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Un art du raccourci : La Ricotta de Pier Paolo Pasolini

Cécile Sorin

Résumés

La Ricotta, court métrage de Pier Paolo Pasolini, tisse de nombreux liens, par la reconstitution de tableaux vivants ou de manière plus allusive, à des tableaux développant un art du raccourci. Le raccourci, comme torsion, se déploie aussi bien au niveau visuel, musical que temporel dans ce film, permettant ainsi à cette forme courte de concentrer une forte densité signifiante.

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Texte intégral

1La Ricotta, film du poète cinéaste italien Pier Paolo Pasolini, propose le défi suivant : raconter l’histoire d’un figurant affamé sur le tournage de La Passion du Christ tout en effectuant une critique de la peinture maniériste, une satire de la société de classe italienne, un autoportrait mordant, et ce dans une forme ramassée n’excédant pas trente-cinq minutes.

2Pour ce faire, Pasolini cumule les éléments référentiels et joue sur une forme picturale singulière et redoutable d’efficacité : le raccourci maniériste.

3La peinture est présente dans le film par de nombreux jeux d’échos visuels à la peinture italienne, qu’il s’agisse des natures mortes du décor ou de reconstitutions précises des classiques de l’art maniériste.

  • 1 On peut se référer par exemple aux ouvrages suivants : Jacques Aumont, L’Œil interminable, Paris, é (...)

4Sans sous-estimer la densité théorique des relations entre cinéma et peinture1, il semble pertinent de privilégier ici l’analyse des interactions signifiantes construites entre les emprunts picturaux et une forme cinématographique donnée, le court métrage, et d’envisager avec La Ricotta comment les vertus propres aux références se mettent au service de la forme courte.

Pasolini et le court métrage

  • 2 Jean-Pierre Berthomé, « Dix questions sur le film à sketches entre 1944 et 1968 », dans Antony Fian (...)

5Pier Paolo Pasolini, critique, poète, dramaturge, cinéaste a entretenu une relation créative étroite avec le court métrage dans le contexte du film à sketches, très prisé dans l’Italie des années 60. Ces films avaient la particularité d’être composés de la réunion de plusieurs courts métrages autour d’un thème commun. Bénéficiant d’un budget et de conditions de distribution comparables à ceux des longs métrages, ce format représentait de réelles opportunités de productions dans le contexte extrêmement dynamique et fécond de l’âge d’or du cinéma italien. Loin d’être le moyen de valoriser des auteurs de courts métrages2 ou des réalisateurs en attente de notoriété, ces films à sketches avaient au contraire la faveur des plus grands noms du cinéma italien et étaient souvent destinés à une carrière internationale. En témoigne La Ricotta, un des courts métrages du film à sketches Rogopag sorti en 1963 et réunissant les courts métrages de Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini et Ugo Gregoretti.

6Pasolini se saisira à plusieurs reprises de ce format prisé du cinéma italien avec La Terre vue de la Lune, sketch du film Les Sorcières (Le streghe, 1967), Que sont les nuages ? (Che cosa sono le nuvole ?), sketch de Caprice à l’italienne en 1968 et La séquence de la fleur de papier (La sequenza del fiore di carta), sketch de La Contestation (Amore e rabbia, 1969).

7Au-delà de ce contexte de production extrêmement stimulant, Pasolini entretient avec les formes courtes une relation aussi dense que ludique, forgée par des années de pratique poétique. On observe également dans son œuvre cinématographique un intérêt évident pour le conte, forme ramassée s’il en est, qu’il s’agisse du travail d’adaptation des contes des Mille et Une nuits ou encore du Décaméron de Boccace. On remarquera que Pasolini élude le lien qui unit ces récits seconds pour privilégier l’empilement d’histoires courtes, au point, pour le Décaméron (Il Decameron, 1971), de supprimer complètement le contexte narratif justifiant le récit des contes : la peur de la peste stimulant à la fois le refuge dans la fiction et l’expression de la vitalité à travers une certaine forme de trivialité.

  • 3 Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli, « Entretien avec Pasolini », Cahiers du Cinéma, volume h (...)

8Nombre de ces récits pasoliniens peuvent être lus comme autant de détournements de la parabole christique, forme de récit court qui, pour délivrer son sens, souvent moral, nécessite d’être déployé et saisi dans sa dimension allégorique par le lecteur3.

9La Ricotta, par son histoire même, nous invite à considérer sa forme courte non pas comme une simple opportunité de production cinématographique, mais comme un choix en phase avec le contenu et la nature même du récit.

10Stracci, figurant sur un tournage, sacrifie son repas à ses enfants et son épouse venus lui rendre visite sur son lieu de travail. Affamé, il n’a qu’une seule obsession, manger. Le tournage en question, mis en scène par un réalisateur joué par Orson Welles, n’est autre qu’une adaptation cinématographique du Nouveau Testament, reconstitué à partir de tableaux de maîtres. Stracci finit par manger la nature morte du décor au-delà du raisonnable et meurt d’indigestion sur la croix.

Les citations picturales de La Ricotta

11L’intertextualité provoquée par l’adaptation du Nouveau Testament se redouble d’un jeu de citations picturales sur le même thème puisque plusieurs tableaux représentant la crucifixion sont recréés avec précision sous la forme de tableaux vivants.

  • 4 Alberto Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini (da Accattone al Decameron), Firenz (...)

12La Descente de croix (1521, Volterra) de Rosso Fiorentino est reprise avec fidélité pour ce qui est de la composition centrale, Pasolini la flanque de deux serviteurs noirs très probablement puisés dans l’iconographie de Véronèse et de la peinture vénitienne4.

13De même, La Déposition de Pontormo (1527, Florence, Santa Felicita, chapelle Capponi) est enrichie d’une colonne avec un soldat à l’épée, de deux garçons et d’un chien extraits de Vertumne et Pomone de Pontormo.

14On notera d’emblée la dimension volontairement hétéroclite de ces ajouts, dont les thématiques sortent de l’iconographie religieuse et introduisent des éléments relevant de la peinture profane comme les garçons et leur chien. Le cœur de chaque tableau est respecté, et est aisément reconnaissable, malgré un changement de format notable puisque l’on passe de la traditionnelle composition verticale, celle qui symboliquement relie le terrestre et le spirituel, à une composition horizontale qui attache fortement personnages et objets à la terre. La loi de la gravité mettra d’ailleurs la composition du film dans le film à l’épreuve puisque l’échafaudage humain construit pour imiter le tableau de Pontormo s’écroule. Les ajouts ne se contentent donc pas d’alourdir les descentes de croix picturales citées, mais bien de transformer leur symbolique, dans un renversement parodique du ciel vers la terre.

  • 5 Xavier Vert, La Ricotta, Lyon, Aléas, 2011, p. 54.

15La descente de croix, moment de réintégration profane du corps par son abaissement symbolique dans le bas du cadre, est traitée sous le mode du gag, l’échafaudage des corps s’écroulant littéralement, accélérant ainsi la descente en chute. Comme le signale Xavier Vert5, Pontormo serait à l’origine du thème de la déposition en instance : la descente de croix ne représente plus un corps lourd, mais en transition, en suspension. En déplaçant ainsi la tension picturale, elle confère au corps une ambivalence christique, à la fois pesant et élevé, mort et ressuscité. La chute des corps imposée par Pasolini vient donc ruiner cette tentative picturale de négation de la matière en transformant le sacré en élément burlesque.

16La mise en scène du tableau de Fiorentino s’accompagne d’éléments proprement cinématographiques : mouvement de caméra, gros plan, son. À la demande du metteur en scène, une musique classique accompagne le tournage, intempestivement interrompue par les commentaires et ordres donnés aux figurants. La caméra se refuse également à explorer cet espace et ne contourne pas les personnages, ne filme pas l’envers du tableau, mais en respectant la distance du spectateur face à toute image, elle reconstitue l’illusion d’une surface picturale, plane. Les plans d’ensemble sur les tableaux vivants, dont il est aisé d’attribuer la paternité au metteur en scène du film dans le film, en les miniaturisant contribuent à en réduire les effets de perspective. Pasolini va au contraire creuser cet espace par de nombreux gros plans permettant de souligner les contrastes chromatiques, de discerner les corps dans cet amas de chairs.

  • 6 Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants – L’œil de l’Histoire 4, Paris, Les Éditi (...)

17Chaque déplacement du cadre souligne le jeu exagéré d’un acteur, sa difficulté à rester sérieux, à incarner son personnage, les commentaires hurlés dans le mégaphone attirent l’attention des spectateurs sur les limites de ces comédiens. Finalement, ces portraits s’avèrent être avant tout des portraits de figurants au travail bien plus que des portraits pieux. Ils soulignent la résistance des figurants au rôle qu’ils doivent jouer. Bien qu’ils soient pour la plupart sans nom alors qu’il est aisé de savoir qui ils sont censés incarner, bien que le rôle du figurant soit précisément de n’être qu’un objet du décor, cette composante sociale et professionnelle caractérise ces figures bien avant d’être des figures pieuses. On peut dire avec Georges Didi-Huberman6 que les gros plans ouvrent des interstices dans le tableau vivant à même de le rendre réellement vivant, c’est-à-dire animé et humanisé. Le plan d’ensemble du tableau est ainsi dénoncé dans sa nature profondément factice. L’ostensible curage de nez d’un figurant achève d’ôter toute solennité au tableau vivant en le désacralisant définitivement.

18Le même procédé est mis en œuvre pour filmer la reconstitution de la déposition de Pontormo : les gros plans sur les figurants se succèdent jusqu’à la désacralisation finale par la chute de cet échafaudage humain. Pour autant, une évolution est sensible d’un tableau vivant à un autre, toujours aussi malicieux, mais plus sensuels, les figurants illuminent les gros plans de la reconstitution du Pontormo par la beauté de leur visage et la grâce de leur maintien.

19La tentative de filmer cette reconstitution, une première fois contrariée par la chute des comédiens, est avortée par la présence d’un nuage. « Adieu Phebus » clame l’opérateur au soleil provisoirement occulté. Par effet de contrepoint, la luminosité des couleurs des plans précédents n’en est que rétrospectivement plus forte, associée à un astre au nom païen, mais qui également, nous rappelle les contingences du cinéma sur un tournage où l’obsession de la fixité et de l’immobilité des figurants tend à aller contre la nature filmique du film dans le film. Les ordres criés aux comédiens exigent ainsi une immobilité absolue, il leur est également demandé de cesser de jouer avec leurs biceps pourtant indispensables à la portée du Christ. Ils rappellent ainsi à quel point est illusoire la reproduction maniaque et figée des tableaux vivants qui, en niant la nature du médium cinématographique et l’énergie déployée pour reconstituer cet échafaudage humain, ne peut être vouée qu’à l’échec.

20Toutefois, cette beauté singulière, portée par l’éclairage contrasté, les gros plans et les couleurs lumineuses, donne à voir autrement la reconstitution du Pontormo. Elle nous invite à lire le tableau de Pontormo au-delà de l’échafaudage improbable des corps, et à aller chercher, nichés dans cet ensemble, des détails aussi gracieux que sensuels. Ce n’est donc plus ici la tension entre l’ascension de l’âme et la chute du corps inanimé qui retient l’attention de Pasolini. Il écarte toute lecture pieuse de la déposition pour y souligner bien au contraire l’élan vital qui anime chaque personnage, comme si le corps inerte et chromatiquement neutre du Christ n’était finalement qu’un prétexte pour révéler la vitalité exubérante qui l’entoure dans un tourbillon de couleurs et de chairs.

  • 7 Alberto Marchesini, op. cit., p. 49-50.

21Alberto Marchesini7 a mis en relation le montage de ces deux tableaux vivants, alternance de plans larges et de gros plans, avec la pédagogie pratiquée par Roberto Longhi dans ses cours d’histoire de l’art suivis par le jeune Pasolini. Les choix iconographiques de Longhi jouaient sur l’alternance entre la totalité et le détail afin de stimuler l’observation des élèves et c’est en ce sens que l’on peut également comprendre le choix de montage de Pasolini : une invite à renouveler notre regard sur ce tableau, à le réinterpréter.

  • 8 Giorgio Agamben, Profanations, Paris, Payot & Rivages, 2005.

22Pasolini déshabille la peinture religieuse de son contenu biblique et donne ces corps pour ce qu’ils sont, la faim de Stracci ramenant de façon répétitive au cœur du récit les contingences organiques : chair, désirs, besoins. Selon Agamben8, le profane sort l’objet sacré d’une sphère isolée, pour le ramener à un usage commun. La Ricotta ramène les personnalités sacrées vers le genre commun : satisfaire le bas-ventre, attiser le désir par l’amoncellement indécent de nourriture auquel répond l’amoncellement tout aussi indécent des corps dans les tableaux vivants, corps érotisés par la pose, les couleurs, les gros plans.

L’art du raccourci

23Au-delà de cette invitation à une lecture profane de ces tableaux, Pasolini tisse également un lien formel entre son film et les procédés maniéristes, courant pictural auquel étaient rattachés sans ambiguïté les deux tableaux de Fiorentino et Pontormo en 1963.

24De fait, la satire s’attaque au maniérisme dont le souci formel fait du sujet religieux un simple prétexte. Le maniérisme est également l’art du raccourci, une façon spectaculaire de représenter le corps en mouvement, dans l’espace.

  • 9 Jean-Pierre Néraudau, Dictionnaire d’histoire de l’art, Paris, P.U.F., 1996, p. 403.

25Le raccourci pictural peut être défini de la sorte : « Réduction que subissent les objets vus en perspective et technique permettant d’en rendre compte9. » Procédé par lequel on évoque le volume des objets dont certaines dimensions sont réduites par l’effet de la perspective linéaire, le raccourci pictural s’est développé de façon spectaculaire chez les peintres maniéristes. Il évoque le volume et le donne à imaginer bien plus qu’il ne le représente graphiquement et fonctionne métaphoriquement comme les références cinématographiques, puisqu’elles renvoient à un objet en n’en exposant qu’un fragment. Or le raccourci est omniprésent dans les tableaux de Pontormo et Fiorentino cités par Pasolini, tout comme il l’est d’une manière générale dans la peinture maniériste, invitant à considérer également sous cet angle les choix picturaux de Pasolini.

  • 10 Pier Paolo Pasolini, « La lumière du Caravage », Trafic, n° 73, 2010, p. 128.

26La figure en rouge clôturant le haut de La Descente de croix de Fiorentino est ainsi entièrement peinte en raccourci, celle-là même qui se cure le nez dans sa reconstitution cinématographique. Dans La Déposition de Pontormo, ce sont les bras, notamment celui de la Vierge pointant le ciel, qui bénéficient principalement de ce traitement pictural et lui assurent ainsi une position aussi centrale que symbolique. Les raccourcis ne sont donc pas utilisés de façon anodine dans ces tableaux, mais sont au contraire amplement valorisés par la composition picturale, et Pasolini, en accordant un gros plan au personnage en rouge, montre qu’il a parfaitement saisi ces enjeux. Il témoignait d’ailleurs d’une véritable fascination pour les raccourcis, ainsi à propos du Caravage il écrit : « Une nouvelle façon de sentir la lumière m’enthousiasme beaucoup moins qu’une nouvelle façon de sentir, disons, le genou d’une madone sous son manteau, ou le raccourci du premier plan d’un saint10. »

27Plus encore, on remarquera que les plans d’ensemble des tableaux vivants, que tente de filmer le metteur en scène du film dans le film, écrasent la perspective et toute tentative de rendu du raccourci par les effets de planéité reconstitués par la caméra ainsi que par la miniaturisation excessive des figures suscitées par son choix de cadre. Au contraire, les gros plans traqués par Pasolini tendent à creuser la profondeur en jouant du contraste entre les couleurs vives des costumes et l’arrière-plan. Le traitement du fond diffère effectivement entre les plans d’ensemble et les gros plans puisque dans ces derniers, il est obscurci de façon à soutenir les contrastes chromatiques et le modelé des corps. Les choix de la photographie comme du cadrage, dès lors qu’ils ne sont plus l’expression subjective de la relation ostentatoire à la peinture du metteur en scène du film dans le film, cherchent donc à rendre visibles les postures des figures saintes et sont donc plus fidèles dans le rendu de la perspective.

  • 11 Cécile Sorin, Pasolini, pastiche et mélange, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2017 (...)

28Le raccourci s’invite ainsi dans l’analyse du film comme un élément thématique. L’accéléré utilisé pour décrire la course de Stracci est une forme de raccourci cinématographique, tout comme l’ellipse du repas en famille ou le rythme lui aussi accéléré de la musique de fin. La chute du Christ dans la reconstitution de l’œuvre de Pontormo procède elle aussi d’une forme d’accélération, accélération liée à la gravité, mais également mode opératoire raccourcissant la durée de la descente de croix. Cette modalité proprement cinématographique de raccourcis temporels inscrit dans le tissu intertextuel du film une autre typologie de références renvoyant clairement au cinéma burlesque11.

  • 12 Joseph Manca, Andrea Mantegna et la Renaissance italienne, New York, Parkstone, 2006, p. 111.

29Plus encore, les nombreux plans sur Stracci en croix, lorsqu’elle est posée au sol, usent de la contre-plongée et intègrent ainsi de façon photographique des raccourcis dans l’image. L’emplacement, l’usage du noir et blanc, ainsi que la thématique du Christ en croix ne sont pas sans évoquer Le Christ mort (ou Lamentation sur le Christ mort, 1480-1490, Pinacoteca di Brera, Milan) de Mantegna. Le cadre dans La Ricotta prend garde à ne pas filmer l’ensemble du corps, mais se contente du buste de façon à valoriser le visage de Stracci alors que Mantegna a choisi de montrer le corps dans son ensemble. Toutefois Mantegna emploie dans son tableau un subterfuge dont l’effet est analogue : Joseph Manca, spécialiste de Mantegna, observe que plutôt que de respecter les proportions du Christ allongé et de le représenter avec une tête trop petite pour imposer son expressivité, le peintre a délibérément choisi de jouer avec les proportions afin de faire du visage un élément central, bien qu’anormalement gros, du tableau12. Ce Christ en raccourci a également pour particularité d’être représenté avec une gamme chromatique réduite et surtout un inhabituel point de vue, situant l’observateur aux pieds de son personnage. Le corps semble tassé par la perspective, valorisant ainsi les parties du corps portant les stigmates et la souffrance du martyr : les pieds, les mains et le visage.

30Lamentation sur le Christ mort auquel les plans en raccourci sur Stracci font allusion est en quelque sorte la suite logique, au sens narratif et non pas historique, des tableaux de Pontormo et Fiorentino : après la descente de croix, après la déposition, suit la veillée du mort. Il en est également l’inverse puisqu’à la saturation de couleurs, il oppose un gris brun uniforme, au mouvement, il oppose l’immobilité, à la verticale de la croix, il oppose l’horizontale du lit. La mise en relation de ces trois tableaux souligne ce qui est patent chez Mantegna, ce corps n’est que chair grise, morte, poids inerte, produit de la violence des hommes. Rien dans l’état de la dépouille, ni dans les éléments du décor ne laisse présager l’élévation ou la résurrection : ce corps est mort dans toute la matérialité de son état.

  • 13 Francesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, Roma, Bulzoni, 1994, p .92-93 ; Simone Facchinetti, « Il (...)
  • 14 Pier Paolo Pasolini, « Exutoire pour Mamma Roma», Écrits sur la peinture, Paris, Carré, 1997, p. 36

31Cette référence picturale peut être vue comme une réponse ludique à la polémique critique13 ayant accompagné la sortie de son précédent film, Mamma Roma (1962). La critique a vu, dans le plan montrant Ettore attaché à la table de contention, une citation picturale du tableau de Mantegna. Référence niée et réfutée14 par Pasolini, qui a pu être tenté de clore cette controverse en exploitant le dispositif réflexif de La Ricotta.

  • 15 Ibidem., p. 36.

32Pasolini explique en quoi les références picturales sont chez lui des « faits stylistiques ». Les clairs-obscurs de la cellule d’Ettore rappellent à ses yeux autant Mantegna que d’autres grands noms de la peinture italienne : « […] on pourrait, s’il le faut, parler d’un mélange absurde et esthète entre Masaccio et Caravage15 ? » Pasolini plaide donc le mélange stylistique, les emprunts multiples plutôt que la citation.

33Effectivement, l’histoire de la peinture présente des cas similaires de composition puisqu’un disciple du Caravage, Orazio Borgianni est l’auteur d’une Déploration du Christ (vers 1615, Florence, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi) présentant un raccourci comparable et ayant visiblement inspiré de nombreuses déclinaisons puisque l’on compte au moins une Pietà et Un Christ au tombeau réalisés selon un principe comparable par des peintres œuvrant dans son sillage.

34Par ailleurs La Déploration de Borgianni faisant partie de la collection de Longhi, il est plus que probable que Pasolini ait eu connaissance de cette œuvre qui semble donc avoir bénéficié en son temps d’un rayonnement certain.

35Le tableau de Borgianni présente, au-delà de l’analogie évidente avec celui de Mantegna, des différences tout à fait notables, dont un emploi symbolique de la couleur. Les roses et rouges des carnations et des habits frôlant le corps du Christ contribuent à accentuer la couleur cadavérique de ce dernier. Le travail de la lumière, située au-dessus de la dépouille qui la reflète, semble aspirer ce corps inerte qui ne possède pas cette dimension lourde et sculpturale qu’il peut avoir chez Mantegna. Le visage flou présente une texture mousseuse, prêt déjà à l’élévation : ne le retiennent que les mains et les visages éplorés qui l’entourent. Borgianni conserve de Mantegna la surreprésentation des stigmates de la passion accentuée par le raccourci arrêtant le regard du spectateur sur les blessures aux pieds et au flanc, et soulignée par la présence de clous démesurés au premier plan. Le jeu sur la perspective lui permet d’intégrer de façon particulièrement lisible, dans un même espace pictural, à la fois les causes de la souffrance, leurs traces et leur conséquence, la mort. Toutefois, le travail sur la lumière et le flou poursuit la thématique des dépositions maniéristes : le corps mort étant figurativement happé par le haut, préfigurant la montée au ciel et fonctionnant ainsi sur une logique semblable aux dépositions en instance de Pontormo. Ce dernier paramètre intègre Borgianni à la logique référentielle de La Ricotta.

36Ces tableaux conjuguent ainsi raccourci visuel et narratif puisqu’ils fusionnent dans une même image les différentes étapes de la mort du Christ. On se rappellera alors sans surprise que ce principe de pliage temporel est également celui de la déposition en instance dont le mouvement suspendu, en associant dans un même espace la descente de croix et la résurrection, condense les différentes étapes du miracle de la Passion.

37Les plans en raccourci sur Stracci ne renvoient donc pas simplement à Mantegna mais, passage obligé par Mamma Roma, à une histoire picturale du raccourci dans laquelle Borgianni occupe une place certaine.

38Le remploi du raccourci par Pasolini dans La Ricotta peut ainsi fonctionner comme un raccourci de l’histoire de l’art du raccourci, cristallisant dans un même cadre l’apport du Quattrocento et du Cinquecento dans un savant mélange.

39En convoquant ainsi l’histoire de cette forme plastique, ces plans constituent donc des pièces à conviction dans l’argumentaire de Pasolini se défendant de citer Le Christ mort de Mantegna dans Mamma Roma.

40Par ailleurs, les plans sur Stracci en raccourci présentent des caractéristiques l’opposant assez clairement au plan de Mamma Roma, film cité de façon explicite par l’ouvrage, édition du scenario du film, que tient ostensiblement le metteur en scène joué par Orson Welles. Les derniers plans sur Ettore sont en mouvement alors que ceux sur Stracci sont d’une fixité picturale. Enfin et surtout, Stracci tend à se rapprocher du modèle christique par les valeurs de partage et de pardon dont il témoigne tout au long du film tandis qu’Ettore se corrompt. Stracci souffre en silence, Ettore implore. Ces éléments éloignent ces plans sur Ettore à la fois du contenu et de la forme picturale, ils résonnent comme autant de reproches aux critiques n’ayant pas voulu voir que le raccourci n’est pas pour Pasolini une façon coquette et prétentieuse de convoquer la peinture au moment tragique du film. Il s’agirait plutôt d’une forme plastique lui permettant d’exprimer à la fois la douleur du personnage et sa mort dans une même image. Il serait en cela fidèle à l’esprit des compositions de Mantegna et Borgianni qui reposent sur le même principe de réunir dans un seul cadre les causes de la souffrance (les clous, les stigmates) et la mort.

  • 16 Francesco Galluzzi (1994, p. 93).

41De ce point de vue, il est possible de rejoindre l’hypothèse émise par Galluzzi : Pasolini puiserait dans sa connaissance de l’histoire de l’art un cadrage lui permettant d’exprimer visuellement le pathos de la situation16. Le tableau de Mantegna participe à la force poignante de ce choix de mise en scène, dont l’épaisseur intertextuelle n’est donc pas à minorer. L’œuvre de Mantegna présente ceci de particulier qu’elle condense en une seule image les sévices et leur conséquence funeste. De ce point de vue la référence picturale offre un saisissant raccourci temporel puisqu’elle condense en une seule image passé et présent du personnage, la souffrance liée à son état et sa conséquence.

42Dans Mamma Roma, ce raccourci est minime puisque la mort du personnage accompagne ces plans tandis que dans La Riccota, ces plans en raccourci sur la croix se situent à peu près au milieu du film. En anticipant la triste fin de Stracci, ils se présentent comme la forme synthétique, raccourcie du film et tout ce qui se déroule entre ces moments de tentation sur la croix et la mort de Stracci se déplie à partir de ce point.

  • 17 Pasolini en témoigne d’ailleurs volontiers : « Mais Accattone, Mamma Roma, La ricotta sont faits se (...)
  • 18 Patrick Rumble, Allegories of contamination: Pier Paolo Pasolini's Trilogy of life, Toronto, Univer (...)

43Cette contraction temporelle, paradoxale dans sa figuration, est également présente dans le choix des sources télescopant périodes anciennes et contemporaines. La confrontation assumée d’objets renvoyant à des périodes historiquement, culturellement et géographiquement déterminées associés à des objets relevant de la société de consommation internationale comme le twist sur lequel danse l’équipe de tournage, questionne le cinéma comme participant de cette même culture commerciale sans frontières17. Patrick Rumble y lit un mode de subversion de la transparence du langage cinématographique18, brouillé par les nombreux emprunts dans sa capacité à être compris de façon quasi instinctive. Ces multiples références artistiques, culturelles complexifient la tâche du spectateur en rompant la lisibilité classique par la réflexivité qu’ils introduisent.

  • 19 Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino, Torino, Bollati Boringhieri, 1998, p. 49-51.

44Carla Benedetti19 a par ailleurs mis en évidence la relation qui existe entre la conception intemporelle de l’histoire chez Pasolini et ses pratiques référentielles littéraires : les styles du passé cumulent sans s’annuler conduisant ainsi à un effet paradoxalement anhistorique, les superpositions permettant les associations les plus improbables comme la juxtaposition de l’archaïque et du moderne. Plus achronologiques qu’anachroniques, les références permettent à Pasolini d’invoquer dans l’impureté même du texte la survivance du passé. Son cinéma hérite de ce jeu de pliage dont le raccourci serait la forme graphique, spatialisée, tout en étant à même, dans sa dimension proprement référentielle, de renvoyer à des périodes picturales ainsi qu’à des temps narratifs distincts.

  • 20 Patrick Rumble (1996, p. 28-34). Sur le maniérisme chez Pasolini et les différents usages de cette (...)

45Le raccourci n’apparaît donc pas simplement comme une énième façon de convoquer une référence picturale, mais bel et bien comme une forme graphique en phase avec des télescopages temporels signifiants. Maniériste, Pasolini l’est par ses choix référentiels contournant le classicisme, autant que par sa pratique du pastiche, également qualifiée de maniériste20.

46Profane donc utile, le raccourci anticipe la fin du récit, fait coexister histoire de l’art et polémique critique.

47Les emprunts, par leur capacité à renvoyer à d’autres œuvres, offrent des raccourcis discursifs particulièrement propices aux courts métrages. Ils évoquent ou représentent les œuvres, tout en les transformant, en les changeant de contexte : autant d’altérations susceptibles d’exprimer un commentaire, un point de vue, sans avoir nécessairement besoin de se déployer dans la durée.

  • 21 Hervé Joubert-Laurencin, « Comédie et précarité (Pasolini mauvais genre) », Positif, n° 543, 2006, (...)

48La Ricotta offre un exemple saisissant de raccourcis puisque le réalisateur parvient, grâce à des citations et pastiches autant poétiques que picturaux, à développer une réflexion critique sur la peinture, à répondre à une polémique critique sur Mamma Roma, à dresser son propre autoportrait ironique tout en racontant l’histoire malheureuse d’un figurant jouant dans un film racontant la vie de Jésus. La densité signifiante du film est telle que Hervé Joubert-Laurencin le qualifie de « forme condensée et sur-signifiante21 ». Les références participent à l’économie propre du court métrage puisque les tableaux reconstitués, non seulement proposent une critique sévère du maniérisme, permettent de développer un discours profane, mais de surcroît offrent au spectateur attentif une nouvelle lecture de ces tableaux et la réponse à un débat critique.

49Cette surcharge signifiante ne pourrait se déployer sous une forme narrative ou documentaire qu’au prix de longs développements tandis que grâce aux références picturales et au montage cinématographique, quelques minutes suffisent.

50Les gros plans, en détaillant la masse informe de l’avalanche des corps, permettent de creuser au sens propre et figuré le tableau vivant. Ils isolent, non pas pour aplatir, mais pour restituer. Ils lui donnent du sens en même temps que de la profondeur, ils déplient le raccourci que constitue la référence picturale associant le discours sur la peinture à cette forme.

51Le raccourci devient le symbole des pliages temporels et narratifs à l’œuvre de façon systématique chez Pasolini, à cet effet de contraction et de densité qui constitue pour lui un des attraits des formes courtes.

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Note de fin

1 On peut se référer par exemple aux ouvrages suivants : Jacques Aumont, L’Œil interminable, Paris, éditions de la Différence, 2007 ; Angela Dalle Vacche, Cinema and painting: how art is used in film, Austin, University of Texas Press, 1996 ou Luc Vancheri, Cinéma et peinture, Paris, Armand Colin, 2007.

2 Jean-Pierre Berthomé, « Dix questions sur le film à sketches entre 1944 et 1968 », dans Antony Fiant, Roxane Hamery (dir.), Le court métrage français de 1945 à 1968 (2), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, p. 83-85.

3 Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli, « Entretien avec Pasolini », Cahiers du Cinéma, volume hors série, 1981, p. 39.

4 Alberto Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini (da Accattone al Decameron), Firenze, La Nuova Italia Editrice, 1994, p. 51.

5 Xavier Vert, La Ricotta, Lyon, Aléas, 2011, p. 54.

6 Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants – L’œil de l’Histoire 4, Paris, Les Éditions de Minuit, 2012, p. 180.

7 Alberto Marchesini, op. cit., p. 49-50.

8 Giorgio Agamben, Profanations, Paris, Payot & Rivages, 2005.

9 Jean-Pierre Néraudau, Dictionnaire d’histoire de l’art, Paris, P.U.F., 1996, p. 403.

10 Pier Paolo Pasolini, « La lumière du Caravage », Trafic, n° 73, 2010, p. 128.

11 Cécile Sorin, Pasolini, pastiche et mélange, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2017, p. 151-156.

12 Joseph Manca, Andrea Mantegna et la Renaissance italienne, New York, Parkstone, 2006, p. 111.

13 Francesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, Roma, Bulzoni, 1994, p .92-93 ; Simone Facchinetti, « Il Cristo morto : un caso di fortuna storica », dans Simone Facchinetti, Alessandro Uccelli, I Mantegna di Brera, Milan, Electa, 2006, p. 75-93.

14 Pier Paolo Pasolini, « Exutoire pour Mamma Roma», Écrits sur la peinture, Paris, Carré, 1997, p. 36.

15 Ibidem., p. 36.

16 Francesco Galluzzi (1994, p. 93).

17 Pasolini en témoigne d’ailleurs volontiers : « Mais Accattone, Mamma Roma, La ricotta sont faits selon la syntaxe classique [ …] » dans Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli (1981, p. 39). Les films cités relèveraient ainsi des formes et des normes internationales d’un cinéma classique et grand public.

18 Patrick Rumble, Allegories of contamination: Pier Paolo Pasolini's Trilogy of life, Toronto, University of Toronto Press, 1996, p. 13.

19 Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino, Torino, Bollati Boringhieri, 1998, p. 49-51.

20 Patrick Rumble (1996, p. 28-34). Sur le maniérisme chez Pasolini et les différents usages de cette terminologie qui lui a été appliquée, voir Marco Vallora, « Dagli occhi impuri – Come nasce il manierismo nella narrative di Pasolini », Bianco & Nero, n° 1, 1976, p. 156-204.

21 Hervé Joubert-Laurencin, « Comédie et précarité (Pasolini mauvais genre) », Positif, n° 543, 2006, p. 88.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cécile Sorin, « Un art du raccourci : La Ricotta de Pier Paolo Pasolini », Mise au point [En ligne], 11 | 2018, mis en ligne le 22 octobre 2018, consulté le 14 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/map/2742 ; DOI : 10.4000/map.2742

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Auteur

Cécile Sorin

Cécile Sorin est professeure au département Cinéma de l’université Paris 8. Après avoir consacré un ouvrage aux Pratiques de la parodie et du pastiche au cinéma, et un deuxième au pastiche pasolinien, elle s’interroge sur la présence du pastiche et l’influence de Pasolini dans le cinéma contemporain.

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