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Bill Morrison, l’invité des morts

Gilles Berger, Xavier Fayet et Jérôme Ters

Résumés

À partir du court-métrage réalisé par Bill Morrison en 2007, Who by water, il s’agit ici de définir et d’examiner les termes selon lesquels se joue l’expérience du spectateur et, sur cette base, de proposer une définition du cinéma en tant que phénomène plus encore que langage. Envisagé sous l’angle d’une certaine ontologie, l’image cinématographique se fait donc moyen de questionner le rôle et la place du regardeur mais également de redéfinir le statut du cinéaste pour une meilleure compréhension – au-delà des catégories de confort que sont le documentaire et la fiction – du dialogue sans cesse renouvelé entre l’image séquentielle cinématographique et sa perception.

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Texte intégral

1« Et quand il eut dépassé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre »

2« Nosferatu », 1922, de Friedrich Wilhelm Murnau, carton français

  • 1 Rappelons-nous la phrase de Jean-Luc Godard tentant de définir le cinéma comme phénomène, « Je disa (...)

3D’emblée les questions conjointes de la place et de la fonction de l’emprunt au cinéma d’images préexistantes posent le problème de l’usage postmoderne du médium. En effet, cet usage produit parfois des œuvres qui, en ne renvoyant qu’à d’autres œuvres, entre références, citations et hommages, perdent parfois de vue le réel. Posons que ce dernier est le matériau ontologique sur lequel et à partir duquel agit le cinéma depuis ses origines pour le moins expérimentales1. Bien que fondé sur l’emprunt, force est de constater que le travail de Bill Morrison, lorsqu’il réalise Who by water en 2007, s’inscrit dans une tout autre perspective.

  • 2 Que l’on songe par exemple au passionnant Report, réalisé par Bruce Conner en 1967 dans une mouvanc (...)

4 Ce film de montage, exclusivement composé d’images d’archives, semble en effet synthétiser la démarche d’un cinéaste qui, loin des détournements ouvertement politiques hérités des avant-gardes2, vise davantage à rendre compte d’une métaphysique de l’image cinématographique. En proposant une succession de « vues », documentant des visages anonymes, qui nous rappellent au passage combien le format court aura accompagné la naissance du cinématographe, le réalisateur vise à l’exaltation de l’émotion première de cet étrange art de l’enregistrement du réel.

5 Ainsi, c’est à une authentique tragédie, celle du fragile devenir de l’image de cinéma, que nous convie le film de Bill Morrison. En un même geste élégiaque, le cinéaste s’attaque à la distance entre l’espace et le temps du (des) tournage(s) et ceux de la projection comme à ces catégories structurant depuis toujours notre imaginaire de spectateur de cinéma que sont la fiction et le documentaire. L’une et l’autre, comme indifférenciées, se trouvant ici renvoyées à leur étrangeté première. Car c’est avant tout d’une expérience de spectateur – l’objet de toute mise en scène – qu’il s’agit ici de témoigner.

I – De l’origine documentaire des images à la fiction spectatorielle

6 Empruntées au vaste fonds de la Moving Image Research Collections de l’université de Caroline du Sud, les images utilisées par Bill Morrison sont toutes issues d’actualités filmées par la Fox Movietone Newsreels et s’apparentent à ce qui se nomme à présent et rétrospectivement « le cinéma des origines », celui du praxinoscope de Thomas Edison ou du cinématographe d’Auguste et Louis Lumière. Vont se succéder tout au long du métrage des visages tantôt anonymes – immigrants ou simples voyageurs –, tantôt célèbres – Aimee Semple McPherson, prêcheuse évangélique influente ou Le roi Nana Amoah III de la Côte d’Or d’Afrique de l’Ouest. Des voyages maritimes de différentes natures sont tour à tour convoqués. Le travail du cinéaste consiste ainsi à choisir et agencer ces images pour composer ce qui va s’apparenter à une véritable symphonie. Sur une musique à la forte coloration dramatique composée pour le film par Michael Gordon et interprétée par le Tactus Contemporary Ensemble de New York, Who by water adopte la forme elle-même musicale du crescendo. Néanmoins aucune progression réellement dramatique – au sens scénaristique du terme – ne semble présider au déploiement d’une bande objectivement peu narrative. Le film, pour l’essentiel, repose en effet sur une succession de vues – au sens où les frères Lumière et leur cinématographe ont immortalisé le terme – présentant des passagers s’apprêtant à embarquer sur un ou plusieurs paquebots du début du XXe siècle. Une dichotomie très nette s’opère ainsi entre la bande-image – somme toute assez neutre en termes émotionnels – et la bande-son – intense jusqu’à l’oppression qu’elle finit par faire peser sur le spectateur dans la mesure où la partition de Gordon, loin d’agir comme une simple plus-value par rapport aux images, en communique tacitement le sens profond au regardeur. Dès lors, entre les deux pôles que forment le candide enregistrement des visages et le commentaire contemporain et tragique induit par le son, se joue une expérience de spectateur.

  • 3 Daniel Banda et José Moure, Le cinéma : naissance d’un art – 1895-1920, collection Champs arts, Edi (...)
  • 4 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, Éditions du Cerf, Paris, 1989, p. 464.
  • 5 Van Lanrence Ly, De l’orientation des corps dans les films de Bill Morrison, archipel.uquam.ca/1096 (...)
  • 6 Who by water fait référence à un texte anonyme issu de la poésie hébraïque Unetaneh Tokef dont les (...)

7 Le double mouvement allant du film au spectateur et du spectateur au film est connu. C’est autour de lui que s’articule basiquement le dispositif cinématographique : le fort degré d’iconicité de l’image cinématographique produit un effet de réel que le spectateur renvoie en direction de l’écran sous forme d’une impression de réalité. Il apparaît dès lors que tout film, quels que soient sa nature et son positionnement quant à cette question, est implicitement envisagé par le spectateur à travers le rapport troublant qu’il entretient avec le réel. Dans leur anthologie de textes choisis, Le cinéma : naissance d’un art – 1895-1920, Daniel Banda et José Moure citent un article du journal La Poste en date du 30 décembre 1895 et faisant suite à la première projection payante organisée par Auguste et Louis Lumière trois jours auparavant : « La photographie a cessé de fixer l’immobilité. Elle perpétue l’image du mouvement. La beauté de l’invention réside dans la nouveauté et l’ingéniosité de l’appareil. Lorsque ces appareils seront livrés au public, lorsque tous pourront photographier les êtres qui leur sont chers non plus dans leur forme immobile mais dans leur mouvement, dans leur action, dans leurs gestes familiers, avec la parole au bout des lèvres, la mort cessera d’être absolue. »3 La promesse du cinéma naissant semble prométhéenne tant il s’agirait d’ouvrir un espace entre la vie et la mort. Or dans l’entre-deux qu’il ouvre pour tout spectateur – entre mobilité et immobilité, vie et mort, ombre et lumière, vrai et faux, fiction et documentaire –, le spectacle cinématographique invite au doute comme à la croyance. Et il offre de surcroît à tout un chacun le luxe moral de ne pas avoir à se positionner clairement entre ces deux extrémités comme nous le réclame la plupart du temps la réalité quotidienne. Ajoutons que si la réalisation au cinéma n’a jamais qu’un but en dernière instance, celui de fabriquer son propre spectateur, il apparaît que le dispositif mis en place avec Who by water par Bill Morrison vise à utiliser le document d’archives pour permettre au spectateur de « fictionner ». Nous y reviendrons. Considérons tout d’abord la simplicité du procédé : la projection du film propose un face-à-face musicalement dramatisé entre le spectateur et des femmes et hommes à présent disparus mais dont le procédé cinématographique a permis à la trace physique, lumineuse, des corps de survivre partiellement à leur propre disparition. Rappelons brièvement ce qu’écrit Walter Benjamin de la trace, qu’il oppose au concept d’aura : « La trace est l’apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée. L’aura est l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque. Avec la trace, nous nous emparons de la chose ; avec l’aura, c’est elle qui se rend maîtresse de nous. »4 Le cinéma, par sa capacité d’enregistrement, serait donc un art de la trace, c’est-à-dire de la proximité. Pour Benjamin, l’effacement de la distance, alors que cette distance est nécessaire à notre perception du monde réel, contribue grandement à la perte de l’aura. Cette perte étant d’une certaine manière renforcée par le procédé de numérisation que Morrison fait ici subir aux images analogiques en en stoppant l’inévitable dégradation, dégradation par ailleurs scrupuleusement conservée lors du transfert d’un support à l’autre. Dans son mémoire intitulé De l’orientation des corps dans les films de Bill Morrison, Van Lanrence Ly écrit : « Les images d’archives traduites en codes binaires (des O et 1) ne peuvent pas non plus vieillir : elles sont immortelles tant et aussi longtemps que le support permettant de les lire est possible. » André Habib note également que les traces matérielles de la pellicule sont visibles et que ses effets rendent sensible notre rapport au temps tandis que la « culture digitale » nivelle toutes les traces du temps au présent. Il conclut en suggérant que « si un DVD se corrompt, il devient technologiquement obsolète, inutilisable, illisible. Il ne tombera pas en ruines »5. Le même sentiment d’immortalité nous apparaît comme il était apparu jadis aux premiers spectateurs du cinématographe. La trace semble fixée pour toujours et cette éternelle proximité permet à Bill Morrison d’orchestrer une rencontre à travers le temps et l’espace entre des êtres, vivants et morts, unis par une même condition tragique, celle d’être voués au néant. C’est là, sans doute, que se situe l’enjeu métaphysique qui saisit le spectateur de Who by water, film dont le titre même fait figure de questionnement sur le passage de la vie au trépas6. C’est alors sur un vaisseau fantôme que paraissent s’embarquer, pour un voyage sans retour, les passagers détaillés par le film. Et c’est bel et bien là – au cœur de la plus irrémédiable des réalités, celle de notre propre mort – qu’intervient le désir de fiction : ne sommes-nous pas en train d’assister au départ insouciant et d’autant plus tragique des passagers du Titanic, mythe moderne que le cinéma hollywoodien a fait entrer dans l’inconscient collectif ? L’idée nous vient sans doute alors que rien d’autre que l’instillation du sentiment tragique ne peut pourtant valider l’hypothèse. À moins que le cinéma nous ait à ce point habitués à nous offrir des points de vue tellement privilégiés sur des situations pas moins extraordinaires, qu’on ne peut que supposer qu’on ne nous montrerait pas de simples passagers si ces derniers n’entretenaient pas, même secrètement, quelque caractère exceptionnel ? Après tout, le cinéma n’est-il pas l’art ayant à ce point le souci démocratique qu’il plaçait dès Méliès son spectateur à dix-sept mètres de la scène, c’est-à-dire au troisième et meilleur rang d’un théâtre qu’il diffusait partout via son exploitation foraine. Le spectacle cinématographique nous a tant habitués à nous permettre d’occuper la place d’où l’on voit tout et le mieux possible, à être les témoins privilégiés des plus hauts faits, qu’il nous revient facilement à l’esprit, à la vision du film de Bill Morrison, l’une des histoires les plus fameuses – et rentables – que le cinéma traditionnel, c’est-à-dire narratif et commercial, ait jamais portée à l’écran.

  • 7 Frédéric Lambert, « Arts et industries de la croyance : quand le langage fait son cinéma… » in Rech (...)
  • 8 Jean-Luc Godard à Jean Narboni dans Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard, Alain Fleischer (...)
  • 9 Octave Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Collection Le champ freudien, Éditions du (...)
  • 10 Frédéric Lambert, op. cit., p. 106.

8Alors nous « fictionnons », et à partir d’un fait bien réel encore, d’un fait historique que le cinéma de fiction a contribué à ancrer fortement dans l’imaginaire collectif via le blockbuster au succès public sans précédent réalisé par James Cameron en 1997. Dans son texte « Arts et industries de la croyance : quand le langage fait son cinéma… », Frédéric Lambert écrit : « Autour de la question du statut du spectateur au cinéma, nous proposons de considérer la croyance comme une capacité à naviguer entre le fictionnel et le factuel, entre les discours de l’information et ceux de la communication, entre les différentes sphères de production culturelles : ainsi se ramifient les médiacultures. »7 Fiction et document(aire) s’unissent alors sans plus de question. Jean-Luc Godard : « Même quand on ne savait rien sur le cinéma on savait que la fiction et le documentaire c’étaient la même chose. »8 Qu’est-ce que la fiction si ce n’est la croyance élémentaire en un effet de réel suffisamment vraisemblable pour écarter le doute, même un bref instant. Il y a là quelque chose du fameux « Je sais bien mais quand même », titre d’un célèbre article d’Octave Mannoni publié en 1964 dans la revue Les Temps Modernes et finalement intégré à l’ouvrage Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène en 19699. Pour le dire succinctement, face au film de Bill Morrison plusieurs bateaux en réalité à l’écran n’en font plus qu’un dans notre esprit, c’est-à-dire là où, véritablement, tous les films se font grâce à une forme particulière de déni. « Le déni – écrit Frédéric Lambert – c’est cette capacité humaine à négocier avec la proposition qui lui est faite : « Je sais bien que mes récits sont fabriqués dans les langues provisoires de mon groupe, mais quand même je vais accepter leurs propositions pour vivre en société. »10 Suprême ironie dans le cas présent, ce sont les éléments déictiques, ceux qui œuvrent usuellement en faveur de la catégorisation « documentaire » en éventant la fiction – regards caméra, vues en forme de portraits et esthétique de la pose évoquant peinture et photographie, présence régulière d’appareils de prise de vue à l’image, etc. –, qui produisent l’effet de réel nécessaire à la fabrication de toutes pièces, dans l’esprit du spectateur, de la tragédie de la première et dernière traversée du paquebot de la White Star Line. Ajoutons à cela la présence d’animaux morts, empaillés, l’usage d’un procédé de manipulation de l’image tel que le ralenti dilatant parfois fortement le temps, pour parfaire l’atmosphère délétère qui se dégage du film. On songe alors au cheval maintes fois photographié en 1874 par Eadweard Muybridge, qui en décomposera le galop en un geste de proto-cinéma resté célèbre, mis en regard de son double inversé : le cheval filmé au ralenti et jusqu’à la chute, lourde et sans retour possible, au début du Melancholia de Lars von Trier en 2011. Apparaissent à nouveau deux pôles entre lesquels se situe le phénomène cinématographique, entre apesanteur et pesanteur ; deux pôles qui convoquent tout à la fois la vie – dont le mouvement est le véhicule – et la mort – dont le cinéma rend compte de l’incessant travail comme le disait en substance une célèbre formule de Jean Cocteau.

II – De la place du mort à celle du spectateur

9Si récit il y a effectivement dans Who by water, il est d’ordre répétitif et renvoie, hors de toute référence concrète au théâtre ou à la littérature, au motif de la figure humaine et à la notion d’enregistrement pur. Dès lors, un drame se joue sous nos yeux, celui d’une disparition bien réelle qui ne relève pas d’une catastrophe maritime passée mais de la dégradation – signe implacable du temps – de la pellicule. C’est sur ce plan-là, on ne peut plus concret, matériel, qu’une progression dramatique peut être envisagée et même « dévisagée » tant certains des portraits qui composent la fin du film se voient altérés jusqu’à l’informe en une sorte de coda tragique où les passagers semblent disparaître une seconde fois. Ce qui est terrible alors n’est plus seulement de savoir que toutes et tous ne sont plus à présent, que peut-être ils ont succombé dans de terribles circonstances, mais bel et bien de devoir faire face à la disparition même de ce que le cinéma avait jusqu’ici sauvé du naufrage : les traits et les expressions des visages, les gestuelles et attitudes solitaires ou collectives, les regards trahissant passions et caractères de chacun. Et c’est ainsi toute une dramaturgie de la surface qui se déploie réellement sous nos yeux alors que nous imaginions déjà un naufrage dans les profondeurs.

10Art sensible de la surface, qui aura fait de la pellicule – fleur de peau – le moyen d’atteindre des abysses de complexité humaine, le cinéma, toujours dans un étrange entre-deux, nous propose alors une place délicate : celle du témoin de la disparition des corps, des corpuscules fixés sur la surface sensible. Qu’est-ce que le rôle du témoin ici ? Postulons que ce rôle consiste à sauver quelque chose de ce qui est vu. Voir l’autre c’est en préserver quelque chose. Il y a là, on le pressent, ce désir toujours omniprésent de défier la mort. Face à Who by water, l’effet de réel propre au médium cinématographique distille au spectateur le désir de se faire témoin des derniers instants de quelques-uns de ses semblables. S’invente de la sorte un récit à partir d’un effet. Et vient alors se greffer sur ce fantasme l’exhibition des bien réelles imperfections et autres dégradations de plus en plus marquées de l’image. Envisagée dans la tradition du cinéma dit « expérimental » – qui travaille le médium dans sa dimension matérielle, concrète, physique – c’est alors à une esthétique de la disparition que nous avons affaire. Nous voici témoin du naufrage de l’image elle-même. Pas de cimetière marin ici. Sous la surface, le néant duquel se dégage le sentiment profond de devoir faire face à ce qui ne fait plus visage, à la désagrégation de l’image figurative, à la disparition de la figure humaine et, in fine, à la perte du sens, du but, de la fonction d’un cinéma impuissant à sauver ce qui paraît voué à disparaître.

11À partir de là, la question du témoin pose également celle de la place du cinéma dans nos vies. Le désir d’immortalité que ravive le médium cinématographique ne peut se satisfaire de la perte. Bien au contraire, c’est le besoin de donner, de produire du sens (en l’occurrence le cinéma est un langage), le besoin de fiction en définitive, qui active le spectateur de cinéma. Que l’on songe un instant à la célèbre tirade de François Truffaut dans son propre film, La Nuit américaine en 1973 : « Les films sont plus harmonieux que la vie, Alphonse. Il n’y a pas d’embouteillages dans les films, il n’y a pas de temps morts. Les films avancent comme des trains, tu comprends ? Comme des trains dans la nuit. Les gens comme toi, comme moi, tu le sais bien, on est fait pour être heureux dans le travail de cinéma. » Il y a, on le sait, un rôle cathartique et même consolateur du cinéma. La fiction ajoute au pur enregistrement du réel du cinéma des origines la volonté de donner sens à ce réel, d’en contrôler des éléments, c’est-à-dire, peu ou prou, d’en sauver quelque chose par-delà la néantisation à laquelle toute chose est promise. C’est pour ce quelque chose, quel qu’il soit, que les gens font et voient des films de cinéma.

12Le film de Bill Morrison invite alors son spectateur à construire du sens à partir d’éléments volontiers disparates mais dont la perception fonctionne sur l’idée, romantique en diable, d’un champ contrechamp entre le présent de l’enregistrement et celui de la projection. Le cinéma comme moyen d’abolir l’espace et le temps est un fantasme ancien, des travellings circulaires du Vertigo d’Alfred Hitchcock aux successions photographiques de La Jetée de Chris Marker. Or ce fantasme ancien, Who by water l’actualise en utilisant des images elles-mêmes anciennes qui exacerbent la nature ontologiquement fantomatique de l’image cinématographique. Who by water ou le cinéma comme art des spectres. De fait, on ne s’étonnera pas le moins du monde qu’il ait existé en France dans les années 1960 des chapelles d’ardents défenseurs du cinéma de la Nouvelle Vague, qui entendaient remettre à l’honneur la notion d’enregistrement, de fervents partisans d’un cinéma fantastique qui traitait directement des histoires de fantômes et autres revenants et d’inconditionnels du cinéma expérimental qui travaillait à explorer la nature fragile, périssable, de la pellicule. Si ces chapelles communiquaient peu entre elles, elles défendaient toutes trois quelque chose du cinéma en tant que phénomène plus encore que langage.

  • 11 Serge Daney : Itinéraire d’un ciné-fils – Entretiens avec Régis Debray, Éditions Montparnasse Vidéo (...)
  • 12 Roland Barthes, La chambre claire – Note sur la photographie, Éditions Cahiers du Cinéma, Gallimard (...)
  • 13 Op. cit., p. 150.

13 Que devient alors la figure du cinéaste ? Ne représente-t-elle pas celui qui, en offrant à contempler à son spectateur le cinéma comme phénomène, laisse à ce dernier le soin de convertir ce même phénomène en langage ? On pense bien sûr à l’écrasante figure de Marcel Duchamp, considérant dès 1913, avec le célèbre ready-made, Roue de bicyclette, que la caractéristique première de l’artiste réside dans sa capacité à choisir et à présenter ses choix au public comme il en irait d’un joueur d’échecs ouvrant une partie en avançant un premier pion face à son adversaire. À la charge du spectateur alors de « relancer » – ou pas – la partie – en s’appropriant l’œuvre par sa propre réflexion. Un critique comme Serge Daney considérait ainsi qu’ « être un bon spectateur c’est avant tout être un bon relanceur »11. « L’acte de montrer qui définit le cinéaste place en retour le spectateur dans la position de celui qui vient « après » ajoutait-il. C’est là une position singulière dans l’histoire humaine. C’est là précisément la sensation que nous ressentons face aux images choisies, prélevées, collectées par Bill Morrison. Celles-ci relèvent de la catégorie de la « vue », c’est-à-dire d’une catégorie parfois esthétiquement proche de la photographie, qui renforce encore au fil du film la sensation de venir en second face à ses regards caméra d’outre-tombe qui font de Who by water un film qui littéralement nous regarde tout autant que nous le regardons. Étrange entre-deux de nouveau, entre abolition et réaffirmation de toutes les distances entre notre regard et son objet. Nous nous trouvons face aux portraits subtilement (é)mouvants de Who by water comme Roland Barthes devant la représentation photographique de Lewis Thornton Powell, alias Lewis Payne, ce jeune soldat confédéré ayant tenté d’assassiner le secrétaire d’État des États-Unis, William H. Seward, et qui fut pour cela condamné à mort. « La photo est belle, le garçon aussi : c’est le studium », écrit Barthes12 en désignant par ce terme un champ d’intérêt esthétique, culturel. Soucieux de désigner ce qui dans cette photo le regarde, le point, lui, Roland Barthes, et qu’il va désigner du nom de « punctum », l’auteur ajoute : « Mais le punctum, c’est : il va mourir. Je lis en même temps : cela sera et cela a été ; j’observe avec horreur un futur antérieur dont la mort est l’enjeu. »13Nouvel entre-deux qui fait du « punctum » l’effigie de ce qui marque la présence de la mort parmi les vivants. Barthes propose alors d’appeler ce qui est photographié le spectrum : mot qui désigne un spectre mais qui conserve également dans son étymologie un rapport au spectacle. Après que ses semblables ont été changés en fantômes vient le spectateur, et le cinéma organise la rencontre des uns avec l’autre partout dans le monde. Et nous regardons à présent, car le cinéma ne se conjugue qu’au présent on le sait bien, des vues-portraits dont Bill Morrison explore toute la richesse de figuration et de défiguration en donnant à voir l’inextricable entrelacs de la représentation et de son médium. Là encore, ce sont les catégories élaborées par Barthes qui nous sont précieuses pour approcher la démarche du cinéaste. Ainsi contemplons-nous des visages au gré de la succession sur laquelle repose Who by water qui convoquent ceux que se croient les personnes filmées, ceux qu’ils voudraient qu’on les croie, ceux encore que le cinéaste croit qu’ils sont, et ceux, enfin, dont il se sert pour exhiber son art.

14 Qu’en conclure ? Qu’au gré du défilé des corps et des visages, la ligne de démarcation entre la fiction et le documentaire s’efface toujours davantage. Elle laisse le spectateur, désormais hors de ces catégories de confort, seul face au phénomène-cinéma, à la place qu’occupe ce médium (le mot convient à ce qui communique avec les morts) dans sa vie, aux raisons mêmes que chacun a d’entretenir un commerce plus ou moins marqué avec ce langage-là. Un langage ici fait d’emprunts comme autant de possibles d’un dialogue entre l’image séquentielle et sa perception. Cette image, toujours préexistante, devient, par sa mise en forme par le cinéaste, le passage d’où provient l’objet contemporain de notre regard, se fait trajet accompli dans un sens, puis dans l’autre, comme il en irait d’un retour sur ce qui fait l’essence d’un phénomène : un regard porté sur l’image d’hier pour interroger l’image d’aujourd’hui.

  • 14 Cette locution latine signifie « souviens-toi que tu vas mourir ».

15Pour cela, Bill Morrison ôte à l’image sa valeur d’usage, il la dé-fonctionnalise en quelque sorte en ne disant jamais à son spectateur ce qu’il doit voir. C’est-à-dire qu’il ôte à l’archive sa destination originale en se refusant à documenter les images qu’il utilise. Cette démarche fait alors apparaître l’image en tant qu’image. Et chaque portrait – une physionomie, une manière d’habiter l’espace, le cadre – y gagne une dimension universelle loin de ne constituer qu’une simple succession d’artefacts historiques qui permettraient de documenter un temps et un lieu. Le film, par ce refus d’identification précise de l’origine des images dont il est constitué, ménage une place importante au regardeur, libre de construire du sens tout en ayant la sensation d’être face à un « memento mori »14 cinématographique tant est exprimé et amplifié le phénomène de la disparition en un sidérant crescendo audiovisuel.

16Il n’y a de fait chez Bill Morrison aucun plaidoyer particulier en faveur de la sauvegarde des films mais un sens aigu de la tragédie. Non celle des images mais bien celle des spectres qui les peuplent. Le cinéma retrouve là cette dimension éphémère qui le rapproche de la condition humaine et lui permet – chose rare, chose précieuse – d’échapper à sa condition marchande d’objet matériel. Film de la décomposition organique de l’image filmique, Who by water témoigne, sans aucun recours à une quelconque postproduction, de la très prosaïque détérioration de la pellicule au nitrate d’argent. Et la domestication apparente de l’inexorable destruction par le recours à la numérisation ne permet jamais que d’en immortaliser le travail…

  • 15 Jean-Luc Godard, op. cit., p. 70.

17« La mort nous fait ses promesses par cinématographe.15 »

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Notes

1 Rappelons-nous la phrase de Jean-Luc Godard tentant de définir le cinéma comme phénomène, « Je disais ni un art ni une technique, un mystère », dans ses « Histoire(s) du cinéma », Éditions Gallimard-Gaumont, Paris, 1998, p. 172.

2 Que l’on songe par exemple au passionnant Report, réalisé par Bruce Conner en 1967 dans une mouvance héritant à la fois de Dada et du Pop art, et à sa manière de détourner des images documentaires et publicitaires. pour produire par leur rencontre un questionnement sur le devenir iconique de la figure marquante du président John F. Kennedy après son assassinat à Dallas en novembre 1963.

3 Daniel Banda et José Moure, Le cinéma : naissance d’un art – 1895-1920, collection Champs arts, Editions Flammarion, Paris, 2008, p.41.

4 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, Éditions du Cerf, Paris, 1989, p. 464.

5 Van Lanrence Ly, De l’orientation des corps dans les films de Bill Morrison, archipel.uquam.ca/10963/1/M15309.pdf.

6 Who by water fait référence à un texte anonyme issu de la poésie hébraïque Unetaneh Tokef dont les premiers vers pourraient être traduits par : « Pour Rosh Hashanah, cela est écrit, et pour Yom Kippur, cela est scellé, Combien mourront et combien seront créés ? Qui vivra et qui mourra ? Qui quand son temps sera venu et qui non ? Qui par le feu et qui par l’eau ? »

7 Frédéric Lambert, « Arts et industries de la croyance : quand le langage fait son cinéma… » in Recherches en communication n° 38, sites.uclouvain.be/rec/index.php/rec/article/viewArticle/6934, p. 106-107.

8 Jean-Luc Godard à Jean Narboni dans Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard, Alain Fleischer, DVD Éditions Montparnasse, Paris, 2009.

9 Octave Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Collection Le champ freudien, Éditions du Seuil, Paris, 1969, p. 23 : « Il faut en somme que la croyance survive au démenti, bien qu’elle devienne insaisissable, et qu’on n’en voie que les effets tout à fait paradoxaux. Cet exemple ouvrirait sur toutes sortes de chemins : l’utilisation de fausses nouvelles dans un but de propagande, même quand elles doivent être démenties, les offres de gascon, la psychologie du canular, et celle des imposteurs. »

10 Frédéric Lambert, op. cit., p. 106.

11 Serge Daney : Itinéraire d’un ciné-fils – Entretiens avec Régis Debray, Éditions Montparnasse Vidéo, Paris, 1994.

12 Roland Barthes, La chambre claire – Note sur la photographie, Éditions Cahiers du Cinéma, Gallimard, Seuil, Paris, 1980, p. 148.

13 Op. cit., p. 150.

14 Cette locution latine signifie « souviens-toi que tu vas mourir ».

15 Jean-Luc Godard, op. cit., p. 70.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gilles Berger, Xavier Fayet et Jérôme Ters, « Bill Morrison, l’invité des morts », Mise au point [En ligne], 11 | 2018, mis en ligne le 22 octobre 2018, consulté le 14 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/map/2618 ; DOI : 10.4000/map.2618

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Auteurs

Gilles Berger

Gilles Berger est enseignant en arts plastiques et cinéma.

Xavier Fayet

Xavier Fayet est chef de projet à la cité des congrès de Nantes.

Jérôme Ters

Jérôme Ters est délégué général du Festival du court métrage de Clermont-Ferrand.

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