• 1 On peut se référer par exemple aux ouvrages suivants : Jacques Aumont, L’Œil interminable, Paris, é (...)

4Sans sous-estimer la densité théorique des relations entre cinéma et peinture1, il semble pertinent de privilégier ici l’analyse des interactions signifiantes construites entre les emprunts picturaux et une forme cinématographique donnée, le court métrage, et d’envisager avec La Ricotta comment les vertus propres aux références se mettent au service de la forme courte.

• 2 Jean-Pierre Berthomé, « Dix questions sur le film à sketches entre 1944 et 1968 », dans Antony Fian (...)

5Pier Paolo Pasolini, critique, poète, dramaturge, cinéaste a entretenu une relation créative étroite avec le court métrage dans le contexte du film à sketches, très prisé dans l’Italie des années 60. Ces films avaient la particularité d’être composés de la réunion de plusieurs courts métrages autour d’un thème commun. Bénéficiant d’un budget et de conditions de distribution comparables à ceux des longs métrages, ce format représentait de réelles opportunités de productions dans le contexte extrêmement dynamique et fécond de l’âge d’or du cinéma italien. Loin d’être le moyen de valoriser des auteurs de courts métrages2 ou des réalisateurs en attente de notoriété, ces films à sketches avaient au contraire la faveur des plus grands noms du cinéma italien et étaient souvent destinés à une carrière internationale. En témoigne La Ricotta, un des courts métrages du film à sketches Rogopag sorti en 1963 et réunissant les courts métrages de Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini et Ugo Gregoretti.

• 3 Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli, « Entretien avec Pasolini », Cahiers du Cinéma, volume h (...)

8Nombre de ces récits pasoliniens peuvent être lus comme autant de détournements de la parabole christique, forme de récit court qui, pour délivrer son sens, souvent moral, nécessite d’être déployé et saisi dans sa dimension allégorique par le lecteur3.

• 4 Alberto Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini (da Accattone al Decameron), Firenz (...)

12La Descente de croix (1521, Volterra) de Rosso Fiorentino est reprise avec fidélité pour ce qui est de la composition centrale, Pasolini la flanque de deux serviteurs noirs très probablement puisés dans l’iconographie de Véronèse et de la peinture vénitienne4.

• 5 Xavier Vert, La Ricotta, Lyon, Aléas, 2011, p. 54.

15La descente de croix, moment de réintégration profane du corps par son abaissement symbolique dans le bas du cadre, est traitée sous le mode du gag, l’échafaudage des corps s’écroulant littéralement, accélérant ainsi la descente en chute. Comme le signale Xavier Vert5, Pontormo serait à l’origine du thème de la déposition en instance : la descente de croix ne représente plus un corps lourd, mais en transition, en suspension. En déplaçant ainsi la tension picturale, elle confère au corps une ambivalence christique, à la fois pesant et élevé, mort et ressuscité. La chute des corps imposée par Pasolini vient donc ruiner cette tentative picturale de négation de la matière en transformant le sacré en élément burlesque.

• 6 Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants – L’œil de l’Histoire 4, Paris, Les Éditi (...)

17Chaque déplacement du cadre souligne le jeu exagéré d’un acteur, sa difficulté à rester sérieux, à incarner son personnage, les commentaires hurlés dans le mégaphone attirent l’attention des spectateurs sur les limites de ces comédiens. Finalement, ces portraits s’avèrent être avant tout des portraits de figurants au travail bien plus que des portraits pieux. Ils soulignent la résistance des figurants au rôle qu’ils doivent jouer. Bien qu’ils soient pour la plupart sans nom alors qu’il est aisé de savoir qui ils sont censés incarner, bien que le rôle du figurant soit précisément de n’être qu’un objet du décor, cette composante sociale et professionnelle caractérise ces figures bien avant d’être des figures pieuses. On peut dire avec Georges Didi-Huberman6 que les gros plans ouvrent des interstices dans le tableau vivant à même de le rendre réellement vivant, c’est-à-dire animé et humanisé. Le plan d’ensemble du tableau est ainsi dénoncé dans sa nature profondément factice. L’ostensible curage de nez d’un figurant achève d’ôter toute solennité au tableau vivant en le désacralisant définitivement.

• 7 Alberto Marchesini, op. cit., p. 49-50.

21Alberto Marchesini7 a mis en relation le montage de ces deux tableaux vivants, alternance de plans larges et de gros plans, avec la pédagogie pratiquée par Roberto Longhi dans ses cours d’histoire de l’art suivis par le jeune Pasolini. Les choix iconographiques de Longhi jouaient sur l’alternance entre la totalité et le détail afin de stimuler l’observation des élèves et c’est en ce sens que l’on peut également comprendre le choix de montage de Pasolini : une invite à renouveler notre regard sur ce tableau, à le réinterpréter.

• 8 Giorgio Agamben, Profanations, Paris, Payot & Rivages, 2005.

22Pasolini déshabille la peinture religieuse de son contenu biblique et donne ces corps pour ce qu’ils sont, la faim de Stracci ramenant de façon répétitive au cœur du récit les contingences organiques : chair, désirs, besoins. Selon Agamben8, le profane sort l’objet sacré d’une sphère isolée, pour le ramener à un usage commun. La Ricotta ramène les personnalités sacrées vers le genre commun : satisfaire le bas-ventre, attiser le désir par l’amoncellement indécent de nourriture auquel répond l’amoncellement tout aussi indécent des corps dans les tableaux vivants, corps érotisés par la pose, les couleurs, les gros plans.

• 9 Jean-Pierre Néraudau, Dictionnaire d’histoire de l’art, Paris, P.U.F., 1996, p. 403.

25Le raccourci pictural peut être défini de la sorte : « Réduction que subissent les objets vus en perspective et technique permettant d’en rendre compte9. » Procédé par lequel on évoque le volume des objets dont certaines dimensions sont réduites par l’effet de la perspective linéaire, le raccourci pictural s’est développé de façon spectaculaire chez les peintres maniéristes. Il évoque le volume et le donne à imaginer bien plus qu’il ne le représente graphiquement et fonctionne métaphoriquement comme les références cinématographiques, puisqu’elles renvoient à un objet en n’en exposant qu’un fragment. Or le raccourci est omniprésent dans les tableaux de Pontormo et Fiorentino cités par Pasolini, tout comme il l’est d’une manière générale dans la peinture maniériste, invitant à considérer également sous cet angle les choix picturaux de Pasolini.

• 10 Pier Paolo Pasolini, « La lumière du Caravage », Trafic, n° 73, 2010, p. 128.

26La figure en rouge clôturant le haut de La Descente de croix de Fiorentino est ainsi entièrement peinte en raccourci, celle-là même qui se cure le nez dans sa reconstitution cinématographique. Dans La Déposition de Pontormo, ce sont les bras, notamment celui de la Vierge pointant le ciel, qui bénéficient principalement de ce traitement pictural et lui assurent ainsi une position aussi centrale que symbolique. Les raccourcis ne sont donc pas utilisés de façon anodine dans ces tableaux, mais sont au contraire amplement valorisés par la composition picturale, et Pasolini, en accordant un gros plan au personnage en rouge, montre qu’il a parfaitement saisi ces enjeux. Il témoignait d’ailleurs d’une véritable fascination pour les raccourcis, ainsi à propos du Caravage il écrit : « Une nouvelle façon de sentir la lumière m’enthousiasme beaucoup moins qu’une nouvelle façon de sentir, disons, le genou d’une madone sous son manteau, ou le raccourci du premier plan d’un saint10. »

• 11 Cécile Sorin, Pasolini, pastiche et mélange, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2017 (...)

28Le raccourci s’invite ainsi dans l’analyse du film comme un élément thématique. L’accéléré utilisé pour décrire la course de Stracci est une forme de raccourci cinématographique, tout comme l’ellipse du repas en famille ou le rythme lui aussi accéléré de la musique de fin. La chute du Christ dans la reconstitution de l’œuvre de Pontormo procède elle aussi d’une forme d’accélération, accélération liée à la gravité, mais également mode opératoire raccourcissant la durée de la descente de croix. Cette modalité proprement cinématographique de raccourcis temporels inscrit dans le tissu intertextuel du film une autre typologie de références renvoyant clairement au cinéma burlesque11.

• 12 Joseph Manca, Andrea Mantegna et la Renaissance italienne, New York, Parkstone, 2006, p. 111.

29Plus encore, les nombreux plans sur Stracci en croix, lorsqu’elle est posée au sol, usent de la contre-plongée et intègrent ainsi de façon photographique des raccourcis dans l’image. L’emplacement, l’usage du noir et blanc, ainsi que la thématique du Christ en croix ne sont pas sans évoquer Le Christ mort (ou Lamentation sur le Christ mort, 1480-1490, Pinacoteca di Brera, Milan) de Mantegna. Le cadre dans La Ricotta prend garde à ne pas filmer l’ensemble du corps, mais se contente du buste de façon à valoriser le visage de Stracci alors que Mantegna a choisi de montrer le corps dans son ensemble. Toutefois Mantegna emploie dans son tableau un subterfuge dont l’effet est analogue : Joseph Manca, spécialiste de Mantegna, observe que plutôt que de respecter les proportions du Christ allongé et de le représenter avec une tête trop petite pour imposer son expressivité, le peintre a délibérément choisi de jouer avec les proportions afin de faire du visage un élément central, bien qu’anormalement gros, du tableau12. Ce Christ en raccourci a également pour particularité d’être représenté avec une gamme chromatique réduite et surtout un inhabituel point de vue, situant l’observateur aux pieds de son personnage. Le corps semble tassé par la perspective, valorisant ainsi les parties du corps portant les stigmates et la souffrance du martyr : les pieds, les mains et le visage.

• 13 Francesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, Roma, Bulzoni, 1994, p .92-93 ; Simone Facchinetti, « Il (...)
• 14 Pier Paolo Pasolini, « Exutoire pour Mamma Roma», Écrits sur la peinture, Paris, Carré, 1997, p. 36

31Cette référence picturale peut être vue comme une réponse ludique à la polémique critique13 ayant accompagné la sortie de son précédent film, Mamma Roma (1962). La critique a vu, dans le plan montrant Ettore attaché à la table de contention, une citation picturale du tableau de Mantegna. Référence niée et réfutée14 par Pasolini, qui a pu être tenté de clore cette controverse en exploitant le dispositif réflexif de La Ricotta.

• 15 Ibidem., p. 36.

32Pasolini explique en quoi les références picturales sont chez lui des « faits stylistiques ». Les clairs-obscurs de la cellule d’Ettore rappellent à ses yeux autant Mantegna que d’autres grands noms de la peinture italienne : « […] on pourrait, s’il le faut, parler d’un mélange absurde et esthète entre Masaccio et Caravage15 ? » Pasolini plaide donc le mélange stylistique, les emprunts multiples plutôt que la citation.

• 16 Francesco Galluzzi (1994, p. 93).

41De ce point de vue, il est possible de rejoindre l’hypothèse émise par Galluzzi : Pasolini puiserait dans sa connaissance de l’histoire de l’art un cadrage lui permettant d’exprimer visuellement le pathos de la situation16. Le tableau de Mantegna participe à la force poignante de ce choix de mise en scène, dont l’épaisseur intertextuelle n’est donc pas à minorer. L’œuvre de Mantegna présente ceci de particulier qu’elle condense en une seule image les sévices et leur conséquence funeste. De ce point de vue la référence picturale offre un saisissant raccourci temporel puisqu’elle condense en une seule image passé et présent du personnage, la souffrance liée à son état et sa conséquence.

• 17 Pasolini en témoigne d’ailleurs volontiers : « Mais Accattone, Mamma Roma, La ricotta sont faits se (...)
• 18 Patrick Rumble, Allegories of contamination: Pier Paolo Pasolini's Trilogy of life, Toronto, Univer (...)

43Cette contraction temporelle, paradoxale dans sa figuration, est également présente dans le choix des sources télescopant périodes anciennes et contemporaines. La confrontation assumée d’objets renvoyant à des périodes historiquement, culturellement et géographiquement déterminées associés à des objets relevant de la société de consommation internationale comme le twist sur lequel danse l’équipe de tournage, questionne le cinéma comme participant de cette même culture commerciale sans frontières17. Patrick Rumble y lit un mode de subversion de la transparence du langage cinématographique18, brouillé par les nombreux emprunts dans sa capacité à être compris de façon quasi instinctive. Ces multiples références artistiques, culturelles complexifient la tâche du spectateur en rompant la lisibilité classique par la réflexivité qu’ils introduisent.

• 19 Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino, Torino, Bollati Boringhieri, 1998, p. 49-51.

44Carla Benedetti19 a par ailleurs mis en évidence la relation qui existe entre la conception intemporelle de l’histoire chez Pasolini et ses pratiques référentielles littéraires : les styles du passé cumulent sans s’annuler conduisant ainsi à un effet paradoxalement anhistorique, les superpositions permettant les associations les plus improbables comme la juxtaposition de l’archaïque et du moderne. Plus achronologiques qu’anachroniques, les références permettent à Pasolini d’invoquer dans l’impureté même du texte la survivance du passé. Son cinéma hérite de ce jeu de pliage dont le raccourci serait la forme graphique, spatialisée, tout en étant à même, dans sa dimension proprement référentielle, de renvoyer à des périodes picturales ainsi qu’à des temps narratifs distincts.

• 20 Patrick Rumble (1996, p. 28-34). Sur le maniérisme chez Pasolini et les différents usages de cette (...)

45Le raccourci n’apparaît donc pas simplement comme une énième façon de convoquer une référence picturale, mais bel et bien comme une forme graphique en phase avec des télescopages temporels signifiants. Maniériste, Pasolini l’est par ses choix référentiels contournant le classicisme, autant que par sa pratique du pastiche, également qualifiée de maniériste20.

• 21 Hervé Joubert-Laurencin, « Comédie et précarité (Pasolini mauvais genre) », Positif, n° 543, 2006, (...)

48La Ricotta offre un exemple saisissant de raccourcis puisque le réalisateur parvient, grâce à des citations et pastiches autant poétiques que picturaux, à développer une réflexion critique sur la peinture, à répondre à une polémique critique sur Mamma Roma, à dresser son propre autoportrait ironique tout en racontant l’histoire malheureuse d’un figurant jouant dans un film racontant la vie de Jésus. La densité signifiante du film est telle que Hervé Joubert-Laurencin le qualifie de « forme condensée et sur-signifiante21 ». Les références participent à l’économie propre du court métrage puisque les tableaux reconstitués, non seulement proposent une critique sévère du maniérisme, permettent de développer un discours profane, mais de surcroît offrent au spectateur attentif une nouvelle lecture de ces tableaux et la réponse à un débat critique.