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Egoyan au miroir

Jean-François Baillon

Résumés

Artaud Double Bill (2007) d’Atom Egoyan met en scène le regard parallèle de deux spectatrices dans des salles de cinéma où sont projetés Vivre sa vie (Godard, 1962) et The Adjuster (Egoyan, 1991). Par la médiation de textos que s’envoient les deux spectatrices pendant la projection, mais aussi par la citation de ces films et de La Passion de Jeanne d’Arc (Dreyer, 1928), le court métrage d’Egoyan organise une mise en abyme du regard spectatoriel. Il propose aussi une définition en acte de sa pratique de cinéaste postmoderne, où l’emprunt d’une empreinte promeut un cinéma de l’archive en train de se créer mais aussi de s’effacer.

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Texte intégral

  • 1 Marie-Aude Baronian, Cinéma et mémoire. Sur Atom Egoyan, Bruxelles, Académie Royale de Belgique, 20 (...)

1Quand il réalise Artaud Double Bill (2007), Atom Egoyan a déjà à son actif plusieurs courts métrages qui font la part belle à son goût précoce pour l’expérimentation, la réflexivité et les dispositifs : le très beckettien Howard in Particular (1979) repose sur l’emploi d’une bande préenregistrée. Peep Show (1981) mobilise une cabine de photomaton dans une stratégie de mise en abyme. Open House (1982) met en scène un jeune homme qui fait visiter la maison de ses parents à des acheteurs potentiels et utilise l’une des pièces comme salle de projection de diapositives familiales1. Il a aussi réalisé des longs métrages où l’emprunt et le remploi font partie de ses stratégies esthétiques. Ainsi dans Le Voyage de Felicia (Felicia’s Journey, 1999) nous trouvons un cas de ce que Nicole Brenez dénomme un remploi « in se », lorsque Hilditch, le tueur en série interprété par Bob Hoskins, est filmé d’une manière qui restitue les cadrages de la séquence du verre de lait dans Soupçons (Suspicion, Alfred Hitchcock, 1941). Le même film comporte un cas de remploi « in re » lorsque Hilditch, en visite à la clinique où il fait croire à Felicia que sa femme est hospitalisée, regarde un extrait de Salomé (William Dieterle, 1953) à la télévision. La participation du cinéaste canadien d’origine arménienne au film collectif Chacun son cinéma (2007) ne pouvait donc que se saisir du prétexte de son contexte cannois pour convoquer la mémoire du cinéma dans un concentré de ses préoccupations. La forme courte est ici portée à incandescence par Egoyan dans un recours quasi télégraphique au prélèvement associé à la dimension autoréférentielle. C’est le nouage de ces trois aspects (la rapidité, connotée par les téléphones mobiles ; la citation ; l’autoportrait) qui nous intéressera dans cette brève étude.

  • 2 Ce prénom renvoie également à celui de l’héroïne éponyme du film de Jean Renoir Nana (1926), adapté (...)
  • 3 Jean-François Baillon, « Intrusions of the Other : Intimacy in the Films of Atom Egoyan », Intimacy (...)

2Artaud Double Bill commence par un échange de textos entre deux spectatrices de cinéma, qui correspondent sous les noms de « Nicole » et « Anna ». Nous ne saurons jamais s’il s’agit de leurs « vrais » prénoms mais il est intéressant de noter qu’ils instaurent d’emblée un rapport de réflexivité entre le court métrage que nous regardons, la filmographie d’Atom Egoyan et celle de Jean-Luc Godard, dont un des films est cité visuellement. « Nicole » est en effet un prénom qui revient dans le cinéma d’Egoyan. C’est notamment celui de la jeune écolière rescapée de De beaux lendemains (The Sweet Hereafter, 1997) un nom de survivante et un nom de femme qui ne dit pas la vérité, au grand dam de l’avocat Stevens (Ian Holm), qui voudrait tant la lui arracher. Vérité à laquelle seul le spectateur, dans un plan final comme souvent chez Egoyan – et, faut-il le rappeler, comme dans Citizen Kane (Orson Welles, 1941) –, semble pouvoir accéder et qui n’est peut-être que la relance d’un nouveau leurre. Quant à « Anna », c’est évidemment le prénom d’Anna Karina, l’actrice principale de Vivre sa vie (Jean-Luc Godard, 1962), que va voir « Anna », et l’anagramme de « Nana », le personnage interprété par Karina dans le même film2. Egoyan a choisi de montrer le moment où Nana va au cinéma et se fait aborder par un spectateur qui lui passe le bras autour des épaules, comme plus tard nous voyons un extrait de son propre film The Adjuster (1991), au moment où Hera (Arsinée Khanjian) subit un attouchement de la part de son collègue du comité de censure alors que tous deux visionnent un film pornographique. Plutôt que de vivre sa vie, le protagoniste-type des fictions d’Egoyan aurait plutôt tendance à vivre la vie des autres, tel l’expert en assurances de The Adjuster, le film que va justement voir « Nicole ». L’identité d’emprunt est chez le cinéaste canadien plus qu’une thématique : c’est un élément qui structure ses fictions, du protagoniste de Next of Kin (1984) qui se fait passer pour le fils d’une famille arménienne, à celui de Family Viewing (1987) qui procède à un échange de grands-mères à l’hôpital pour mettre la sienne à l’abri, ou encore au frère de substitution que trouve Clara en la personne de Lance dans Speaking Parts (1989)3. Le dernier long métrage en date d’Egoyan, Remember (2015), diffère jusqu’à la dernière scène le dévoilement d’une double substitution d’identités que l’amnésie dont souffre le protagoniste (Christopher Plummer), relayée par un dispositif qui place le spectateur sous la dépendance de cette amnésie, empêchait de connaître. Malgré sa brièveté, Artaud Double Bill récapitule de façon complexe plusieurs des préoccupations esthétiques et théoriques d’Egoyan dans son dispositif même. En apparence, l’emprunt aux films des autres et à son propre cinéma semble fonctionner comme simple – si l’on ose dire – mise en abyme de la situation spectatorielle, mais les interférences produites par le montage, comme on le verra au cours de l’analyse proposée, provoquent en quelque sorte un court-circuitage des niveaux de fiction qui fait s’entremêler les récits. Il en résulte une situation proche des scenarii de substitution habituels : en diffusant un extrait filmé de la séance à laquelle elle assiste, la première spectatrice précipite un échange des places que le montage entre films regardés et regards filmés vient encore compliquer.

  • 4 Francesco Casetti, « Qu’est-ce qu’un écran aujourd’hui ? », Théorème 17 (2013), « Networking images (...)
  • 5 Jean-François Baillon, « Remote Control: Censoring Diasporic Identities in Atom Egoyan's Films », R (...)

3L’effet miroir d’Artaud Double Bill tient au fait que chacune des spectatrices fictionnelles va voir un film dont la protagoniste (Nana dans Vivre sa vie, Hera dans The Adjuster) assiste elle-même à la projection d’un film, du moins dans les extraits prélevés par Egoyan. La métaphore de l’écran cinématographique comme miroir, identifiée par Francesco Casetti comme l’une des trois grandes métaphores des théories classiques, fonctionne ici à plein. Comme l’écrit Casetti, « celui qui regarde un film voit un monde auquel il adhère, mais il voit aussi un point de vue sur ce monde, auquel il peut s’associer. Il se voit en train de voir »4. Dans la cinématographie d’Egoyan, on ne compte plus les dispositifs de miroirs sans tain qui sont autant de répliques de la position spectatorielle, des couloirs de la boîte de strip-tease d’Exotica (1994) au réseau pédophile de Captives (2014), en passant par le contrôle de la douane d’Ararat (2002)5.

  • 6 Carole Desbarats, Daniele Rivière, Jacinto Lageira, Paul Virilio, Atom Egoyan, Éditions Dis Voir, 1 (...)

4Le passage du plein écran au filmage de la salle et vice versa crée un jeu où nous sommes tour à tour spectateurs d’Artaud Double Bill, de The Adjuster, de Vivre sa vie, et même de La Passion de Jeanne d’Arc, le film que Nana va voir dans l’extrait de Vivre sa vie. L’image du film dans le film est déformée quand elle passe au plein écran, comme pour signifier qu’il ne s’agit pas de l’image cinématographique réelle mais de son simulacre. Tout comme Hera dans The Adjuster, « Nicole » enregistre en contrebande un extrait du film qu’elle est en train de regarder, pour attester de la beauté d’Artaud dont elle vient de communiquer l’émotion à « Anna ». Mais l’effet de miroir va encore plus loin : le spectateur familier des films d’Egoyan sait que dans The Adjuster, tout comme dans Artaud Double Bill, le film enregistré est ensuite transmis à une autre femme, qui le regarde dans l’intimité d’un autre espace. Dans The Adjuster, Hera apporte les films qu’elle a enregistrés à sa sœur Seta, qui les regarde dans sa chambre. Ce mode d’appropriation de l’œuvre cinématographique institue un rapport intime, personnel, et en même temps tactile. On ne s’étonnera pas qu’Artaud Double Bill renferme une image cachée, et que cette image est celle de Persona, film fondateur dans l’expérience cinématographique d’Egoyan dissimulée dans le plan final de The Adjuster6. Il s’agit du plan, célèbre entre tous, tiré de la fin du prologue du film de Bergman, qui montre un jeune enfant de dos devant le visage en très gros plan de Liv Ullmann, son bras se dessinant en silhouette alors qu’il caresse l’image. En suggérant l’image matricielle bergmanienne sans véritablement la citer (comme il cite Godard et Dreyer), Egoyan dissocie le geste de la main et le gros plan du visage, qui n’est plus celui de Liv Ullmann mais celui d’Anna Karina en miroir de celui de Renée Falconetti (comme celui de Bibi Andersson, plus tard dans Persona, sera placé en miroir de celui de Liv Ullmann). Ce déplacement du regard vers la dimension tactile du rapport au film n’est pas sans rappeler ce que disait Egoyan à Monique Tschofen dans un entretien de 2007 intitulé « Ripple Effects » :

  • 7 « I’ve always felt that entrance into a screen is a physical act. In Speaking Parts, there are mome (...)

5J’ai toujours eu la sensation que l’entrée dans un écran était un acte physique. Dans Speaking Parts, il y a des instants où j’aurais presque envie de penser à l’écran comme à un site d’installation avec lequel il est possible d’interagir, qui d’une certaine façon remet en question ce qu’on sait au sujet du toucher7.

6En ce sens, les gros plans sur la main de « Nicole » en train de rédiger des textos fonctionneraient presque comme des substituts de plans de réaction : au lieu du visage de la spectatrice, c’est sa main que nous voyons s’agiter et réagir au film, c’est elle qui exprime et transcrit en direct son émotion avant de la communiquer à « Anna ».

7L’écrit dans l’écran peut se lire ici comme un emprunt du cinéma parlant au cinéma muet. C’est un emprunt éminemment godardien : on pense aux Carabiniers (1963) aussi bien qu’à Adieu au langage (2014) mais sans doute d’abord à Vivre sa vie, où Godard reprend à Dreyer le procédé des sous-titres remplaçant les intertitres. On peut lire aussi le procédé comme une autre façon d’opérer l’inversion du rapport attendu entre écriture (enregistrement) et lecture (projection), comme si, selon une attitude postmoderne, le mode d’appréciation / appropriation du film consistait en la production d’un autre film. La temporalité de l’écriture des textos se complique ici du foisonnement (certes relatif) de possibilités que la technologie propose, instituant un rapport non linéaire du message à sa rédaction. Le filmage de la rédaction des textos donne en effet à constater la transformation à vue des mots, effet quasi surréaliste d’association mécanique (on peut parler ici d’écriture automatique, puisque c’est la machine qui prend l’initiative du passage de « BELIEVE » à « BEAUTIFUL » puis à « BEAUTIFULLY »). À un autre moment, c’est un troisième nom, « WENDY », qui apparaît furtivement à la faveur de la rédaction du verbe « WENT ». Ce sont autant de sens qui s’ouvrent, sans tout à fait se refermer pour peu qu’ils se logent dans la mémoire ou dans l’imaginaire du spectateur.

  • 8 Laura Mulvey, Death 24x a Second, London, Reaktion Books, 2006, p. 164.

8En même temps, l’émotion transcrite par la spectatrice filmée par Egoyan relève, semble-t-il, d’un rapport quasi fétichiste au fragment : le montage du film d’Egoyan propose une sorte de remontage du film de Dreyer où ce serait dans l’intensité du visage de Falconetti qu’il faudrait déchiffrer l’émotion de « Nicole ». On retrouve ici la redéfinition du fétichisme cinéphilique selon Laura Mulvey qui, dans Death 24x a Second, parle de « spectateur possessif ». Le fétichisme de ce spectateur, facilité par l’avènement des technologies d’arrêt sur l’image, de prélèvement et de retardement, est signifié ici par l’usage du gros plan, dont la situation entre deux coupures est le symbole même du fragment fétichisé (Mulvey 2006, p. 163). Mulvey cite notamment Mary Ann Doane, pour qui le gros plan renvoie à la notion de prélèvement et s’apparente ainsi à l’emprunt : le gros plan, en quelque sorte, appelle l’insert dans un autre texte filmique8.

  • 9 Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen (1975) 16 (3) : 6-18.

9Mais plutôt que de spectateur, il s’agit bien ici de spectatrices, car il est frappant que, dans Artaud Double Bill, Egoyan met en scène l’acte de spectature en filmant deux spectatrices. Cette inversion de la proposition du cinéma classique analysé par Mulvey dans son article fondateur de 1975 « Visual Pleasure and Narrative Cinema »9 est à rapprocher du fait, déjà constaté, que le cinéma hollywoodien est absent des références explicites de ce court métrage. Ce n’est d’ailleurs pas la première fois qu’Egoyan met en scène une spectatrice abîmée dans la contemplation d’images animées où elle fétichise un corps masculin. C’était déjà le cas dans Speaking Parts, où Lisa (Arsinée Khanjian) empruntait au vidéoclub de son quartier des cassettes des films dans lesquels son collègue de travail Lance (Michael McManus) (l’un et l’autre sont employés dans un hôtel) avait été figurant. Cette dimension autoréférentielle moins explicite que le remploi d’images de The Adjuster relève peut-être elle aussi d’une sorte d’emprunt ou remploi « in se », selon la terminologie de Nicole Brenez.

  • 10 André Gaudreault & Philippe Marion, La Fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique, Arma (...)

10Dans Artaud Double Bill, l’emprunt est médiatisé par la position spectatorielle mise en scène : le prélèvement d’images au moyen du smartphone remet en question l’expérience cinématographique canonique – notamment la dimension d’homochronie mise en avant par Jacques Aumont dans sa définition du dispositif10. À la fétichisation immédiate de l’extrait (temps de l’enregistrement) succède une hétérochronie (temps de la relecture) qui implique une dimension de retardement ou tout au moins de décalage spatiotemporel. Il se produit une présence-absence à la projection corrélative de la création du fragment comme archivage (on passe de l’emprunt à l’archive).

  • 11 Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs : cinéma, installations, expositions, Paris, P.O.L., 2 (...)
  • 12 Francesco Casetti, « Back to the Motherland: the film theatre in the postmedia age », Screen (2011)(...)

11Dans le va-et-vient du plein écran à l’écran surcadré du téléphone mobile qu’orchestre le court métrage d’Egoyan, il est tentant de repérer l’agencement des dispositifs soit dans un rapport de relais ou de glissement (c’est la thèse défendue dans la lecture du court métrage que propose Casetti), soit dans un rapport plus tendu de confrontation – ce que Bellour désigne du terme de « querelle des dispositifs »11. Le titre du collectif auquel Egoyan apporte sa contribution, « Chacun son cinéma », peut dès lors être relu dans un sens qui divise l’expérience cinématographique de façon désormais irréversible. C’est ce que donne à voir aussi son film, pour peu qu’on l’envisage comme une mise en scène de l’actualité de la question – qui divise – de la définition du cinéma. Question à laquelle répond à sa manière Francesco Casetti dans un article, où il propose une lecture d’Artaud Double Bill dans laquelle, de façon irrémédiable, nous serions définis comme « post-spectateurs ». C’est ainsi du moins qu’il propose d’interpréter la confrontation de deux spectatrices, la Nana du film de Godard et l’Anna du film d’Egoyan. Dans le passage de l’une, spectatrice moderne, à l’autre, spectatrice postmoderne, se produirait quelque chose de l’ordre d’une modification du regard spectatoriel, rendu distrait et flottant par la multiplication des écrans et la possibilité du « hors-cinéma »12.

  • 13 Laura Mulvey, Death 24x a Second, London, Reaktion Books, 2006, p. 186-7.
  • 14 Antoine de Baecque, La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968, Paris, (...)
  • 15 Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague. Un cinéma au masculin singulier, Paris, CNRS Éditions, 2005.

12Mais au-delà de cette alternative, on peut voir aussi quelque chose de l’ordre d’un discret manifeste, d’un autoportrait du cinéaste en archiviste : l’auto-emprunt en quoi consistent les images d’Exotica (1994) serait alors à prendre comme signature de la participation d’Egoyan à une histoire (d’abord européenne) du cinéma. La salle de cinéma comme cinémathèque où s’archive la mémoire à venir définirait le cinéma d’Egoyan comme entre-deux entre un cinéma de l’emprunt et un cinéma de l’empreinte : cet entre-deux, au fond, serait un cinéma de l’archive comme emprunt d’une empreinte. Le décalage temporel entre les deux expériences de spectatrices permis par la technologie est souligné par le montage, qui exhibe les ellipses dans la continuité du film de Godard comme dans celle du film d’Egoyan (The Adjuster), du moins pour le spectateur averti d’Artaud Double Bill qui connaît déjà les deux œuvres. Mais en même temps que le flottement de l’attention semble à l’ordre du jour, force est de reconnaître que, selon les termes du message de « Nicole », c’est bien « Artaud » qui est « beau » et non son personnage dans la fiction historique reconstituée par Dreyer. On reconnaîtra ici le « spectateur pensif » identifié par Laura Mulvey à la suite de Raymond Bellour : ce spectateur, par la grâce des technologies de retardement, vise l’essence documentaire de l’image cinématographique à travers la fiction en laquelle sa mise en mouvement la travestit13. On voit ici que la sophistication quelque peu désenchantée des regards flottants où un certain discours technophobe contemporain pourrait trouver prise n’exclut pas la coexistence avec un retour à une forme de spectature qu’on pourrait se risquer à considérer comme tout simplement moderne. C’est un peu comme si ce « fétichisme » cinéphile si bien décrit par Antoine de Baecque à propos de la cinéphilie parisienne des années cinquante14 – une cinéphilie par ailleurs terriblement masculine comme l’a si bien montré Geneviève Sellier15 – se muait en scopophilie féminine pour admirer le corps d’Artaud.

  • 16 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 196.
  • 17 Nicole Brenez, « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expériment (...)

13Ce remix des films, où se confondent et s’abîment les temporalités aussi bien que les espaces au profit d’une nouvelle continuité émotionnelle, trouve son apothéose dans la rencontre finale du cinéma d’Egoyan et du film de Godard. À la fin, les deux spectatrices de la fiction construite par Egoyan ont disparu : il n’y a plus, en regard, que l’incendie de la maison de l’expert et, en contrechamp improbable, les larmes de Nana / Anna Karina, comme si celle-ci avait été depuis le début la destinataire (impossible) des messages envoyés par « Nicole ». Le visage de Nana devient le substitut d’Anna : nous nous souvenons alors de l’origine du masque de scène (« persona ») comme « visage de substitution », comme le rappelle Hans Belting16. Du fait du passage au plein écran, la salle de cinéma a disparu, les spectatrices aussi : ne reste que les images dont elles sont les témoins, communiquant entre elles dans l’interstice du montage cut. Le film devient alors une recréation fondée sur le principe esthétique du « found footage ». Nous avons affaire ici à ce que Nicole Brenez décrit comme remploi « in re », dans un usage « élégiaque » du found footage : « Il s’agit ici de fragmenter un film d’origine, de le démonter, pour n’en conserver que certains moments privilégiés afin de les fétichiser par remontage. »17 Un troisième film naît de la rencontre des images des deux premiers, l’émotion du spectateur que nous sommes redevenu ne naît plus que de cette création « de seconde main ». Cette recréation a été préparée par le travelling qui va de l’écran du mobile montrant le visage d’Artaud puis de Falconetti (flou) à l’écran de cinéma où est projetée la main d’Elias Koteas. Jusqu’à présent, dans Artaud Double Bill, ce genre de disposition correspondait à la fonction d’enregistrement du téléphone mobile, d’où la possibilité d’un trouble momentané : contre toute évidence, l’enregistrement de The Adjuster par un téléphone mobile produirait, tel un fantôme, les images d’Artaud et de Falconetti vues à travers le regard de Nana / Anna Karina. Mais Artaud Double Bill est un film qui va vite et nous devons nous résoudre à comprendre que c’est la fonction de lecture qui a pris le pas. Puis c’est le cut qui précède les larmes de Nana et nous pouvons légitimement nous demander devant quoi elle pleure : devant la mort du cinéma, devant la beauté perdue des écrans ? Surtout, la mise en relation par le montage de ce plan de Godard avec le plan de The Adjuster produit une nouvelle possibilité, indifférente aux temporalités auxquelles notre connaissance de l’histoire du cinéma voudrait les contraindre. La substitution annoncée peut avoir lieu, Nana prête ses larmes à Nicole.

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Note de fin

1 Marie-Aude Baronian, Cinéma et mémoire. Sur Atom Egoyan, Bruxelles, Académie Royale de Belgique, 2012, p. 8.

2 Ce prénom renvoie également à celui de l’héroïne éponyme du film de Jean Renoir Nana (1926), adapté du roman d’Émile Zola.

3 Jean-François Baillon, « Intrusions of the Other : Intimacy in the Films of Atom Egoyan », Intimacy in Cinema, dir. D. Roche & I. Schmitt-Pitiot, Jefferson, NC, McFarland, 2014, p. 165-178.

4 Francesco Casetti, « Qu’est-ce qu’un écran aujourd’hui ? », Théorème 17 (2013), « Networking images. Approches interdisciplinaires des images en réseau », dir. Marta Boni, Adrienne Boutang, Barbara Laborde, Lucie Mérijeau, 19-33, p. 21.

5 Jean-François Baillon, « Remote Control: Censoring Diasporic Identities in Atom Egoyan's Films », Revue LISA e-Journal Vol. XI, n° 3, 2013, "Censorship and the creative process", ed. by N. Cloarec, D. Lemonnier-Texier & N. Merrien. [article en ligne]

6 Carole Desbarats, Daniele Rivière, Jacinto Lageira, Paul Virilio, Atom Egoyan, Éditions Dis Voir, 1993, p. 18-19.

7 « I’ve always felt that entrance into a screen is a physical act. In Speaking Parts, there are moments where I almost would like to think of the screen as an installation site that you are able to interact with, that in a way questions what you know about touch » (Atom Egoyan, « Ripple Effects: Atom Egoyan Speaks with Monique Tschofen », in Monique Tschofen and Jennifer Burwell, eds., Image and Territory. Essays on Atom Egoyan, Waterloo, Ontario, Wilfrid Laurier University Press, 2007, p. 343-357, p. 348 – je traduis).

8 Laura Mulvey, Death 24x a Second, London, Reaktion Books, 2006, p. 164.

9 Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen (1975) 16 (3) : 6-18.

10 André Gaudreault & Philippe Marion, La Fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique, Armand Colin, 2013, p. 114-115.

11 Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs : cinéma, installations, expositions, Paris, P.O.L., 2012.

12 Francesco Casetti, « Back to the Motherland: the film theatre in the postmedia age », Screen (2011) 52 (1): 1-12.

13 Laura Mulvey, Death 24x a Second, London, Reaktion Books, 2006, p. 186-7.

14 Antoine de Baecque, La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968, Paris, Fayard, 2003.

15 Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague. Un cinéma au masculin singulier, Paris, CNRS Éditions, 2005.

16 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 196.

17 Nicole Brenez, « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies (2002) 13 (1-2) : 49-67.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-François Baillon, « Egoyan au miroir », Mise au point [En ligne], 11 | 2018, mis en ligne le 22 octobre 2018, consulté le 19 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/map/2577 ; DOI : 10.4000/map.2577

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Auteur

Jean-François Baillon

Jean-François Baillon est professeur à l’université Bordeaux-Montaigne. Membre de l’AFECCAV (Association Française des Enseignants et Chercheurs en Cinéma et Audiovisuel) et du bureau de la SERCIA (Société d’Études et de Recherches sur le Cinéma Anglophone), il a publié des articles sur le cinéma britannique dans la revue CinémAction, dans Positif et dans divers ouvrages collectifs. Ses recherches portent principalement sur les rapports entre identités (culturelles, ethniques, sexuelles) et formes cinématographiques, aussi bien dans le cinéma social-réaliste (Ken Loach, Lindsay Anderson) que dans le cinéma gothique et d’horreur (Thorold Dickinson, Terence Fisher, Pete Walker) ou le cinéma des diasporas (Mira Nair, Atom Egoyan). Il prépare actuellement un Dictionnaire du cinéma britannique (avec N. T. Binh).

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