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Sérialité et réflexivité : les suites conscientes d’elles-mêmes

Jules Sandeau

Résumés

Cet article étudie la manière dont certaines productions sérielles contemporaines problématisent leur statut de suite à l’intérieur de leur diégèse. L’examen des différentes stratégies métadiscursives auxquelles ces suites ont recours pour exorciser le soupçon d’illégitimité qui pèse sur elles nous conduit ainsi à dégager trois modalités principales de cette posture réflexive. Ces dernières sont successivement approfondies à travers l’analyse d’un film qui en constitue une incarnation emblématique (Scream 4, 22 Jump Street, Jurassic World).

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Texte intégral

  • 1 S’inscrivant plus largement dans l’essor spectaculaire des franchises depuis un peu plus d’une déce (...)
  • 2 Nous employons le terme de « réflexivité » dans son acception la plus englobante qui renvoie, dans (...)
  • 3 Elles relèvent en cela de ce que Valerie Wee nomme « hyperpostmodernisme » et qu’elle définit comme (...)

1À l’heure où les suites règnent plus que jamais sur le box-office mondial1, certaines d’entre elles adoptent une posture réflexive2 grâce à laquelle elles manifestent une conscience de leur statut à l’intérieur de leur diégèse d’une manière particulièrement explicite3. C’est notamment le cas de Scream 4 (Wes Craven, 2011), 22 Jump Street (Phil Lord & Christopher Miller, 2014) et Jurassic World (Colin Trevorrow, 2015) qui ont également en commun le fait de recourir à une rhétorique de la crise pour thématiser leur nature sérielle. Ce dernier trait semble d’ailleurs leur être spécifique, comme en témoigne l’exemple emblématique de la quadrilogie Scream dont le deuxième et le troisième volets thématisaient déjà leur statut respectif de suite et de chapitre final d’une trilogie mais sans jamais problématiser leur raison d’être comme le fait le quatrième opus.

  • 4 « Par productions sérielles, nous entendons toute œuvre dont les modalités de création et de récept (...)
  • 5 Carolyn Jess-Cooke, Film Sequels, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009, p. 1; Carolyn Jess-C (...)

2Symptômes d’un contexte où la multiplication des suites et leur succès commercial renforcent le soupçon d’illégitimité dont elles sont traditionnellement l’objet, ces films des années 2010 posent leur existence comme n’allant pas de soi et doutent de leur valeur en tant que suites. Leur réflexivité constitue une stratégie parmi d’autres par laquelle l’industrie tente de neutraliser les risques auxquels s’expose ce type de productions sérielles4. En effet, si ces dernières offrent une sécurité aux studios en reprenant un concept qui a déjà fait ses preuves, ce caractère dérivé est aussi leur talon d’Achille, notamment parce qu’il invite une comparaison avec un film originel à l’aune duquel la suite est jugée, le plus souvent négativement. En énonçant par l’intermédiaire de certains de leurs personnages les critiques fréquemment adressées à ce type de production – manque d’originalité, raison d’être purement commerciale, etc.5 –, ces trois films tentent, chacun à leur manière, d’exorciser l’illégitimité liée à ce statut.

3Nous examinerons dans cet article les trois modalités principales de cette posture réflexive en nous appuyant à chaque fois sur l’analyse du film qui nous semble en être l’incarnation la plus emblématique. Une telle typologie ne prétend aucunement rendre compte de la complexité de chacun des films étudiés (qui ne mobilisent jamais une seule de ces modalités exclusivement), mais vise seulement à mettre en lumière les différentes stratégies métadiscursives auxquelles ces suites ont recours pour justifier leur existence.

Scream 4 : réflexivité critique

4Dès sa séquence pré-générique, Scream 4 manifeste une conscience des critiques auxquelles il s’expose en tant que quatrième volet d’une série de slashers réflexifs. Ces dernières sont mises dans la bouche de différents personnages en train ou sur le point de regarder un film d’horreur. Se succèdent ainsi trois couples d’adolescentes débattant notamment de la valeur des différents sous-genres du cinéma horrifique, de la réflexivité des Scream (renommés « Stab » à l’intérieur de la diégèse) ou encore de la qualité des suites de films d’horreur. La structure même de la séquence témoigne de ces questionnements, puisqu’elle consiste en un enchaînement de trois scènes emboîtées les unes dans les autres à la manière de poupées russes. Le public découvre ainsi que la première scène est en réalité l’introduction d’un film d’horreur, Stab 6, visionnée par les personnages de la deuxième scène, qui se révèle être elle-même l’introduction de Stab 7, regardée par les personnages de la troisième scène, appartenant quant à eux à l’univers diégétique de Scream 4. Or cette introduction problématise sur le mode de la crise à la fois sa dimension réflexive et son statut de suite.

  • 6 « It’s been done to death. The whole self-aware post-modern meta-shit. »
  • 7 « This party is all about the Stab movies. Come on, how meta can you get? »
  • 8 « Because you talk too much. Now shut the fuck up and watch the movie. »

5Lorsque l’une des adolescentes critique Stab 6 en déclarant que cette « méta-merde postmoderne consciente d’elle-même [est] complètement éculée6 », c’est évidemment la série Scream elle-même qui est visée en premier lieu. Le film insiste donc d’emblée sur le fossé qui sépare ce quatrième volet de la trilogie originelle, sortie plus d’une décennie auparavant, en expliquant que si la réflexivité était alors une posture originale au sein du genre, elle est maintenant devenue la nouvelle norme. Scream 4 ne peut donc plus se contenter d’être réflexif mais doit réfléchir sa réflexivité. C’est pourquoi le film ne mettra plus seulement en scène des personnages conscients d’être dans un film d’horreur, comme c’était déjà le cas dans Scream (Wes Craven, 1996), mais conscients d’être dans un film d’horreur réflexif, comme en témoigne la scène où Gale (Courteney Cox) anticipe le prochain meurtre du tueur en cherchant la configuration la plus autoréférentielle possible, à savoir une fête (comme dans le premier volet) où les adolescents se retrouvent pour regarder la série Stab (et donc Scream) elle-même7. Or, si le film renouvelle la posture réflexive des premiers volets en lui ajoutant un degré de conscience supérieure et évite ainsi de répéter purement et simplement le même procédé, il menace cependant de tomber dans un autre écueil, pointé lui aussi par la séquence introductive, celui de la réflexivité excessive. En mettant en scène des personnages conscients d’être dans un film conscient de lui-même, Scream 4 court en effet le risque de devenir trop hermétique, voire incompréhensible, et de privilégier un rapport cérébral au film contre une expérience spectatorielle plus émotionnelle. C’est en ce sens que l’on peut comprendre la réplique de l’adolescente qui répond à son amie lui demandant pourquoi elle l’a éventrée : « Parce que tu parles trop. Maintenant ferme ta gueule et regarde le film8. »

  • 9 « These people don’t know when to stop. They just keep recycling the same shit. »
  • 10 « It’s all so predictable. There’s no element of surprise. You can see everything coming. – Did tha (...)
  • 11 Matthieu Letourneux écrit ainsi à propos des productions sérielles en général : « (…) la spécificit (...)
  • 12 « The unexpected is the new cliché. »

6De la même manière, le film manifeste d’emblée sa volonté d’éviter deux écueils en tant que suite : d’une part, ne pas simplement « recycler encore et encore la même merde » comme la plupart des suites qui « ne savent pas s’arrêter9 », pour reprendre les mots de l’un des personnages, et d’autre part, ne pas non plus tomber dans une logique d’innovation forcée qui risquerait de virer à l’absurde, comme l’exemplifie une scène, qui montre l’une des deux amies se transformer brutalement en tueuse contre toute vraisemblance, juste pour créer de l’inattendu10. Scream 4 prend ainsi bien soin de répondre à la double exigence de rupture et de continuité11. D’un côté, le film insiste sur le fait que les règles du genre ont changé et qu’il devient donc plus difficile pour les personnages et pour les spectateurs d’anticiper les actes du tueur (des affiches promotionnelles annoncent ainsi : « New decade. New rules. »). Mais d’un autre côté, il prend garde à ne pas faire non plus de « l’inattendu le nouveau cliché » pour reprendre l’expression de l’un des personnages12.

  • 13 « You forgot the first rule of remakes, Jill: don’t fuck with the original. »
  • 14 Le renouvellement de la distribution et du public de la franchise semble cependant avoir été initié (...)

7La stratégie adoptée par le film pour tenter de répondre à ces exigences contradictoires consiste à lorgner vers le remake. En tant que suite, le film introduit toute une galerie de personnages appartenant à la nouvelle génération et accorde une grande place aux nouvelles technologies qui permettent de pousser plus loin la logique réflexive de la série, puisque les tueurs filment ici leurs meurtres en s’inspirant du premier Scream et postent ensuite les vidéos sur Internet. Or, en revenant ainsi au premier volet de la série, le film tend également vers le remake. Après avoir neutralisé Jill (Emma Roberts), l’une des tueuses de ce quatrième volet, Sidney (Neve Campbell), lui déclare : « Tu as oublié la première règle des remakes, Jill : ne déconne pas avec l’original13. » En condamnant ainsi toute prétention à surpasser le film original, Scream 4 finit donc par clore sur elle-même la série sous la forme d’une tétralogie, alors que l’introduction de nombreux personnages de la nouvelle génération pouvait laisser croire à une volonté de renouveler la série en organisant un passage de flambeau14. En effet, à la fin du film, tous les nouveaux personnages adolescents sont morts, tandis que les trois personnages centraux de la série ont survécu.

  • 15 Emmanuel Kant, Œuvres philosophiques I, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980, p. 727 (...)

8En résumé, Scream 4 tente donc d’utiliser la conscience qu’il a de lui-même pour essayer de se soustraire aux critiques habituellement adressées aux suites. Cette posture réflexive peut ainsi être qualifiée de « critique », au sens kantien du terme, dans la mesure où le retour sur soi vise ici à déterminer les conditions de possibilité d’une suite digne de ce nom, à la manière de Kant qui cherche à déterminer les conditions de possibilité de la connaissance humaine dans la Critique de la raison pure, par un mouvement autoréflexif au moyen duquel l’esprit détermine ses propres limites15.

  • 16 Voir <http://www.boxofficemojo.com/franchises/chart/?id=scream.htm>, consulté le 5 janvier 2017.
  • 17 « The self-reference that looked mildly clever in 1996 is getting downright masturbatory – here we (...)
  • 18 « The filmmakers’ subtext - at least in the movie’s first quarter - seems to acknowledge that you c (...)

9Un examen de la réception du film révèle que cette posture « critique » s’est finalement retournée contre le film. Totalisant beaucoup moins de recettes au box-office que les trois premiers volets16, Scream 4 reçoit également un accueil très mitigé de la part de la critique. De manière révélatrice, les reproches adressés au film sont exactement les mêmes que ceux énoncés par les personnages de la séquence introductive (manque d’originalité, infériorité par rapport au premier volet, réflexivité excessive, etc.17). Pour de nombreux journalistes, le film n’est donc pas parvenu à éviter les écueils dont il avait pourtant conscience et tombe par conséquent sous le coup de sa propre critique18. Apparaît ici le risque de cette réflexivité critique qui peut, si elle ne répond pas aux exigences qu’elle s’est posées, revenir concrètement à tendre le bâton pour se faire battre.

10Comme on va le voir, cette déconvenue a été évitée par 22 Jump Street et Jurassic World qui ont quant à eux adopté une posture réflexive que nous qualifierons respectivement de « cynique » et « nostalgique ».

22 Jump Street : réflexivité cynique

  • 19 « Look, ladies, nobody gave a shit about the Jump Street reboot when you first came on. Anyone with (...)
  • 20 « This is awesome. Like, way more expensive for no reason. »
  • 21 « We’ve doubled their budget. As if spending twice the money guaranteed twice the profit. »
  • 22 « We don’t want to do the same thing. We want to burst through our ceiling. (…) What if we actually (...)
  • 23 « Do the same thing as last time, everyone’s happy. »

11Dans ce film sorti deux ans après 21 Jump Street (Phil Lord et Christopher Miller, 2012), Channing Tatum et Jonah Hill reprennent leurs rôles de policiers se faisant passer pour des étudiants afin de résoudre une affaire de trafic de drogue. Dès les premières scènes, 22 Jump Street problématise son statut de suite à l’intérieur de la diégèse par l’intermédiaire des personnages principaux. Le supérieur hiérarchique des deux héros leur explique que, étant donné le succès du premier opus, la direction a investi beaucoup d’argent pour s’assurer que le concept continue de rapporter19. S’appuyant sur la polysémie de l’expression « Jump Street » qui désigne à la fois l’unité de police à laquelle appartiennent les deux héros et les films eux-mêmes, les dialogues manifestent ainsi une conscience des critiques habituellement adressées aux suites de films d’action, notamment le fait qu’elles se contentent de reproduire une même recette et tablent moins sur des innovations scénaristiques que sur un budget plus important. Lorsqu’il entre dans le nouveau QG, l’un des héros s’exclame : « C’est génial, tout est beaucoup plus cher sans raison20. » Dans la scène précédente, leur supérieur annonçait déjà : « On a doublé le budget. Comme si dépenser deux fois plus garantissait deux fois plus de profits21… », et lorsque l’un des personnages manifeste le désir de changer le scénario ou de dépasser le premier volet22, le chef lui demande de se taire et met fin à la discussion en déclarant : « Contentez-vous de faire la même chose que la dernière fois et tout le monde sera content23. »

  • 24 La boutade risque d’ailleurs de devenir réalité puisque le studio a annoncé fin 2014 que le troisiè (...)
  • 25 En d’autres termes, il s’agit d’être « smart », pour reprendre l’expression utilisée par Laurent Ju (...)

12Le film applique ce programme à la lettre. Les grandes lignes du scénario sont en effet identiques à celles du premier opus et l’épilogue pousse ce principe de répétition à l’extrême en annonçant toute une série de suites reprenant la même recette jusqu’à l’absurde (« 28 Jump Street : Veterinary School », « 31 Jump Street : Ninja Academy », « 38 Jump Street : Dance Academy », etc.)24. À l’inverse de Scream 4, 22 Jump Street ne réfléchit donc pas sur lui-même afin d’éviter les critiques auxquelles il s’expose en tant que suite. Bien au contraire, il assume totalement de n’être que la répétition d’une même recette avec un budget plus important. C’est en ce sens que l’on peut le qualifier de « cynique » : la réflexivité ne sert ici qu’à faire savoir que l’on sait ce que l’on est en train de faire tout en continuant de le faire25, posture permettant au film de créer une complicité avec son public et de couper l’herbe sous le pied des critiques tentées de lui reprocher son manque d’originalité et sa surenchère financière.

  • 26 21 Jump Street et 22 Jump Street totalisent respectivement 201 585 328 et 331 333 876 dollars de re (...)
  • 27 « 22 Jump Street is pretty much the exact same movie as 21 Jump Street. It knows it, you know it, a (...)
  • 28 « The self-referential movie is exceedingly aware of its inherent lack of originality, and that kno (...)
  • 29 « Lord and Miller are on a roll, and there may be no better moviemakers at playing to our modern ne (...)

13Un examen de sa réception confirme l’efficacité de cette stratégie. 22 Jump Street réalise beaucoup plus de recettes au box-office que le premier volet26 et reçoit un accueil très enthousiaste de la part de la critique qui apprécie tout particulièrement sa réflexivité cynique. Une journaliste déclare par exemple : « 22 Jump Street est à peu près exactement le même film que 21 Jump Street. Il le sait, vous le savez, et il sait que vous le savez. C’est la raison pour laquelle il est génial27. » Tandis que certains le qualifient de « film méta ultime28 », d’autres soulignent le paradoxe au cœur de cette posture qui se moque des suites commerciales tout en assumant d’en être une, mais sans le voir comme un défaut, bien au contraire29. Alors que Scream 4 se voyait reprocher de tomber sous le coup de sa propre critique, 22 Jump Street parvient donc à échapper au même sort en assumant la contradiction au cœur de sa posture. Sorti l’année suivante, Jurassic World remporte lui aussi l’adhésion du public et, dans une moindre mesure, de la critique, en adoptant une posture réflexive légèrement différente que l’on peut qualifier de « nostalgique ».

Jurassic World : réflexivité nostalgique

  • 30 « Our shareholders have been patient, but let’s be honest, no one is impressed by a dinosaur anymor (...)

14Dès la première apparition de l’héroïne, le film amorce par son intermédiaire un discours sur son statut de suite en jouant sur la polysémie des noms « Jurassic Park » et « Jurassic World », qui renvoient aussi bien aux premier et quatrième volets de la série initiée par Steven Spielberg en 1993 qu’aux parcs qu’ils mettent respectivement en scène. En tant que directrice du nouveau parc, elle explique à des sponsors que le public s’est habitué à voir des dinosaures et demande des attractions plus spectaculaires : « Les dinosaures n’impressionnent plus personne. Il y a 20 ans, la dés-extinction tenait de la magie. Aujourd’hui, les enfants regardent un stégosaure comme un éléphant de zoo. (…) Les consommateurs veulent [des dinosaures] plus grands, plus féroces, avec plus de dents30. » Cette allusion explicite au premier film de la série, sorti deux décennies plus tôt, affirme donc d’emblée la nécessité pour ce nouvel opus de dépasser l’original s’il veut avoir une légitimité en tant que suite, et Jurassic World se pliera effectivement à cette exigence de surenchère en introduisant un nouveau dinosaure, « plus grand, plus féroce et avec plus de dents » : l’Indominus Rex.

15Mais immédiatement après avoir annoncé cette nouvelle attraction, le film critique sa propre logique de surenchère par le biais d’un personnage de technicien fan du premier parc, c’est-à-dire du premier film, dont il porte d’ailleurs le tee-shirt. Celui-ci s’insurge notamment contre l’influence grandissante des investisseurs et évoque avec nostalgie le premier Jurassic Park, présenté comme plus authentique et moins soumis au diktat de l’argent que son successeur. En dépeignant ainsi le nouveau parc comme mû avant tout par des intérêts mercantiles, Jurassic World reprend ainsi à son compte les critiques reprochant aux suites de n’être que des resucées motivées avant tout par le désir de tirer le maximum de profit d’un concept qui a déjà fait ses preuves.

16Profondément contradictoire, le film se présente donc comme une suite mue par une logique de surenchère mais sans jamais l’assumer totalement, à la différence de 22 Jump Street. La fin parachèvera d’ailleurs cette entreprise d’autodénigrement en mettant en scène la défaite de l’Indominus Rex face à l’alliance des raptors et du T-Rex, les dinosaures « stars » de Jurassic Park. Par cette conclusion, le film réaffirme la supériorité du premier film et condamne ses propres dérives. Plus précisément, il s’agit ici d’exorciser l’échec critique et public du troisième volet de la série, Jurassic Park III (Joe Johnston, 2001), qui avait notamment introduit un nouveau dinosaure, le Spinosaurus, en montrant ce dernier venir à bout d’un T-Rex dès le premier tiers du film, choix qui avait déconcerté un grand nombre de fans. Désireux de faire oublier cette mésaventure, Jurassic World ne cesse de rendre hommage au premier film de la série. Idéalisée à la manière d’un Eden perdu, l’œuvre fondatrice de Spielberg est constamment invoquée. On peut penser notamment aux plans qui reproduisent à l’identique ceux du film originel ou encore à la scène où les deux héros exhument les voitures du premier parc.

  • 31 Cela vaut aussi bien pour le box-office domestique que mondial (voir boxofficemojo.com).
  • 32 En termes de box-office « ajusté » <http://www.boxofficemojo.com/franchises/chart/?id=jurassicpark. (...)
  • 33 « As is the vogue among the current generation of blockbusters, it feels like the entire point here (...)
  • 34 « If its primary function is ultimately to remind all the oldies how brilliant Jurassic Park was, a (...)
  • 35 Voir par exemple : « There is plenty here to divert, but little to leave you enraptored. Such is th (...)
  • 36 « Jurassic World, a goofy and fitfully entertaining summer movie, understands and even winks at its (...)

17Cette posture réflexive nostalgique semble avoir été un choix judicieux, puisque Jurassic World a séduit aussi bien le public que la critique. Deuxième film à réaliser le plus de recettes en 2015 après Star Wars: The Force Awakens (J. J. Abrams, 2015)31, il parvient presque à égaler la performance du premier Jurassic Park au box-office32. De leur côté, les critiques apprécient généralement le film, notamment parce qu’il manifeste une conscience de ses propres limites et ne prétend jamais égaler l’original. L’un d’entre eux déclare par exemple : « Comme c’est souvent le cas dans les blockbusters actuels, on dirait que le but principal ici est de susciter le souvenir d’anciens films de meilleure qualité. Dans cette perspective, certes un peu limitée, Jurassic World constitue un triomphe retentissant33. » Dans le même esprit, un autre souligne l’attrait intergénérationnel de cette stratégie en déclarant que le film permettra aux plus vieux de « se remémorer à quel point le premier Jurassic Park était brillant, tout en donnant envie à une nouvelle génération d’enfants d’aller s’en assurer34 ». Si, comme pour Scream 4, le discours que le film tient sur les suites est parfois retourné par certains critiques contre le film lui-même35, Jurassic World reçoit néanmoins un meilleur accueil que le film de Wes Craven, probablement en grande partie parce que, comme 22 Jump Street, il n’a aucune prétention à dépasser l’original et assume ainsi de n’être que le recyclage d’une recette déjà éprouvée36.

Conclusion

18La posture réflexive de ces trois films leur permet donc d’anticiper les écueils auxquels ils s’exposent en tant que suites, soit pour tenter de les éviter, soit pour au contraire les assumer. Mais dans tous les cas, le présupposé selon lequel la suite serait inférieure au premier opus n’est jamais remis en question. Le fait qu’ils lorgnent tous vers le remake est un symptôme de leur déférence vis-à-vis du film original, qu’ils ne prétendent jamais dépasser et auquel ils cherchent au contraire à revenir.

  • 37 Sur la complexité du rapport que ces films entretiennent avec leurs originaux, voir David Roche, «  (...)
  • 38 Voir Mehdi Achouche, « Le “reboot”, hyper-remake contemporain », 2015, Représentations (CEMRA), p.  (...)
  • 39 Voir par exemple Matt Singer, « Welcome to the Age of the Legacyquel », ScreenCrush, November 23, (...)

19Or ce mouvement de « retour à l’œuvre fondatrice » n’est pas sans évoquer de nombreuses autres productions hollywoodiennes contemporaines. On peut par exemple penser aux nombreux « remakes » de films d’horreur sortis pendant les années 2000 qui, au lieu d’ajouter une nouvelle suite à la série, préfèrent revenir au film originel, comme The Texas Chainsaw Massacre (Marcus Nispel, 2003) ou Halloween (Rob Zombie, 2007)37, ou encore « reboots » qui revivifient des séries croulant sous les suites en « retournant aux origines » : Batman Begins (Christopher Nolan, 2005), Star Trek (J. J. Abrams, 2009), Man of Steel (Zack Snyder, 2013)38. Certains critiques ont également souligné la tendance de nombreuses suites à regarder vers le passé en inventant le mot-valise « legacyquel », terme désignant les films qui rendent hommage aux œuvres fondatrices tout en organisant un passage de relais intergénérationnel, comme Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (Steven Spielberg, 2008), Tron: Legacy (Joseph Kosinski, 2010), Creed (Ryan Coogler, 2015) ou Star Wars: The Force Awakens39.

20Au cœur d’un paysage hollywoodien de plus en plus dominé par les productions sérielles, ces suites prenant place au sein de franchises ouvertes sont tout particulièrement exposées au soupçon d’illégitimité, à la différence de celles appartenant à des franchises fermées, comme Harry Potter (2001-2011), Twilight (2008-2012) ou Hunger Games (2012-2015), pensées et reçues comme des moments d’une œuvre finie et cohérente. Pour exorciser ce soupçon, elles recourent donc à des stratégies de légitimation qui consistent le plus souvent à « renouer avec l’original ». Ainsi, même si les trois suites conscientes d’elles-mêmes analysées dans cet article peuvent paraître relativement exceptionnelles au sein du paysage hollywoodien du fait de leur « hyper-réflexivité », elles s’inscrivent cependant dans une tendance dominante dont elles explicitent les enjeux dans leur texte même en mobilisant une rhétorique de la crise qui témoigne de leur tiraillement entre la volonté d’exister en tant que suite et la conscience du stigmate qui pèse sur ce type de production.

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Bibliographie

Mehdi Achouche, « Le “reboot”, hyper-remake contemporain », 2015, Représentations (CEMRA), p. 20-41.

Stéphane Benassi, « Sérialité(s) et esthétique de la fiction télévisuelle », Belphégor [En ligne], 2016, vol. 14.

Jacques Gerstenkorn, « À travers le miroir (notes introductives) », Vertigo, 1987, n° 1, Paris, p. 7-10.

Phil Hoad, « Jurassic World and the ‘legacyquel’: 2015 global box office in review », The Guardian, December 29, 2015, <https://www.theguardian.com/film/filmblog/2015/dec/29/jurassic-world-star-wars-furious7-avengers-age-of-ultron-minions-2015-global-box-office-in-review>, consulté le 5 janvier 2017.

Carolyn Jess-Cooke & Verevis Constantine (ed.), Second Takes: Critical Approaches to the Film Sequel, Albany: State University of New York Press, 2010.

Carolyn Jess-Cooke, Film Sequels, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009.

Laurent Jullier, « Des nouvelles du style postmoderne », Positif, juillet-août 2011, n° 605-606.

Emmanuel Kant, Œuvres philosophiques I, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980.

Matthieu Letourneux, « Introduction – la littérature au prisme des sérialités », Belphégor [En ligne], 2016, vol. 14.

David Roche, « The Re-make as (Dis)avowal: The Ambivalent Stances of the Hollywood Blockbuster Horror Remakes of the 2000s », 2015, Représentations (CEMRA), p. 7-19.

Matt Singer, « Welcome to the Age of the Legacyquel », ScreenCrush, November 23, 2015, <http://screencrush.com/the-age-og-legacyquels>, consulté le 5 janvier 2017.

Valerie Wee, « The Scream Trilogy, “Hyperpostmodernism”, and the Late-Nineties Teen Slasher Film », Journal of Film and Video, 2005, vol. 57, n° 3, p. 44-61.

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Note de fin

1 S’inscrivant plus largement dans l’essor spectaculaire des franchises depuis un peu plus d’une décennie, les suites n’ont jamais été aussi nombreuses à figurer dans le classement des dix films ayant réalisé le plus de recettes au box-office mondial que dans la première moitié des années 2010. Voir <boxofficemojo.com>.

2 Nous employons le terme de « réflexivité » dans son acception la plus englobante qui renvoie, dans le cas du cinéma, au « phénomène protéiforme dont le plus petit dénominateur commun consiste en un retour du cinéma sur lui-même » (Jacques Gerstenkorn, « À travers le miroir (notes introductives) », Vertigo, 1987, n° 1, Paris, p. 7). En effet, le but de cet article n’est pas de déterminer le type de réflexivité (ou de métadiscursivité) auquel recourent ces films dans une optique sémiologique ou narratologique. Il s’agit plutôt de s’intéresser à « l’esprit » dans lequel cette réflexivité est mobilisée, raison pour laquelle nous préférons parler de « posture réflexive ». En d’autres termes, nous nous intéressons moins à la manière dont ces suites font retour sur elles-mêmes (réflexivité) ou tiennent un discours sur elles-mêmes (métadiscursivité), qu’aux stratégies de légitimation qui sous-tendent le recours à un tel procédé.

3 Elles relèvent en cela de ce que Valerie Wee nomme « hyperpostmodernisme » et qu’elle définit comme une « forme avancée du postmodernisme » (« more advanced form of postmodernism ») caractérisée notamment par « un plus grand degré de référentialité intertextuelle et d’auto-réflexivité », laquelle passe du « sous-texte » au « texte » du film (« a heightened degree of intertextual reference and self-reflectivity that ceases to function at the traditional level of tongue-in-cheek subtext, and emerges instead as the actual text of the films »). Emblématique de cet « hyperpostmodernisme » est pour elle le premier Scream (Wes Craven, 1996) qui mettait en scène des adolescents discutant à l’intérieur de la diégèse des conventions génériques du slasher et essayant ainsi de survivre grâce à leur connaissance de celles-ci. (Valerie Wee, « The Scream Trilogy, “Hyperpostmodernism”, and the Late-Nineties Teen Slasher Film », Journal of Film and Video, 2005, vol. 57, n° 3, p. 44).

4 « Par productions sérielles, nous entendons toute œuvre dont les modalités de création et de réception sont médiatisées par une série d’autres œuvres, rassemblées autour d’une unité architextuelle qui en définit la signification. Lire un roman de fantasy, feuilleter une aventure de Tintin, découvrir un récit de la nébuleuse transmédiatique Star Wars, acheter une novellisation du dernier Walt Disney, apprécier les “romans Harlequin”, télécharger une saison de série télévisée pour organiser une soirée de Binge Watching, collectionner les figurines Pokémon, écrire une fanfiction ou participer à une convention cosplay, c’est à chaque fois inscrire son appréhension du produit consommé, dans un ensemble plus vaste qui le porte, à partir duquel il a été conçu, et sans lequel il n’aurait pas la même signification. » (Matthieu Letourneux, « Introduction – la littérature au prisme des sérialités », Belphégor [En ligne], 2016, vol. 14.)

5 Carolyn Jess-Cooke, Film Sequels, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009, p. 1; Carolyn Jess-Cooke & Verevis Constantine (ed.), Second Takes: Critical Approaches to the Film Sequel, Albany: State University of New York Press, 2010, p. 4.

6 « It’s been done to death. The whole self-aware post-modern meta-shit. »

7 « This party is all about the Stab movies. Come on, how meta can you get? »

8 « Because you talk too much. Now shut the fuck up and watch the movie. »

9 « These people don’t know when to stop. They just keep recycling the same shit. »

10 « It’s all so predictable. There’s no element of surprise. You can see everything coming. – Did that surprise you? »

11 Matthieu Letourneux écrit ainsi à propos des productions sérielles en général : « (…) la spécificité de la communication sérielle (…) suppose précisément une tension entre une reprise des conventions architextuelles (…) et des principes de singularisation (…). Le plaisir et l’efficacité de la communication sérielle tient précisément à cette négociation qui se joue entre reprise et variation. » (Matthieu Letourneux, op. cit.) De son côté, Stéphane Benassi déclare à propos des fictions plurielles de la télévision : « (…) ce qui conditionne notre adhésion à une fiction télévisuelle plurielle semble se situer quelque part entre la reconnaissance des invariants et l’anticipation ou l’imprévisibilité des variations. Ainsi, si les invariants ne sont pas suffisamment originaux et/ou cohérents, la fiction peinera à trouver son public, de même que si les variations possibles sont trop limitées (ou trop prévisibles), elle peinera à le conserver. » (Stéphane Benassi, « Sérialité(s) et esthétique de la fiction télévisuelle », Belphégor [En ligne], 2016, vol. 14).

12 « The unexpected is the new cliché. »

13 « You forgot the first rule of remakes, Jill: don’t fuck with the original. »

14 Le renouvellement de la distribution et du public de la franchise semble cependant avoir été initié avec succès en 2015 par le lancement de la série télévisée MTV.

15 Emmanuel Kant, Œuvres philosophiques I, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980, p. 727-728.

16 Voir <http://www.boxofficemojo.com/franchises/chart/?id=scream.htm>, consulté le 5 janvier 2017.

17 « The self-reference that looked mildly clever in 1996 is getting downright masturbatory – here we have slasher movies within slasher movies within slasher movies, like an infinity of mirrors. » (Jim Lane, Sacramento News & Review, April 21, 2011) ; « There is such a thing as too much meta and, contrary to popular belief, irony is not always good for the bloodshed. » (Marc Savlov, Austin Chronicle, April 22, 2011), etc.

18 « The filmmakers’ subtext - at least in the movie’s first quarter - seems to acknowledge that you can’t top the original. And they didn’t. » (Claudia Puig, USA Today, April 14, 2011) ; « This sequel’s requisite film geek character keeps espousing the idea that reboots are nothing more than lame, tired rip-offs of the original. Scream 4 seems to have been made entirely to prove that point. » (Mike McGranaghan, Aisle Seat, April 15, 2011), etc.

19 « Look, ladies, nobody gave a shit about the Jump Street reboot when you first came on. Anyone with half a brain, myself included, thought it was destined to fail spectacularly. But you got lucky. So now this department has invested a lot of money to make sure Jump Street keeps going. »

20 « This is awesome. Like, way more expensive for no reason. »

21 « We’ve doubled their budget. As if spending twice the money guaranteed twice the profit. »

22 « We don’t want to do the same thing. We want to burst through our ceiling. (…) What if we actually went into the secret service and, like, tried to protect the White House? »

23 « Do the same thing as last time, everyone’s happy. »

24 La boutade risque d’ailleurs de devenir réalité puisque le studio a annoncé fin 2014 que le troisième volet prendrait la forme d’un cross-over entre Men in Black et Jump Street. Dans une interview donnée en 2016, Jonah Hill se déclare cependant réticent à faire franchir au cynisme de la série une telle étape : « The Jump Street films were so fun to make and the whole joke of them was they were making fun of remakes and sequels and reboots and then now it’s become a giant sequel, reboot. It’s almost become what we were making fun of and it’s hard to maintain that joke when it’s so high stakes. » (« Jonah Hill: Jump Street-Men in Black crossover “probably won’t happen” », Toronto Sun, August 10, 2016, <http://www.torontosun.com/2016/08/10/jonah-hill-jump-street-men-in-black-crossover-probably-wont-happen>, consulté le 5 janvier 2017.)

25 En d’autres termes, il s’agit d’être « smart », pour reprendre l’expression utilisée par Laurent Jullier à propos du style « postmoderne » (Laurent Jullier, « Des nouvelles du style postmoderne », Positif, juillet-août 2011, n° 605-606).

26 21 Jump Street et 22 Jump Street totalisent respectivement 201 585 328 et 331 333 876 dollars de recettes selon <boxofficemojo.com>, consulté le 5 janvier 2017.

27 « 22 Jump Street is pretty much the exact same movie as 21 Jump Street. It knows it, you know it, and it knows that you know it. And that is why it’s brilliant. » (Christy Lemire, ChristyLemire.com, June 14, 2014). Voir également : « 22 Jump Street is damn funny, sometimes outrageously so. It laughs at its own dumb logic and invites us in on the fun. » (Peter Travers, Rolling Stone, June 12, 2014) ; « What separates 22 Jump Street from sequel mediocrity is that everyone’s in on the joke. » (Ian Buckwalter, NPR, June 12, 2014), etc.

28 « The self-referential movie is exceedingly aware of its inherent lack of originality, and that knowledge makes for some of the movie’s best jokes. If this all sounds strangely circular, that’s because this is the ultimate meta movie. The repetition is exactly the point. » (Claudia Puig, USA Today, June 11, 2014) ; « This second chapter wastes no time in hoisting its banner: this will be the most ‘meta’ movie ever made (…) » (Jordan Hoffman, Film.com, June 8, 2014).

29 « Lord and Miller are on a roll, and there may be no better moviemakers at playing to our modern need for irony - at giving us the entertainment we crave while acknowledging our distrust of it. » (Ty Burr, Boston Globe, June 12, 2014) ; « Ironically, 22 Jump Street is kept together by the formula it ceaselessly mocks. » (Ignatiy Vishnevetsky, A.V. Club, June 12, 2014), etc.

30 « Our shareholders have been patient, but let’s be honest, no one is impressed by a dinosaur anymore. Twenty years ago, de-extinction was right up there with magic. These days, kids look at a Stegosaurus like an elephant from the city zoo. (…) consumers want them bigger, louder, more teeth. »

31 Cela vaut aussi bien pour le box-office domestique que mondial (voir boxofficemojo.com).

32 En termes de box-office « ajusté » <http://www.boxofficemojo.com/franchises/chart/?id=jurassicpark.htm)>.

33 « As is the vogue among the current generation of blockbusters, it feels like the entire point here is to evoke memories of older, better movies. By those admittedly narrow standards, Jurassic World constitutes a roaring, stomping triumph. » (Ed Power, Irish Independent, June 16, 2015)

34 « If its primary function is ultimately to remind all the oldies how brilliant Jurassic Park was, and simultaneously to inspire a new generation of kids to go and check it out, then that’s surely a good thing. » (Martin Roberts, Fan the Fire, June 11, 2015)

35 Voir par exemple : « There is plenty here to divert, but little to leave you enraptored. Such is the fate of the sequel: Bigger. Louder. Fewer teeth. » (Anthony Lane, New Yorker, June 15, 2015); « The park is bigger. The genetically modified dinosaurs are bigger. And the inevitable blockbuster’s problems and disappointments are bigger, too. » (Dale Roe, Austin American-Statesman, June 11, 2015)

36 « Jurassic World, a goofy and fitfully entertaining summer movie, understands and even winks at its place in the pecking order of blockbuster sequels.  » (A. A. Dowd, A.V. Club, June 10, 2015)

37 Sur la complexité du rapport que ces films entretiennent avec leurs originaux, voir David Roche, « The Re-make as (Dis)avowal: The Ambivalent Stances of the Hollywood Blockbuster Horror Remakes of the 2000s », 2015, Représentations (CEMRA), p. 7-19.

38 Voir Mehdi Achouche, « Le “reboot”, hyper-remake contemporain », 2015, Représentations (CEMRA), p. 20-41.

39 Voir par exemple Matt Singer, « Welcome to the Age of the Legacyquel », ScreenCrush, November 23, 2015, <http://screencrush.com/the-age-of-legacyquels/>, consulté le 5 janvier 2017 ; Phil Hoad, « Jurassic World and the ‘legacyquel’: 2015 global box office in review », The Guardian, December 29, 2015, <https://www.theguardian.com/film/filmblog/2015/dec/29/jurassic-world-star-wars-furious7-avengers-age-of-ultron-minions-2015-global-box-office-in-review>, consulté le 5 janvier 2017.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jules Sandeau, « Sérialité et réflexivité : les suites conscientes d’elles-mêmes », Mise au point [En ligne], 10 | 2018, mis en ligne le 15 janvier 2018, consulté le 17 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/map/2522 ; DOI : 10.4000/map.2522

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Auteur

Jules Sandeau

(Université Bordeaux-Montaigne, CLARE)

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