Au regard de la grande histoire du cinéma, qui conte l’avènement du long métrage de fiction, celle du court métrage ressemble à ces trains qui, cheminant parallèlement, s’approchent très près de la voie principale, s’en éloignent brusquement, puis reviennent, s’écartent encore jusqu’à disparaître dans un souterrain avant de réapparaître à nouveau. Film de renom ou œuvre de l’ombre, création à l’identité mouvante, le court métrage est aussi vieux que le cinéma (Kermabon, p. 169).

2Identité mouvante, donc. Mais cette difficulté à définir ce qui fait l’unité d’une forme n’interdit pas de formuler quelques hypothèses, et elle est précisément ce qui rend nécessaire l’investigation, aussi incomplète soit-elle, portant sur les effets de la forme sur le fond. Si cette identité est problématique c’est aussi en grande partie parce que la brièveté de la forme, considérée comme critère primordial, dissimule les usages divers qui ont été faits du court métrage comme « format », c’est-à-dire comme forme destinée à assurer une fonction déterminée. C’est ainsi que la forme courte a été utilisée pour proposer des récits qui s’apparentaient à l’expérimentation narrative, parce que celle-ci pouvait plus facilement être appréhendée par les spectateurs sur une durée réduite. À l’inverse, des modes narratifs plus traditionnels ont été adoptés dans des courts métrages qui avaient pour but de porter une vision stylistique originale dans la perspective de préparer un passage pour le réalisateur au long métrage – le court métrage comme esquisse en quelque sorte. Preuve qu’il s’agit d’une forme dans laquelle les contraintes de production et de réception rencontrent singulièrement les considérations esthétiques.

3 L’identité du court métrage serait donc à chercher au carrefour de nombreux déterminants. Voilà qui explique que la forme en elle-même suscite tant de débats, et sur la légitimité à la considérer dans une classification à part, et sur les facteurs « extérieurs » qui conditionnent notre approche de cette forme, comme les conditions de production qui diffèrent notablement entre long et court métrage (De Baecque, p. 81-82). Si nous poursuivons cette exploration préliminaire de ce que recouvre la définition du format lui-même, on rencontre également dans le discours critique une idée récurrente selon laquelle le court métrage « narratif », c’est-à-dire non expérimental, serait davantage voué que d’autres formats à insister sur la clôture du récit. La logique, ici, est celle selon laquelle une forme brève, parce que le temps lui est en quelque sorte compté, ne pourrait pas manquer de suivre une ligne directrice menant à une conclusion définie, et donc que ce qui est de l’ordre du digressif lui serait étranger. Le court métrage serait pour ainsi dire l’équivalent de la nouvelle en littérature, parallèle établi très tôt par la critique, malgré certaines réserves.

C’est dire que la nouvelle ne peut accorder de place qu’à l’essentiel. Bâtie sur un événement et ses conséquences directes dont le récit a un commencement et une fin, la nouvelle doit exister en soi, sans avoir besoin de développement romanesque. Il en est de même pour le cinéma. Le fait qu’un film de fiction occupe quinze minutes ne veut pas dire pour autant qu’il ait la structure d’une nouvelle (Porcile, p. 182-183).

4L’étude de plusieurs œuvres dans le dossier le démontre, la pratique des réalisateurs ne répond pas toujours à cet impératif apparent de clôture du récit, mais c’est bien toujours la question de l’impact de la forme sur le fond qui est posée. Alors que conclure de cette difficulté à donner une définition du format désigné en premier lieu dans le sens de son métrage technique lié au critère de durée – si le terme de genre ou de catégorie cinématographique restent problématiques et insatisfaisants – face à la multiplicité des approches adoptées par les cinéastes ?

5Il semble bien que le format détermine sinon un contenu (ou une clôture de ce contenu), du moins une certaine liberté dans les choix de composition. Parce qu’il s’agit d’une forme courte, précisément, ce domaine de création cinématographique permet de mettre à l’épreuve des idées, des formes originales de récit et des choix de mise en scène qu’il serait parfois plus délicat de mettre en pratique sur une durée narrative longue. Le court métrage en tant que support protéiforme a sans cesse constitué pour les cinéastes, néophytes ou aguerris, un terreau fertile à l’expérimentation et à l’innovation. De ce point de vue, c’est l’hybridité des contenus combinés les uns aux autres dans le matériau audiovisuel du court métrage qui fait retour. Dans l’histoire récente de la forme courte, on constate à la fois une certaine propension à ancrer des récits fictionnels dans une stratégie de « prélèvement » exercée sur d’autres œuvres ou sur certains genres filmiques, et un questionnement sur la spécificité de l’écriture filmique liée à l’emploi de cette forme. Identité du court métrage et présence de l’altérité au cœur même de sa texture semblent donc cohabiter. Le cinéma documentaire ou expérimental fait un usage fréquent des emprunts à d’autres formes audiovisuelles comme les séquences d’actualité ou les images d’archives d’amateurs ou professionnelles (voir Bloemheuvel, Brenez, Cugier et Noguez sur ce point) ; le cinéma narratif de fiction réinterprète aussi des séquences issues d’autres œuvres filmiques fictionnelles ou documentaires, dans des films plus « classiques » datant de l’âge d’or des studios hollywoodiens. Cette pratique de l’emprunt (paradoxale dans une forme qui est en elle-même limitée dans sa durée, et qui supposerait donc la nécessité pour l’auteur de marquer directement sa vision personnelle sur le matériau audiovisuel) semble paradoxalement assez courante dans le cinéma de format court. Des exemples récents montrent que la pratique de l’emprunt représente en effet une tendance forte dans le court métrage actuel – qu’il s’agisse de fragments d’actualité ou d’archives historiques revisitées comme dans la démarche privilégiée par Jean-Gabriel Périot (Eût-elle été criminelle, 2006), ou de found footage, ces pellicules censément trouvées par hasard et autour desquelles se construit le récit, comme en témoigne une œuvre telle que A Story for the Modlins (Sergio Oksman, 2012) ou même l’enquête originale conduite par Henri-François Imbert avec son film intitulé Sur la Plage de Belfast (1996). Cet aspect récurrent et les déclinaisons envisageables de la pratique de l’emprunt sont abordés dans plusieurs contributions du dossier. Mais l’approche plus générale du format court porte sur des considérations qui témoignent de son originalité. Par exemple, si l’identité du court métrage semble bien toujours définie par des éléments intrinsèques liés à sa structure (la brièveté de la forme qui détermine certains effets d’échos ou de contrastes particulièrement frappants parce que d’autant plus visibles sur une durée réduite), son mode de production (plus proche de la marginalité de la création cinématographique et donc assimilé à une pratique expérimentale ou perfectible) invite également à l’innovation, même si l’ensemble de ces éléments reste ouvert à l’interprétation et ne saurait enfermer le format dans un réseau thématique ou formel prédéterminé.

6Il est sans doute hasardeux de circonscrire le format à un contenu particulier, mais il importe de s’interroger sur l’évolution de ce format en lien avec les contenus nouveaux et les procédés filmiques qu’il porte. L’emprunt pratiqué dans un nombre non négligeable de courts métrages contemporains serait le signe d’un retour réflexif du cinéma sur lui-même, s’exprimant sans doute plus facilement dans la forme courte en raison du poids moins fort des contraintes de production. Ainsi, Christa Blümlinger remarque au sujet de l’utilisation d’archives dans la production audiovisuelle récente :

En somme, [les] procédés déconstructivistes ont aussi pour objet de préserver la possibilité de penser les fondements esthétiques du cinéma. Car nous sommes, devant le found footage et à l’époque du traitement numérique de l’image, confrontés à une transformation des valeurs. Les oppositions conceptuelles sont déplacées, supprimées ou redéfinies : entre le documentaire et la fiction, l’authentique et la falsification, la réalité et l’imagination, mais aussi entre l’indice et l’icône, l’analogon et le schéma, le figuratif et l’abstrait (p. 13).

7Cette pensée du cinéma par lui-même est également ce qui se manifeste dans le versant plus expérimental du médium et de la forme courte. Les courts métrages de Bill Morrison, comme Light is calling (2004) ou Who by water (2007), témoignent de ce travail sur le cinéma qui est à la fois une mise en abyme, une mise en forme et une théorisation. Dans un tel mouvement, la place du numérique est primordiale au sens où l’évolution des supports et des modes de prise de vue, de même que la possibilité de retravailler la bande image de façon inédite, permettent de conserver les œuvres et de redéfinir les modalités de réception, et le rapport même à l’image en tant qu’indice du réel. Bien sûr, l’interrogation du cinéma sur lui-même n’est pas réservée au format court. Mais elle prend une acuité particulière, qui s’entend même dans la dénomination de court métrage (rendue obsolète par les pratiques du cinéma numérique qui se dispense de pellicule), dans la mesure où l’attention continue portée sur la nature même des images est sans doute davantage praticable dans la brièveté. Ce format peut donc représenter un mode privilégié de réflexivité sur le médium.

8L’association entre la pratique de l’emprunt ou du found footage et une orientation réflexive des œuvres concernées a depuis longtemps été reconnue par la critique, et la première étude de cette pratique date de l’ouvrage publié par Jay Leyda en 1964. Leyda a montré que l’utilisation d’archives audiovisuelles intégrées dans un continuum filmique remonte aux premiers temps du cinéma. Mais c’est William C. Wees qui propose en 1993 un travail spécifiquement centré sur cette association entre emprunt et réflexivité.

• 2 Nous traduisons comme suit : « Selon moi, cet effet est général dans tous les films construits à ba (...)

And that, I would argue, is the effect of all found footage films. Whether they preserve the footage in its original form or present it in new and different ways, they invite us to recognize it as found footage, as recycled images, and due to that self-referentiality, they encourage a more analytical reading (which does not necessarily exclude a greater aesthetic appreciation) than the footage originally received (p. 11)2.

9Jaimie Baron considère quant à elle l’importance de la réception du matériau d’archives en tant que tel, dans les œuvres qui intègrent cette pratique de l’emprunt.

• 3 Nous traduisons comme suit : « À travers cette redéfinition de l’archive comme procédant d’une expé (...)

In this repositioning of the archival from the authority of place to the authority of experience, I argue that archival documents exist as “archival” only insofar as the viewer of a given film perceives certain documents within that film as coming from another, previous – and primary –context of use or intended use (p. 19-20)3.

10Mais la question de la réflexivité associée à la pratique de l’emprunt ressurgit si on la considère dans ses rapports à la forme courte au cinéma. Il est significatif, à cet égard, que Wees (p. 34 sq.) distingue trois formes de pratique du found footage qui renvoient implicitement à un critère de durée. La première forme est la compilation d’images d’archives, qui ne remet pas en question, selon Wees, la pertinence des images envers une réalité profilmique (Souriau, 1953) qu’elles recomposent toutefois en puisant à diverses sources hétérogènes pour donner l’impression d’une continuité du fil narratif. C’est ainsi, montre Wees, qu’un film de 1898 reconstitue l’affaire Dreyfus par le montage de divers plans dont certains ont été tournés en Égypte mais qui sont tous censés se dérouler à Paris ou à l’Île du Diable (p. 35) – c’est donc un critère de cohérence apparente du récit qui prévaut, tout au moins dans l’approche spectatorielle première visée par l’œuvre. Dans le procédé du collage, la combinaison d’images d’archives remet en cause la cohérence du montage effectué en faisant apparaître clairement que les images prélevées proviennent de films différents. Le collage a pour but de mettre en avant – de façon critique – la dés-autonomisation de l’art en tant qu’il repose sur des images issues traitées comme objets de consommation ou objets du quotidien. Le troisième usage défini par Wees est celui de l’appropriation, usage par lequel les images sont vidées de tout sens et présentées comme simulacres.

• 4 Nous traduisons comme suit : « [Dans l’appropriation] L’événement ou l’objet historique a été rempl (...)

[In appropriation] The object or event in history has been superseded by – or in Baudrillard’s terms, preceded by – simulacra, by representations of other representations produced and preserved by the mass media (p. 45)4.

11Wees illustre cette technique de compilation d’images d’archives par un clip vidéo de Michael Jackson. Il serait possible d’explorer la question de l’affinité formelle entre cette mise en scène de l’appropriation (qui est pour Wees une forme particulière de la compilation) et la stratégie de l’emprunt dans le court métrage. S’il est excessif de suggérer que le court métrage par sa forme détermine tel type d’emprunt, on peut penser que la forme courte se révèle particulièrement adaptée à ces appropriations, précisément parce qu’elle permet de tenir un discours critique sur le simulacre qui soit à la fois artistiquement développé et limité dans sa durée narrative, de manière à faire ressortir toute l’ambivalence de la démarche entre reproduction et critique du simulacre. La durée brève de telles productions permet en effet de maintenir la tension herméneutique entre deux pôles contradictoires. C’est là une lecture qui permettrait de comprendre pourquoi l’emprunt (relevant de l’appropriation selon Wees, mais pas systématiquement) est relativement récurrent dans les productions actuelles de courts métrages. Le champ très diversifié de ces productions ne correspond naturellement pas dans son intégralité à ce phénomène d’appropriation, mais les films de Bouli Lanners étudiés par Jean-Benoît Gabriel, par exemple, fournissent un exemple frappant de cette technique particulière d’emprunt.

12Ces pistes de travail sont amplement explorées tout au long du dossier, avec la double visée de cerner précisément la forme courte en termes esthétiques et de déterminer l’influence de la brièveté sur le contenu. Plus largement, le rapport au long métrage est aussi au cœur des interrogations, notamment dans la manière dont les pratiques héritées du long métrage se voient intégrées dans le court (voix off, points de vue, etc.) tout comme les interférences qui résonnent entre le court et le long métrage tel que l’expose Caroline San Martin avec deux films de Julia Ducournau et Thomas Cailley. La signification de ces pratiques peut être variable d’une forme à l’autre, et une approche comparatiste autour de cas précis est souvent proposée.

13Dans la première partie du dossier nous nous intéressons à la manière dont le court métrage peut intégrer un matériau filmique préexistant. Le texte de Jean-François Baillon montre comment les références filmiques intégrées par Atom Egoyan dans Artaud Double Bill, court métrage de commande réalisé (avec d’autres courts métrages) pour célébrer les soixante ans du festival de Cannes en 2007, répondent au désir de construire un dispositif réflexif assez déroutant visant à interroger la place du spectateur mais aussi grâce aux différents niveaux d’imbrications des références cinématographiques proposées, à la notion de méta-cinéma. Caroline Lardy aborde quant à elle la question de l’emprunt par le biais de l’autocitation filmique pratiquée par le cinéaste et photographe néerlandais Johan van der Keuken, dans une perspective qui mêle documentaire et expérimental. La citation filmique est encore au cœur de l’analyse de Who by water de Bill Morrison par Gilles Berger, Xavier Fayet et Jérôme Ters, en tant que mise en exergue réflexive de notre rapport aux images. L’appropriation et l’usage à l’état brut des images d’archives par l’auteur renvoient à l’expérience du spectateur et au pouvoir d’illusion et de réalisme du cinéma. Cette intégration d’un matériau filmique exogène s’infléchit légèrement lorsqu’il s’agit d’images et de sons prélevés non dans un corpus « public » et établi mais puisé dans des archives familiales parfois dénichées dans des brocantes, comme c’est le cas des pellicules employées par Bouli Lanners. Jean-Benoît Gabriel propose ainsi une lecture comparée de cette pratique d’emprunt aux archives avec l’œuvre d’un cinéaste plus orienté vers l’autobiographie rétrospective, en l’occurrence Olivier Smolders. Christophe Gelly s’attache à étudier l’intégration des images d’archives familiales en insistant sur les procédés de l’énonciation cinématographique qui rendent possible cette intégration et qui lui confèrent un sens particulier.

14D’autres thématiques sont également abordées dans le dossier. Cécile Sorin propose une lecture de La Ricotta de Pasolini qui met en avant selon des effets de montage, les échos visuels volontaires avec la peinture italienne maniériste, de sorte que cette analyse introduit la question des références intermédiales et de leurs rapports à la forme courte. Karine Blanchon, elle, choisit de présenter un panorama de la production de courts métrages à Madagascar caractérisée par un ancrage dans les réalités sociales du pays, en mettant l’accent sur les contraintes de production et de diffusion de ces œuvres souvent peu connues à l’extérieur de l’île. Caroline San Martin étudie les liens significatifs entre films courts et longs métrages dans l’œuvre de deux cinéastes français contemporains ; son étude montre que le passage d’une forme à une autre permet de développer certains traits thématiques ou formels dans l’univers des cinéastes mais que chaque format possède ses propres caractéristiques. Enfin, Sophie Beauparlant s’attache, à travers l’étude comparée de deux scenarii de courts métrages, à démontrer que le format défini aussi par des ellipses implique la nécessaire adhésion du spectateur à « l’imaginaire » du scenario, par le biais d’un état de tension maintenu d’un bout à l’autre des œuvres. Ainsi l’activité interprétative du spectateur est conditionnée par la brièveté du récit et des interrogations qui subsistent. Ces diverses études convergent vers la nécessité de recentrer le discours critique et théorique sur un format qui, par les problématiques récurrentes qu’il suscite de manière spécifique (réflexivité, engagement du spectateur, rapport au réel), constitue bien un mode d’expression audiovisuel, sur lequel le discours critique et théorique reste encore insuffisamment développé.