1. Scenario et spectateur

2Plusieurs auteurs ont rigoureusement défini des modèles de scenarii. On pense ici à Francis Vanoye (2008) qui conçoit le scenario en tant que proposition de dispositifs (narratifs, dramaturgiques et séquentiels) ainsi qu’à André Gaudreault et François Jost (2017) qui évaluent le récit cinématographique par le prisme de la narratologie. Par ailleurs, le modèle canonique de la structure en trois actes a été analysé par Syd Field (1979), Michel Chion (1985) ainsi qu’Anne Roche et Marie-Claude Taranger (2001) pour ne nommer que ceux-là. Ces façons de penser les intrigues au cinéma sont assurément une base théorique d’intérêt pour quiconque souhaite étudier les modalités scénaristiques d’un film, qu’il soit de format court ou long. Nous proposons cependant d’aller au-delà de ces modèles, sans négliger leur apport essentiel dans notre réflexion, afin de saisir un aspect déterminant dans le champ des études du scenario de court métrage, soit l’imaginaire qui le sous-tend.

3La question que pose cet article est la suivante : est-il possible de nommer un imaginaire du scenario de court métrage susceptible de traverser une production de films variés et qui permettrait de mesurer non seulement les spécificités formelles et structurelles du format, mais également sa portée sémiotique et pragmatique ? Pour y répondre, nous réfléchirons à l’esthétique du scenario par le biais d’études sur la réception et plus spécifiquement de la sémio-pragmatique, qui a pour objectif de nommer les liens qui s’opèrent entre une œuvre et son destinataire. Par l’analyse de deux courts métrages (J’attendrai le suivant et Next Floor), nous souhaitons penser la question de l’imaginaire du scenario en tant qu’arrière-plan conceptuel, qui fonde tout à la fois ses conditions d’existence et ses déterminants interprétatifs. Il sera alors possible de valider l’hypothèse selon laquelle le scenario de court métrage, en raison de sa durée et de ses configurations narratives, mise sur un imaginaire de la mise en phase du spectateur, qui s’incarne spécifiquement selon les dynamiques sémio-pragmatiques propres à chaque court métrage.

2. L’imaginaire comme cadre conceptuel

On peut considérer l’imaginaire comme une dynamique et une interface entre le sujet et le monde – autrement dit, comme ce par quoi le sujet ou une collectivité appréhende le monde, l’interprète et le rend signifiant. Il a dès lors le pouvoir de construire notre réalité culturelle, celle-ci devenant le produit de son travail et de son élaboration. En ce sens, il ne s’agit plus de définir simplement une modalité de la fiction, mais de désigner un mode par lequel toute culture se déploie, et par lequel un sujet accède à la culture, lui assurant dynamisme et valeur.
L’imaginaire s’impose dès lors comme un ensemble de signes et de figures, d’objets de pensée, dont la portée, la logique et l’efficacité peuvent varier, dont les limites et la dynamique sont sans cesse à redéfinir, mais qui s’inscrivent indéniablement au cœur de notre rapport à la culture, au monde et à l’histoire. Ces signes passent par la parole, le texte et l’image, dont il convient de comprendre non seulement les fonctions, mais encore les interactions (Chassay et Gervais 2008, p. 13).

6Notre étude sur l’imaginaire du scenario sera inévitablement liée à une réflexion sur les formes du récit et de l’intrigue dans le format court métrage. La tension dramatique qui opère dans le scenario de courte durée mobilise des dynamiques qui permettent non pas de faire vite, mais de faire intense. Ce sont ces configurations scénaristiques que nous allons étudier, en les considérant comme des aspects fondamentaux pour les actes de narration et d’interprétation dans un type de cinéma essentiellement basé sur la production d’effets et d’affects.

2.1 Mise en phase et intrigue dans le cinéma court

7C’est en articulant les études de la réception de Roger Odin et celles sur l’intrigue de Raphaël Baroni que nous allons sonder l’imaginaire du scenario de court métrage. S’il est une évidence que le scenario de court métrage doit aller à l’essentiel, en raison de sa durée, cela ne veut pas dire qu’il ne met pas en scène des récits complexes. Les configurations dramatiques à l’œuvre dans le court métrage misent généralement sur l’intensité d’une seule situation et c’est par des principes de mise en phase et l’échafaudage d’intrigues trouées, voire incomplètes, qu’elles suscitent non seulement l’intérêt du spectateur, mais également sa participation dans la saisie de l’imaginaire du film. Spécifions au passage que, dans la perspective d’une analyse conceptuelle, nous partageons le point de vue de Francesco Casetti (1990, p. 31) lorsqu’il écrit que l’étude filmique implique de comprendre « comment [le film] construit son spectateur, comment il en rend compte, comment il lui assigne une place, comment il lui fait parcourir un certain trajet ». Le scenario de forme brève priorise ces assignations qui ont pour but ultime non seulement d’enclencher des processus interprétatifs, mais aussi de faire réagir le spectateur en créant des effets d’ordres perceptifs, cognitifs et émotionnels.

8Odin a documenté ces dimensions, qui règlent le conditionnement affectif et mental du spectateur, dans de nombreuses publications, dont son ouvrage De la fiction (2000). En posant les bases d’une conception sémio-pragmatique du cinéma, il se détache de l’analyse textuelle afin de penser le film comme un lieu où la production de sens s’opère tant dans l’espace de la réalisation que dans celui de la lecture. Odin a nommé ce principe la mise en phase, qui permet au spectateur de vibrer au rythme des événements du film. Selon cette logique, « voir un film comme un film de fiction, c’est vibrer au rythme des événements énoncés par un énonciateur fictif, de telle sorte que j’entre en phase avec ces événements et avec le système de valeurs qu’ils véhiculent » (Odin 2000, p. 64). Pour notre étude, nous allons voir comment cette mise en phase, qui s’opère d’abord par des mécanismes internes du scenario et de la réalisation (musique, image, mise en scène, jeu des acteurs, dialogue, etc.), participe à fonder un imaginaire typique au cinéma court.

9Toujours incomplète d’une certaine façon, l’intrigue de brève durée ne dit jamais tout sur les personnages ou les événements : la pratique du scenario de court métrage fait souvent l’impasse sur la contextualisation, en misant assurément sur l’imagination du spectateur pour combler les trous intentionnellement laissés dans le récit. Raphaël Baroni (2006, p. 172) définit le phénomène de la mise en intrigue des événements comme étant « une stratégie textuelle tensive visant à intriguer le destinataire en retardant l’introduction d’une information qu’il souhaiterait connaître d’emblée ». Adaptées aux dispositifs narratifs du format court, les intrigues peuvent prendre trois formes (Baroni, 2007, p. 107-108), soit en suscitant la surprise, en piquant la curiosité ou en créant un suspense. Ces modèles de scenarii jouent sur la retenue ou le dévoilement calculé d’informations ainsi que sur la chronologie des événements. L’activité interprétative du spectateur devient indissociable de la mise en phase qui, au fil des événements du récit, permet de vibrer et d’adhérer à l’imaginaire qui se déroule à l’écran.

3. L’imaginaire du scenario sondé par l’analyse de deux courts métrages

10Selon Bertrand Gervais (2013, p. 118), « on ne comprend le monde, on ne le représente qu’en fonction d’une conception préalable qui en sert de canevas ». Cette perspective épistémologique est pertinente pour notre étude puisqu’elle permet de sonder la scénarisation comme un lieu de connaissance. Par conséquent, les mondes représentés dans le corpus à l’étude seront pensés non seulement pour ce qu’ils figurent à l’écran, mais surtout comme des lieux d’expression d’un imaginaire du scenario qui mobilisent le spectateur dans des dimensions cognitives et affectives avec des conventions pragmatiques qui sont spécifiques au court métrage. Afin de mesurer les manifestations d’un imaginaire conjointement lié à la mise en phase et à l’intrigue dans le scenario de court métrage, nous allons aborder deux films de fiction.

3.1 Imaginaire de la faillite amoureuse dans J’attendrai le suivant

13Après être montée à bord du wagon de métro, la femme prend place debout, parmi les nombreux passagers. Tout juste avant que les portes ne se referment, un homme entre et prend rapidement la parole : « Mesdames, mesdemoiselles, messieurs, bonsoir ! Excusez-moi de vous déranger, je sais bien que vous êtes énormément sollicités […] Rassurez-vous, je ne vais pas vous demander d’argent, ce qui m’amène à vous ce soir c’est que j’ai lu récemment dans un magazine qu’il y avait en France près de cinq millions de femmes célibataires. Où sont-elles ? » À ce moment, on voit en plan rapproché la femme qui sourit timidement, en posant son regard au sol : visiblement, elle se sent interpelée par le discours de l’homme. Ne lui accordant pas d’attention particulière, l’homme poursuit : « Ça fait bientôt trois ans et demi que je suis tout seul. J’ai pas honte de le dire, mais j’en ai marre. Pour passer ses soirées devant son micro-onde, pour regarder ces programmes débiles à la télé. » On voit encore une fois la femme sourire, le regard nouvellement allumé. Elle est en phase avec cet homme alors que nous, spectateurs, sommes en phase avec elle. Et ce malgré le fait qu’elle ne dit pas un mot de tout le film. Son état, sa quête et sa réaction face à la situation que nous découvrons simultanément avec elle suffisent à bâtir, conventionnellement, la conception d’un monde amoureux à partir duquel se forme l’imaginaire du film.

14Alors que l’homme se présente de façon plus intime (son métier, son salaire, son intérêt pour le sport, ses aptitudes en cuisine), les gens dans le métro rient, estimant sans doute la situation loufoque. Mais la femme, elle, semble prendre tout cela très au sérieux. Les images sont cadrées de façon à l’isoler du reste de la foule et amplifier son rapport à l’homme qui ne cesse de parler : « Je cherche simplement une femme ou bien une jeune femme, de 18 à 55 ans. Voilà ! Qui aurait elle aussi du mal à rencontrer quelqu’un par les voies normales et qui voudrait, pourquoi pas, partager quelque chose de sincère avec quelqu’un. Voilà, si l’une d’entre vous se sent intéressée, elle peut descendre discrètement à la station suivante. Je la rejoindrai sur le quai. » À ce point du scenario, nous sommes convaincus que la femme se sent concernée par la demande. Mais l’alternance des points de vue entre l’image du célibataire et celle de la femme est interrompue par un effet de surprise : un autre homme, qui est debout plus loin dans le wagon, prend la parole. Sur un ton désinvolte, il dit tout haut : « Mais arrêtez vos conneries, là. Restez célibataire. Moi, ça fait cinq ans que je suis marié avec une emmerdeuse. » La foule rit et l’homme frustré tente étonnamment d’inciter le célibataire à entrer en contact avec sa femme. Sans broncher, le célibataire poursuit son discours : « Mesdemoiselles, je réitère ma proposition. S’il y en a une parmi vous qui est sensible à ma vision de l’amour, eh bien, qu’elle descende. » Sur ces mots, la femme affiche un large sourire qui confirme qu’elle a été touchée par l’offre de l’homme.

15Au son de la cloche qui indique l’arrivée à la station de métro, elle sort du wagon, avec l’assurance d’avoir fait le bon choix. Mais l’homme reste à l’intérieur et lui dit, alors que les portes se referment entre eux : « Mademoiselle, c’était un sketch. » Seule à nouveau sur le quai, la femme réalise l’arnaque dans laquelle elle s’est fait prendre. Le wagon file et elle reste seule sur le quai. Comme l’énonce le titre, elle devra attendre le wagon et l’homme suivants. Sur une image noire, tout juste avant le défilement du générique de fin, on entend la voix de l’homme : « Si le spectacle vous a plu, une petite pièce sera la bienvenue. » Cette phrase, adressée aux personnages du train mais ultimement formulée à l’attention du spectateur, confirme que cette mise en scène était un spectacle qui a tendu un piège non seulement au personnage de la célibataire, mais à nous également.

16Le film d’une durée de 4 minutes a une structure narrative fidèle au modèle tripartite, adaptée aux spécificités du court. L’acte I, la mise en situation, a une durée de 40 secondes et comporte trois courtes scènes : 1) la femme qui marche dans la rue, 2) la femme qui regarde les amoureux s’embrasser, 3) la femme qui entre dans le wagon de métro. L’élément déclencheur, soit l’arrivée de l’homme dans le métro, survient à la fin de l’acte I. L’acte II comporte une seule scène, le discours du célibataire, dont la durée est de 2 minutes 30 secondes. L’action progresse conjointement sur deux axes : les paroles de l’homme et les réactions de la femme. Le point culminant, la demande aux intéressées de débarquer à la prochaine station, est de très courte durée, soit le temps de prononcer une phrase. L’acte III, la résolution, boucle l’intrigue en un seul plan de 15 secondes où la femme se rend compte de l’arnaque et reste seule sur le quai. Une double fin, la voix hors champ de l’homme qui demande de l’argent pour le sketch, clôt le récit en 5 secondes. Cette structure manifeste des stratégies scénaristiques qui participent à impliquer émotionnellement le spectateur. En faisant l’impasse sur de nombreux détails (aucune information sur le lieu, la ville et le temps n’est mentionnée), le scenario favorise une mise en phase qui s’opère avec le drame brut des personnages. Le défi ici est de définir les émotions qui se jouent à l’écran et de les mobiliser dans un système narratif qui répond aux conventions du format court, c’est-à-dire par une intrigue à la fois trouée et saturée. Et qui du même coup convoque une posture spectatorielle qui y correspond.

17L’intrigue du court métrage J’attendrai le suivant échafaude d’abord un imaginaire de la séduction pour glisser brusquement vers un imaginaire de la faillite amoureuse. En faisant appel à des sentiments connus (le charme, le désir, l’amour), le film installe une interface par laquelle le spectateur donne du sens aux actions mises en scène, même s’il sait très peu de choses des personnages. La femme esseulée n’est pas l’agent de la narration, mais c’est par le biais de ses réactions que notre mise en phase avec les événements se réalise. L’événement en soi (le sketch) est d’une intensité dramatique peu élevée, mais c’est son impact sur la femme qui nous positionne affectivement. Elle ne dit pas un mot de tout le film, mais son visage dit tout ; ses réactions deviennent un motif narratif et un ancrage de mise en phase. Cela répond à la loi de transformation des personnages qu’Anne Roche et Marie-Claude Taranger formulent de la façon suivante :

Tous les récits filmiques, ou la grande majorité d’entre eux, reposent sur le postulat qu’entre le début et la fin du film, il doit se passer un certain nombre d’événements, graves ou légers, mais qui affecteront le personnage de diverses manières. S’il n’y a pas transformation, le spectateur risque de s’ennuyer (Roche et Taranger 2001, p. 83).

19Le court métrage tire profit de ces conventions et peut ainsi faire l’impasse sur toutes sortes de détails liés aux impératifs de la scénarisation. Par exemple, le principe selon lequel le conflit est la force motrice de l’histoire (Parent-Altier, 2010, p. 77) ne se retrouve pas dans l’intrigue de J’attendrai le suivant. Ainsi, ce film pose la question comment raconter dans le cinéma court, par un imaginaire de la fiction qui sonde des configurations scénaristiques où l’incomplétude des informations n’est pas une faiblesse, mais bien une condition d’existence. Le spectateur n’est pas insatisfait devant cette intrigue trouée, il est au contraire comblé par ces formes de narrations impliquantes qui laissent une forte impression d’avoir touché à une dimension intense des sentiments humains, le temps d’un court métrage.

3.2 Imaginaire de la fin dans Next Floor

21Qui est cet homme ? Où est-il ? D’où vient-il ? L’intrigue de Next Floor mobilise des stratégies interprétatives liées au schéma de la curiosité qui, selon Baroni (2007) est « fondée sur une incertitude concernant ce qui s’est passé », ce qui explique les raisons pour lesquelles « le texte doit à la fois dissimuler des éléments cruciaux et laisser transpirer certains indices qui visent à exciter l’intérêt du destinataire » (p. 107). Ces incertitudes perdurent avec les images suivantes : trois femmes et neuf hommes sont assis à une table remplie de nourriture peu alléchante. Ils sont vêtus d’habits chics et peignés à la manière d’une autre époque. D’ailleurs, on se demande comment interpréter les indices qui composent les images du film, en raison de leur nature hétéroclite qui convoque différents imaginaires : avec quels référents (réels, fictionnels, historiques, culturels) doit-on comprendre le monde représenté ? En fonction de quel arrière-plan conceptuel doit-on saisir les situations et les personnages ? Dans une critique publiée dans la revue 24 images, Pierre Barrette écrit ceci à propos du contexte diégétique et des choix de réalisation de Denis Villeneuve :

En quelques secondes seulement, l’atmosphère trouble et déliquescente qui baigne les commensaux fait entrer le spectateur dans un univers énigmatique et pourtant singulièrement familier ; le jeu théâtral, quelque peu décalé des acteurs, leurs costumes et leurs perruques, le décor et la musique invitent à croire que le moment ainsi saisi appartient à une autre époque, peut-être celle de la Seconde Guerre mondiale, ce que des bribes de conversations apparemment en allemand et les habits militaires de quelques convives pourraient suggérer. Le vieil édifice bientôt en ruine où se déroule le cérémonial évoque lui aussi un autre temps, possiblement un âge industriel révolu, avec les connotations vaguement romantiques que cela rappelle (Barrette 2008, p. 47).

22Le spectateur, qui prend acte des données fournies par le film à la fois de façon isolée et globale, comprendra assez tôt que l’identité du lieu et du contexte précis importent peu pour son interprétation. Cela s’explique par le fait que l’action qui se déroule à l’écran ne cesse d’intriguer par son étrangeté : un trio de musiciens qui s’exécute sans broncher, des serviteurs qui balaient vigoureusement le plancher alors que d’autres servent du vin aux convives qui se goinfrent sans arrêt. Des os grugés, des têtes d’animaux empaillés au milieu des plats sur la table, des invités qui mangent dans l’urgence : mais où va cette intrigue ? La curiosité du spectateur qui cherche à donner du sens aux actions représentées est entretenue par le désir d’en connaître à la fois le principe organisateur et la fin, puisque comme l’écrit Johanne Villeneuve (2003, p. 30) : « [l]ire en fonction de l’intrigue, c’est lire en cherchant la ligne organisatrice des événements, le fil, flairer le dessein qui rend le récit conforme à quelque chose parce que fini et compréhensible ». Dans Next Floor, c’est à la fois la forme de l’intrigue et sa lisibilité qui sont mises à l’épreuve de l’imagination du spectateur.

23À un peu plus de 3 minutes, un craquement se fait entendre : les serviteurs et les musiciens sont alertés, mais le repas se poursuit. Puis, brusquement, le plancher se défonce, emportant la table et les convives à l’étage inférieur. On comprend alors que Next Floor nous propose un monde apocalyptique où des gens fortunés semblent rassemblés pour manger sans limites, lors d’un banquet insolite qui agit comme une métaphore des habitudes de consommation contemporaines. La mise en phase qui s’opère prend alors la forme d’un imaginaire de fin du monde. L’intrigue trouée qui se déroule sous nos yeux appelle à un lâcher-prise interprétatif, puisque c’est l’implicite à l’œuvre et l’imaginaire du scenario qu’il faut saisir, plus que les actions elles-mêmes.

24Les serviteurs s’affairent à transporter les chariots de nourriture à l’étage inférieur et les musiciens font de même avec leurs instruments. Le maître d’hôtel marche vers un intercom, un système de communication interne avec haut-parleurs, qui est fixé au mur et dit : next floor. Cette commande, prononcée calmement, confirme que la situation invraisemblable pour le spectateur ne surprend pas les personnages. La scène se termine par l’image d’un énorme lustre qui descend à l’aide d’une poulie mécanique, comme si tout cela était prévu. À l’étage inférieur, les invités sont bien assis autour de la table, visiblement secoués. Une fine couche de poussière les recouvre. Le maître donne des ordres à son équipe dans une langue incompréhensible. Suivant le regard de la dame la plus âgée du groupe, on découvre que plusieurs étages ont été défoncés et que cette descente (aux enfers ?) s’est amorcée bien avant le début du film. L’élément déclencheur est en quelque sorte omis de la structure narrative, l’histoire étant plus large que le récit porté à l’écran. Après que les serviteurs eurent dépoussiéré les convives, le trio reprend la musique et le repas se poursuit dans la même urgence. Mais quelques secondes seulement passeront avant que le plancher ne se défonce à nouveau et que le même principe de déménagement s’enclenche sur l’ordre du maître qui dit à l’intercom : next floor.

25À 5 minutes 35 secondes du début du film, nous ne savons toujours rien de ces personnages, mis à part qu’ils sont réunis pour une raison qui nous échappe, le temps d’un repas où le pire peut arriver. Malgré ces informations manquantes, notre curiosité est à son maximum : l’absurdité de la situation, ajoutée à l’ambiance apocalyptique, suffisent à nous faire vibrer au rythme de l’imaginaire du scenario. De la même façon que J’attendrai le suivant fait l’impasse sur plusieurs données, Next Floor tisse une toile trouée sur des informations pourtant jugées essentielles dans les études scénaristiques. Et tout spécifiquement sur ce que Laurent Jullier (2012, p. 32) nomme les 5W : « Who, What, Where, When, Why (qui, quoi, où, quand, pourquoi) ». Le spectateur n’a aucune réponse à ces questions et au fond il ne les cherche même pas : ce qui a de l’importance pour lui, c’est l’état d’urgence de cette scène apocalyptique, les émotions, le concentré de fiction qui se déroule à l’écran. Cela voudrait donc dire que le court métrage renouvelle les logiques du scenario, qui sont la plupart du temps pensées pour le long métrage. Par exemple, lorsque Jullier écrit que le point de bascule d’une trame narrative est un déséquilibre et que ce sont les 5W qui nous permettent d’en connaître les causes, cela ne s’incarne pas dans Next Floor. C’est justement là que l’imaginaire opère, non seulement pour combler les trous, mais pour saisir l’arrière-plan conceptuel à l’œuvre dans ces situations fictionnelles aux niveaux dramatiques élevés malgré leur invraisemblance.

26Avant que les serviteurs n’aient le temps de remettre les choses en place, la table et les convives se retrouvent un étage plus bas. Le rythme s’accélère et on sent que la fin, celle du film et celle des personnages, est sur le point d’advenir. Mobilisant à nouveau son équipe, le maître prononce son mot d’ordre : next floor. Mais voilà que la routine est brisée : en arrivant à l’étage où se trouvent les convives, le maître freine son équipe, il a senti que le plancher allait à nouveau s’effondrer. Sur la consigne next floor, les serviteurs et les musiciens vont à l’étage inférieur cette fois-ci avant le groupe d’affamés. Toujours à l’étage du dessus, souillés de poussière, les hôtes se regardent, solennels mais visiblement frappés par la situation. Le battement sonore entendu au début du court métrage reprend. Un homme, survivant mais visiblement affaibli, est alimenté par un soluté. Le doyen poursuit le repas et les autres l’imitent goulûment.

27L’imaginaire de la fin se déploie comme un lieu de compréhension de cet univers, toujours mystérieux, qui se déconstruit sous nos yeux. Nous découvrons parmi le groupe une femme, restée jusque-là anonyme, qui regarde les autres dévorer le repas. Les craquements du plancher se font entendre, annonçant une descente imminente. Les plans de visages insatiables s’enchaînent puis on revoit cette femme, candide, recouverte de poussière. Sur sa joue, une larme coule, sans doute la manifestation d’une résignation. Puis, celle qui semble s’être retenue depuis le début se met à manger frénétiquement comme les autres, volant même de la nourriture dans l’assiette de sa voisine. Il reste 30 secondes avant la fin du film et on se demande bien comment l’intrigue sera bouclée. Où tout cela mènera les personnages (et les spectateurs) ? Mais puisque le spectateur sait qu’il est devant un court métrage, il accepte que ses questions restent en suspens, sachant que ce sont ses émotions qui doivent primer pour donner du sens aux événements.

28Passant sous les yeux des musiciens et des serviteurs qui les attendaient à l’étage inférieur, les convives poursuivent leur descente, mais cette fois-ci ils filent sans s’arrêter. C’est par le regard intrigué des musiciens et du maître d’hôtel que nous comprenons l’intensité de leur chute. Le maître sourit en regardant dans le trou laissé dans le plancher, laissant croire qu’il connaît la fin et que, pour nous, elle restera incomplète. Mais nous sommes surpris de voir les invités et la table descendre de plusieurs étages, comme une enfilade sans fin, dans un immeuble désaffecté mais de grande envergure. Couchés sur la table, tous crient de fureur. Puis on voit le lustre s’enfoncer dans un trou noir infini. Les hommes restés en haut regardent le trou, perplexes. Puis le maître pose son regard sérieux vers nous, la caméra s’approchant de lui au rythme des battements sonores. Le film se termine sur une image de son œil sombre, en laissant toutes nos questions sans réponse.

4. Conclusion

30En début d’article, nous avons formulé la question suivante : est-il possible de nommer un imaginaire du scenario de court métrage susceptible de traverser une production de films variés et qui permettrait de mesurer non seulement les spécificités formelles et structurelles du format, mais également sa portée sémiotique et pragmatique ? Nous y répondons par l’affirmative, puisqu’en proposant l’imaginaire comme cadre conceptuel dynamique du scenario, c’est à la fois la production de sens et l’activité interprétative qui deviennent les points d’articulation de l’étude du cinéma court. L’imaginaire du scenario, qui s’incarne spécifiquement dans chaque film, prend néanmoins son ancrage dans des dispositifs scénaristiques orientés vers la mise en phase du spectateur, avec l’intention de le faire vibrer, de l’impliquer et de le contaminer. Bien sûr, de nombreux longs métrages mettent ces stratégies en œuvre. Mais dans le cas du court, il s’agit d’un élément déterminant qui fonde le statut ontologique de ses modèles de scenarii. Cela nous conduit à valider notre hypothèse selon laquelle le scenario de court métrage, en raison de sa durée et de ses configurations narratives, mise sur un imaginaire de la mise en phase du spectateur, qui s’incarne spécifiquement selon les dynamiques sémio-pragmatiques propres à chaque court métrage. Notre intention était d’identifier un certain nombre d’éléments importants pour la saisie du scenario de forme brève par le prisme de la réception. Compte tenu du corpus restreint sur lequel s’appuie notre investigation, nous ne prétendons pas soutenir une hypothèse englobante, qui exigerait évidemment une validation ultérieure sur un échantillon élargi. Il faut dire également que l’étude des liens entre l’intrigue et le processus de réception est susceptible de mobiliser une pluralité de référents interprétatifs. Or, nous estimons avoir fait la démonstration dans cet article d’une orientation prometteuse pour le développement des études scénaristiques, soit en pensant le récit filmique par ses liens avec les études de la réception.

31Notre analyse des films J’attendrai le suivant et Next Floor, réalisée par le prisme de l’imaginaire du scenario, fait ressortir la question complexe du lien entre intrigue et interprétant. En misant sur des scenarii orientés vers la production d’effets et d’affects, le cinéma court mobilise la notion d’imaginaire dans une double perspective. D’une part, il fait appel à l’imagination du spectateur pour donner du sens à des intrigues trouées et souvent incomplètes. D’autre part, il oriente les vecteurs dramatiques et tensifs vers un imaginaire à partir duquel se joue la conception du monde mise en scène dans le film. Ces deux axes participent à déterminer des modalités propres au scenario court. On pourrait même avancer que le court métrage fonde ses conditions d’existence dans cette relation au spectateur, qui est préparé à interpréter une intrigue par le biais d’un imaginaire singulier qui joue un rôle majeur dans la saisie de la fiction brève. Le court métrage devient ainsi un objet cinématographique qui cherche à tous les instants à entrer en phase avec l’expérience du spectateur.