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A Story for the Modlins (Sergio Oksman, 2012) : Stratégies énonciatives de l’emprunt et forme courte au cinéma

Christophe Gelly

Résumés

Ce texte examine un court métrage qui utilise un montage intertextuel faisant dialoguer archives familiales et extraits d’une œuvre de fiction (en l’occurrence Rosemary’s Baby de Polanski) afin d’éclairer le trajet personnel des membres de la famille Modlin. À travers cette interaction entre fiction, archives familiales et récit-cadre, le court métrage de Sergio Oksman propose de reconsidérer le rapport entre fiction et réalité et la manière dont ce rapport peut être thématisé dans une forme courte qui favorise l’appréhension concomitante des différents niveaux narratifs.

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Texte intégral

  • 1 Cette vision du court métrage comme forme définie par la contrainte peut bien sûr être nuancée si l (...)

1 Le discours théorique autour de la forme courte au cinéma, bien qu’assez fourni, rencontre souvent un obstacle constitué par l’hétérogénéité des conditions de réception ou de production des œuvres et par les projets mêmes qui sous-tendent cette production. Films réalisés en tout début de carrière par de jeunes artistes, destinés à servir de « cartes de visite » en vue de longs métrages futurs (Kermabon, p. 172), œuvres projetées dans des festivals dédiés à cette forme, et parfois réalisées avec des budgets limités, les courts métrages semblent souffrir d’un excès de contraintes1 qui menace tout discours globalisant sur les enjeux de la forme en elle-même et sur les choix qui président à sa pratique. Le court métrage serait donc une pratique artistique difficile en raison de cette contrainte de la brièveté.

Les courts métrages de cinéastes matures rappellent que la forme brève ne condamne pas à la facilité. Elle impose au contraire une rigoureuse discipline, pas toujours perçue par les cinéastes en herbe. Elle ne limite pas non plus la richesse du propos. Quoique court, un film peut être émouvant, riche, suggérer une multitude de sens et il en est même certains qui prétendent qu’atteindre à la maîtrise de la concision relève du grand art (Kermabon, p. 175).

  • 2 Une part non négligeable de cette pratique de l’emprunt renvoie néanmoins non à l’utilisation d’arc (...)

2Parallèlement, on constate qu’une part non négligeable de cette production se consacre à ce que l’on pourrait appeler un sous-genre cinématographique, celui du film d’emprunt. Ces films, dont certains ont connu un succès critique comme Sur la Plage de Belfast (Henri-François Imbert, 1996), développent un récit centré sur l’intégration d’images d’archives, parfois d’archives familiales, à partir desquelles l’œuvre construit non une reconstitution du passé mais un discours sur le passé2. Roger Odin remarque le rapport complexe du film de famille à cette notion de reconstitution du vécu :

[…] un film de famille ne constitue pas tant une entreprise de résurrection du passé qu’une opération de remodelage de l’histoire antérieure vécue. Il y a tout d’abord le fait que, comme la photo de famille, le film de famille ne retient que certains éléments du passé vécu. […] Par ailleurs, le film de famille gomme tout ce qu’il peut y avoir de réellement intime et privé : il est exceptionnel de trouver dans un film de famille des scènes de dispute […]. Enfin, recréant les événements vécus dans le cadre de la séance de projection familiale, les membres de la famille ont tendance à chercher à accroître au maximum leur plaisir présent, en introduisant, dans la diégèse qu’ils construisent, tout ce qu’ils auraient souhaité trouver dans ce qu’ils ont vécu ; la projection d’un film de famille tient souvent de la revanche sur le vécu. (Odin, « Le film de famille dans l’institution familiale », in Le Film de famille, p. 32.)

3Il est assez étonnant qu’une forme en elle-même contrainte, et laissant peu d’espace à l’expression de la vision esthétique de son réalisateur en raison de sa durée, soit le lieu du remploi, précisément, comme s’il devenait plus aisé pour ces réalisateurs de formuler leur propre vision à partir d’images préexistantes. Cette double contrainte – contrainte de la durée et contrainte de l’emprunt – favorise cependant l’expression d’une vision personnelle des réalisateurs. L’étude proposée ici va s’attacher à montrer comment cette expression émerge à travers les processus énonciatifs par lesquels les images d’archives familiales sont intégrées dans le récit filmique. Il s’agira de porter notre attention critique sur l’emprunt comme signe d’un corps « étranger » au court métrage mais néanmoins approprié par ce dernier en vue de construire une œuvre tierce, née de la confrontation entre les images empruntées et le discours qui les entoure. Le sens qui émerge de cette confrontation est celui d’un montage intertextuel, pour reprendre l’expression de Nicole Brenez, montage qui enrichit par ses résonances l’œuvre finale et permet de dépasser les limites imposées par le format choisi.

  • 3 Cette position médiane est intrinsèquement liée à la pratique même du documentaire, comme cela est (...)

4Le court métrage qui fera l’objet de cette étude, réalisé par Sergio Oksman en 2012, emprunte visiblement à la pratique du remploi et à l’intégration d’archives familiales. Il s’agit en effet dans cette œuvre pour le réalisateur brésilien de reconstituer le trajet personnel des membres de la famille Modlin, famille américaine qui a réellement vécu au milieu du siècle dernier, à partir de documents trouvés après leur mort dans une poubelle d’une rue de Madrid, ville où ils avaient émigré. Les Modlin avaient quitté les États-Unis pour l’Espagne en 1968, plus précisément après la participation du père, Elmer Modlin, comme figurant, au film de Roman Polanski, Rosemary’s Baby (1968). Suite à cette expérience, Elmer Modlin, acteur raté, et sa femme Margaret vont s’enfermer avec leur fils Nelson pendant trente ans dans un appartement madrilène, coupés du monde, uniquement concentrés sur l’œuvre de peintre et de sculptrice de Margaret, à qui son fils et son mari vont servir de modèles, jusqu’à la « fuite » de Nelson. C’est donc l’histoire d’une réclusion volontaire et de sa reconstitution jusqu’à la mort du couple qui fait l’objet du court métrage. Celui-ci adopte une position à mi-chemin entre documentaire et reconstitution imaginaire3, puisque la mise en scène s’attache à combler les lacunes dans l’histoire du couple, les manques visibles entre les documents relatant imparfaitement leur vie. La scène finale de l’œuvre reprend l’extrait vidéo d’un entretien d’Elmer et Margaret avec une amie ou une parente venue leur rendre visite à Madrid, et à qui ils présentent les œuvres de Margaret.

  • 4 Cette appellation appliquée au film de Polanski se justifie par l’effet d’emboîtement de ce film à (...)

5La structure du court métrage est importante car celle-ci met en parallèle, en voix off, les différents matériaux d’archives récupérés à Madrid (photos, lettres, cassettes audio et vidéo, jusqu’à la sculpture réalisée par Margaret Modlin pour servir d’urne funéraire aux cendres du couple) afin de reconstituer l’histoire familiale, tout en insérant assez régulièrement dans le récit des extraits du film de Polanski (pas seulement l’extrait où apparaît Elmer Modlin) à des moments clés du récit. Le montage suggère notamment un parallèle troublant entre Nelson et le fils de Satan dans le métafilm4. Cette reconstitution de l’histoire familiale est énoncée par une voix off jamais identifiée mais se présentant comme celle d’un « personnage » qui aurait recueilli ces archives. Ce personnage n’apparaît pas à l’écran autrement que dans certains passages où des mains manipulent les photos de famille, la lettre ou la cassette vidéo dont le contenu est intégré à la fin de l’œuvre. Il est donc d’autant plus important de voir comment cette énonciation par un personnage non représenté manipule le matériau audiovisuel, manuscrit ou photographique ressortissant à ces archives familiales, et la manière dont l’énonciation choisit également d’intégrer à ce matériau des extraits du film de Polanski – ce sont en effet les deux constituants qui apparaissent à l’écran et fournissent « l’illustration » accompagnant ce retour sur l’histoire des Modlin. Nous aborderons cette étude de l’énonciation dans ce court métrage à travers une première analyse consacrée aux échos ménagés par l’énonciation entre la réalité et la fiction, à savoir entre les archives familiales et le métafilm Rosemary’s Baby. Puis nous examinerons les marques d’énonciation par cette narration ordonnant l’histoire passée des Modlin, pour en dégager certains traits susceptibles de porter une vision particulière de cette histoire. Cette progression vise in fine à aboutir à certaines conclusions sur les caractéristiques spécifiques de la forme courte au cinéma en lien avec la pratique de l’emprunt, et à suggérer des pistes permettant d’expliquer le lien potentiellement privilégié entre un certain type d’énonciation et la forme courte intégrant des emprunts à des archives familiales.

Réalité et fiction – un montage intertextuel

6Une première étape dans cette étude des stratégies d’énonciation du court métrage, en lien avec la pratique de l’emprunt, va consister à analyser la place ménagée au film de Polanski dans le récit filmique global. Rappelons que A Story for the Modlins intègre dans son développement deux types de matériau extérieur, les archives familiales relatant l’histoire réelle des Modlin, et les extraits du film de Polanski, œuvre de fiction à laquelle Elmer Modlin a participé comme figurant. Il est frappant de constater à quel point l’organisation narrative du court métrage vise à entrelacer ces deux niveaux également extérieurs à l’énonciation générale du film mais très dissemblables dans leur rapport à la fiction. Une seule de ces sources – le film de Polanski – renvoie à un film de fiction, mais l’énonciation du récit filmique dans son ensemble gomme cette distinction et œuvre à présenter la fiction comme anticipant l’histoire réelle de la vie des Modlin. Dès l’ouverture du court métrage, qui va influencer toute la configuration narrative, nous voyons les premières images du générique de Rosemary’s Baby puis nous entendons un déclic sur la bande-son, comme celui d’une touche pressée par un énonciateur qui serait aussi spectateur du métafilm. Les images passent alors en accéléré tandis que la voix off résume à grands traits l’intrigue. Il est remarquable que ce résumé gomme déjà la nature fictionnelle de l’intrigue, comme cette citation des premières phrases l’atteste.

  • 5 Nous reprenons ici, comme dans les citations suivantes, les sous-titres du court métrage tels qu’il (...)

À la fin des années soixante, un jeune couple, Guy et Rosemary, emménage dans un appartement d’une grande ville. Guy est un acteur méconnu qui, malgré de nombreux échecs, espère encore trouver le rôle de sa vie. Obsédé par la célébrité, Guy signe un pacte avec le diable. Et pour devenir un acteur à succès, il accepte que le diable engendre un fils dans le ventre de sa femme5.

7Cette présentation ne dit pas clairement que ce « couple » est un couple de fiction, et sans le générique du film de Polanski qui apparaît en vitesse normale et non en accéléré, il serait possible de considérer cet incipit comme un documentaire sur ce couple particulier que constituent Guy et Rosemary Woodhouse. De fait, le court métrage de Sergio Oksman ne va cesser de maintenir cette ambiguïté autour du statut des images empruntées qui lorsqu’elles proviennent de la fiction semblent annoncer l’histoire familiale réelle des Modlin et, lorsqu’elles renvoient aux archives familiales semblent répéter la fiction (le film de Polanski). Cette ambiguïté est déjà une première stratégie par laquelle le film dans son ensemble élargit la portée et le sens qu’il donne aux images d’archives et aux citations de Rosemary’s Baby grâce à l’instauration d’un jeu intertextuel entre les deux sources.

8 Ce montage intertextuel correspond à certaines catégories spécifiques proposées par Nicole Brenez. Il s’agit tout d’abord d’un remploi in se, c’est-à-dire que les emprunts citent littéralement une autre œuvre (qu’il s’agisse du film de Polanski ou des archives de la famille Modlin) et ne se bornent pas à l’imiter (comme dans le cas du remploi in re). C’est également un recyclage exogène, au sens où le cinéaste Oksman ne cite pas ses propres films mais emprunte à d’autres œuvres. Surtout, ce film correspond plus précisément à la catégorie que Nicole Brenez décrit comme celle du métadocumentaire :

[…] forme typique de la fin du millénaire : un cinéaste trouve ou choisit un morceau de film et s’en sert pour retracer l’ensemble d’une histoire individuelle, familiale ou collective (p. 51).

9Ces distinctions sont en elles-mêmes peu informatives si on ne les rattache pas à l’usage particulier qui est fait de ces emprunts. Parmi les catégories proposées par Nicole Brenez, l’usage analytique est celui qui correspond le mieux au travail accompli dans le court métrage qui nous intéresse autour des extraits de film et des archives familiales. Plus précisément, ce travail est celui que la critique définit comme un montage croisé :

[Dans l’usage analytique] [s]ur le modèle d’une investigation scientifique, mais capables d’en déborder ou d’en subvertir la rationalité, certains auteurs ont choisi un objet ou un fait filmique et se sont consacrés à l’étudier de façon approfondie. […]
le montage croisé : il s’agit d’éclairer certaines images en recourant à d’autres, que cela s’accompagne ou non d’un commentaire sonore, comme dans toutes les grandes entreprises poétiques d’histoires du cinéma par lui-même (p. 60).

10Le montage croisé est de nature particulière dans ce film car il concerne des images issues d’une fiction et des images empruntées à des archives familiales (relevant d’une approche quasi documentaire), de sorte que la mise en relation de ces deux types d’emprunt différents aboutit de façon « analytique » à questionner, voire à subvertir, la frontière entre ces deux domaines. Quelles sont les modalités spécifiques de cette interaction entre documentaire et fiction ?

  • 6 Si l’on parle de récit second, ici, c’est uniquement au sens temporel : le métafilm (l’extrait de R (...)

11Il faut pour répondre en partie à cette question revenir au début du court métrage. Celui-ci reprend la séquence finale du film de Polanski, dans laquelle Rosemary comprend que son bébé, dont on lui a dit qu’il était mort-né, lui a été enlevé par une secte d’adorateurs sataniques à laquelle appartient son mari. Rosemary comprend également en se penchant sur le berceau aux voiles couleur d’ébène que cet enfant a été engendré par Satan. Parmi les participants à cette scène apparaît donc Elmer Modlin, qui prend part à la célébration de cette naissance. Le récit en voix off explique alors qu’Elmer Modlin joue ici son dernier rôle avant de décider de quitter les États-Unis pour l’Espagne, où il va mener une vie de reclus ; l’extrait du film de Polanski est stoppé et le récit second débute alors sur un gros plan d’Elmer tiré de la scène de Polanski, avant d’embrayer sur une série de photographies d’Elmer qui accompagnent le récit de la vie du couple Modlin6. Cette apparition à retardement du récit-cadre suggère une ambiguïté sur ce qui va prévaloir dans le récit global de la fiction ou de la réalité. L’illustration du passé des Modlin par la présentation de ces photographies d’archives s’interrompt ensuite (en 6’34, le court métrage totalisant une durée de presque 26 minutes) pour laisser place à un deuxième extrait de Rosemary’s Baby où Rosemary décide de prendre soin de cet enfant malgré sa nature satanique. Cette articulation initiale entre deux types d’« illustrations » de la biographie des Modlin mêle donc les images d’archives familiales et le film de fiction. Il est remarquable que la deuxième séquence extraite du film de Polanski où Rosemary se penche amoureusement sur le berceau – dont l’occupant n’apparaît jamais à l’écran – soit précédée d’une photo de Nelson Modlin, le fils d’Elmer et Margaret, comme s’il s’agissait là d’une articulation encore une fois significative entre réalité documentaire et fiction. Nelson Modlin n’est-il pas en définitive lui aussi un enfant monstrueux, né du désir narcissique et de la folle ambition de reconnaissance artistique partagés par ses parents ? Il apparaît donc clairement par cette imbrication des deux types d’emprunt (les extraits du film de Polanski et les images d’archives familiales) que le montage « explique » l’histoire familiale réelle des Modlin par une référence à la fiction (le métafilm). C’est un effet de l’imbrication entre les deux types d’emprunt.

  • 7 Nous employons ici ce terme pour suggérer la composante mi-fictionnelle mi-documentaire dans la rep (...)
  • 8 C’est un trait typique du cinéma de Sergio Oksman qui, dans un film ultérieur, O Futebol (2015), ex (...)

12L’interaction entre Rosemary’s Baby et le discours en voix off commentant les archives ressurgit à la fin du film (22’16), après la mort de Margaret à la suite d’une crise cardiaque. Le montage reprend alors l’arrêt sur image tiré du film de Polanski, montrant Elmer parmi les adorateurs de Satan, image figurant déjà en 2’41 (figure 1). Ici encore, le récit-cadre a recours à la fiction pour tenter de cerner le personnage d’Elmer, dont aucune image ultérieure à la mort de Margaret n’a survécu – ou n’a été intégrée au film. Alors que la fin du court métrage approche et devant la difficulté toujours tangible à cerner l’identité d’Elmer comme « personnage »7, le discours filmique se voit donc réduit à retourner à l’espace fictionnel pour résoudre une énigme finalement irréductible portant sur le trajet parcouru par ces personnages au cours de leur vie. Ce trajet reste marqué par une forte composante fictionnelle qui interdit tout accès direct à leur histoire réelle. Cette prédominance du fictionnel caractérise aussi l’ensemble des stratégies de représentation adoptées dans le récit documentaire, construit à partir de clichés photographiques qui sont presque tous marqués par les poses artificielles que prennent les personnages – il en va ainsi de la photographie qui apparaît en 4’41 et qui dévoile une image d’Elmer sur scène, c’est-à-dire dans une autre fiction (figure 2)8. Le montage intertextuel des deux sources utilisées (le métafilm et les archives familiales) a ainsi pour but de brouiller l’attribution de chacun des matériaux au régime de la réalité documentaire ou de la construction fictionnelle. Tout comme les traces documentaires (les photographies) d’Elmer Modlin portent le signe de la fiction, les extraits du métafilm (fictionnel) constituent la dernière trace réelle, la dernière image d’Elmer que nous livre le court métrage. Nous verrons également que ce brouillage est aussi ce qui enrichit le film, comme le suggèrent Alphonse Cugier et Patrick Louguet dans leur ouvrage traitant de l’impureté cinématographique :

C’est dans la transgression des limites et des frontières, c’est dans le défi lancé à la rigidité des catégories, c’est dans les transversalités qu’aujourd’hui un art puise et manifeste sa vitalité (p. 25).

13L’emprunt à la fiction a donc cet effet de rendre incertaine la limite de ce qui ressortit à la recherche documentaire de l’histoire passée des Modlin et ce qui a trait à une vision fictionnalisante de cette histoire. L’histoire de Rosemary Woodhouse dans le métafilm est, semble-t-il, celle des Modlin, celle d’une plongée dans la folie et de l’instrumentalisation d’un enfant. Sur ce point, le court métrage de Sergio Oksman aménage ces emprunts à la fiction et aux images d’archives comme autant de résonances intertextuelles qui lui permettent de dépasser le cadre contraint de la forme courte pour redoubler le sens de chaque élément de l’histoire en référence à son double dans la fiction ou dans la réalité. Cette stratégie est en partie déterminée par le format de l’œuvre. Elle entre aussi en relation avec la manière dont la voix off organise la présentation de ces différents matériaux, et avec le traitement de ceux-ci par des dispositifs énonciatifs spécifiques.

Énonciation et métadiscours

14La question de l’énonciation dans le film de Sergio Oksman surgit dès le « faux départ » de l’œuvre, qui vise à établir le contexte de l’exil du couple en Espagne à la suite de la participation d’Elmer comme figurant au tournage de Rosemary’s Baby. Ce n’est qu’en 3’30 que le véritable titre du film, A Story for the Modlins, apparaît à l’écran – jusque-là le spectateur n’est confronté qu’à des extraits de Rosemary’s Baby, mis à part en 3’25 où l’ensemble des documents utilisés pour composer le film apparaît sur un fond blanc (figure 3).

15Cette entrée dans le film par la fiction retarde ainsi l’apparition d’une énonciation reconnue comme telle et par laquelle l’histoire des Modlin est reconstituée. L’utilisation de l’avance rapide dans le premier extrait du métafilm constitue cependant un signe de cette énonciation particulière, ouvertement subjective. C’est d’ailleurs le sens du déterminant anglais « a » dans le titre du film – nous n’aurions ici qu’une représentation parmi d’autres possibles de cette histoire. C’est ainsi que le film met en place une énonciation éminemment personnelle et parfois problématique de cette biographie, à travers une mise en scène ouvertement orientée des traces retrouvées de la vie du couple.

16 Cette énonciation se signifie elle-même et attire l’attention du spectateur sur sa propre nature par divers procédés. La voix off reconnaît tout d’abord et revendique la subjectivité de la reconstitution du passé au moment où sont présentés les éléments à partir desquels elle se construit :

  • 9 « One day, forty years later, hundreds of photographs, letters, and other objects that belonged to (...)

Un jour, quarante ans plus tard, des centaines de photographies, de lettres et d’objets appartenant à Elmer Modlin et à sa famille se retrouvent jetés près d’une poubelle devant le n° 3 de la rue del Pez, dans le centre de Madrid. Cette après-midi-là, en descendant cette rue, j’ai trouvé l’histoire des Modlin, éparpillée à même le trottoir, comme un puzzle. Voilà comment, par hasard, elle m’est tombée dans les mains, les mains d’un étranger, qui allait la raconter à sa façon (3’14-3’28)9.

  • 10 Tout comme le bébé de Mia Farrow / Rosemary Woodhouse restera sans visage dans le film dont l’extra (...)
  • 11 On songe ici bien sûr à la figure du « grand imagier » que l’on trouve dans la théorie d’Albert Laf (...)

17Ce qui ressort clairement de la mise en scène de ces éléments est le contrôle qu’exerce la voix off et la représentation de cette énonciation à l’écran : deux mains qui vont faire défiler les traces retrouvées de ces archives familiales (photographies, lettre, cassette audio et vidéo). La manière dont ces mains sans visage10 présentent les archives familiales est significative. Un fond blanc, méticuleusement inspecté par ces mains, constitue tout d’abord le cadre sur lequel défilent les photographies de la jeunesse d’Elmer et Margaret, mais celui-ci laisse place à un fond noir (un tapis soigneusement étendu par ces deux mains qui apparaissent à l’écran) quand les Modlin s’exilent en Espagne (8’06), pour redevenir blanc en 22’51 après la mort des trois membres de la famille. Cette organisation matérialise le point de vue particulier caractérisant l’énonciation qui ordonne le montage intertextuel du métafilm et des matériaux d’archives. Au-delà de cette marque ostensible de mise en scène, qui relativise déjà la perspective documentaire que l’on pouvait associer à l’œuvre, la stratégie d’intégration à l’écran des photographies retrouvées à Madrid est éloquente. Les mains qui apparaissent dans le champ de la caméra vont ainsi souvent recouvrir les photographies les unes par les autres pour relater la jeunesse du couple, avant leur départ pour l’Espagne, ou pour narrer la jeunesse troublée de Nelson, mais en 10’35 les photographies de Margaret travaillant à ses peintures se succèdent différemment : les mains de « l’énonciateur »11 retirent systématiquement la photographie précédente avant d’en montrer une autre. De même, en 10’51 (figures 4 et 5), au moment de retirer la photographie de Margaret l’énonciateur du récit cache volontairement les yeux de celle-ci sur le cliché. Remarquons aussi qu’en 6’10 ces mêmes mains recouvrent progressivement une photographie du couple Modlin et de leur fils Nelson enfant par des photographies de Nelson à différentes étapes de son enfance puis de son adolescence. Ces photos sont placées sur la partie du premier cliché qui représente Nelson enfant, mais étant donné que la taille de ces photographies successives est de plus en plus importante, elles finissent par recouvrir complètement non seulement Nelson mais également Elmer. C’est un signe du remplacement du père par le fils et de la relation fusionnelle entre Nelson et Margaret (relation qui apparaît aussi dans la photo reproduite en figure 6), relation qui sera renversée à la fin de leur vie quand Elmer remplacera Nelson comme modèle pour Margaret après le départ de Nelson. Ces procédés de présentation des photographies d’archives, bien qu’apparemment anodins, correspondent donc bien à une véritable stratégie qui oriente le sens du film et l’interprétation suggérée par cette énonciation.

18Le portrait de famille présenté en 7’34 (figure 6) est également le lieu d’une affirmation de la subjectivité énonciative car à la place de présenter le cliché dans son intégralité dès le départ comme pour les autres documents, le film s’attarde, à travers différents cadrages successifs, d’abord sur le père, puis le fils et la mère avant de livrer l’intégralité du cliché accompagné de ce commentaire personnel :

  • 12 Elmer looks at Nelson, who looks at Margaret, who looks defiantly into the camera. This is the last (...)

Elmer regarde Nelson, qui regarde Margaret qui regarde l’objectif avec détermination. C’est leur dernière photo en Amérique. Ensuite, les Modlin disparaissent12.

19Enfin, les passages au noir complet entre les photos sont parlants : ils interviennent notamment en 10’16 quand il est question des rêves d’évasion de Nelson, lors de la lecture d’une lettre de Margaret à son fils (11’50) et en 14’09 quand le récit filmique s’interroge sur la vie mystérieuse de Nelson loin de ses parents, dont seules quelques rares photos constituent la trace. Dans chacune de ces séquences les mains à l’écran retirent brutalement et de façon très définitive les photographies présentées au spectateur, au lieu de les faire glisser comme à leur habitude sur le côté, comme pour marquer le caractère abrupt de la transition ici opérée.

  • 13 On peut bien sûr s’interroger sur l’identité des mains et de la voix off et supposer que les mains (...)
  • 14 Laurent Jullier précise sa définition dans une note qui apparaît page 100 : « Exemples de L-cutting (...)

20 Il serait fastidieux de recenser les marques d’énonciation mises en avant par le dispositif filmique. Tout, dans le déroulement de ce récit, est assujetti à la perception par le spectateur d’une voix et d’une entité agissante envers, et parfois contre, les Modlin. Exemple typique : au moment où la cassette vidéo qui contient le film de la visite du couple par une amie ou une parente est diffusée, la bande-son de cette vidéo débute alors que l’image reste encore quelques secondes sur cette cassette manipulée par l’énonciateur13. Ce décalage – qui correspond à ce que Laurent Jullier (p. 100) définit sous le nom de L-cutting14 – signale encore une fois que la restitution du matériau d’archives par l’instance énonciative n’est pas neutre, puisqu’une partie de la bande image est ici cachée au spectateur. Ce qui importe le plus, c’est que cette dissimulation s’affiche comme telle. Les exemples similaires d’ellipse sont nombreux : la lettre de Margaret à Nelson est lue en partie seulement, une lecture en arrêt sur image permet d’apprendre que Margaret parle également de deux personnages qui ne sont pas intégrés dans le film de Sergio Oksman – « Glendale » et « Serge ». Le verso de cette lettre porte aussi une inscription que nous entrevoyons lorsque celle-ci est retournée, mais la lettre disparaît trop vite de l’écran pour que nous puissions la lire. Tout cela constitue autant de signes d’une emprise de l’énonciation subjective sur la restitution de l’histoire, loin de toute perspective purement documentaire. De même, la cassette vidéo intégrée au film comporte cette mention mystérieuse qui apparaît sur son boîtier (15’01) :

Audiocontact
Original copy of Uncle El and Aunt Margaret in Spain
Dur 45’

  • 15 Sur cette fascination exercée par le film de famille situé entre réalité documentaire et fiction, v (...)

21Qui sont les personnages qui ont rendu visite aux Modlin ? Pourquoi l’instance d’énonciation n’a-t-elle pas jugé bon de mentionner ouvertement ce mystère ? En définitive, le dispositif à l’œuvre dans A Story for the Modlins vise à la fois à rendre évidente la manipulation narrative et à en reconnaître les failles en termes de contenu biographique. Par ce biais, le film traite tout autant de la fascination exercée par le réel à demi entrevu que de l’incapacité à saisir ce réel, autrement que par la trace imparfaite qu’il laisse dans les documents retrouvés15. Cette mise en évidence d’une orientation subjective de l’énonciation crée un troisième « texte » à l’intérieur du récit filmique global, venant compléter le métafilm et les archives familiales. Elle rend plus complexe – plus riche aussi – l’interaction entre les niveaux de sens et nous invite à reconsidérer les rapports entre la forme courte comme forme contrainte et la pratique de l’emprunt comme ouverture sur une pluralité de sens.

Œuvre ouverte et contraintes formelles

22La notion d’œuvre ouverte, proposée par Umberto Eco dans un ouvrage célèbre, s’appuie sur l’idée d’une « coopération interprétative » entre le lecteur et l’œuvre de fiction, coopération destinée à rendre possible la construction mentale d’un univers diégétique dans lequel se déroule l’intrigue. Cette approche présuppose que le lecteur, par la manière dont il interprète le texte, complète également celui-ci :

Le texte est donc un tissu d’espaces blancs, d’interstices à remplir, et celui qui l’a émis prévoyait qu’ils seraient remplis et les a laissées en blanc pour deux raisons. D’abord parce qu’un texte est un mécanisme paresseux (ou économique) qui vit sur la plus-value de sens qui y est introduite par le destinataire ; et ce n’est qu’en des cas d’extrême pinaillerie, d’extrême préoccupation didactique ou d’extrême répression que le texte se complique de redondances et de spécifications ultérieures – jusqu’au cas limite où sont violées les règles conversationnelles normales. Ensuite parce que, au fur et à mesure qu’il passe de la fonction didactique à la fonction esthétique, un texte veut laisser au lecteur l’initiative interprétative même si, en général, il désire être interprété avec une marge suffisante d’univocité. Un texte veut que quelqu’un l’aide à fonctionner (p. 63-64).

23Le court métrage de Sergio Oksman fonctionne d’une manière similaire, car il affiche une incomplétude intrinsèque – celle des archives familiales qui ne disent que très partiellement l’histoire des Modlin. Ce phénomène n’est pas spécifique au format court, bien entendu, et Umberto Eco traite d’ailleurs de cette « ouverture » en dehors de toute considération strictement formelle. Mais force est de constater que les nombreuses ellipses ménagées dans l’organisation des archives – comme dans les références au métafilm et dans le discours narratif cadre, qui attire de façon répétée l’attention du spectateur sur sa propre partialité – soulignent la difficulté pour ce récit d’aboutir à une réelle conclusion probante sur l’histoire des Modlin. Mettant en exergue cette incomplétude, le court métrage suggère cependant que le sens caché du récit réside dans les relations complexes entre les trois niveaux narratifs de l’œuvre (métafilm, archives et récit-cadre) – en d’autres termes que les récits sont ouverts et non concluants pris individuellement, mais que leur sens réel émerge quand ils sont mis en relation.

24 Considérons un passage particulier de l’entretien filmé sur cassette vidéo entre les Modlin et leur(s) visiteur(s), à la fin du court métrage. Dans un commentaire surprenant, Margaret Modlin parle du rôle de son fils Nelson, qui vit désormais loin d’eux mais qui autrefois lui servait de modèle, en ces termes :

  • 16 « We have a saying around the house. El says: “Oh, it’s my turn to be Jesus.” And Nelson says: “Yes (...)

Nous avons un dicton à la maison. Elmer dit : « Maintenant, c’est mon tour d’être Jésus. » Et Nelson rétorque : « Alors, c’est mon tour d’être le diable. »16

25Margaret reste hors champ lors de cette réplique, et si cela ne peut être attribué à la mise en scène de Sergio Oksman, puisque « l’auteur » anonyme de la cassette vidéo tient à ce moment la caméra, on est tenté de voir ici, dans ce hors-champ qui dit le détachement de la mère, la trace insistante de la fiction de Polanski dans le réel documentaire, comme si ce réel était contaminé par la fiction, comme si l’absence du fils à l’écran dans les deux métafilms – Rosemary’s Baby et l’entretien filmé des Modlin – renvoyait à la même impossibilité d’attribuer une place à l’enfant. Ce sont ces relations implicites entre le premier métafilm et le second qui complètent « l’œuvre ouverte » et la lecture de l’histoire familiale des Modlin qu’elles suggèrent. Or, c’est bien parce que le court métrage dans son ensemble favorise par son ouverture une lecture intertextuelle que ce type d’interprétations est possible. Ce mécanisme de lecture est particulièrement adapté à la forme courte.

26 La contrainte formelle du court métrage trouve ici en effet toute sa force et sa justification. À travers cette obligation de brièveté se joue un impératif de densité narrative. Moins il y a de récit et plus celui-ci doit être riche. C’est ainsi que l’on peut comprendre la fin de l’œuvre, dans son dernier développement après la mort d’Elmer. Nous voyons défiler à l’écran une suite de clichés de l’appartement vide dans lequel les Modlin ont vécu pendant trente ans, et cette succession d’images porte la trace de leur vie éteinte, notamment à travers les marques visibles aux murs là où étaient suspendues les œuvres de Margaret. Tout ce qui reste de ces vies, ce sont des traces matérielles muettes. En 24’50, nous voyons même la sculpture à deux têtes réalisée par Margaret pour servir d’urne funéraire à son mari et à elle – ces dernières volontés n’ont donc sans doute pas été respectées – tout d’abord dans le reflet d’une armoire à glace, puis dans la chambre, frontalement (figures 7 et 8). Ce passage du reflet à la réalité dit bien encore – tout comme les nombreux passages à des écrans noirs lors de cette séquence et dans tout le film – combien la trace du réel n’est pas le réel, et comment la reconstruction, l’image, le reflet (la fiction également) précèdent et déterminent la réalité.

27Ce serait donc encore la reconnaissance de l’incomplétude et d’une ouverture nécessaire du récit lors de son dénouement – et de l’échec partiel à dire l’histoire des Modlin. Cependant, il est possible de considérer cet épisode, qui se déroule dans un silence pesant, comme une condensation des trois niveaux de récit que nous avons repérés. Les mouvements de caméra et le montage inscrivent ici la présence d’une énonciation agissante ; la place centrale de la statue renvoie encore à la recherche de l’histoire des Modlin à travers leurs archives familiales ; et le métafilm est implicitement suggéré comme fondement de cet épisode qui débute en 22’14 par un retour au plan américain sur Elmer jouant comme figurant dans Rosemary’s Baby. En d’autres termes, la pratique de l’emprunt démultiplie les niveaux narratifs et enrichit le récit filmique global par le biais de cette intertextualité implicite ou explicite entre ces niveaux de récit. Il s’agit certainement d’une stratégie toute indiquée pour un format contraint où le redoublement de sens est rendu nécessaire.

28 Il serait enfin loisible de lire un dernier trait du récit filmique qui nous intéresse à la lumière de cette considération liée au format. On remarque que A Story for the Modlins fait un usage assez récurrent des traces de l’énonciation à divers degrés. Les trois niveaux du récit sont ici concernés. L’énonciateur anonyme du récit-cadre débute (en 3’38) son récit à partir des archives familiales par un toussotement qui aurait fort bien pu être effacé de la bande-son ; le métafilm de Polanski est passé en avance rapide au début du court métrage ; enfin l’entretien des Modlin enregistré sur cassette vidéo est marqué par de nombreuses stries horizontales, signes d’un enregistrement analogique de piètre qualité. Ces traces de l’énonciation dans le matériau filmique, ces signes de l’opacité du récit en tant que récit, visent à désigner le médium de façon réflexive et non transparente. Nous ne pouvons ainsi en effet ignorer que le récit de l’énonciateur est présent comme filtre avec la réalité diégétique. Le médium se désigne ainsi comme tel, ce qui est un des traits distinctifs de la réflexivité (Waugh, p. 2). Cette réflexivité fonctionne sur deux niveaux : le film nous montre une histoire et il nous dit qu’il nous la montre. Cette manière de redoubler le discours pour saturer de sens un espace réduit obéit à deux objectifs ou répond à deux contraintes : elle attire notre attention sur la forme même du récit et elle amplifie cette forme par ce retour réflexif sur le récit. Deux façons complémentaires d’exploiter les contraintes d’un format particulier.

29 Si la pratique du court métrage représente une contrainte dans le déploiement du récit, il semble donc que le recours à l’emprunt, loin de borner la liberté créatrice des réalisateurs, leur permet d’élargir l’horizon sémantique de leurs œuvres, grâce à l’intertextualité. Il serait cependant naïf de présenter cette stratégie comme étant purement déterminée par les caractéristiques du médium. Il est probable que la composante réflexive dans cette stratégie entre pour une bonne part dans le choix de pratiquer un montage intertextuel. En effet, ce type de montage présuppose un certain recul sur les récits filmiques mis en relation les uns avec les autres – et donc une approche du médium en tant que tel. Mais il n’en reste pas moins que le court métrage, par son format, apparaît comme le lieu privilégié de cette mise en relation, car il offre une expérience assez concentrée des effets de montage et d’énonciation pour produire chez son spectateur les effets esthétiques et sémantiques attendus.

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Bibliographie

Antoine de Baecque, « 1955-1965 : faut-il croire au court métrage ? », dans Claire Vassé et Jacky Évrard (dir.), Cent pour cent court : cent films pour cent ans de cinéma français, Côté court, Pantin, 1995.

Marente Bloemheuvel, Jaap Guldemond, Giovanna Fossati, Found Footage: Cinema Exposed, Amsterdam University Press, 2012.

Nicole Brenez, « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental », Cinémas, Vol. 13, N° 1-2, Automne, 2002, p. 49-67.

Alphonse Cugier, Patrick Louguet, Impureté(s) cinématographique(s), L’Harmattan, 2007.

Umberto Eco, Lector in fabula - Le rôle du lecteur, Paris, Le Livre de Poche, 1995.

Jacky Évrard, Jacques Kermabon (dir.), Une encyclopédie du court métrage français, Festival Côté court/Yellow Now, 2004.

Laurent Jullier, L’Analyse de séquences, Paris, Nathan, 2003.

Jacques Kermabon, « Côté “court” », dans Claude Beylie (dir.), Une histoire du cinéma français, Larousse, 2000.

Roger Odin (sous la direction de), Le Film de famille. Usage privé, Usage public, Paris, Méridiens Klincksieck, 1995, 235 p.

Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, Routledge, 1984.

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Notes

1 Cette vision du court métrage comme forme définie par la contrainte peut bien sûr être nuancée si l’on considère qu’il s’agit d’une forme qui suppose un investissement financier moindre que le long métrage et qui par là permet des innovations plus délicates à négocier pour un film « classique ». C’est l’argument d’Antoine de Baecque quand il traite du lien entre la production de courts métrages de 1955 à 1965 et l’émergence de la Nouvelle Vague en France (p. 81-82).

2 Une part non négligeable de cette pratique de l’emprunt renvoie néanmoins non à l’utilisation d’archives familiales mais à une orientation plus expérimentale, comme en témoigne l’exposition inaugurale du Eye Film Institute à Amsterdam en 2012, intitulée « Found Footage / Cinema Exposed ». Une présentation de cette exposition est disponible dans Bloemheuvel et alii.

3 Cette position médiane est intrinsèquement liée à la pratique même du documentaire, comme cela est rappelé dans Evrard et Kermabon, p. 138-143.

4 Cette appellation appliquée au film de Polanski se justifie par l’effet d’emboîtement de ce film à l’intérieur de la narration principale consacrée à l’histoire familiale des Modlin. Les modalités spécifiques d’intégration d’un film dans l’autre, et la signification intertextuelle qui en découle, vont faire l’objet de la présente étude. On peut considérer que le court métrage intègre également un autre métafilm, constitué par l’entretien d’Elmer et Margaret Modlin avec la personne qui les filme à Madrid à la fin de leur vie. Le montage intertextuel organise les rapports entre ces deux métafilms.

5 Nous reprenons ici, comme dans les citations suivantes, les sous-titres du court métrage tels qu’ils apparaissent à l’écran. Nous donnons le texte original en note : « At the end of the sixties, a young couple, Guy and Rosemary, move into an apartment in a big city. Guy is an unknown actor, who despite repeated failures, is still waiting for his breakout role. Obsessed by fame, Guy strikes a deal with the devil. In return for success as an actor, he allows Satan to conceive a child in his wife’s womb. »

6 Si l’on parle de récit second, ici, c’est uniquement au sens temporel : le métafilm (l’extrait de Rosemary’s Baby) apparaît avant le récit en voix off qui reconstitue l’histoire des Modlin ; mais au sens structurel le récit en voix off est bien celui qui « contient » les autres et donne leur sens aux différents matériaux d’archives présentés à l’écran – c’est donc le récit-cadre, même s’il n’apparaît qu’à retardement.

7 Nous employons ici ce terme pour suggérer la composante mi-fictionnelle mi-documentaire dans la représentation d’Elmer Modlin.

8 C’est un trait typique du cinéma de Sergio Oksman qui, dans un film ultérieur, O Futebol (2015), explore sa relation avec son propre père lors de la coupe du monde de football de 2014, à l’aide de références fictionnelles.

9 « One day, forty years later, hundreds of photographs, letters, and other objects that belonged to Elmer Modlin and his family turned up next to a garbage container outside number 3, Calle Pez, in downtown Madrid. That same evening, walking down that same street, I found the story of the Modlins lying on the sidewalk like a jigsaw puzzle. This is how, just by chance, it fell into my hands, the hands of a stranger, who would piece it together just as he pleased. »

10 Tout comme le bébé de Mia Farrow / Rosemary Woodhouse restera sans visage dans le film dont l’extrait débute l’œuvre de Sergio Oksman, autre manière de relier réalité et fiction, mais à un autre niveau : le niveau de l’énonciation première est caractérisé par ce flou identitaire qui affecte également le matériau des archives familiales et le métafilm (second niveau narratif imbriqué dans le premier).

11 On songe ici bien sûr à la figure du « grand imagier » que l’on trouve dans la théorie d’Albert Laffay puis de Christian Metz, à la différence ici que cette énonciation est réflexivement incarnée par l’artefact des mains qui organisent les éléments du récit et le récit lui-même.

12 Elmer looks at Nelson, who looks at Margaret, who looks defiantly into the camera. This is the last image of them in America. And then, the Modlins disappear.

13 On peut bien sûr s’interroger sur l’identité des mains et de la voix off et supposer que les mains et la voix ne renvoient pas forcément au même corps, par un effet de dissociation qui rappelle la fragmentation des indices constituant le récit filmique. Cependant, pour des raisons de simplicité de l’expression, nous avons choisi de ne pas rappeler cette possibilité systématiquement dans la formulation de notre propos.

14 Laurent Jullier précise sa définition dans une note qui apparaît page 100 : « Exemples de L-cutting : faire entendre l’ambiance sonore du plan B sur la fin du plan A, passer au contrechamp avant que la phrase prononcée dans le champ soit tout à fait terminée, etc. La particularité de cette pratique saute aux yeux sur les logiciels de montage virtuel, dont les interfaces présentent à la fois le ruban image et, au-dessous de lui, le ruban sonore : si un point de coupe est placé sur le ruban du haut et un autre à quelques centimètres plus à droite sur celui du bas, ils forment un L. »

15 Sur cette fascination exercée par le film de famille situé entre réalité documentaire et fiction, voir également l’article de Jean-Pierre Esquenazi, « L’effet “film de famille” », in Le Film de famille, p. 24-25.

16 « We have a saying around the house. El says: “Oh, it’s my turn to be Jesus.” And Nelson says: “Yes, and it’s my turn to be the devil.” »

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Table des illustrations

Légende Figure 1
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Légende Figure 2
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Légende Figure 3
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Légende Figure 4
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Légende Figure 5
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Légende Figure 6
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Légende Figure 7
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Légende Figure 8
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Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe Gelly, « A Story for the Modlins (Sergio Oksman, 2012) : Stratégies énonciatives de l’emprunt et forme courte au cinéma  », Mise au point [En ligne], 11 | 2018, mis en ligne le 22 octobre 2018, consulté le 14 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/map/2825 ; DOI : 10.4000/map.2825

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Auteur

Christophe Gelly

Christophe Gelly est professeur au département d’anglais de l’université Clermont Auvergne et spécialisé en littérature britannique des XIXe et XXe siècles et en études filmiques. Il concentre sa recherche sur les domaines suivants : paralittérature, récit policier britannique et américain, adaptation cinématographique, théorie du cinéma et théorie de l’intermédialité. Il a publié, dirigé ou co-dirigé plusieurs ouvrages parmi lesquels : Raymond Chandler – Du roman noir au film noir (Paris, Michel Houdiard, 2009), Le Chien des Baskerville – Poétique du roman policier chez Conan Doyle (Presses Universitaires de Lyon, 2005), Approaches to film and reception theories / Cinéma et théories de la réception – Études et panorama critique, Christophe Gelly et David Roche (dirs.), Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2012, Le Réalisme français du XIXe siècle et sa transposition à l’écran (Christophe Gelly, dir.), revue Écrans, 2016, 1, n° 5, Garnier. Il a co-écrit avec Anne Rouhette une étude de l’adaptation de Jane Austen par Ang Lee (Sense and Sensibility, Atlande, Paris, 2015) et co-dirigé un recueil portant sur Lovecraft (Lovecraft et l’Illustration, Christophe Gelly et Gilles Ménégaldo [dirs.], Le Visage Vert, 2017). Il oriente actuellement ses recherches sur la théorie générale du cinéma.

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