’écran.Si les ayants droit de ce photogramme s’opposent à sa mise en ligne au nom du droit de citation ou de fair use dans un cadre scientifique, ils sont priés de se manifester et la rédaction le retirera.
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Légende Illustration n° 2, Alba de América, de Orduña, 1951, capture d’écran.Si les ayants droit de ce photogramme s’opposent à sa mise en ligne au nom du droit de citation ou de fair use dans un cadre scientifique, ils sont priés de se manifester et la rédaction le retirera.
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Légende Illustration n° 3. Christophe Colomb, l’énigme, de Oliveira, 2007, capture d’écran.Si les ayants droit de ce photogramme s’opposent à sa mise en ligne au nom du droit de citation ou de fair use dans un cadre scientifique, ils sont priés de se manifester et la rédaction le retirera.
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Légende Illustration n° 4, Cristóbal Colón, de oficio... descubridor, Mariano Ozores Hijo, 1982, capture d’écran.Si les ayants droit de ce photogramme s’opposent à sa mise en ligne au nom du droit de citation ou de fair use dans un cadre scientifique, ils sont priés de se manifester et la rédaction le retirera.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Yohann Chanoir, « Christophe Colomb au cinéma ou le recyclage d’une figure interstitielle », Mise au point [En ligne], 10 | 2018, mis en ligne le 15 janvier 2018, consulté le 22 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/map/2485 ; DOI : 10.4000/map.2485

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Auteur

Yohann Chanoir

Agrégé d’histoire, secrétaire de rédaction de la revue Historiens et Géographes, membre de la rédaction du site Histoire et Images médiévales, Yohann Chanoir achève une thèse à l’EHESS sur les châteaux médiévaux dans le cinéma occidental. Auteur de plusieurs contributions sur le cinéma, il vient de publier l’ouvrage Las Vegas mise en scènes, Espaces et Signes (2017).

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