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Breaking Bad vs. Better Call Saul : enjeux d’une reconfiguration narrative et esthétique.
Un spin-off pour une continuité à rebours ?

Julien Achemchame

Résumés

Nous nous intéressons ici à la reconfiguration narrative et esthétique qui se joue entre Breaking Bad, série originelle, et Better Call Saul, série dérivée ou spin-off qui oscille entre sequel et prequel. Nous analysons comment cette dernière est travaillée par une tension entre fidélité au dessein matriciel de la série mère et une volonté d’émancipation du modèle afin de conquérir son identité propre. En passant d’une narration qui privilégie l’action et le suspense, à une lenteur propice à l’approfondissement psychologique, Better Call Saul propose un récit qui, amorçant faussement une continuité pour immédiatement partir à rebours, va prendre son temps, notamment en étirant les séquences. Reconfigurant également les enjeux de la mise en scène, plus immobile et distante, la série de Vince Gilligan et Peter Gould propose une « expérience esthétique » nouvelle, qui, tout en puisant dans la force visuelle de Breaking Bad, s’en détache pour conquérir son identité sérielle singulière.

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Texte intégral

1Considérée comme l’une des meilleures séries télévisées contemporaines, Breaking Bad, créée par Vince Gilligan, raconte en 62 épisodes, diffusés entre 2008 et 2013 sur la chaîne AMC, la lente métamorphose d’un professeur de chimie (Walter White, interprété par Bryan Cranston) en parrain de la drogue impitoyable. Véritable succès critique et populaire, la série s’est conclue en septembre 2013 mais s’est prolongée en une série dérivée ou spin-off, Better Call Saul (2015-), dont la mise en production a été officialisée quelques jours seulement avant la diffusion de son épisode final.

2 Si le moment choisi pour cette annonce peut légitimement questionner sur l’intentionnalité de cette excroissance narrative du feuilleton original (est-ce une motivation purement économique afin de prolonger un succès commercial voire un manque d’imagination de la part des deux auteurs de la nouvelle série, Vince Gilligan et Peter Gould ?), il nous semble intéressant d’interroger la reconfiguration sérielle qui se joue entre les deux objets, en vertu même de leur ambition commune de participer au rayonnement d’une « télévision de qualité ».

  • 1 Stéphane Benassi, Séries et feuilletons T.V. : pour une typologie des fictions télévisuelles, Liège (...)
  • 2 Jean-Pierre Esquenazi, Les séries télévisées. L’avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin, 2010.

3 « Série feuilletonnante canonique » (selon la terminologie de Stéphane Benassi1) ou « série évolutive » (Jean-Pierre Esquenazi2), Breaking Bad repose principalement sur un récit à suspense complexe et un personnage principal fascinant tout en s’appuyant sur une esthétique d’inspiration cinématographique, où l’image et la mise en scène sont particulièrement soignées.

4 Parce que la série originelle est différente d’une « série modulaire » (Benassi) ou « immobile » (Esquenazi), dont la potentialité de duplication sérielle est plus grande car reposant sur une « formule » narrative et des codes esthétiques clairement identifiables, il nous apparaît intéressant d’analyser ici comment le spin-off engendré, prenant pour protagoniste le personnage secondaire dans Breaking Bad de l’avocat véreux et comique Saul Goodman (interprété par Bob Odenkirk et créé au cours de la deuxième saison par le scénariste Peter Gould), et se déroulant tout à la fois après mais surtout avant la série originelle, reconfigure ses modalités narratives et esthétiques pour en proposer une continuité à rebours et permettre au nouvel objet sériel de trouver sa propre identité.

1. Better Call Saul : entre spin-off (série dérivée) et prequel (antépisode)

5 Dans l’industrie audiovisuelle, la question de la fin d’une série télévisée apparaît toujours problématique, en ce que celle-ci est généralement vue comme le signe d’un échec créatif et/ou commercial. Pourtant, dès lors qu’elle est planifiée, qu’elle s’inscrit dans une volonté de son « auteur » d’en maîtriser la clôture, la fin d’une série peut également s’interpréter comme l’affirmation auctoriale d’une primauté de l’artistique sur le marchand. Comme le souligne Vince Gilligan :

  • 3 Interview de Vince Gilligan pour The Daily Beast, publié le 29 septembre 2013, <http://www/thedailybeast.com/articles/2013/09/29/breaking-bad-finale-lost-interviews-with-bryan-cranston-vince-gilligan.html> traduite et citée p</http> (...)

La télévision est historiquement bonne pour conserver ses franchises, en gardant ses personnages dans une stase auto-imposée ; si bien que les séries peuvent continuer plusieurs saisons, voire plusieurs décennies, ou même une période indéterminée. […] Breaking Bad est une histoire de changement, dans laquelle vous prenez un personnage du point A et vous le transformez sur qui sait combien d’épisodes jusqu’au point Z. Et puis vous avez fini la série3.

6 En programmant son projet sériel comme dynamiquement construit vers sa fin, Vince Gilligan semble s’ériger en auteur maître de son œuvre si bien que la stratégie de création d’un spin-off apparaît alors ambiguë. Si la dimension économique est indéniable (il n’y aurait pas eu de spin-off si Breaking Bad n’avait pas été un succès), la volonté de création d’une série dérivée peut aussi trouver son explication dans l’envie de prolonger un univers familier. Le spin-off témoigne alors de l’envie de retrouver un lieu, un personnage laissé en suspens dans l’œuvre originelle, ce qui était le cas pour Saul Goodman qui disparaissait vers le Nebraska dans l’antépénultième épisode de Breaking Bad.

7 Toutefois la stratégie choisie par Vince Gilligan et Peter Gould est plus complexe car Better Call Saul est un spin-off singulier.

1.1 Spin-off

8Anne Besson en donne la définition suivante :

  • 4 Anne Besson, Constellations. Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain, Paris, CNRS Édi (...)

[…] le terme, qui signifie « retombées » (conséquences, profit indirect) et désigne aussi des scissions d’entreprise, est usité dans le champ de la sérialité médiatique pour qualifier un type de prolongement possible par embranchement, ou dérivation. Un personnage, secondaire mais important, d’une série télévisée [...] se détache du tronc principal et devient le héros de ses propres aventures, plus ou moins durables. Les univers de fiction restent en général associés (mêmes créateurs, diffuseurs…) [...]4.

  • 5 Stéphane Benassi, « Spin-off et Crossover. La transfictionnalité comme figure esthétique de la fict (...)

9 Nous remarquons immédiatement que la définition s’applique à Better Call Saul puisqu’un personnage secondaire devient le nouveau héros de la série, que celle-ci est l’œuvre du créateur de Breaking Bad et qu’elle est diffusée sur la même chaîne : AMC. Si l’on remarque également que le terme, employé aussi dans le champ de l’économie, évoque une dimension commerciale très forte en ce qu’il s’agit de développer une « formule » sérielle à succès et/ou à prolonger, comme dans l’exemple qui nous intéresse, un « univers sériel », un problème se pose ici car comme le rappelle Stéphane Benassi : « […] les fictions appartenant à la catégorie des feuilletons canoniques ne sont pas susceptibles de générer des récits possiblement infinis, dans la mesure où la promesse de la fin de l’histoire est, en quelque sorte, l’argument sur lequel se fonde l’histoire5 ». Comment alors prolonger l’univers de Breaking Bad sans en compromettre la « complétude » ?

10 Si un an et demi a passé entre l’arrêt de Breaking Bad (septembre 2013) et le début de la diffusion de Better Call Saul (février 2015) sur AMC, le teaser de l’épisode pilote du spin-off va immédiatement venir combler le temps écoulé entre les deux séries. En effet, le lien est direct entre la dernière apparition de Saul Goodman dans Breaking Bad et sa première apparition sous l’identité de « Gene » : l’avocat avait disparu, laissant entendre qu’il allait changer d’identité et que « dans le meilleur des cas, il serait d’ici un mois, gérant d’un Cinnabon à Omaha ». Cette réactivation de la séquence de Breaking Bad vient faire suture immédiate entre les deux séries tout en renvoyant le personnage de Saul Goodman à un destin déjà écrit.

11 Le choix du noir et blanc pour cette séquence pré-générique, habituellement dévolu, aux flash-back et analepses, brouille les repères temporels tout en convoquant la nostalgie du téléspectateur par l’intermédiaire de celle du personnage. Car si nous sommes à la pointe la plus actuelle de l’histoire racontée, Saul Goodman fait irrémédiablement partie du passé télévisuel du téléspectateur et du personnage, comme vient nous le rappeler la fin du teaser en montrant « Gene » face aux images « invisibles » des spots publicitaires de Saul Goodman. « Gene » aussi muet que Saul était loquace, dans un univers entre le noir et le blanc, alors que Saul était un kaléidoscope de couleurs éclatantes, offre une figure nouvelle du personnage, qui sera tout l’enjeu de la série à venir. Pourtant le spin-off, aussitôt amorcé, en faisant un saut en arrière de huit années dans le récit après le générique, se métamorphose en prequel détournant l’enjeu dramaturgique du teaser et laissant en suspens le présent et l’avenir du héros...

1.2 Prequel

12 Ce choix du prequel (ou antépisode) est particulièrement intéressant en ce qu’il respecte la complétude de Breaking Bad et arpente une temporalité différente.

13 Pour Anne Besson :

  • 6 Anne Besson, op. cit., p. 500.

[Le] Prequel ou antépisode : [est un] épisode d’une macro-intrigue à suivre qui, quoique écrit et diffusé plus tard, raconte les débuts de l’histoire déjà connue. Le prequel permet ainsi d’opérer un retour en arrière dans la chronologie d’un personnage ou d’un univers fictionnel dont les « à-côtés » ou les « après » ne seraient pas ou plus disponibles. Raconter de cette façon la jeunesse d’un personnage ou la fondation d’une société constituent des options très prisées dans la culture médiatique contemporaine, sous la pression du modèle générique de la fantasy et du jeunisme triomphant6.

  • 7 Et même évoqué ironiquement par Bob Odenkirk : « Dans certaines scènes de la série, on verra Jimmy (...)

14 Nous retrouvons encore dans cette définition la primauté d’une motivation commerciale à l’origine de l’œuvre dès le moment où le prequel, même « autographe », choisit un rajeunissement des héros dans le but de cibler un public plus jeune et de continuer indéfiniment l’extension narrative de la série. Toutefois, la particularité du feuilleton est justement qu’il s’inscrit dans le temps et fait vieillir les personnages en même temps que le téléspectateur. Et avec Better Call Saul, c’est un vrai contre-modèle (presque ironique) qui est proposé car il ne s’agit pas de changer les acteurs pour évoquer leur jeunesse : on les reprend à l’identique, donc plus âgés, et on les maquille afin de les rajeunir. Or la problématique du vieillissement naturel des acteurs et de l’adhésion vraisemblable du public programment d’emblée une temporalité courte de la série dérivée. On ne pourra pas étirer indéfiniment le récit pré-Breaking Bad et la fin de la série est inscrite dans ce choix initial, assumé par les deux créateurs7.

  • 8 Richard Saint-Gelais, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, colle (...)
  • 9 Ibid.

15 Mais de manière plus profonde, le modèle du prequel est un cas de transfictionnalité particulièrement paradoxale, comme le rappelle Richard Saint-Gelais : « […] les sequels profitent de la lancée d’une histoire alors que les prequels, pour leur part, accomplissent une opération curieuse qui va, et pas seulement dans le sens chronologique du terme, à contre-courant du récit8 ». Ainsi, en proposant un teaser en forme de sequel immédiatement évité pour aller en sens inverse, Better Call Saul met en lumière cette « condition motrice »9 paradoxale d’un récit à contresens et met à mal le lien qui l’unit à la série originelle afin de mettre en place sa propre identité sérielle. Ici, le prequel, qui peut s’interpréter, en partie, comme la représentation des souvenirs de Saul Goodman,

  • 10 Ibid., p. 81.

prendrait volontiers une valeur herméneutique, ce qui n’étonnera pas tout à fait dans une culture comme la nôtre, marquée à la fois par le roman policier et la psychanalyse, qui pensent [...] le présent comme un tissu d’indices à partir desquels remonter, à travers divers mouvements interprétatifs, jusqu’à un passé considéré à la fois comme sa cause et son explication10.

16 Car comme nous allons le voir, le cœur du projet sériel de Vince Gilligan et Peter Gould repose sur la transformation (psychologique) de Jimmy McGill en Saul Goodman et va se construire sur un retour aux origines.

2. Better Call Saul et Breaking Bad : un même dessein matriciel

17Peter Gould raconte ainsi la genèse de Better Call Saul :

  • 11 Peter Gould in Jason Lynch, « Vince Gilligan on ending Breaking Bad and the perils of spinning off (...)

The Saul Goodman who we met on Breaking Bad [...] seemed too comfortable in his own skin. We started talking more about how he got to be who he was. And the more we started going into the backstory, then I started getting excited! There’s a lot to say about this guy. There’s a lot of places we can take this. […] It’s in the same world as Breaking Bad, but it isn’t. The tone is so remarkably different11.

18 Si la proposition initiale de spin-off semble trouver son origine dans l’envie de prolonger l’univers de Breaking Bad tout en proposant un registre différent à travers le personnage exubérant de Saul Goodman, ce dernier apparaissait trop lisse, sans véritable profondeur psychologique. Dès lors, Better Call Saul posera la question suivante : « Comment Jimmy McGill est-il devenu l’avocat véreux et fantasque Saul Goodman ? » Cette question fait écho à celle de Breaking Bad et formulée par Vince Gilligan : « Comment Mr Chips devient-il Scarface ? »

  • 12 Pierre Sérisier, « Better Call Saul – Proche, très proche du modèle », <http://seriestv.blog.lemonde.fr/2015/02/10/better-call-saul-proche-tres-proche-du-modele/>, publié le 10 février 2015,</http> (...)

19Si nous connaissons dans Breaking Bad le personnage de Saul Goodman, il faut désormais retourner en arrière dans le récit pour mettre au jour, sous le vernis des apparences aperçues dans le feuilleton originel, la psychologie complexe du personnage. Les deux personnages alliés de Breaking Bad partagent alors un même destin sériel : ils se métamorphosent de manière complexe et inexorable à mesure qu’ils s’avancent « sur la pente glissante de l’illégalité12 ».

20 Jean-Pierre Esquenazi identifie ainsi la « formule » de Breaking Bad :

  • 13 Jean-Pierre Esquenazi, « Séries télévisées et images du temps », in Jean-Pierre Esquenazi (dir.), É (...)

Aucun rebondissement, aucune péripétie, aucune infamie ne seront capables de changer le cours du destin. Dès lors, le mécanisme du mal est en marche : il conduit à chaque fin de saison Walter White à des gestes de plus en plus définitifs, de plus en plus inhumains. Le choix du mal constitue la programmation singulière de Breaking Bad13.

  • 14 Raphaël Nieuwjaer, « Atome » in Emmanuel Burdeau (dir.), Breaking Bad. Série blanche, Paris, Les Pr (...)

21 Plus encore, comme le relève Raphaël Nieuwjaer : « Peu à peu, Walt apparaît comme un corps étranger, l’agent pathogène affectant le foyer. Victime du cancer, il devient le cancer, selon le lien que Breaking Bad aura d’emblée posé entre mal et maladie, cancer physique et moral14. » Le protagoniste est ainsi un vecteur contaminant du mal pour tout son entourage.

22 Et c’est bien ce qui caractérise Jimmy McGill dans Better Call Saul car chaque épisode est marqué par une tentation du franchissement de la frontière entre légalité et illégalité. L’avocat, à l’interface entre ces deux espaces, y circule allègrement, entraînant son frère Chuck (Michael McKean) ou sa petite amie Kim (Rhea Seehorn) dans son sillage. Ce « choix du Mal » commun se reconfigure toutefois car si Walter White est dès l’épisode pilote face à sa propre mort programmée (celle du cancer inopérable), faisant de lui un antihéros tragique, les choix de Jimmy n’ont pas de conséquences aussi fatales, et son sort n’est pas clairement défini dans « son » pilote, sa solitude et sa nostalgie du temps passé lui tenant lieu de purgatoire ou de prison morale.

23 Saul Goodman, dans Breaking Bad, est d’ailleurs marqué par une ambiguïté morale dès son apparition : en effet, lors de sa première rencontre avec Walter White, il va refuser un pot-de-vin de 10 000 $, puis il demandera un dollar symbolique à Jesse (Aaron Paul) et Walter, à la suite de son kidnapping, afin de pouvoir travailler pour eux et leur proposer une solution (illégale) pour résoudre l’épineuse arrestation de « Badger » (Matt L. Jones). De la même façon, le statut du personnage au sein du schéma actantiel de l’épisode est ambigu car Saul est un adjuvant (aidant Badger) mais également un opposant (pour Walt et Jesse) car il veut que Badger dénonce son fournisseur Heisenberg/Walt pour éviter la prison. À la fin de l’épisode, Saul retrouve Walt dans sa salle de classe et lui propose de devenir son avocat attitré : le fait-il chanter ou veut-il « l’aider » afin de s’enrichir ? Son injonction finale « Better Call Saul » sonne ainsi à la fois comme menace et conseil ! Cette ambiguïté constitutive du personnage va ainsi le caractériser dans la série dérivée.

3. Un personnage télévisuel à l’identité insaisissable

  • 15 Anne Besson, op. cit., p. 53.
  • 16 Hélène Monnet-Cantagrel, « Jeux et enjeux du récit dans American Horror Story » in Raphaël Baroni, (...)

24 Nous l’avons vu précédemment dans les propos de Peter Gould, c’est la complexité psychologique du personnage qui a constitué le désir originel de fiction. La transfictionnalité s’appuie d’ailleurs largement sur le « puissant facteur de reconnaissance interépisodique qu’est le nom propre, et [sur] l’ultrapuissant facteur de fidélisation qu’est l’attachement aux héros qui nous accompagnent sur le long terme15 ». Mais plus encore, le personnage de Saul Goodman possède un statut particulier au sein de Breaking Bad (dont il ne fait d’ailleurs pas partie à l’origine de la série) car il n’est ni tout à fait un personnage ni tout à fait un acteur mais plutôt « un personnage-joué-par-un-acteur (et inversement)16 », comme le note justement Hélène Monnet-Cantagrel, tant il est vrai que l’incarnation par Bob Odenkirk, comique américain qui vient du stand-up, transforme en « spectacle » toute apparition du personnage.

25 Nous remarquons d’ailleurs que, dans l’épisode 8 de la saison 2 de Breaking Bad, l’apparition originelle du personnage de Saul Goodman se fait en trois temps : d’abord, dans le teaser, via la publicité imprimée sur le banc, puis, dans la première séquence post-générique, sur un écran de télévision où sa publicité est diffusée dans l’appartement de Jesse puis enfin « en chair et en os » lorsqu’il entre dans la salle d’interrogatoire où Badger se trouve. Saul est ainsi non seulement un personnage façonné par son image, mais par une image double : publicitaire et télévisuelle. Autrement dit, une image dégradée au carré pour une série comme Breaking Bad qui s’inscrit dans une démarche de narration visuelle évoquant le cinéma. Saul Goodman est un personnage né à partir d’images et possède ainsi une réflexivité et une capacité à voyager d’un médium à l’autre (comme en témoigne, par exemple, l’apparition de son « véritable » site Internet en 2010 : <http://bettercallsaul.com/> puis <http://www.amc.com/​shows/​better-call-saul/​saul-goodman-esq/​>.

26 Dans Better Call Saul, le statut identitaire du protagoniste est reconfiguré dès les premiers plans : il y a d’abord « Gene », l’identité falsifiée post-Breaking Bad, il y a ensuite Saul Goodman, vu dans Breaking Bad, et que nous entendons à la fin du teaser, et puis, après le générique (dont les images proviennent de Breaking Bad), il y a enfin « Jimmy » McGill qui est au cœur de la série, finalement mal nommée, Better Call Saul. Le spin-off souhaite ainsi effacer (ou mettre à distance) le personnage de Saul pour mieux en réécrire la genèse. Nous remarquons d’ailleurs dans le teaser l’importance du décadrage, du flou, du plan d’ensemble qui nous éloignent du visage, lieu de reconnaissance par excellence du personnage-acteur.

4. Reconfiguration narrative : éloge de la lenteur

27 Si l’on peut noter que commencer par la fin était un « marqueur » narratif fort de Breaking Bad, dès le pilote, il nous semble que la stratégie de Better Call Saul étire le procédé jusqu’à la rupture, afin de conquérir sa propre identité.

28 Car si la première question posée dans le teaser de Better Call Saul est la suivante : « Que va-t-il arriver à Saul Goodman se cachant sous l’identité de « Gene » ? » ; le suspense est immédiatement évacué pour embrayer sur une deuxième question : « Comment Jimmy McGill est devenu Saul Goodman ? », bien plus importante dans le récit qui suivra. Autrement dit, la dramaturgie de Better Call Saul démarre par un enjeu secondaire lié au suspense et à l’intrigue de Breaking Bad pour ensuite basculer vers son enjeu principal qui se place du côté de la psychologie. Le teaser ressemble ici terriblement à une chausse-trappe du macro-récit de la série et met ainsi à distance le lien que la série dérivée entretient avec l’histoire post-Breaking Bad.

29 Dans cette reconfiguration temporelle inscrite dans le pilote et le statut même de spin-off entre sequel et prequel, Better Call Saul trouve une stratégie narrative qui va la distinguer de sa série mère.

30 Ainsi, si l’on compare les deux pilotes de Breaking Bad et Better Call Saul, nous remarquons une différence d’écriture scénaristique majeure.

  • 17 Les schémas sont inspirés de ceux proposés par François Jost in Breaking Bad. Le diable est dans le (...)

31 Le pilote de Breaking Bad, construit en 4 actes (et un teaser), possède 25 séquences et est composé de 806 plans pour une durée totale de 57 minutes et 15 secondes, ce qui donne une durée moyenne de 4,26 secondes par plan [cf. Schéma 117].

32Le pilote de Better Call Saul, étiré en 5 actes (et le teaser), comporte seulement 16 séquences et est composé de 428 plans pour 52 minutes et 12 secondes, soit une durée de 7,32 secondes par plan en moyenne [cf. Schéma 2].

  • 18 Jean-Marie Schaeffer, L’Expérience esthétique, Paris, Gallimard, NRF Essais, 2015, p. 41-45 : elle (...)

33 Si ces différences peuvent en partie s’expliquer par le nombre plus réduit de personnages secondaires dans la série dérivée, il nous semble que cette écriture plus étirée, alliée à des plans plus longs, fixes et lointains (là où la caméra de Breaking Bad était particulièrement tremblante), est surtout au service de la psychologie du personnage plus que de l’action. Avec ces plans plus longs et travaillés, l’attention du téléspectateur est poussée à l’extrême et offre une « expérience esthétique18 » renouvelée.

34 En analysant attentivement deux épisodes de Breaking Bad, le 8e de la deuxième saison (première apparition de Saul Goodman) et le 15e de la cinquième saison (la dernière du personnage), on voit que cette lenteur semble constitutive de l’écriture et de la mise en scène de Peter Gould [cf. Schémas 3 et 4].

  • 19 Il s’agit en fait d’un faux plan-séquence car, comme l’explique Vince Gilligan dans les commentaire (...)

35En effet, le premier épisode s’ouvre par exemple sur un teaser formant un « plan-séquence19 » de 4 minutes et le dernier étire la durée des plans, tout en laissant, comme ce sera le cas dans Better Call Saul, une place importance aux plans d’ensemble, décadrages et plans flous.

36 En laissant aux plans le temps de mobiliser l’attention du téléspectateur, Better Call Saul prolonge et reconfigure ainsi l’expérience esthétique de Breaking Bad.

5. Reconfiguration esthétique : immobilités

  • 20 François Jost, op. cit., p. 31.

37 Breaking Bad est une série indéniablement influencée par le cinéma, de l’aveu même de son auteur. « Vince Gilligan décrit, en effet, ce qu’il a voulu faire de la façon suivante : “Raconter une histoire de la manière la plus visuelle possible. Montrer plutôt que raconter. C’est une philosophie que j’ai adoptée pour Breaking Bad20.” »

  • 21 François Jost, « Repenser le futur avec les séries. Essai de narratologie comparée » in Raphaël Bar (...)
  • 22 François Jost, Breaking Bad. Le diable est dans les détails, op. cit., p. 26.

38 François Jost note, à la suite d’André Gaudreault, que l’image de Breaking Bad se situe du côté de la « monstration »21 plus que de la narration. L’image construite permet un « réglage du regard sur les différences de granularité informationnelle »22. Et il nous semble que Better Call Saul reprend cette construction esthétique complexe en la faisant évoluer via l’étirement de la durée des plans et leur immobilité marquée.

39 Par exemple, la première séquence post-générique du pilote nous semble particulièrement programmatique.

40 Au tribunal, durant un silence long et pesant, tout le monde attend l’entrée en scène du protagoniste. Après un signe de tête du juge, un officier va chercher l’avocat… dans les coulisses, ou plutôt les toilettes. Ce dernier répète avant le spectacle de sa plaidoirie, il est présenté par sa voix et indirectement à l’image par son ombre ou morceaux flous de son corps.

41 Cette longue séquence introductive débutée dans le silence met en avant la performance scénique de l’avocat, véritable showman. La parole est rapide, imagée, spectaculaire mais immédiatement mise à distance, par le choix de cadrage ou les reaction shots dubitatifs de l’assistance. À la suite de cette performance, le procureur ne dira mot. Il se contentera de montrer quelques images sur un écran de télévision, ce sera son seul réquisitoire et l’on comprend, par l’articulation du montage et le jeu des regards, que les images ont plus de force que la parole de l’avocat de la défense.

42 Dans les plans d’ensemble du tribunal, tout au fond de l’image, presque invisible au premier visionnage, un gag se met en place, comme chez Jacques Tati. Le public s’est déplacé pour mieux voir la vidéo scabreuse, et libre au spectateur de l’avoir vue. Le téléspectateur est mis à distance et c’est à lui de faire l’effort attentionnel nécessaire.

  • 23 Jean-Pierre Esquenazi, op. cit., p. 133-134.
  • 24 Ibid.

43 Pour Jean-Pierre Esquenazi, la mise en scène de Breaking Bad propose « un point de vue d’entomologiste, une forme extrême de l’attention. Le montage audiovisuel est ainsi conduit par une volonté scrutatrice, la recherche d’un point de vue toujours le meilleur possible d’où inventorier expressions et gestes23 ». Cette attention demandée au téléspectateur oscille entre deux échelles de plans : d’une part, « des gros plans qui ne lâchent pas les visages, explorant les expressions jusqu’à ce que s’y inscrivent douleurs, craintes, joies, etc.24 [...] ».

  • 25 Ibid.

Mais ces visages sont rompus par des plans larges, employant un objectif déformant les perspectives, en contre-plongée ou employant des points de vue saugrenus […]. Ainsi ils situent le spectateur à la lisière du champ narratif et l’affranchissent d’une trop grande proximité avec les personnages : nous pouvons continuer à les observer comme des insectes dans un bocal25.

44 Il nous semble que Better Call Saul, tout en reprenant notamment les points de vue « saugrenus », c’est-à-dire depuis des objets inanimés, amplifie ce geste de distanciation du téléspectateur face aux images en proposant une reconfiguration esthétique, où les plans larges sont plus importants que les gros plans. De la même façon, là où Breaking Bad était tournée sur pellicule 35 mm, proposant une image où la limite entre les couleurs et les formes pouvait souvent se confondre, Better Call Saul, tourné en numérique, propose une image à la netteté impeccable, où chaque couleur est visible dans ses moindres nuances et détails. En y ajoutant l’immobilité et l’étirement de la durée des plans, la mise en scène très visuelle de Better Call Saul délaisse l’action dramatique pour privilégier la profondeur psychologique des personnages.

45 La reconfiguration narrative et esthétique qui se joue ici entre Breaking Bad, série originelle, et Better Call Saul, spin-off entre sequel et prequel, laisse apparaître une tension entre fidélité au dessein matriciel de la série mère et une volonté d’émancipation du modèle afin de conquérir son identité propre.

46 Passant d’une narration qui privilégie l’action et le suspense, à une lenteur propice à l’approfondissement psychologique, Better Call Saul propose un récit amorçant faussement une continuité pour immédiatement partir à rebours et ainsi prendre son temps, notamment en étirant les séquences. Proposant le retour aux origines d’une histoire déjà connue, la série dérivée propose finalement une narration plus classique et linéaire.

47 Reconfigurant également les enjeux de la mise en scène, plus immobile, distante et « attentionnelle », la série de Vince Gilligan et Peter Gould propose une « expérience esthétique » nouvelle, qui, tout en puisant dans la force visuelle de Breaking Bad, s’en détache pour conquérir son identité sérielle singulière.

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Bibliographie

Stéphane Benassi, Séries et feuilletons T.V. : pour une typologie des fictions télévisuelles, Liège, Éditions du CEFAL, 2000.

Stéphane Benassi, « Spin-off et Crossover. La transfictionnalité comme figure esthétique de la fiction télévisuelle » in René Audet, Richard Saint-Gelais (dir.), La Fiction, suites et variations, Rennes, Éditions Nota Bene, Presses Universitaires de Rennes, 2007.

Anne Besson, Constellations. Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain, Paris, CNRS Éditions, 2015.

Jean-Pierre Esquenazi, Les séries télévisées. L’avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin, 2010.

Jean-Pierre Esquenazi, « Séries télévisées et images du temps », in Jean-Pierre Esquenazi (dir.), Écrans, « L’analyse des séries télévisées », n° 4, 2015-2, Paris, Classiques Garnier, avril 2016.

François Jost, Les Nouveaux Méchants, Paris, Bayard, 2015.

François Jost, Breaking Bad. Le diable est dans les détails, Paris, Atlande Éditions, Collection « À suivre », avril 2016.

François Jost, « Repenser le futur avec les séries. Essai de narratologie comparée » in Raphaël Baroni, François Jost (dir.), Télévision, n° 7, « Repenser le récit avec les séries télévisées », Paris, CNRS Éditions, avril 2016.

Olivier Joyard, « Portrait de Bob Odenkirk, l’avocat véreux de Breaking Bad », <http://www.lesinrocks.com/2015/03/07/cinema/portrait-de-bob-odenkirk-lavocat-vereux-de-breaking-bad-11572900/>, publié le 7 mars 2015, consulté le 22 décembre 2016.

Jason Lynch, « Vince Gilligan on ending Breaking Bad and the perils of spinning off Better Call Saul », <http://www.thedailybeast.com/articles/2015/02/06/vince-gilligan-on-ending-breaking-bad-and-the-perils-of-spinning-off-better-call-saul.html>, publié le 6 février 2015, consulté le 13 juin 2016.

Hélène Monnet-Cantagrel, « Jeux et enjeux du récit dans American Horror Story » in Raphaël Baroni, François Jost (dir.), Télévision, n° 7, « Repenser le récit avec les séries télévisées », Paris, CNRS Éditions, avril 2016.

Raphaël Nieuwjaer, « Atome » in Emmanuel Burdeau (dir.), Breaking Bad. Série blanche, Paris, Les Prairies ordinaires, collection « Cinéma », 2014.

Jean-Marie Schaeffer, L’Expérience esthétique, Paris, Gallimard, NRF Essais, 2015.

Richard Saint-Gelais, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, collection « Poétique », novembre 2011.

Pierre Sérisier, « Better Call Saul – Proche, très proche du modèle », <http://seriestv.blog.lemonde.fr/2015/02/10/better-call-saul-proche-tres-proche-du-modele/>, publié le 10 février 2015, consulté le 18 décembre 2016.

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Note de fin

1 Stéphane Benassi, Séries et feuilletons T.V. : pour une typologie des fictions télévisuelles, Liège, Éditions du CEFAL, 2000.

2 Jean-Pierre Esquenazi, Les séries télévisées. L’avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin, 2010.

3 Interview de Vince Gilligan pour The Daily Beast, publié le 29 septembre 2013, <http://www/thedailybeast.com/articles/2013/09/29/breaking-bad-finale-lost-interviews-with-bryan-cranston-vince-gilligan.html> traduite et citée par François Jost, Les Nouveaux Méchants, Paris, Bayard, 2015, p. 113.

4 Anne Besson, Constellations. Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain, Paris, CNRS Éditions, 2015, p. 501.

5 Stéphane Benassi, « Spin-off et Crossover. La transfictionnalité comme figure esthétique de la fiction télévisuelle » in René Audet, Richard Saint-Gelais (dir.), La Fiction, suites et variations, Rennes, Éditions Nota Bene, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 122.

6 Anne Besson, op. cit., p. 500.

7 Et même évoqué ironiquement par Bob Odenkirk : « Dans certaines scènes de la série, on verra Jimmy à l’âge de 29 ans. Ils vont être obligés d’effacer numériquement mes poches sous les yeux. » in Olivier Joyard, « Portrait de Bob Odenkirk, l’avocat véreux de Breaking Bad », <http://www.lesinrocks.com/2015/03/07/cinema/portrait-de-bob-odenkirk-lavocat-vereux-de-breaking-bad-11572900/> publié le 7 mars 2015, consulté le 22 décembre 2016.

8 Richard Saint-Gelais, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, collection « Poétique », novembre 2011, p. 78.

9 Ibid.

10 Ibid., p. 81.

11 Peter Gould in Jason Lynch, « Vince Gilligan on ending Breaking Bad and the perils of spinning off Better Call Saul », <http://www.thedailybeast.com/articles/2015/02/06/vince-gilligan-on-ending-breaking-bad-and-the-perils-of-spinning-off-better-call-saul.html>, publié le 6 février 2015, consulté le 13 juin 2016. « Le Saul Goodman que nous avons rencontré dans Breaking Bad semblait trop à l’aise dans sa peau. Nous avons commencé à parler davantage de la façon dont il devait être, de qui il était. Et plus nous avons commencé à aller dans son histoire, plus j’ai commencé à devenir excité ! Il y a beaucoup à dire sur ce type. Il y a beaucoup d’endroits où nous pouvons prendre cela. [...]. C’est dans le même monde que Breaking Bad, mais sans l’être. Le ton est si remarquablement différent. »

12 Pierre Sérisier, « Better Call Saul – Proche, très proche du modèle », <http://seriestv.blog.lemonde.fr/2015/02/10/better-call-saul-proche-tres-proche-du-modele/>, publié le 10 février 2015, consulté le 18 décembre 2016.

13 Jean-Pierre Esquenazi, « Séries télévisées et images du temps », in Jean-Pierre Esquenazi (dir.), Écrans, « L’analyse des séries télévisées », n° 4, 2015-2, Paris, Classiques Garnier, avril 2016, p. 132.

14 Raphaël Nieuwjaer, « Atome » in Emmanuel Burdeau (dir.), Breaking Bad. Série blanche, Paris, Les Prairies ordinaires, collection « Cinéma », 2014, p. 95.

15 Anne Besson, op. cit., p. 53.

16 Hélène Monnet-Cantagrel, « Jeux et enjeux du récit dans American Horror Story » in Raphaël Baroni, François Jost (dir.), Télévision, n° 7, « Repenser le récit avec les séries télévisées », Paris, CNRS Éditions, avril 2016, p. 91-92.

17 Les schémas sont inspirés de ceux proposés par François Jost in Breaking Bad. Le diable est dans les détails, Paris, Atlande Éditions, Collection « À suivre », avril 2016 (cf. p. 36, 54 et 58). Je le remercie ici pour m’avoir donné l’autorisation de suivre son modèle.

18 Jean-Marie Schaeffer, L’Expérience esthétique, Paris, Gallimard, NRF Essais, 2015, p. 41-45 : elle y est définie comme « un processus attentionnel […] et plus précisément une expérience attentionnelle exploitant nos ressources cognitives et émotives communes, mais les infléchissant d’une manière caractéristique […] ».

19 Il s’agit en fait d’un faux plan-séquence car, comme l’explique Vince Gilligan dans les commentaires audio DVD de l’épisode, il y a des raccords imperceptibles à deux reprises dans le plan.

20 François Jost, op. cit., p. 31.

21 François Jost, « Repenser le futur avec les séries. Essai de narratologie comparée » in Raphaël Baroni, François Jost (dir.), op. cit., p. 20.

22 François Jost, Breaking Bad. Le diable est dans les détails, op. cit., p. 26.

23 Jean-Pierre Esquenazi, op. cit., p. 133-134.

24 Ibid.

25 Ibid.

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Légende Schéma 2
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Pour citer cet article

Référence électronique

Julien Achemchame, « Breaking Bad vs. Better Call Saul : enjeux d’une reconfiguration narrative et esthétique.
Un spin-off pour une continuité à rebours ?
 », Mise au point [En ligne], 10 | 2018, mis en ligne le 15 janvier 2018, consulté le 23 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/map/2497 ; DOI : 10.4000/map.2497

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Auteur

Julien Achemchame

Université Paul Valéry – Montpellier 3

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