• 1 S’inscrivant plus largement dans l’essor spectaculaire des franchises depuis un peu plus d’une déce (...)
• 2 Nous employons le terme de « réflexivité » dans son acception la plus englobante qui renvoie, dans (...)
• 3 Elles relèvent en cela de ce que Valerie Wee nomme « hyperpostmodernisme » et qu’elle définit comme (...)

1À l’heure où les suites règnent plus que jamais sur le box-office mondial1, certaines d’entre elles adoptent une posture réflexive2 grâce à laquelle elles manifestent une conscience de leur statut à l’intérieur de leur diégèse d’une manière particulièrement explicite3. C’est notamment le cas de Scream 4 (Wes Craven, 2011), 22 Jump Street (Phil Lord & Christopher Miller, 2014) et Jurassic World (Colin Trevorrow, 2015) qui ont également en commun le fait de recourir à une rhétorique de la crise pour thématiser leur nature sérielle. Ce dernier trait semble d’ailleurs leur être spécifique, comme en témoigne l’exemple emblématique de la quadrilogie Scream dont le deuxième et le troisième volets thématisaient déjà leur statut respectif de suite et de chapitre final d’une trilogie mais sans jamais problématiser leur raison d’être comme le fait le quatrième opus.

• 4 « Par productions sérielles, nous entendons toute œuvre dont les modalités de création et de récept (...)
• 5 Carolyn Jess-Cooke, Film Sequels, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009, p. 1; Carolyn Jess-C (...)

2Symptômes d’un contexte où la multiplication des suites et leur succès commercial renforcent le soupçon d’illégitimité dont elles sont traditionnellement l’objet, ces films des années 2010 posent leur existence comme n’allant pas de soi et doutent de leur valeur en tant que suites. Leur réflexivité constitue une stratégie parmi d’autres par laquelle l’industrie tente de neutraliser les risques auxquels s’expose ce type de productions sérielles4. En effet, si ces dernières offrent une sécurité aux studios en reprenant un concept qui a déjà fait ses preuves, ce caractère dérivé est aussi leur talon d’Achille, notamment parce qu’il invite une comparaison avec un film originel à l’aune duquel la suite est jugée, le plus souvent négativement. En énonçant par l’intermédiaire de certains de leurs personnages les critiques fréquemment adressées à ce type de production – manque d’originalité, raison d’être purement commerciale, etc.5 –, ces trois films tentent, chacun à leur manière, d’exorciser l’illégitimité liée à ce statut.

• 6 « It’s been done to death. The whole self-aware post-modern meta-shit. »
• 7 « This party is all about the Stab movies. Come on, how meta can you get? »
• 8 « Because you talk too much. Now shut the fuck up and watch the movie. »

5Lorsque l’une des adolescentes critique Stab 6 en déclarant que cette « méta-merde postmoderne consciente d’elle-même [est] complètement éculée6 », c’est évidemment la série Scream elle-même qui est visée en premier lieu. Le film insiste donc d’emblée sur le fossé qui sépare ce quatrième volet de la trilogie originelle, sortie plus d’une décennie auparavant, en expliquant que si la réflexivité était alors une posture originale au sein du genre, elle est maintenant devenue la nouvelle norme. Scream 4 ne peut donc plus se contenter d’être réflexif mais doit réfléchir sa réflexivité. C’est pourquoi le film ne mettra plus seulement en scène des personnages conscients d’être dans un film d’horreur, comme c’était déjà le cas dans Scream (Wes Craven, 1996), mais conscients d’être dans un film d’horreur réflexif, comme en témoigne la scène où Gale (Courteney Cox) anticipe le prochain meurtre du tueur en cherchant la configuration la plus autoréférentielle possible, à savoir une fête (comme dans le premier volet) où les adolescents se retrouvent pour regarder la série Stab (et donc Scream) elle-même7. Or, si le film renouvelle la posture réflexive des premiers volets en lui ajoutant un degré de conscience supérieure et évite ainsi de répéter purement et simplement le même procédé, il menace cependant de tomber dans un autre écueil, pointé lui aussi par la séquence introductive, celui de la réflexivité excessive. En mettant en scène des personnages conscients d’être dans un film conscient de lui-même, Scream 4 court en effet le risque de devenir trop hermétique, voire incompréhensible, et de privilégier un rapport cérébral au film contre une expérience spectatorielle plus émotionnelle. C’est en ce sens que l’on peut comprendre la réplique de l’adolescente qui répond à son amie lui demandant pourquoi elle l’a éventrée : « Parce que tu parles trop. Maintenant ferme ta gueule et regarde le film8. »

• 9 « These people don’t know when to stop. They just keep recycling the same shit. »
• 10 « It’s all so predictable. There’s no element of surprise. You can see everything coming. – Did tha (...)
• 11 Matthieu Letourneux écrit ainsi à propos des productions sérielles en général : « (…) la spécificit (...)
• 12 « The unexpected is the new cliché. »

6De la même manière, le film manifeste d’emblée sa volonté d’éviter deux écueils en tant que suite : d’une part, ne pas simplement « recycler encore et encore la même merde » comme la plupart des suites qui « ne savent pas s’arrêter9 », pour reprendre les mots de l’un des personnages, et d’autre part, ne pas non plus tomber dans une logique d’innovation forcée qui risquerait de virer à l’absurde, comme l’exemplifie une scène, qui montre l’une des deux amies se transformer brutalement en tueuse contre toute vraisemblance, juste pour créer de l’inattendu10. Scream 4 prend ainsi bien soin de répondre à la double exigence de rupture et de continuité11. D’un côté, le film insiste sur le fait que les règles du genre ont changé et qu’il devient donc plus difficile pour les personnages et pour les spectateurs d’anticiper les actes du tueur (des affiches promotionnelles annoncent ainsi : « New decade. New rules. »). Mais d’un autre côté, il prend garde à ne pas faire non plus de « l’inattendu le nouveau cliché » pour reprendre l’expression de l’un des personnages12.

• 13 « You forgot the first rule of remakes, Jill: don’t fuck with the original. »
• 14 Le renouvellement de la distribution et du public de la franchise semble cependant avoir été initié (...)

7La stratégie adoptée par le film pour tenter de répondre à ces exigences contradictoires consiste à lorgner vers le remake. En tant que suite, le film introduit toute une galerie de personnages appartenant à la nouvelle génération et accorde une grande place aux nouvelles technologies qui permettent de pousser plus loin la logique réflexive de la série, puisque les tueurs filment ici leurs meurtres en s’inspirant du premier Scream et postent ensuite les vidéos sur Internet. Or, en revenant ainsi au premier volet de la série, le film tend également vers le remake. Après avoir neutralisé Jill (Emma Roberts), l’une des tueuses de ce quatrième volet, Sidney (Neve Campbell), lui déclare : « Tu as oublié la première règle des remakes, Jill : ne déconne pas avec l’original13. » En condamnant ainsi toute prétention à surpasser le film original, Scream 4 finit donc par clore sur elle-même la série sous la forme d’une tétralogie, alors que l’introduction de nombreux personnages de la nouvelle génération pouvait laisser croire à une volonté de renouveler la série en organisant un passage de flambeau14. En effet, à la fin du film, tous les nouveaux personnages adolescents sont morts, tandis que les trois personnages centraux de la série ont survécu.

• 15 Emmanuel Kant, Œuvres philosophiques I, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980, p. 727 (...)

8En résumé, Scream 4 tente donc d’utiliser la conscience qu’il a de lui-même pour essayer de se soustraire aux critiques habituellement adressées aux suites. Cette posture réflexive peut ainsi être qualifiée de « critique », au sens kantien du terme, dans la mesure où le retour sur soi vise ici à déterminer les conditions de possibilité d’une suite digne de ce nom, à la manière de Kant qui cherche à déterminer les conditions de possibilité de la connaissance humaine dans la Critique de la raison pure, par un mouvement autoréflexif au moyen duquel l’esprit détermine ses propres limites15.

• 16 Voir <http://www.boxofficemojo.com/franchises/chart/?id=scream.htm>, consulté le 5 janvier 2017.
• 17 « The self-reference that looked mildly clever in 1996 is getting downright masturbatory – here we (...)
• 18 « The filmmakers’ subtext - at least in the movie’s first quarter - seems to acknowledge that you c (...)

9Un examen de la réception du film révèle que cette posture « critique » s’est finalement retournée contre le film. Totalisant beaucoup moins de recettes au box-office que les trois premiers volets16, Scream 4 reçoit également un accueil très mitigé de la part de la critique. De manière révélatrice, les reproches adressés au film sont exactement les mêmes que ceux énoncés par les personnages de la séquence introductive (manque d’originalité, infériorité par rapport au premier volet, réflexivité excessive, etc.17). Pour de nombreux journalistes, le film n’est donc pas parvenu à éviter les écueils dont il avait pourtant conscience et tombe par conséquent sous le coup de sa propre critique18. Apparaît ici le risque de cette réflexivité critique qui peut, si elle ne répond pas aux exigences qu’elle s’est posées, revenir concrètement à tendre le bâton pour se faire battre.

• 19 « Look, ladies, nobody gave a shit about the Jump Street reboot when you first came on. Anyone with (...)
• 20 « This is awesome. Like, way more expensive for no reason. »
• 21 « We’ve doubled their budget. As if spending twice the money guaranteed twice the profit. »
• 22 « We don’t want to do the same thing. We want to burst through our ceiling. (…) What if we actually (...)
• 23 « Do the same thing as last time, everyone’s happy. »

11Dans ce film sorti deux ans après 21 Jump Street (Phil Lord et Christopher Miller, 2012), Channing Tatum et Jonah Hill reprennent leurs rôles de policiers se faisant passer pour des étudiants afin de résoudre une affaire de trafic de drogue. Dès les premières scènes, 22 Jump Street problématise son statut de suite à l’intérieur de la diégèse par l’intermédiaire des personnages principaux. Le supérieur hiérarchique des deux héros leur explique que, étant donné le succès du premier opus, la direction a investi beaucoup d’argent pour s’assurer que le concept continue de rapporter19. S’appuyant sur la polysémie de l’expression « Jump Street » qui désigne à la fois l’unité de police à laquelle appartiennent les deux héros et les films eux-mêmes, les dialogues manifestent ainsi une conscience des critiques habituellement adressées aux suites de films d’action, notamment le fait qu’elles se contentent de reproduire une même recette et tablent moins sur des innovations scénaristiques que sur un budget plus important. Lorsqu’il entre dans le nouveau QG, l’un des héros s’exclame : « C’est génial, tout est beaucoup plus cher sans raison20. » Dans la scène précédente, leur supérieur annonçait déjà : « On a doublé le budget. Comme si dépenser deux fois plus garantissait deux fois plus de profits21… », et lorsque l’un des personnages manifeste le désir de changer le scénario ou de dépasser le premier volet22, le chef lui demande de se taire et met fin à la discussion en déclarant : « Contentez-vous de faire la même chose que la dernière fois et tout le monde sera content23. »

• 24 La boutade risque d’ailleurs de devenir réalité puisque le studio a annoncé fin 2014 que le troisiè (...)
• 25 En d’autres termes, il s’agit d’être « smart », pour reprendre l’expression utilisée par Laurent Ju (...)

12Le film applique ce programme à la lettre. Les grandes lignes du scénario sont en effet identiques à celles du premier opus et l’épilogue pousse ce principe de répétition à l’extrême en annonçant toute une série de suites reprenant la même recette jusqu’à l’absurde (« 28 Jump Street : Veterinary School », « 31 Jump Street : Ninja Academy », « 38 Jump Street : Dance Academy », etc.)24. À l’inverse de Scream 4, 22 Jump Street ne réfléchit donc pas sur lui-même afin d’éviter les critiques auxquelles il s’expose en tant que suite. Bien au contraire, il assume totalement de n’être que la répétition d’une même recette avec un budget plus important. C’est en ce sens que l’on peut le qualifier de « cynique » : la réflexivité ne sert ici qu’à faire savoir que l’on sait ce que l’on est en train de faire tout en continuant de le faire25, posture permettant au film de créer une complicité avec son public et de couper l’herbe sous le pied des critiques tentées de lui reprocher son manque d’originalité et sa surenchère financière.

• 26 21 Jump Street et 22 Jump Street totalisent respectivement 201 585 328 et 331 333 876 dollars de re (...)
• 27 « 22 Jump Street is pretty much the exact same movie as 21 Jump Street. It knows it, you know it, a (...)
• 28 « The self-referential movie is exceedingly aware of its inherent lack of originality, and that kno (...)
• 29 « Lord and Miller are on a roll, and there may be no better moviemakers at playing to our modern ne (...)

13Un examen de sa réception confirme l’efficacité de cette stratégie. 22 Jump Street réalise beaucoup plus de recettes au box-office que le premier volet26 et reçoit un accueil très enthousiaste de la part de la critique qui apprécie tout particulièrement sa réflexivité cynique. Une journaliste déclare par exemple : « 22 Jump Street est à peu près exactement le même film que 21 Jump Street. Il le sait, vous le savez, et il sait que vous le savez. C’est la raison pour laquelle il est génial27. » Tandis que certains le qualifient de « film méta ultime28 », d’autres soulignent le paradoxe au cœur de cette posture qui se moque des suites commerciales tout en assumant d’en être une, mais sans le voir comme un défaut, bien au contraire29. Alors que Scream 4 se voyait reprocher de tomber sous le coup de sa propre critique, 22 Jump Street parvient donc à échapper au même sort en assumant la contradiction au cœur de sa posture. Sorti l’année suivante, Jurassic World remporte lui aussi l’adhésion du public et, dans une moindre mesure, de la critique, en adoptant une posture réflexive légèrement différente que l’on peut qualifier de « nostalgique ».

• 30 « Our shareholders have been patient, but let’s be honest, no one is impressed by a dinosaur anymor (...)

14Dès la première apparition de l’héroïne, le film amorce par son intermédiaire un discours sur son statut de suite en jouant sur la polysémie des noms « Jurassic Park » et « Jurassic World », qui renvoient aussi bien aux premier et quatrième volets de la série initiée par Steven Spielberg en 1993 qu’aux parcs qu’ils mettent respectivement en scène. En tant que directrice du nouveau parc, elle explique à des sponsors que le public s’est habitué à voir des dinosaures et demande des attractions plus spectaculaires : « Les dinosaures n’impressionnent plus personne. Il y a 20 ans, la dés-extinction tenait de la magie. Aujourd’hui, les enfants regardent un stégosaure comme un éléphant de zoo. (…) Les consommateurs veulent [des dinosaures] plus grands, plus féroces, avec plus de dents30. » Cette allusion explicite au premier film de la série, sorti deux décennies plus tôt, affirme donc d’emblée la nécessité pour ce nouvel opus de dépasser l’original s’il veut avoir une légitimité en tant que suite, et Jurassic World se pliera effectivement à cette exigence de surenchère en introduisant un nouveau dinosaure, « plus grand, plus féroce et avec plus de dents » : l’Indominus Rex.

• 31 Cela vaut aussi bien pour le box-office domestique que mondial (voir boxofficemojo.com).
• 32 En termes de box-office « ajusté » <http://www.boxofficemojo.com/franchises/chart/?id=jurassicpark. (...)
• 33 « As is the vogue among the current generation of blockbusters, it feels like the entire point here (...)
• 34 « If its primary function is ultimately to remind all the oldies how brilliant Jurassic Park was, a (...)
• 35 Voir par exemple : « There is plenty here to divert, but little to leave you enraptored. Such is th (...)
• 36 « Jurassic World, a goofy and fitfully entertaining summer movie, understands and even winks at its (...)

17Cette posture réflexive nostalgique semble avoir été un choix judicieux, puisque Jurassic World a séduit aussi bien le public que la critique. Deuxième film à réaliser le plus de recettes en 2015 après Star Wars: The Force Awakens (J. J. Abrams, 2015)31, il parvient presque à égaler la performance du premier Jurassic Park au box-office32. De leur côté, les critiques apprécient généralement le film, notamment parce qu’il manifeste une conscience de ses propres limites et ne prétend jamais égaler l’original. L’un d’entre eux déclare par exemple : « Comme c’est souvent le cas dans les blockbusters actuels, on dirait que le but principal ici est de susciter le souvenir d’anciens films de meilleure qualité. Dans cette perspective, certes un peu limitée, Jurassic World constitue un triomphe retentissant33. » Dans le même esprit, un autre souligne l’attrait intergénérationnel de cette stratégie en déclarant que le film permettra aux plus vieux de « se remémorer à quel point le premier Jurassic Park était brillant, tout en donnant envie à une nouvelle génération d’enfants d’aller s’en assurer34 ». Si, comme pour Scream 4, le discours que le film tient sur les suites est parfois retourné par certains critiques contre le film lui-même35, Jurassic World reçoit néanmoins un meilleur accueil que le film de Wes Craven, probablement en grande partie parce que, comme 22 Jump Street, il n’a aucune prétention à dépasser l’original et assume ainsi de n’être que le recyclage d’une recette déjà éprouvée36.

• 37 Sur la complexité du rapport que ces films entretiennent avec leurs originaux, voir David Roche, «  (...)
• 38 Voir Mehdi Achouche, « Le “reboot”, hyper-remake contemporain », 2015, Représentations (CEMRA), p.  (...)
• 39 Voir par exemple Matt Singer, « Welcome to the Age of the Legacyquel », ScreenCrush, November 23, (...)

19Or ce mouvement de « retour à l’œuvre fondatrice » n’est pas sans évoquer de nombreuses autres productions hollywoodiennes contemporaines. On peut par exemple penser aux nombreux « remakes » de films d’horreur sortis pendant les années 2000 qui, au lieu d’ajouter une nouvelle suite à la série, préfèrent revenir au film originel, comme The Texas Chainsaw Massacre (Marcus Nispel, 2003) ou Halloween (Rob Zombie, 2007)37, ou encore « reboots » qui revivifient des séries croulant sous les suites en « retournant aux origines » : Batman Begins (Christopher Nolan, 2005), Star Trek (J. J. Abrams, 2009), Man of Steel (Zack Snyder, 2013)38. Certains critiques ont également souligné la tendance de nombreuses suites à regarder vers le passé en inventant le mot-valise « legacyquel », terme désignant les films qui rendent hommage aux œuvres fondatrices tout en organisant un passage de relais intergénérationnel, comme Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (Steven Spielberg, 2008), Tron: Legacy (Joseph Kosinski, 2010), Creed (Ryan Coogler, 2015) ou Star Wars: The Force Awakens39.