• 1 On peut par exemple penser à La Case de l’oncle Tom (Uncle Tom’s Cabin, Harriet Beecher Stowe, 1852 (...)
• 2 « In the midst of the depression, the southern plantation film addressed an economically insecure a (...)

1Réalisé par le Britannique Steve McQueen (Hunger, 2008 ; Shame, 2011) et scénarisé par John Ridley (American Crime, ABC, 2015-présent), 12 Years a Slave renoue en 2014 avec un type de film hollywoodien très présent sur les écrans américains avant les années 1950 : le film de plantation. Ayant pour cadre une version idyllique du Sud esclavagiste d’avant la guerre de Sécession, ces films sont popularisés dès les années 1900-1910 avec les premières adaptations cinématographiques des canons de la littérature sudiste1 et rencontrent surtout un fort succès public dans les années 1930-1940. Comme l’indique Ed Guerrero, « pendant la dépression, le film de plantation sudiste répond aux divers attentes et problèmes d’un public économiquement fragile en les immergeant dans le confort et l’opulence du passé de l’antebellum2 ». À cette époque, un cycle de près de 75 films dits « de plantation » s’invite ainsi dans les salles de cinéma. Parmi eux : Dixiana (Luther Reed, 1930), Roses de sang (So Red the Rose, King Vidor, 1935), L’Insoumise (Jezebel, William Wyler, 1938) ou encore l’exemplaire Autant en emporte le vent (Gone With the Wind, Victor Fleming, 1939), d’après le roman éponyme de Margaret Mitchell (1936).

• 3 L’expression « a peculiar institution », utilisée par les planteurs blancs pour désigner l’esclavag (...)

2La nostalgie pour un Sud rural et prospère que véhiculent ces films cristallise peu à peu un réseau d’images idéalisées du Sud et de ses plantations dont le sensationnalisme va supplanter la réalité historique. Derrière les images impressionnantes des plantations gigantesques et luxueuses où maîtres blancs et esclaves noirs vivent en harmonie, l’esclavage disparaît comme scandale pour ne plus demeurer qu’une convention particulière – « une drôle de tradition », selon l’expression employée par les planteurs3. Investi par différents genres hollywoodiens des années 1910 aux années 1950 (au premier rang desquels le mélodrame et le western), ce stock de représentations disparaît cependant dans les années 1950-1960 alors que le mouvement africain américain pour les droits civiques rend difficile la diffusion d’une telle conception de l’esclavage. Il est ensuite récupéré par la blaxploitation des années 1960 et 1970, dont les films de plantation tels que Slaves (Herbert J. Biberman, 1969) épousent désormais le point de vue des esclaves noirs. Avec ce basculement de focalisation – les films de l’ère classique adoptaient le point de vue des Blancs – le Sud s’éteint : n’y subsistent plus que la décadence des esclavagistes et la violence du système socioéconomique auquel sont soumis les corps noirs.

• 4 Solomon Northup, 12 Years a Slave, Neuilly-sur-Seine, MLafon, [1853] 2014.

3Dans un contexte contemporain marqué par la résurgence de l’iconographie du Sud esclavagiste, Django Unchained (Quentin Tarantino, 2013), 12 Years a Slave ainsi que des séries comme Underground (Joe Pokaski et Misha Green, WGN America, 2016-2017) ou The Book of Negroes (Clement Virgo, CBC, 2015) prolongent ce renversement en privilégiant eux aussi le point de vue des esclaves noirs. Adapté des mémoires de Solomon Northup (interprété par Chiwetel Ejiofor) – un homme noir libre kidnappé en 1841 à Washington et réduit en esclavage pendant douze ans4 –, 12 Years a Slave est en outre le premier film hollywoodien à s’inspirer d’un récit d’esclave. Il se distingue donc radicalement de ses pairs en raison de sa démarche historicisante. Pour autant, cette recherche d’authenticité ne suffit pas à rompre complètement avec le corpus des fictions sudistes esclavagistes cinématographiques. En effet, le film de Steve McQueen compose avec les formes hollywoodiennes antérieures en convoquant à l’écran, et de façon saisissante, plusieurs traits de l’iconographie traditionnelle des films de plantation, pourtant largement désavouée par les historiens.

• 5 Pour une approche plus esthétique – qui n’engage pas les mêmes enjeux – du film de Steve McQueen ou (...)

4C’est cette persistance des tropes sudistes hollywoodiens que j’entends ici interroger en adoptant la méthodologie des cultural studies (southern studies, black studies) et en confrontant également le film et ses images à la parole d’historiens spécialistes de la période esclavagiste5 : comment le travail historique revendiqué par le réalisateur peut-il s’articuler avec le stock d’images fictionnelles popularisées par les films de plantation de l’ère classique d’une part, et ceux de la blaxploitation d’autre part ? Le recours à une iconographie sudiste traditionnelle peut-il constituer un obstacle à la portée historique du film de Steve McQueen ?

• 7 On peut par exemple évoquer Amistad (Steven Spielberg, 1997).
• 8 Frederick Douglass, Mémoires d’un esclave (Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American (...)

5Comme l’explique ici Steve McQueen à Henry Louis Gates Jr., historien consultant sur le film, la volonté d’histoire du réalisateur est repérable dès les origines du projet. La démarche du cinéaste est d’autant plus intéressante qu’elle est inédite à Hollywood. En effet, si 12 Years a Slave n’est pas le seul film américain sur l’esclavage à faire appel à une source historique7, il est néanmoins le premier à adapter les mémoires d’un ancien esclave. Peu confidentiel dans le contexte états-unien – on peut par exemple penser aux succès, en leur temps, des Mémoires d’un esclave de Frederick Douglass (1845) ou de Incidents dans la vie d’une jeune esclave de Harriet A. Jacobs (1861)8 –, ce type de source permet au réalisateur d’asseoir la légitimité de son récit grâce à un critère fondamental dans les représentations audiovisuelles de l’esclavage : celui de l’authenticité. En effet, comme le signale Jasmine Nichole Cobb :

• 11 Taïna Tuhkunen, Demain sera un autre jour : le Sud et ses héroïnes à l’écran, Pertuis, Rouge Profon (...)

10Cette volonté de proposer une vision plus réaliste de la plantation permet de nuancer le portrait de la communauté d’esclaves qui y séjourne, là encore dans la lignée des représentations proposées par Racines. En effet, contrairement aux modèles hollywoodiens qui l’avaient précédée, la série mettait l’accent sur les différents types d’esclaves qui cohabitaient sur une même plantation – ouvriers, agricoles, domestiques, etc. En refusant, lui aussi, de se soumettre aux représentations souvent indifférenciées des communautés d’esclaves qu’imposent les films de plantation classiques ou plus tardifs, 12 Years a Slave propose une vision complexe de la communauté des « esclavagisés », notamment grâce au motif de l’escalier, un trope typique des films sudistes hollywoodiens qui « facilite la mise en évidence des rapports de pouvoir11 ». D’ordinaire employé pour mettre en tension les relations homme blanc/femme blanche, la fonction de cet élément de décor est détournée dans le film de Steve McQueen au hasard d’une brève séquence. Convoqué par son maître, Solomon l’attend à mi-hauteur d’un escalier de service mais, chassé par un esclave domestique, il est forcé de regagner le bas des marches. Filmée en plan large, ce qui permet d’inclure dans le cadre à la fois l’escalier et le perron en haut duquel se trouve l’esclave qui chasse Solomon, la scène impose clairement l’esclave domestique dans une position surplombante par rapport au héros, un esclave ouvrier qui, en tant que tel, n’a pas sa place dans la maison des Blancs. Grâce à l’escalier, le film met en lumière les rapports hiérarchiques, traditionnellement peu ou pas visibles dans les films de plantation, qui structurent les communautés d’esclaves. Il suggère ainsi la complexité d’un système que le cinéma hollywoodien a toujours envisagé trop simplement, dans l’unilatéralité des rapports Noirs/Blancs.

• 12 Ed Guerrero, op. cit., p. 40.
• 13 Taïna Tuhkunen, op. cit., p. 334.

11Cependant, en dépit des efforts de Steve McQueen pour historiciser et complexifier certains tropes des films de plantation, il semble que son film reste puissamment marqué par l’influence de certaines occurrences célèbres du genre, présentes à l’état de « fragments de motifs [qui] continuent de résonner comme des thèmes, des métaphores et des icônes sédimentées12 ». Alors que les correspondances du récit de Solomon Northup avec les mémoires de Frederick Douglass ou La Case de l’oncle Tom s’expliquent par la proximité de l’œuvre originale avec la littérature abolitionniste du XIX^e siècle, les relations ténues qui unissent le film de Steve McQueen à une forme de « déjà-là cinématographique13 » ou télévisuel sont beaucoup plus ambiguës. Solomon, par exemple, est violoniste ; sa passion pour la musique traverse en filigrane ses mémoires, mais occupe une place centrale à l’écran. Or, l’importance accordée par le film à ce trait biographique rapproche le héros de 12 Years a Slave d’un autre esclave violoniste, Fiddler (Louis Gossett Jr.) dans Racines. De la même manière, la déchéance d’Edward Epps (Michael Fassbender), le maître blanc alcoolique et violent, n’est pas sans évoquer celle du patriarche Warren Maxwell (James Mason) dans Mandingo (Richard Fleischer, 1975) : l’un et l’autre font montre d’une affection douteuse à l’égard des enfants noirs, et sont d’ailleurs mis en scène dans des images presque jumelles, affalés dans des rocking-chairs sur leur perron, transpirant et éclusant des litres d’alcool. Revendiquées ou non, ces correspondances témoignent de la capacité du réseau d’images véhiculées par le film de plantation à circuler d’un médium (de la télévision au cinéma pour Racines) et d’un type de production à un autre (d’un film d’exploitation à un biopic oscarisé pour Mandingo). Elles mettent ainsi en évidence la résilience d’une iconographie que 12 Years a Slave semble avoir du mal à tenir à distance, bien qu’il soit l’adaptation d’un récit de vie. L’ambition historique du film de Steve McQueen en sort ainsi fragilisée : moins marqué par les travaux des historiens que par la force de frappe de récits déjà construits, le film souscrit, in fine, à une vision des esclaves et de l’esclavage qui n’est pas sans poser quelques problèmes.

• 14 « white hegemonic impulse », Jasmine Nichole Cobb, op. cit., p. 339.
• 15 « […] slavery only becomes palpable when the audience can see blood. » Jim Downs in Natalie Zemon D (...)

12Si 12 Years a Slave nuance ponctuellement les rapports que les esclaves entretiennent entre eux sur la plantation, sa vision des rapports Noirs/Blancs dans la société de l’antebellum, et par extension de l’esclavage, reste très schématique. En dépit d’un point de vue renversé au profit de la communauté noire, le film reproduit en effet « l’impulsion hégémonique blanche14 » des films de plantation hollywoodiens, depuis Naissance d’une nation et jusqu’à Mandingo. Qu’ils soient bons – le maître Ford (Benedict Cumberbatch) ou John Bass (Brad Pitt) grâce à qui le héros est libéré – ou mauvais – le couple Epps ou John Tibeats (Paul Dano), l’un des contremaîtres auquel se heurte Solomon dans ses premières années de servitude –, les personnages blancs restent tout puissants et imposent une autorité indépassable à une communauté d’esclaves passive, soumise, privée d’agency, dont le portrait est d’autant plus embarrassant qu’il évacue bon nombre de tentatives de révolte ou de fuite explicitement décrites dans le récit original. Pour Jasmine Nichole Cobb, le manichéisme des personnages blancs est un vrai problème : en refusant de nuancer et d’historiciser la communauté des planteurs, Steve McQueen réduit l’esclavage à un système non-contextualisé de contrôle et de surveillance des corps noirs, particulièrement des corps féminins, largement objectivés, comme en témoigne celui de Patsey (Lupita Nyong’o). Objet de la jalousie et de la convoitise de ses propriétaires (la maîtresse Epps la surveille étroitement tandis que le maître la viole régulièrement), il est également le centre du moment de bravoure du film, un épisode de torture particulièrement rude d’une dizaine de minutes, filmé en plan-séquence. Guidée par les cris de Patsey et les claquements répétés du fouet, la caméra passe du visage des tortionnaires (Edwards Epps et Solomon, chargé de surveiller les esclaves dans les champs et donc forcé de les battre quand on lui en donne l’ordre) à des plans serrés du visage de la jeune femme – proche du ravissement chrétien –, jusqu’à imposer des images de son corps nu et de son dos lacéré de coups de fouet, qui saigne abondamment. Centrale, cette séquence amoindrit la portée de celles précédemment analysées : les tentatives du réalisateur de rendre compte de la violence latente et de la complexité du système esclavagiste s’effacent derrière une imagerie sensationnaliste qui exploite le corps féminin noir comme objet de désir autant que de maltraitance. Ainsi mis en scène sur un mode schématique qui le réduit à un fait de violence physique et plastique, « l’esclavage ne devient visible qu’au moment où le public peut voir du sang15 ».

• 16 « You are an exceptionnal nigger, Platt. »
• 17 Marc Ferro, « Aux États-Unis, cinéma et conscience de l’histoire », Cinéma et Histoire, Paris, Gall (...)

13En objectivant les corps noirs et en reproduisant la position hégémonique du regard blanc, 12 Years a Slave échoue à mettre en scène la communauté des esclaves comme un corps social, à l’image des films de plantation hollywoodiens qui l’ont précédé : longtemps envisagée comme une masse sans relief dans les films de plantation classiques – ainsi, le groupe d’esclaves chantants devant lequel s’extasie Bette Davis dans L’Insoumise –, la communauté s’efface rapidement au profit de personnages d’esclaves singuliers, remarquables du fait de leur extrême loyauté (Mammy [Hattie McDaniel] dans Autant en emporte le vent), leur force de caractère (Rau-Ru [Sidney Poitier] dans L’Esclave libre) ou encore leur physique hors-norme (Mede [Ken Norton] dans Mandingo). 12 Years a Slave prolonge cette logique de représentation. Parce qu’il réduit la communauté des esclaves noirs à une masse largement indifférente au sort de ses membres, le film dénie aux esclaves le droit de faire corps ensemble. En lieu et place d’une éventuelle force collective, qui aurait pu servir d’arme politique, on ne trouve que des personnages isolés, au premier rang desquels Solomon, que le maître Ford décrit d’ailleurs explicitement comme « un nègre exceptionnel16 ». Loin d’être progressif, ce geste de démantèlement de la communauté structure tout le film. Il est d’abord repérable dès l’ouverture : si le premier plan met bien en scène un groupe – mais un groupe passif, condamné au silence –, les huit plans montés en fondu qui lui font suite isolent progressivement Solomon du reste de ses pairs en soulignant son aptitude à lire et écrire par des effets de cadrage, d’échelle et de bascule de point qui le font peu à peu émerger comme un esclave « pas comme les autres », une exception précieuse, au-dessus du lot. Prolongé ensuite par les quelques rencontres de Solomon avec des esclaves dont le statut est tout aussi exceptionnel que le sien – Patsey est une travailleuse dont la rentabilité défie toute concurrence tandis que Miss Shaw (Alfre Woodard) s’est élevée au rang de belle en couchant avec son maître –, le geste d’anéantissement du groupe trouve un point d’aboutissement radical dans la fin du film, qui fait triompher l’intérêt privé de son héros. En se terminant sur la réunion de Solomon avec sa famille et en prolongeant l’histoire personnelle du personnage dans les cartons de texte qui précèdent le générique, 12 Years a Slave insiste sur la victoire d’un homme seul et achève de reléguer la communauté d’esclaves hors champ. Avec cette conclusion, le récit fait donc triompher des paradigmes fédérateurs (la famille, cellule privilégiée de l’imaginaire américain, et une certaine idée du self-made man) qui occultent la réalité historique gênante dénoncée pendant deux heures, et renouent, in fine, avec le grand objectif des films de plantation classiques : faire œuvre de « réconciliation nationale17 ».

• 18 Sur ce sujet, voir Edward D. C. Campbell, « Burn, Mandingo, Burn : The Plantation South in Film, 19 (...)

14Avec 12 Years a Slave, Steve McQueen et son scénariste John Ridley entendent faire acte d’histoire en s’appuyant sur les mémoires authentiques d’un ancien esclave. Inédite à Hollywood, cette démarche leur permet, a priori, de rendre un peu de sa complexité à la société de l’antebellum. Cependant, ces précautions historiques ne suffisent pas à renverser un certain nombre de préjugés sur le Sud esclavagiste, que 12 Years a Slave emprunte au stock de représentations des esclaves et des plantations mis à disposition par les films de plantation hollywoodiens. Ce faisant, il rend compte de la résilience d’un réseau d’images attendues, réinvesties de film en film et capables de traverser médiums, genres et époques. En effet, bien que Steve McQueen renonce à certains décors sudistes (ni opulente ni décadente, la maison coloniale est par exemple réhabilitée comme espace agricole), il se soumet à un certain nombre de conventions indépassables. On retrouve donc dans son film les belles cruelles de La Case de l’oncle Tom, la toute-puissance des maîtres blancs des films de plantation classiques, ainsi que l’objectivation décontextualisée des corps noirs, héritée de la blaxploitation et de sa réappropriation par les réalisateurs blancs à la fin des années 1970 comme dans Mandingo18.

• 19 « My sense in first watching and then reflecting on the film is that McQueen knew in advance of his (...)
• 20 « As Gone With the Wind has in its view of the region a story only of whites happening to be among (...)
• 21 La série a d’ailleurs été annulée après seulement deux saisons.

15Vampirisé par une vision préconçue de l’esclavage et de la société de l’antebellum, 12 Years a Slave bascule donc in fine dans une forme d’ « anti-histoire19 » caractéristique des films de plantation tardifs (la fin des années 1970) et contemporains (Django Unchained). Pour contrebalancer le Sud romantique et les « happy darkies » du cinéma hollywoodien classique, ces derniers mettent l’accent sur la violence, la solitude et la déshumanisation des esclaves sans pour autant réinscrire ces abus dans les logiques historiques et sociales particulières de l’époque esclavagiste. Le poids écrasant de ces préjugés sur une réalité historique mal comprise par les scénaristes et réalisateurs interroge finalement la capacité du cinéma américain à produire des représentations de l’esclavage qui examineraient de façon critique la complexité « des rapports Noirs/Blancs20 » dans la société de l’antebellum. Si Underground semble vouloir prendre ce chemin à la télévision, la démarche des showrunners Misha Green et Joe Pokaski reste néanmoins très confidentielle, notamment en raison du faible poids économique du diffuseur de la série, WGN America21. À trente ans d’intervalle, et bien qu’elle bénéficie d’une renommée moindre, Underground se heurte finalement aux mêmes obstacles que Racines en 1977 : en raison de l’influence dérisoire des séries télévisées sur les modèles hollywoodiens qui les précèdent, ces deux exemples échouent à rivaliser avec les logiques sensationnalistes des films de plantation de leurs époques, toujours bien actives au cinéma, comme en atteste récemment le polémique Naissance d’une nation (The Birth of a Nation, Nate Parker, 2017).

• 22 Dexter Gabriel, « Hollywood’s Slavery Films Tell Us More About the Present Than the Past », Colorli (...)
• 23 Marisa Guthrie, « Roots Reborn : How a Slave Saga Was Remade for the Black Lives Matter Era », The (...)

16Il n’est pas interdit, cependant, de lire dans cette systématisation contemporaine de l’utilisation d’une violence visuelle, parfois graphique, une métaphore de la violence qui structure aujourd’hui les rapports raciaux aux États-Unis, et notamment dans l’espace médiatique – depuis l’ouragan Katrina en 2005, et jusqu’aux récentes affaires de Charleston, Baton Rouge ou encore Baltimore, en passant par l’assassinat de Trayvon Martin en 2012 et la création du mouvement africain américain contre les violences policières « Black Lives Matter ». Pour Dexter Gabriel, sous prétexte de faire la lumière sur les heures sombres de l’histoire américaine, le corpus actuel des fictions esclavagistes cinématographiques et télévisuelles « en dit plus sur le présent que sur le passé22 ». Dans cette optique, les représentations hollywoodiennes du système esclavagiste apparaissent moins comme de véritables explorations de l’histoire que comme des outils discursifs au service de problématiques contemporaines. C’est en tout cas en ce sens que la critique américaine a reçu le remake de Racines lors de sa diffusion télévisée en mai 2016 : « La renaissance de Racines : comment une fiction esclavagiste a été repensée à l’ère du Black Lives Matter23 », pouvait-on par exemple lire dans le Hollywood Reporter. Dès lors, compte tenu de la résonance politique que continuent d’avoir les représentations du Sud et de l’esclavage, il est clair qu’une historicisation de ces images est primordiale. Elle ne revient pas à diminuer le scandale de la violence physique et symbolique dont les esclaves noirs étaient victimes ; au contraire, il s’agit plutôt de mieux la comprendre pour, in extenso, en combattre l’héritage dans la conjoncture actuelle.