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Quand les studios dominaient le cinéma japonais au tournant des années soixante :
un même répertoire au service de stratégies concurrentielles

When the studios ruled Japanese cinema at the turn of the sixties:
a shared repertoire for competitive strategies
Simon Daniellou

Résumés

Comme tout système de production fortement structuré, l’industrie cinématographique japonaise a favorisé la réalisation de nombreux remakes, mais son activité se démarque par la très fréquente simultanéité des adaptations de sources identiques qu’elle provoque. En effet, durant le second âge d’or des studios, certains récits inspirés d’événements ou figures historiques, d’abord repris au théâtre, se voient inlassablement adaptés à l’écran dans des proportions que les phénomènes de mode ne suffisent pas à expliquer. Cette étude amorce donc de nouvelles pistes de réflexion pour comprendre les stratégies déployées par les grandes sociétés de production au moment de leur apogée au tournant des années soixante avant l’implantation massive de la télévision. L’analyse de l’économie dramaturgique d’adaptations filmiques concomitantes de la pièce Chūshingura dans lesquelles sont exploitées toutes les ressources d’un puissant système de vedettariat y sert notamment de fil conducteur.

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Texte intégral

  • 1 Rappelons par exemple la sortie de Volcano (Mick Jackson) et Le Pic de Dante (Roger Donaldson) en 1 (...)
  • 2 S’il est généralement admis qu’une nouvelle adaptation au cinéma d’une même source est bien un rema (...)

1Durant plusieurs décennies, l’intense activité de l’industrie cinématographique japonaise a fréquemment donné lieu à la réalisation de remakes et au développement de séries de films, à l’image d’autres systèmes de production aussi fortement structurés à l’échelle de l’histoire internationale du cinéma. Mais les œuvres qui en résultent se démarquent tout de même en termes quantitatifs, même à cette échelle, non seulement parce que l’on référencie plusieurs dizaines, voire centaines de versions d’une même histoire, mais aussi et surtout par la fréquence des sorties quasi simultanées d’adaptations de sources identiques, notamment littéraires et théâtrales. En effet, si la mise en concurrence de films aux sujets voisins est récurrente à Hollywood dans le cas notamment de phénomènes de mode souvent liés à certains genres en particulier, comme par exemple les films catastrophe ou de science-fiction1, elle demeure néanmoins à chaque fois limitée dans le temps. Au Japon, de nombreux récits de nature historique, qu’ils soient par exemple liés à la vengeance des quarante-sept rônins (Chūshingura), aux fantômes de Yotsuya (Yotsuya Kaidan) ou à des figures de samouraïs réelles ou fictionnelles telles que Tange Sazen ou Miyamoto Musashi, se voient en revanche concomitamment adaptés à l’écran, au cinéma (depuis l’époque du muet) comme à la télévision, le phénomène étant encore plus évident durant le second âge d’or des studios de l’après-guerre2. Dans son ouvrage consacré au cinéma japonais, Noël Burch suggère à ce sujet lors d’un passage concernant l’œuvre Chūshingura :

  • 3 Noël Burch, Pour un observateur lointain. Forme et signification dans le cinéma japonais, Paris, Ca (...)

[La] familiarité avec l’Histoire est une dimension essentielle du cinéma japonais tout entier, et en particulier du jidai-geki, genre qui même aujourd’hui tient une grande place dans la production du cinéma et de la télévision. Car les luttes politiques et sociales, les valeurs et le symbolisme, et même les personnages individuels de l’époque Tokugawa (et, à un moindre degré de certaines époques antérieures) sont si familiers au public japonais qu’un arrière-plan historique considérable peut être tenu comme allant de soi – ce qui n’est pas le cas des équivalents occidentaux. Le plus important, cependant, c’est le caractère sans fin répétitif de ces films enracinés dans l’héritage commun. Bien qu’il s’agisse d’un sujet délicat sur lequel il serait risqué de se prononcer de façon définitive, on dirait bien que devant un nouveau film sur un thème ancien, le spectateur japonais moyen, peu exigeant, et ayant peu voyagé, ne réclame guère le tour narratif surprenant, ni même une nouveauté quelconque, mais qu’il tient plutôt à être confirmé dans la permanence de certaines valeurs, de certains symboles, de certaines structures3.

  • 4 Dès la postface à l’édition française de son livre, Burch relativise ainsi certaines de ses positio (...)
  • 5 Sur les rapports entre Broadway et Hollywood par exemple, nous renvoyons à Marguerite Chabrol, De B (...)
  • 6 Ainsi, la période qui nous intéresse est aussi celle des « nouvelles vagues » de la Shōchiku ou de (...)
  • 7 Lire à ce sujet Joseph L. Anderson et Donald Richie, « The Technique » The Japanese Film. Art and I (...)

2Burch invitant explicitement à comprendre les raisons de cette reprise répétée de mêmes récits à destination du cinéma, nous nous proposons d’avancer certaines explications en déplaçant dans un premier temps notre angle d’approche. S’il est en effet difficile de statuer sur les attentes de ce « spectateur moyen » que l’auteur suppose ici, il est en revanche possible de déduire du grand nombre de films produits, des genres qu’ils illustrent, des sources communes qu’ils exploitent, ou des stars qu’ils rassemblent, certaines stratégies des studios japonais, notamment au moment de leur apogée au tournant des années soixante, stratégies qui traduisent souvent un souci d’efficacité et de rentabilité d’ailleurs comparable à celui d’autres systèmes de productions cinématographiques dans le monde. Il importe en effet de mettre en perspective ces rapports à l’histoire, au patrimoine et à la culture nipponne que les studios et les publics qu’ils visent semblent entretenir selon Burch, et ainsi nuancer l’essentialisation du cinéma japonais qui caractérise en partie sa démarche, comme il a pu lui-même le reconnaître4. Il ne s’agit toutefois pas tant de nier certaines spécificités de ce cinéma, d’ordre dramaturgique par exemple, que d’en décaler l’analyse des raisons, en évitant de les penser comme des constructions nécessairement opposées à un modèle occidental. Et s’il nous paraît nécessaire de rappeler pour l’occasion certains liens de la production locale avec le divertissement théâtral, il faut moins entendre ce rappel sur un registre uniquement esthétique qu’envisager ces rapports en termes de stratégie économique de la part de producteurs, de cinéastes ou de vedettes puisant dans des sources facilement adaptables, aux castings « évidents » ou propices à un réinvestissement matériel (décors, costumes, etc.), sur un modèle là aussi répandu ailleurs5. Certes, au même moment, les records de productivité qui caractérisent la période au Japon laissent à un large éventail de propositions l’opportunité de voir le jour et permettent donc la concrétisation de projets et scénarios originaux6, parfois adaptés aux phénomènes de mode. Mais la réponse des studios aux fortes pressions économiques, ainsi que celles des scénaristes, producteurs, réalisateurs et autres artisans du cinéma japonais à la compression des délais qui en découle7, peuvent expliquer cette tendance à la reprise perpétuelle des mêmes sources à adapter.

  • 8 Pour cette période, nous aurions également pu aborder les deux adaptations consécutives du Passage (...)

3Devant l’ampleur du corpus concerné par ces questionnements, il nous paraît pertinent de centrer présentement notre analyse sur une poignée d’adaptations filmiques d’un même patrimoine littéraire et théâtral lié de près ou de loin à l’histoire de Chūshingura, plus connue en France sous le nom de Légende des quarante-sept rônins. Celle-ci semble en effet avoir eu un impact important sur l’imaginaire collectif nippon comme en témoignent ses continuelles adaptations pour différents médias depuis le xviiie siècle. Elle offre qui plus est l’occasion d’évoquer ponctuellement une autre source régulièrement adaptée sur les écrans, dont le personnage principal fait justement partie du clan des samouraïs vengeurs : L’Histoire du fantôme de Yotsuya (Yotsuya Kaidan)8. L’histoire des quarante-sept rônins trouve sa source dans un événement connu sous le nom de « L’Incident du clan Akō » survenu le 14 mars 1701 : le jeune gouverneur féodal d’Akō, Naganori Asano, blesse d’un coup de sabre Yoshinaka Kira, vieux maître des cérémonies de la maison du shōgun qui a insulté celui qu’il était censé chaperonner en moquant sa méconnaissance de l’étiquette. Cette agression étant advenue dans l’enceinte du palais shogunal lors de la visite d’envoyés impériaux, Asano est condamné à se donner la mort par seppuku (suicide rituel par éventration) tandis que Kira n’est pas inquiété. Après la saisie par le shogunat des propriétés du clan Akō, les samouraïs laissés sans maître (des rônins) planifient pendant de longs mois une attaque surprise contre Kira. C’est ainsi que le 14 décembre 1702, quarante-sept rônins menés par le chambellan Kuranosuke Ōishi investissent le manoir du félon et le décapitent. Ayant désobéi au shōgun, ils sont condamnés au suicide rituel mais, déjà, leur sens du sacrifice et de l’honneur est célébré dans tout le pays où se diffuse désormais « l’histoire des fidèles d’Akō ».

  • 9 La pièce Kanadehon Chūshingura, rédigée en 1748 par Izumo Takeda, Shōraku Miyoshi et Senryū (Sōsuke (...)
  • 10 Voir notamment James Brandon (dir.), Chūshingura. Studies in Kabuki and the Puppet Theater, Honolul (...)
  • 11 Joseph L. Anderson, « Film », Kōdansha Encyclopedia of Japan, Tōkyō, Kōdansha International, 1983, (...)
  • 12 Nous nous permettons de renvoyer à ce sujet à notre texte « Ce que le scope fait au kabuki : format (...)
  • 13 Voir Koichi Yamada, « Bilan économique du cinéma japonais », Cahiers du cinéma, n° 166-167, « Japon (...)

4Ce fait réel inspire immédiatement les dramaturges et acteurs de théâtres bunraku et kabuki9, mais la censure, qui interdit sous l’ère Tokugawa la représentation d’événements liés à l’actualité, les oblige à déplacer dans le temps l’histoire, bien que les valeurs convoquées demeurent les mêmes10. Cette histoire est fréquemment reprise en peinture également, en photographie, puis au cinéma à partir de 1907 – Joseph Anderson dénombre dès 1983 deux cents versions directes ou affiliées11 – et plus tard à la télévision. C’est justement au moment où cette dernière s’implante dans les foyers japonais, menaçant l’hégémonie du divertissement cinématographique, que l’on constate un nombre accru d’adaptations pour le grand écran, les sujets historiques se prêtant bien à l’exploitation des formats larges alors en plein développement12. L’activité de compagnies concurrentes comme la Shōchiku, la Nikkatsu, la Daiei, la Tōhō et la Tōei – et dans une moindre mesure la Shintōhō qui fait faillite en 1961 – atteint alors son paroxysme entre 1956 et 1962, faisant du cinéma japonais l’un des plus productifs au monde : 514 films sortent sur les écrans en 1956, 443 en 1957, 504 en 1958, 493 en 1959, 547 en 1960, 535 en 1961, mais seulement 375 en 1962. Les années 1957-1960 culminent ainsi à plus d’un milliard d’entrées pour quatre-vingt-dix millions d’habitants, mais le chiffre diminue de moitié en moins de cinq ans13. Il y a alors entente plus ou moins tacite entre les compagnies quant aux publics globalement ciblés afin d’éviter une concurrence négative trop frontale, ce qui peut d’ailleurs expliquer en partie les diverses tonalités prises par les adaptations de Chūshingura, très nombreuses entre 1957 et 1961 notamment.

5On constate ainsi que Dai Chūshingura (Tatsuyasu Osone), version produite en 1957 par la Shōchiku alors spécialisée dans le drame domestique, focalise largement son récit sur les relations entre les guerriers et les membres de leur famille, en particulier leurs épouses, sans pour autant se baser sur une autre version plus psychologique de la pièce écrite par Seika Mayama en 1934, Genroku Chūshingura, comme avait pu le faire Kenji Mizoguchi en 1941 pour son film en deux parties La Vengeance des quarante-sept rônins. Symptomatiquement, une scène insiste sur l’intervention d’un personnage féminin lorsque l’un des samouraïs décide de se faire seppuku, détournant l’enjeu principal d’un tel passage obligé du récit, généralement consacré aux tourments de protagonistes masculins. Les séquences, souvent d’intérieur, insistent sur la piété filiale et la séparation des familles, tandis que les scènes d’affrontement sont pratiquement évacuées, malgré le budget important dont témoignent le nombre élevé de figurants et l’utilisation de décors naturels spectaculaires. Le cœur de l’histoire, c’est-à-dire les manigances du vil Kira qui entraînent la perte du seigneur d’Akō puis la longue fomentation du plan de vengeance des rônins, est ainsi laissé de côté, l’assaut final sur le palais du méchant survenant sans crier gare.

6Reposant sur un grand nombre de personnages de toutes les tranches d’âge, du jeune samouraï fougueux au vieux sage, en passant par le guerrier dans la force de l’âge et l’homme mûr posé et réfléchi, chacun associé à son équivalent féminin, ce type de fresque épique sert alors à mettre en valeur les acteurs et actrices phares de l’époque, les studios japonais alimentant comme à Hollywood un vedettariat très diversifié avec des « prêts » entre compagnies. La production japonaise est ainsi traversée de nombreuses séries de films créées pour et par des acteurs qui possèdent bien souvent leur propre société de production affiliée à une major pour la distribution. Ainsi, deux acteurs récurrents des Chūshingura de la Tōei, Chiezō Kataoka et Utaemon Ichikawa, apparaissent chacun de leur côté dans des séries de films de la même compagnie. Le premier s’illustre dans les aventures du Juge Tōyama (Tōyama no Kin-san : L’Officier tatoué d’Edo), personnage inspiré du répertoire kabuki, avec dix-huit longs métrages entre 1950 et 1962. De son côté, le second tient depuis 1930 le rôle titre dans trente longs métrages de la série de films Hatamoto Taikutsu Otoko, dont dix-neuf produits entre 1951 et 1963.

  • 14 Même si les adaptations cinématographiques ne mènent pas le récit à un terme aussi marqué (quoique (...)
  • 15 Le jitsuroku eiga, film de yakuzas plus réaliste, affirmant un style de mise en scène âpre voire ag (...)
  • 16 Il est à ce titre possible de faire un parallèle avec la série de films américano-britanniques mett (...)
  • 17 Pensons par exemple aux apports d’un Satsuo Yamamoto sur La Légende de Zatōichi : le justicier (Zat (...)

7Par la suite, les productions en série vont justement viser à contrecarrer la concurrence télévisuelle subie par le système cinématographique en cherchant à fidéliser des publics, tentative facilitée par la spécialisation par genres. Ainsi, au sein du chanbara, la série de films Zatōichi, portée par le comédien (et producteur à partir de 1967) Shintarō Katsu, s’étend par exemple sur vingt-cinq films de 1962 à 1973, mais c’est sous la forme d’une série télévisée de quatre saisons entre 1974 et 1979 qu’elle se poursuivra finalement, avant un ultime film en 1989. Contrairement aux six films d’une autre saga14 produite entre 1972-1974 par la compagnie de Katsu, Baby Cart (Kozure Ōkami), les longs métrages consacrés au célèbre masseur aveugle ne développent pratiquement aucune histoire à l’échelle macroscopique de la série, préférant redéployer à chaque fois les mêmes motifs (luttes de pouvoir entre familles de yakuzas, révoltes paysannes, corruption du shōgun, etc.) et personnages (le rônin destiné à affronter Zatōichi, la prostituée en quête de liberté, la veuve et l’orphelin en danger, etc.), autant de repères narratifs dont l’immuabilité semble devoir conforter les valeurs qu’ils convoquent (honneur, effort, piété filiale, etc.). La tendance est encore plus forte dans les ninkyō eiga, ou films de yakuzas chevaleresques, comme ceux de la série de films Lady Yakuza, La Pivoine rouge (Hibotan Bakuto)15. En effet, si quelques protagonistes interviennent tout au long des huit films réalisés entre 1968 et 1972, un même acteur peut être amené à interpréter plusieurs personnages au fil de la série, que celui dont il ait d’abord endossé le rôle soit ou non décédé dans un épisode précédent. Plutôt que des rôles différents, il semble ainsi s’agir d’archétypes convoqués dans des films dont la continuelle reprise structurelle les affilie davantage à des remakes qu’à des épisodes d’une saga élaborée au fur et à mesure. Il paraît donc préférable de les aborder comme des « séries de films » plutôt que comme des « sagas » (ou des « franchises »), tant chaque métrage semble à chaque fois repartir pratiquement de zéro dans le déploiement de codes narratifs ou la caractérisation des personnages, au lieu d’élaborer un récit chapitré dont l’histoire évoluerait en fonction du temps qui passe16. Il s’agit alors de promettre non pas tant l’évolution d’un univers que les retrouvailles avec des schémas ou motifs relativement figés – malgré les tonalités ponctuellement apportées par les réalisateurs ou scénaristes qui se succèdent17 –, le plus souvent attachés à la figure du personnage principal et donc à l’acteur/actrice (ou au type d’acteur/actrice) qui lui prête ses traits, voire ses caractéristiques morales supposées (sagesse, pureté de l’âme, roublardise, etc.).

  • 18 Si la Shōchiku valorise plutôt ses réalisateurs et si la Tōhō repose davantage sur une politique de (...)

8Car avant d’apparaître comme le symptôme d’un système s’arc-boutant sur des recettes à partir surtout du milieu des années soixante, la déclinaison d’une série de films basés sur les mêmes personnages est aussi la manifestation de la puissance du star system local et donc des compagnies de production18. En 1958, la Daiei, spécialisée dans les films historiques prestigieux visant un public cultivé et exploitant les décors réels de Kyoto où sont implantés ses studios, confie ainsi à Kunio Watanabe une adaptation de Chūshingura (sous le même titre) où se pressent des stars de chaque génération et chaque sexe, le plus souvent associées en couple dans la fiction. On y retrouve notamment, chez les hommes, Kazuo Hasegawa, Shintarō Katsu, Kōji Tsuruta, Raizō Ichikawa, Takashi Shimura et, chez les femmes, Machiko Kyō, Fujiko Yamamoto, Ayako Wakao, Michiyo Kogure ou encore Chikage Awashima. Mais c’est la Tōei qui en produit à l’époque le plus régulièrement des adaptations, accommodant sa logique de série B à un film d’envergure, mais toujours pour attirer le public populaire des villes et celui plus traditionaliste des campagnes. Ainsi, Sadatsugu Matsuda en réalise pour ce seul studio trois versions successives en 1956 (Akō Roshi : Ten no Maki, Chi no Maki), 1959 (Chūshingura : Ōka no Maki, Kikka no Maki) et 1961 (Akō Roshi), à chaque fois pour une durée de deux heures trente minutes environ (parfois réparties en deux parties distinctes), celle de 1959 étant présentée comme un film anniversaire pour la compagnie. Ce type de célébration est alors l’occasion de rassembler un « all-star cast » composé de comédiens sous contrat : la star de la comédie musicale Hibari Misora, Michiyo Kogure (à nouveau), Chiezō Kataoka (dans le rôle d’Ōishi, le leader des rônins) et Utaemon Ichikawa. Mais la version de 1961 n’est pas en reste avec encore une fois Chiezō Kataoka dans le rôle d’Ōishi, Utaemon Ichikawa, ou encore la star montante de l’époque, Kinnosuke Nakamura, qui interprète le rôle de Wakisaka justement tenu par Ichikawa dans le film de 1959.

  • 19 Rappelons que la Shōchiku est d’abord une société de production de théâtre notamment habituée à gér (...)
  • 20 René Sieffert remarque ainsi que « le masque, comme le costume, visent à caractériser un type plutô (...)
  • 21 Précisons d’ailleurs que dans le théâtre kabuki, l’acteur principal de la troupe est en charge de l (...)

9Les multiples strates générationnelles que permet de mêler le récit de Chūshingura sont en outre l’occasion de mettre en avant les nouvelles recrues des studios sur le modèle des compagnies de théâtre kabuki qui reprennent année après année le même répertoire19. Celles-ci ouvrent la saison théâtrale par un spectacle dit « kao-mise » (« montrer les visages ») qui donne l’occasion aux spectateurs de découvrir leurs nouvelles recrues. Les scènes clés de Chūshingura (la confrontation Asano/Kira, le seppuku d’Asano, la débauche apparente d’Ōishi, l’attaque finale du palais de Kira, etc.) constituent ainsi autant de moments pour juger de la performance d’un acteur comme c’est déjà le cas dans la version théâtrale. Le typage des rôles est alors très marqué, un acteur de premier plan tenant presque toujours le même rôle par tranches générationnelles. Si le phénomène s’observe également dans d’autres industries cinématographiques, aux États-Unis, en Italie, en France ou en Inde par exemple, la conception par archétypes des théâtres traditionnels kabuki ou20 dont sont issues des stars comme Kazuo Hasegawa ou Raizō Ichikawa, paraît renforcer le phénomène au Japon. Ces formes théâtrales étant avant tout envisagées comme des performances21, les passages les plus lourds de signification ou d’émotion reposent en outre bien souvent sur des chorégraphies dansées, elles-mêmes ponctuées de poses spectaculaires (mie) durant lesquelles la posture et le visage figés en une expression tendue traduisent des dilemmes moraux ou des sentiments extrêmes (dévotion, colère, désarroi, etc.) que le public salue d’exclamations et d’encouragements. Bien que le réalisme de la représentation cinématographique ne permette pas un type si démonstratif de jeu d’acteur, de nombreuses séquences des films consacrés aux rônins vengeurs n’hésitent pas à insister sur des instants prégnants qui cristallisent les enjeux du récit. Les choix de compositions, d’échelles de plans, d’accompagnements musicaux, ou encore d’éclairages et de maquillages (renforçant notamment le dessin des sourcils et de la bouche) servent alors à valoriser des expressions et des postures censées souligner les émotions qui saisissent des personnages principaux et correspondent souvent à autant de tournants dramaturgiques.

  • 22 Si, depuis l’ère Meiji (1868-1912), le Japon a déjà connu d’importants mouvements d’ouverture à l’O (...)
  • 23 Christophe Gans évoque ces questionnements dans l’entretien qu’il donne à Charles Tesson en bonus d (...)
  • 24 Nous nous permettons de renvoyer à ce sujet à notre texte « La Légende des 47 rônins à l’écran : un (...)

10Plus généralement, cette frénésie adaptative s’inscrit dans un vaste engouement pour le jidai-geki. La fin de la censure américaine, effective officiellement en 1952, est un véritable appel d’air pour la réalisation de films se déroulant à l’époque féodale, après l’interdiction en 1945 des œuvres véhiculant certaines valeurs associées à cette période d’inégalités et considérées par l’occupant comme les racines de l’impérialisme nippon. Dans le même temps, la société japonaise, et en particulier les jeunes générations, connaissent une fulgurante occidentalisation des mœurs – si ce n’est en profondeur du moins de façon très démonstrative –, comme en témoignent à la même époque d’autres films sur la jeunesse (seishun eiga) alors très à la mode22. Or, la manière dont une histoire comme celle de Chūshingura entremêle et questionne les notions d’honneur, de loyauté, de sacrifice, mais aussi d’injustice et de révolte, la rend propice à diverses lectures idéologiques. La version d’Inagaki en 1962 (Chūshingura : Hana no Maki, Yuki no Maki) laisse par exemple l’un des personnages échapper à son destin de rônin vengeur grâce au double suicide amoureux (shinjū), sans le condamner moralement. S’il ne s’agit donc pas nécessairement d’une « confirmation » pour reprendre le terme de Noël Burch, ce dernier remarque à juste titre que les spectateurs peuvent ainsi voir discutées dans les films historiques se déroulant avant l’ère Meiji, c’est-à-dire avant l’ouverture à l’Occident, des valeurs censément japonaises incarnées par des figures symboliques et des types parfaitement identifiables. Le critique et cinéaste Christophe Gans voit ainsi plus particulièrement dans Chūshingura l’occasion pour un public japonais de se demander si le thème de la vengeance n’assure pas ici la préservation d’un esprit plus encore que celle d’une époque, et si cet esprit doit à jamais se résumer au code d’honneur des samouraïs23. Bien entendu, ce repli sur l’histoire trahit pour certains un évident passéisme, les Chūshingura de la Tōei réalisés par Matsuda ou celui de Watanabe pour la Daiei assumant un parfum réactionnaire, voire même un certain révisionnisme, la seconde partie du récit originel durant laquelle les rônins sont exécutés après leur forfait étant totalement évacuée au profit d’un simple récit de vengeance spectaculaire24.

  • 25 Notons également qu’à l’échelle de récits dont le public connaît de toute façon les dénouements, la (...)

11La remarque de Burch sur le rapport du public japonais à la narration ne prend en revanche pas suffisamment en considération certains ressorts dramaturgiques plus traditionnels. Si la déclinaison d’une même histoire dans des films sortis de façon très rapprochée attire tout de même le public des adaptations de Chūshingura, c’est notamment parce que celle-ci ne repose pas en premier lieu sur une gestion de l’exposition, du développement et de la résolution d’un conflit, malgré ce que peut laisser penser son résumé. On retrouve ainsi moins un suspense à l’échelle du récit que des strates de « micro-suspense » correspondant à la multiplication des conflits entre deux notions typiquement japonaises : le giri (obligation sociale) et le ninjō (inclination personnelle). Rappelons en effet que l’époque Tokugawa (1603-1868), période de paix et de prospérité après des décennies de guerres féodales, voit la classe des élites guerrières s’attacher à l’affirmation de stricts codes moraux et d’une sévère hiérarchie de classes. Si la réalité des rapports est en pratique plus complexe – eu égard notamment au développement à l’époque d’une proto-bourgeoisie commerçante –, du point de vue de l’idéologie affichée par la caste dominante, toute manifestation sociale contribuant à maintenir le statu quo est jugée morale, tandis que celle tendant à affaiblir le système hiérarchique est répréhensible. L’individu est subordonné au groupe auquel il appartient, son devoir envers un seigneur, un maître ou un parent passant avant ses pulsions personnelles dont l’amour, le désir de vengeance individuelle ou l’avidité sont des expressions récurrentes. Or, dans Chūshingura, l’impossible conciliation à l’échelle macroscopique du giri et du ninjō (laver l’honneur de son seigneur et par conséquent désobéir au shōgun) engendre tout un faisceau de sous-intrigues, qu’il s’agisse de rapports hiérarchiques, filiaux ou amoureux. L’un des ressorts scénaristiques les plus courants dans les œuvres historiques, au théâtre notamment, repose ainsi sur la nécessité du mensonge et donc d’une trahison morale pour atteindre un but plus noble (comme, par exemple, feindre une oisiveté condamnable pour un samouraï afin d’endormir les soupçons de l’adversaire et de ses espions dans Chūshingura, ou frapper son seigneur déguisé en serviteur pour passer un barrage policier dans la pièce Kanjinchō [1840]). Ce tiraillement s’illustre notamment par de très nombreuses scènes de pleurs, par exemple dans la version de Chūshingura produite par la Tōei en 1961. Dans la plupart des séquences, les sanglots des samouraïs traduisent les contradictions qui les saisissent ou leur soulagement devant l’acceptation de l’autre, du supérieur ou de l’être aimé par exemple, l’intérêt du public reposant sur la compréhension qu’il a des intrications morales que mettent en jeu ces dilemmes, jusqu’à culminer au moment du yamaba, pic émotionnel lentement élaboré tout au long du récit25.

  • 26 Signalons, sur la période qui nous intéresse, celles de Masaki Mori en 1956 pour la Shintōhō (Yotsu (...)

12Il est en outre possible d’observer ces tensions à une échelle plus grande encore puisque de nombreux récits parallèles mettent en jeu dans le patrimoine scriptural et scénique japonais des personnages rattachés de près ou de loin à la vendetta des quarante-sept rônins. C’est notamment le cas de Yotsuya Kaidan (L’Histoire du fantôme de Yotsuya) qui connaît à la même époque plusieurs adaptations cinématographiques pour différents studios26. Son histoire repose ainsi sur l’assassinat et le retour sous une forme spectrale de l’épouse de l’un des samouraïs d’Akō (le « quarante-huitième » en quelque sorte), ce dernier étant complice, voire, selon les versions, directement coupable de ce méfait, afin d’épouser une princesse et sortir ainsi de sa misérable condition. Extrapolant à l’échelle d’un récit autonome le dilemme commun à chaque membre du clan mais décliné selon plusieurs variantes, les adaptations de Yotsuya Kaidan proposent généralement une illustration antithétique de l’usage de la violence par le guerrier japonais dont la lame à deux faces peut être mise au service tantôt du giri (Chūshingura), tantôt du ninjō (Yotsuya Kaidan).

13La prise en compte de telles dimensions dramaturgiques aide donc à comprendre l’ampleur du phénomène de reprise inlassable des mêmes sources à des fins d’adaptation dans le cinéma japonais, ainsi qu’à mettre en perspective son apparente redondance. Il n’en reste pas moins qu’en piochant dans un même patrimoine, les studios auront pu solliciter facilement l’intérêt des spectateurs, annonçant ainsi leur dégénérescence tout en la ralentissant. Durant les années soixante, les productions en série vont en effet servir à freiner la chute des entrées en fidélisant le public avec des figures archétypales, au risque de la caricature, même si c’est finalement sur le petit écran que Zatōichi sera par exemple amené à prolonger ses aventures pour la décennie suivante. Malgré des formes filmiques à destination du grand public apparemment standardisées de par le monde, le typage de personnages au sein de structures narratives prévisibles, source potentielle d’un plaisir spectatoriel, peut alors éventuellement servir à identifier les codes moraux ou culturels s’y rattachant selon Noël Burch, surtout si ces codes semblent différer de ceux qu’un spectateur issu d’une autre culture est susceptible d’identifier. Mais il apparaît dès lors nécessaire de relativiser en retour l’image uniforme que cela peut donner d’un public occidental et de son rapport supposé à un héritage historique et mythologique commun.

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Notes

1 Rappelons par exemple la sortie de Volcano (Mick Jackson) et Le Pic de Dante (Roger Donaldson) en 1997, de Deep Impact (Mimi Leder) et Armageddon (Michael Bay) en 1998, de Mission To Mars (Brian De Palma) et Planète rouge (Antony Hoffman) en 2000.

2 S’il est généralement admis qu’une nouvelle adaptation au cinéma d’une même source est bien un remake de la première adaptation, notons que, dans le contexte qui nous intéresse ici, le caractère patrimonial des sources concernées et surtout la proximité temporelle, voire la quasi-simultanéité d’adaptations jumelles, invitent à questionner la portée de ce terme. En outre, celui plus récent de « reboot » ne paraît pas convenir dans ce cas étant donné le peu de temps qui peut s’écouler entre deux séries d’adaptations, même si des exemples plus contemporains de films hollywoodiens consacrés à certains personnages de comic-books par exemple tendent désormais à relativiser cette donnée.

3 Noël Burch, Pour un observateur lointain. Forme et signification dans le cinéma japonais, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard, 1982, p. 244, souligné par l’auteur. Le terme « jidai-geki » désigne ici le « film historique ». Le fait que, surtout après la guerre, les genres cinématographiques soient en premier lieu divisés en deux catégories, films historiques (jidai-geki) et films contemporains (gendai-geki), paraît d’ailleurs symptomatique d’un certain rapport à l’histoire.

4 Dès la postface à l’édition française de son livre, Burch relativise ainsi certaines de ses positions, pour ne pas dire postures, évoquant notamment « l’élitisme moderniste » qui l’animait dans les années soixante-dix, au moment de la rédaction de l’ouvrage. Noël Burch, « Postface », op. cit., p. 365-367.

5 Sur les rapports entre Broadway et Hollywood par exemple, nous renvoyons à Marguerite Chabrol, De Broadway à Hollywood. Stratégies d’importation du théâtre new-yorkais dans le cinéma classique américain, Paris, CNRS éditions, 2016.

6 Ainsi, la période qui nous intéresse est aussi celle des « nouvelles vagues » de la Shōchiku ou de la Nikkatsu, même si ce syntagme est alors en partie un outil publicitaire. Lire par exemple à ce sujet David Desser, Eros plus Massacre. An Introduction to the Japanese New Wave Cinema, Bloomington, Indianapolis, Indiana University Press, 1988, p. 4-7.

7 Lire à ce sujet Joseph L. Anderson et Donald Richie, « The Technique » The Japanese Film. Art and Industry, édition augmentée, Princeton, Princeton University Press, 1982, p. 332-345.

8 Pour cette période, nous aurions également pu aborder les deux adaptations consécutives du Passage du grand Bouddha (Dai-bosatsu tōge), sous la forme de trilogies, en 1957-1959 par Tomu Uchida pour la Tōei et en 1960-1961 par Kenji Misumi et Kazuo Mori pour la Daiei.

9 La pièce Kanadehon Chūshingura, rédigée en 1748 par Izumo Takeda, Shōraku Miyoshi et Senryū (Sōsuke) Namiki, en est probablement l’une des versions les plus abouties.

10 Voir notamment James Brandon (dir.), Chūshingura. Studies in Kabuki and the Puppet Theater, Honolulu, University of Hawaii Press, 1982, p. 23 ; Keiko MacDonald, Japanese Classical Theater in Films, Cranbury, Rutherford, Associated University Presses, Fairleigh Dickinson University Press, 1994, p. 40 et Shōraku Miyoshi, Senryū Namiki et Izumo Takeda, Chūshingura. The Treasury of Loyal Retainers. A Puppet Play, traduit par Donald Keene, New York, Columbia University Press, 1971, p. 3-11.

11 Joseph L. Anderson, « Film », Kōdansha Encyclopedia of Japan, Tōkyō, Kōdansha International, 1983, p. 269.

12 Nous nous permettons de renvoyer à ce sujet à notre texte « Ce que le scope fait au kabuki : formats d’image et mise en cadre de l’horizontalité théâtrale au Japon », dans Antony Fiant, Roxane Hamery et Jean-Baptiste Massuet (dir.), Point de vue et point d’écoute au cinéma. Approches techniques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2017.

13 Voir Koichi Yamada, « Bilan économique du cinéma japonais », Cahiers du cinéma, n° 166-167, « Japon », mai-juin 1965, p. 48-49 ; Jacques Choukroun, « Aperçu sur l’évolution économique du cinéma japonais », Les Cahiers de la cinémathèque, revue d’histoire du cinéma, n° 72-73, « Écrans Japon », 2001, p. 115-118.

14 Même si les adaptations cinématographiques ne mènent pas le récit à un terme aussi marqué (quoique thématiquement ouvert) que ne le fait le manga – encore inachevé à la sortie du sixième et dernier film –, la présence d’un personnage d’enfant et d’un adversaire récurrent incite à mesurer l’écoulement du temps diégétique et ainsi à parler de saga dans le cas précis de Baby Cart.

15 Le jitsuroku eiga, film de yakuzas plus réaliste, affirmant un style de mise en scène âpre voire agressif, connaît lui aussi ses séries phares (les huit films Combat sans code d’honneur [Jingi Naki Tatakai] de 1972-1976 par exemple), tout comme la comédie familiale (les quarante-huit films C’est dur d’être un homme [Otoko wa Tsurai yo], à partir de 1969, avec le personnage de Tora-san), les films de prison (six films La Femme scorpion [Joshū 701-gō : Sasori] de 1972-1977), le kaijū eiga, ou film de grands monstres (depuis 1954 mais très développé surtout entre 1961 et 1975), etc.

16 Il est à ce titre possible de faire un parallèle avec la série de films américano-britanniques mettant en scène le personnage de James Bond, même si les « épisodes » les plus récents (en particulier ceux dans lesquels l’acteur Daniel Craig tient le rôle principal) tendent à inscrire leur héros dans une histoire, voire à en esquisser l’archéologie.

17 Pensons par exemple aux apports d’un Satsuo Yamamoto sur La Légende de Zatōichi : le justicier (Zatōichi Rōyaburi, 1968) ou Tai Katō sur trois films de la série Lady Yakuza entre 1969 et 1971.

18 Si la Shōchiku valorise plutôt ses réalisateurs et si la Tōhō repose davantage sur une politique de producteurs, ces deux studios entretiennent comme leurs concurrents l’image d’acteurs et d’actrices « maison ».

19 Rappelons que la Shōchiku est d’abord une société de production de théâtre notamment habituée à gérer les carrières et réputations de plusieurs générations de comédiens appartenant à des familles renommées.

20 René Sieffert remarque ainsi que « le masque, comme le costume, visent à caractériser un type plutôt qu’un individu ». René Sieffert, « Introduction », dans Zeami, La Tradition secrète du nō, Paris, Gallimard, UNESCO, coll. « Connaissance de l’Orient », 1990, p. 22.

21 Précisons d’ailleurs que dans le théâtre kabuki, l’acteur principal de la troupe est en charge de la mise en scène. Les pièces sont alors classées en fonction du type de jeu, plus ou moins extraverti, qu’elles supposent. Au cinéma, nombre de sous-genres sont en outre basés sur des types de personnages (comme par exemple les haha-mono sur les mères traditionnelles japonaises).

22 Si, depuis l’ère Meiji (1868-1912), le Japon a déjà connu d’importants mouvements d’ouverture à l’Occident, même durant l’époque militariste, cette ouverture s’est en partie faite sur un registre plus élitiste (culture hellénique, etc.). Voir notamment à ce sujet Michael Lucken, Japon. L’Archipel du sens, Paris, Perrin, 2016.

23 Christophe Gans évoque ces questionnements dans l’entretien qu’il donne à Charles Tesson en bonus du DVD Les 47 rônins de Kenji Mizoguchi, MK2, 2007.

24 Nous nous permettons de renvoyer à ce sujet à notre texte « La Légende des 47 rônins à l’écran : une société japonaise en quête d’identité », dans Bénédicte Brémard, Maria Fortin, Julie Michot et Carl Vetters (dir.), Mutations de sociétés, mutations de cinéma, Aachen, Boulogne-sur-Mer, Shaker Verlag, Université du littoral-Côte d’Opale, coll. « Les Cahiers du Littoral », 2015, p. 299-316.

25 Notons également qu’à l’échelle de récits dont le public connaît de toute façon les dénouements, la narration filmique est rarement complexifiée à des fins de suspense, par l’usage de flash-back par exemple. L’analepse sert ainsi rarement à révéler une information cruciale au récit lors d’un recours ponctuel ou, en tout cas, voit bien souvent son intérêt annulé par la construction narrative globale. La tension dramatique naîtrait alors davantage d’une double compréhension assez précoce chez le spectateur des tenants et aboutissants d’une histoire, de l’horreur d’un forfait et des raisons qui ont poussé le coupable à agir par exemple.

26 Signalons, sur la période qui nous intéresse, celles de Masaki Mori en 1956 pour la Shintōhō (Yotsuya Kaidan), Kenji Misumi en 1959 pour la Daiei (Yotsuya Kaidan), Nobuo Nakagawa pour la Shintōhō en 1959 également (Tōkaidō Yotsuya Kaidan), ou encore Tai Katō en 1961 pour la Tōei (Kaidan Oiwa no Borei).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Simon Daniellou, « Quand les studios dominaient le cinéma japonais au tournant des années soixante :
un même répertoire au service de stratégies concurrentielles
 », Mise au point [En ligne], 10 | 2018, mis en ligne le 15 janvier 2018, consulté le 24 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/map/2528 ; DOI : 10.4000/map.2528

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