- 1 Données calculées, par nos soins, à partir de l’ouvrage de Raymond Chirat.
- 2 Entre 1929 et 1939, le nombre de salles de cinéma s’élève de 47 à 59.
1Durant les années trente, 32 % des films sonores français de fiction sont des adaptations cinématographiques de pièces de théâtre (Chirat 1981)1. En effet, lors de la généralisation du parlant, les scénarios tirés de pièces de théâtre augmentent considérablement. Cette tendance semble refléter l’incertitude et la fragilité du monde cinématographique face à la nouveauté des films parlants. Durant cette période, la presse diffuse largement l’idée que le cinéma, en se tournant davantage vers le répertoire théâtral ainsi que vers les dramaturges et les acteurs de l’art dramatique, avait fait un tort considérable, non seulement à cet art, mais également à sa propre image. Les critiques de cinéma dénoncent un retour au modèle théâtral tandis que les directeurs de salles de théâtre condamnent ce type de productions qui les prive, selon eux, d’une grande partie de leur répertoire, de leurs auteurs et de leurs comédiens. Pourtant, durant cette période, les adaptations de pièces de théâtre vont connaître un large succès auprès du public, donnant souvent lieu à de nouvelles adaptations. De même, ces différentes productions vont faire une importante publicité aux salles de théâtre qui vont alors de nouveau inscrire certaines de ces pièces à leur programme. Ainsi, il s’agira ici de réexaminer la notion d’adaptation et de reprise non plus seulement en termes de « concurrence » entre le théâtre et le cinéma mais également en termes d’« emprunt », de « complémentarité » et de « promotion mutuelle ». Pour ce faire, nous étudierons et analyserons la programmation du théâtre municipal des Célestins à Lyon ainsi que celle des salles de cinéma de cette ville2. Tout d’abord, nous nous intéresserons au fait que les adaptations cinématographiques de pièces promeuvent les œuvres dont elles sont tirées. Puis, nous verrons que ce type de productions a séduit un public important et a permis la découverte de nouveaux grands cinéastes et acteurs.
- 3 Archives municipales de Lyon (AML) : 0160 WP 009 : Lettre du directeur des Célestins au maire de Ly (...)
À l’heure actuelle, les temps ont changé, le Théâtre subit une crise inquiétante. C’est d’abord une crise de production, les nouvelles pièces sont rares, le cinéma paraît tout absorber. Les scénarios cinématographiques priment et le moindre d’entre eux se paye 50 000 francs3.
2Dans ce courrier daté du 26 mars 1937, le directeur du théâtre municipal des Célestins, monsieur Moncharmont, écrit au maire de Lyon pour exprimer son inquiétude face à la concurrence des films parlants qui empruntent au théâtre son répertoire et ses auteurs. Tout au long des années trente, ce constat est récurrent dans les courriers qu’il envoie à la municipalité. Pourtant, monsieur Moncharmont va utiliser les adaptations cinématographiques de pièces de théâtre pour promouvoir, au sein de son établissement, les pièces dont s’inspirent ces adaptations. Ainsi, de nombreuses œuvres vont se retrouver, à la même période, à l’affiche du théâtre des Célestins et à l’affiche des salles de cinéma lyonnaises. De même, il va reprogrammer des pièces de théâtre qui ont été adaptées à l’écran dans le passé et qui ont généralement connu un large succès. Une stratégie de programmation établie en lien direct avec les sorties cinématographiques s’installe alors. Ainsi, entre 1929 et 1939, environ 26 % des pièces représentées au théâtre des Célestins sont des pièces qui ont été adaptées à l’écran :
Tableau n°1 : Évolution du nombre de pièces représentées au théâtre des Célestins de la saison 1929-1930 à 1938-1939 qui ont été adaptées à l’écran. Tableau établi, par nos soins, grâce à l’étude de l’état journalier des recettes par spectacle conservé aux archives municipales de Lyon. Source : Tableau réalisé, par nos soins, à partir de : AML : 0086 WP 0011, 1111 WP 019, 1113 WP 011, 1113 WP 012, 1114 WP 029 et 1117 WP 003 : État journalier des recettes par spectacle.
3Durant cette période, une forte augmentation du pourcentage de pièces jouées sur la scène des Célestins et qui ont également été adaptées au cinéma apparaît à partir de la saison 1932-1933. Cette hausse est concomitante à celle du nombre d’adaptations cinématographiques de pièces de théâtre. En effet, si toute la période des années trente est marquée par cette augmentation du nombre d’adaptations, cette pratique est davantage utilisée entre 1932 et 1934 (Marignan 2014, p. 280). En outre, les effets dévastateurs de la crise économique sur la fréquentation du théâtre lyonnais encouragent son directeur à mettre en place une nouvelle politique commerciale qui sera maintenue jusqu’à la fin des années trente. Ces pièces programmées sur la scène des Célestins ont été portées à l’écran pour la grande majorité, soit à la fin des années vingt, soit dans les années trente. Il s’agit de longs métrages de fiction français et étrangers qui sont sortis sur les écrans français avant la programmation de la pièce ou seulement un ou deux mois après. Ce pourcentage de pièces s’élève à 31 % si l’on prend également en compte les pièces inspirées de romans. Concernant ces derniers, il s’agit pour l’essentiel d’œuvres qui, suite à leur succès, ont été transposées en pièces de théâtre soit par leur auteur, soit par des dramaturges. Ainsi, les directeurs de théâtre profitent de la sortie des adaptations cinématographiques inspirées à la fois de ces romans et de ces pièces, qui ont connu un fort retentissement médiatique dans le passé, pour remettre ces spectacles à l’affiche de leur salle.
- 4 Le maître de forges avait été tout d’abord une pièce de théâtre refusée pour ses audaces puis propo (...)
- 5 En 1912, Henri Pouctal réalise une première version cinématographique de cette œuvre : un court mét (...)
- 6 Programmation relevée, par nos soins, dans Le Progrès, L’Écran Lyonnais et Le Lyon Républicain.
- 7 Durant cette période, le film sera à l’affiche de 22 salles de cinéma.
- 8 AML : 1113 WP 012 : Théâtre des Célestins : état journalier des recettes par spectacle.
4Par exemple, au début de la saison 1934-1935, monsieur Moncharmont décide d’inscrire au programme des Célestins l’œuvre de Georges Ohnet, Le maître de forges4. En 1933, Fernand Rivers réalise une adaptation de ce roman avec le soutien d’Abel Gance en tant que « conseiller artistique » (Icart 1983, p. 244)5. La même année, la version américaine The Iron Master est réalisée par Chester M. Franklin. Dans la version française de Fernand Rivers, Gaby Morlay tient le rôle de Claire de Beaulieu, Léon Belières de monsieur Moulinet et Henri Rollan de Philippe Derblay, le généreux et riche maître de forges. Ce film sort à Paris le 30 novembre 1933. À Lyon, il est pour la première fois à l’affiche du cinéma Pathé le 26 janvier 19346. Le film rencontre un immense succès en se classant parmi les quinze premiers films lyonnais les plus souvent repris par les cinémas entre septembre 1932 et août 1936 (Marignan 2014, p. 217-221)7. Dans son ouvrage sur Abel Gance, Roger Icart (1983, p. 244) note également que « [ce] film, bien accueilli par la critique, fut reçu avec enthousiasme dans toutes les villes de France et à l’étranger ». Ainsi, du 4 au 8 octobre 1934, monsieur Moncharmont décide de reprogrammer cette œuvre, alors qu’à la même période plusieurs cinémas lyonnais proposent sur leurs écrans l’adaptation cinématographique. En effet, de septembre à décembre 1934, pas moins de douze salles projettent le film de Fernand Rivers. L’organisation annuelle des programmes du théâtre des Célestins semble donc tenir compte de la programmation des exploitations cinématographiques lyonnaises. Monsieur Moncharmont souhaite, sans aucun doute, tirer bénéfice de la publicité et du triomphe de ce film dans la capitale des Gaules. Même si, dans le cas du Maître de forges, le résultat reste mitigé avec une recette atteignant 18 315 francs pour six représentations dont une en matinée (ce qui équivaut en moyenne à 3 052 francs pour une représentation, alors qu’au cours de la saison 1934-1935 la moyenne est de 5 368 francs pour une représentation)8. Toutefois, cette œuvre est programmée en début de saison, période où les recettes enregistrées par le théâtre sont les plus faibles. En effet, les spectacles donnés avant la Toussaint et après Pâques sont majoritairement déficitaires. Les adaptations cinématographiques de romans transposés également en pièces peuvent ainsi permettre de promouvoir les spectacles programmés en début et en fin de saison, périodes souvent difficiles pour attirer les spectateurs au théâtre. Fort de sa réussite au cinéma, Le maître de forges sera une nouvelle fois adapté par Fernand Rivers en 1947. Puis une version italienne sera réalisée en 1959 par Anton Giulio Majano. Si pour Le maître de forges les recettes enregistrées par le théâtre des Célestins ne sont pas très élevées, la programmation de certaines pièces projetées également, à la même période, dans les salles de cinéma, va permettre au théâtre de faire salle comble.
- 9 Lors de sa création au théâtre de la Renaissance, le 23 octobre 1909, cette comédie en quatre actes (...)
- 10 Voir la programmation accessible sur le site Internet, « Mémoire des Célestins, Histoire d’un théât (...)
- 11 Dès 1914, le septième art s’empare de l’œuvre avec une adaptation d’André Liabel dans laquelle Vict (...)
- 12 Programmation relevée, par nos soins, dans Le Progrès, L’Écran Lyonnais et Le Lyon Républicain entr (...)
- 13 Idem.
- 14 AML : 1113 WP 012 : Théâtre des Célestins : état journalier des recettes par spectacle.
5Par exemple, en février 1934, monsieur Moncharmont décide d’inscrire à son programme la pièce de Paul Gavault, La Petite Chocolatière9. À la même période, l’adaptation cinématographique réalisée en 1931 par Marc Allégret sort sur les écrans lyonnais. Dans ce long métrage, Raimu endosse le rôle d’un peintre excentrique nommé Félicien Bédarride. Pour cette représentation, monsieur Moncharmont profite non seulement de l’importante publicité réalisée autour de la sortie cinématographique de l’adaptation mais également de la présence du célèbre comédien sur la scène du théâtre des Célestins. Grâce à la grande notoriété de l’acteur – acquise lors de la sortie cinématographique d’une autre adaptation de pièce de théâtre, celle de Marius d’Alexander Korda en 1931 –, le directeur des Célestins espère attirer davantage de clientèle. Les spectateurs lyonnais peuvent venir voir une grande star de cinéma « en chair et en os ». Le programme diffusé dans de nombreux quotidiens lyonnais annonce fièrement la venue du comédien et insiste sur son statut de vedette du septième art en occultant son travail au théâtre : « Du samedi 10 au lundi 12 février, la graine de vedette du cinéma français Raimu, dans son grand succès comique La Petite Chocolatière […] » (Anonyme 1934a). La pièce est ainsi programmée au théâtre des Célestins pendant trois jours en février 1934. Avant cette date, l’œuvre de Paul Gavault avait déjà été à l’affiche des Célestins à cinq reprises entre 1917 et 192610. Contrairement à ce qu’il fait en 1934, durant cette période, monsieur Moncharmont ne semble pas avoir tenu compte des sorties cinématographiques de ses diverses adaptations déjà existantes pour mettre la pièce à l’affiche de son théâtre11. Une nouvelle stratégie commerciale se met donc en place dans les années trente. Si le septième art emprunte de nombreux sujets à l’art dramatique, ce dernier essaye également de tirer parti de la réussite de ce type de productions. À Lyon, le film de Marc Allégret est diffusé pour la première fois au cinéma Eldorado, le 11 mars 1932. Le public vient en masse voir cette production qui reste à l’affiche durant trois semaines consécutives. Entre septembre 1932 et août 1936, le film est repris par vingt-deux salles et fait partie des vingt longs métrages les plus souvent programmés par les cinémas lyonnais12. À cette époque, après le triomphe au cinéma d’un film tiré d’une adaptation, l’organisation à l’échelle nationale d’une tournée théâtrale avec les stars du long métrage se développe peu à peu. Une réelle relation s’établit donc entre les spectacles programmés dans les salles de cinéma et les salles de théâtre. Quand la pièce est programmée en 1934 au théâtre des Célestins, le film est toujours visible à Lyon. La dernière diffusion a lieu en septembre 193813. Monsieur Moncharmont, en plus d’être directeur du théâtre municipal des Célestins, codirige le cinéma Eldorado. Sa connaissance du marché des films peut ainsi influer sur sa stratégie de programmation au théâtre. En 1932, son établissement a été le premier, à Lyon, à projeter en exclusivité le film de Marc Allégret. Monsieur Moncharmont est donc pleinement conscient de l’accueil triomphal qu’a reçu l’adaptation dans les cinémas. Il sait que la programmation de la pièce au théâtre peut séduire les spectateurs des cinémas lyonnais. Et il ne se trompe pas, puisque ce spectacle est un véritable succès : pour quatre représentations dont une en matinée, la recette nette s’élève à un peu plus de 52 000 francs (ce qui équivaut en moyenne à 13 000 francs pour une représentation alors qu’au cours de la saison 1933-1934, la moyenne est de 6 631 francs pour une représentation)14. Programmer une œuvre également projetée dans les établissements cinématographiques, et faisant de surcroît intervenir une vedette de l’écran, s’avère donc être, dans certains cas, un choix judicieux et un moyen de lutter contre la baisse des recettes qui affecte les théâtres à cette époque.
6Promouvoir un spectacle par la venue d’un célèbre artiste, que ce soit pour une pièce de théâtre ou pour un film, est une pratique assez courante dans les années trente. Par exemple, pour le théâtre des Célestins, dix jours seulement après la venue de Raimu, c’est le célèbre acteur Henri Garat qui vient jouer sur la scène du prestigieux établissement. Là encore, le théâtre insiste sur le fait qu’il est une grande star de cinéma : « Du mardi 20 au lundi 26 février, la grande vedette de l’écran Henri Garat, interprétera l’opérette Un soir de réveillon » (Anonyme 1934a). Dans cette opérette de Paul Armont et de Marcel Gerbidon, jouée pour la première fois à Paris le 17 décembre 1932, Henri Garat interprète le rôle de Gérard Cardova. L’adaptation cinématographique réalisée par Karl Anton en 1933, dans laquelle il a également le rôle principal, est, elle aussi, à l’affiche des cinémas lyonnais à cette période. L’attrait exercé par les comédiens de cinéma sur le public de théâtre permet de montrer une circulation des spectateurs dans l’ensemble des salles de spectacles de la capitale des Gaules. En outre, cette fascination met également en avant de nouvelles habitudes de consommation qui se développent peu à peu. Comme pour La Petite Chocolatière, la presse revient sur cet événement et insiste sur la programmation parallèle de cette œuvre au cinéma et au théâtre :
Grand succès hier soir aux Célestins, un de ces succès devant lesquels on ne cherche ni à raisonner ni à philosopher. On saisit dans la salle, qui a atteint son maximum de température psychologique et réelle, des réflexions qui vont du « c’est marrant… » aux considérations esthétiques sur les rapports du cinéma et du théâtre (car n’oublions pas que le cinéma, bon prince, a fait ici au théâtre une large publicité en affichant Un soir de réveillon quelque temps avant lui). (Anonyme 1934b)
7Les spectateurs des salles de cinéma lyonnaises peuvent donc être séduits par la pièce inscrite au programme des Célestins. De même, le public de théâtre peut vouloir assister aux représentations cinématographiques : la pièce peut lui donner envie d’aller voir le film ou inversement. Ainsi, une promotion mutuelle apparaît entre le cinéma et le théâtre. Pour ce spectacle, les Célestins enregistrent, une fois de plus, de très bonnes recettes.
8Lors de la saison 1933-1934, le taux de pièces représentées au théâtre des Célestins et qui ont été adaptées à l’écran s’élève à 38 %. Ce pourcentage atteint un maximum de 46 % si l’on prend également en compte les pièces inspirées de romans. Durant cette saison, presque la moitié des pièces inscrites au programme du théâtre des Célestins sont donc des œuvres qui ont été adaptées à l’écran. Ainsi, bien que Moncharmont se plaigne à diverses reprises de la concurrence des adaptations de pièces de théâtre, ces productions lui permettent cependant de drainer un plus large public, et ce même si certaines de ces pièces enregistrent de bien meilleures recettes que d’autres : dans les trois exemples cités, la programmation de La Petite Chocolatière et d’Un soir de réveillon fonctionne bien mieux que celle du Maître de forges. Les diverses missives envoyées par le directeur à la municipalité sont, en réalité, pour la grande majorité, des demandes de subventions. Le directeur exagère les répercussions des films parlants sur l’évolution de la fréquentation des salles de théâtre pour obtenir une plus grande aide financière de la part des pouvoirs publics. À cette époque, la baisse de fréquentation des salles de théâtre est davantage liée à la crise économique de 1929 et plus tard, à partir de juin 1936, à la mise en place par le Front populaire des nouvelles lois sociales. Mais ces événements ne peuvent constituer à eux seuls, pour les directeurs, une explication suffisante à la baisse du nombre des entrées des théâtres, car ces bouleversements, et en particulier la crise de 1929, ont fragilisé presque tous les secteurs économiques. En pointant du doigt l’arrivée des films parlants, les directeurs de théâtre peuvent espérer obtenir des subventions plus importantes de la part des municipalités. Toutefois, dans les années trente, les adaptations de pièces peuvent être un moyen, pour ces derniers, de promouvoir des spectacles et de générer des recettes plus importantes. Les liens entre cinéma et théâtre ne doivent donc pas être simplement pensés en termes de concurrence (ce qui est généralement le cas lors de la généralisation du parlant), mais davantage en termes d’échanges et d’emprunts. De la même façon, à cette époque, alors que la majorité des critiques de cinéma condamnent les adaptations de pièces de théâtre, qui selon eux font un tort considérable au septième art, ces productions séduisent les spectateurs et permettent la découverte de grands cinéastes.
9Depuis les années 1900, le cinéma a largement puisé dans le répertoire de l’art dramatique. Toutefois, lors de la généralisation du parlant, cette pratique va s’intensifier. À Lyon comme au niveau national, de nombreuses revues corporatives témoignent et condamnent l’utilisation à outrance des œuvres théâtrales. Ainsi, au même titre que certains professionnels de l’art dramatique, une partie du monde cinématographique désapprouve ce type de films. Certes, leurs raisons sont différentes ; mais tous s’élèvent contre le théâtre filmé et souhaitent éviter toute filiation entre le théâtre et le cinéma.
10Dans ses colonnes, la presse lyonnaise publie régulièrement des articles portant sur ce sujet. En février 1933, L’Écran Lyonnais rapporte les propos du directeur de La Critique cinématographique qui constate ce nouvel élan du cinéma vers le théâtre :
Pierre Heuzé nous dit qu’en 1933, il semble qu’on veuille s’orienter résolument vers le vaudeville et la pièce à succès ; c’est-à-dire, ajoute-t-il, ramasser tout ce qui a fait le succès du théâtre d’il y a vingt ans, mais qui ne le fait plus vivre aujourd’hui. […] Sur l’abus du théâtre filmé, nous n’avons pas cessé de mettre en garde les réalisateurs de films. Cela ne fait rien, ils continuent. Et non contents de piller tout le répertoire courant, ils adaptent celui d’avant-guerre, celui de 1900, celui du siècle dernier (Revol 1933).
11Les différents articles de journaux montrent que les critiques s’inquiètent de ce rapprochement entre le théâtre et le cinéma. Les enjeux critiques et théoriques se cristallisent autour de la notion de septième art. Pour un grand nombre de critiques, le cinéma, en infiltrant l’art dramatique, voit disparaître sa créativité et son originalité au profit d’une certaine impureté. Par exemple, à propos de l’adaptation de Marc Allégret, La Petite Chocolatière, un critique écrit, en février 1932, dans la revue Pour Vous :
Voici encore une fois La Petite Chocolatière ressuscitée – à peine d’ailleurs. Le film ne sert qu’à lier entre elles diverses scènes. […]
[C]es pièces à quiproquos, imbroglios et duperies, sont terriblement démodées et le cinéma ne les rajeunit pas. […]
Pierre Bertin est intelligent ; Jacqueline Francell est vulgaire et insupportable à souhait dans son rôle de parvenue. André Dubosc dans le rôle du père Lapistole, Michèle Verly dans celui de Rosette sont bien. Les décors sont bien aussi. Tout est bien. Et on peut passer sa soirée là aussi bien qu’ailleurs si on n’a pas l’idée absolue de voir du cinéma (Chamine, 1932).
12Selon le journaliste, cette version reste donc trop proche de la représentation scénique qui est démodée pour l’époque. Pour lui, le seul véritable attrait du film est la présence du grand Raimu : « En un mot, c’est le seul personnage qui ait le « poids ». Raimu d’ailleurs est un grand acteur, intense, complexe et riche » (Chamine, 1932). Pourtant, à Lyon, le film est un véritable succès. Il est classé parmi les films qui sont les plus appréciés par le public durant cette période comme de nombreuses autres adaptations cinématographiques de pièces de théâtre. En effet, par exemple, entre septembre 1932 et août 1936, environ 40 % des cinquante-cinq longs métrages les plus appréciés par les spectateurs lyonnais sont des adaptations théâtrales (Marignan 2014, p. 285). Ainsi, ces productions charment un important public.
13Dès lors, même si cette pratique suscite de vives polémiques, la presse est forcée de constater le triomphe des adaptations théâtrales auprès du public :
Il est, d’autre part, incontestable que le cinéma est fait pour le public, et qu’il doit chercher à intéresser un nombre toujours plus grand de spectateurs. Pour cela, une tendance cherche à s’affirmer et y réussir : les films, prétend-elle, constitueront une merveilleuse diffusion des œuvres les meilleures et les plus fêtées du théâtre. Envisagé sous cet angle, le cinéma n’est plus du cinéma, mais un moyen de propagande théâtrale. Ce métier lui rapporte. Gardons-nous de le lui reprocher (Revol 1932).
14Sous cet angle, on peut relever que, dans les années trente, les adaptations de pièces de théâtre ont connu un grand succès populaire qui a souvent fait oublier au public les versions filmées qui ont précédé. Il faut également souligner que, par la suite, les nouvelles adaptations réussiront rarement à surpasser les fortes audiences enregistrées à cette époque. Pour La Petite Chocolatière, l’adaptation réalisée par Berthomieu, en 1950, n’arrivera pas à convaincre et sera sans cesse comparée à celle de Marc Allégret. Par exemple, Georges Badia (1950), dans L’Écran Français, écrit :
La Petite Chocolatière, que M. Berthomieu a tirée de l’œuvre de Paul Gavault, est une deuxième mouture. La première datait des années trente. Quand j’essaie aujourd’hui de me souvenir de ce film des premiers temps du parlant, je retrouve quelques répliques de Raimu avec son accent inimitable, dont celle-ci : « Toi tu prends les paquets, toi la porte et moi je prends les devants ». Ça manquait peut-être de finesse, mais c’était Raimu qui le disait et toute la salle riait.
Le chocolat de Berthomieu sent le réchauffé. Pour l’argument, la deuxième version ressemble (hélas !) à la première comme une sœur cadette. Mais Raimu n’est plus là.
15Selon Georges Badia, cette adaptation n’est donc qu’une pâle copie de celle réalisée par Marc Allégret. Henri Génès, qui reprend le rôle de Félicien Bédarride, n’arrive pas à faire oublier le grand Raimu. En outre, il n’est fait aucune mention des adaptations antérieures à celle de 1931. Les adaptations de pièces réalisées dans les années trente, même si elles reçoivent à l’époque de mauvaises critiques, enchantent le public et rares sont les anciennes ou nouvelles versions qui arrivent à faire oublier les films de cette époque.
16Ainsi, lors de la généralisation du parlant, les répercussions de l’augmentation des adaptations cinématographiques de pièces de théâtre sur l’art dramatique ou sur le septième art ne sont pas seulement négatives. Au contraire, les échanges entre ces deux arts ont permis de promouvoir autant le cinéma français que certaines pièces et leurs représentations théâtrales. À travers les adaptations réalisées à cette époque, il s’agit donc de considérer sous un angle nouveau les relations entre le cinéma et le théâtre, la notion de rivalité laissant place à celles de partage et de dialogue. L’influence du théâtre sur le cinéma et du cinéma sur le théâtre a toujours été présente de diverses manières, et encore aujourd’hui un lien fort existe entre ces deux arts. Si l’on souligne souvent que le cinéma a su tirer parti du théâtre, le cas inverse est également vrai. Et de nouveaux exemples apparaissent constamment comme, par exemple, la diffusion en direct et en haute définition dans les cinémas français, en 2016-2017, de trois spectacles de la Comédie-Française (Roméo et Juliette, Le Misanthrope et Cyrano de Bergerac).
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