- 1 En 2011, Julia Ducournau réalise le court métrage Junior sélectionné et primé dans de nombreux fest (...)
- 2 En 2011, Thomas Cailley réalise le court métrage Paris Shanghai salué à la fois par le public et la (...)
1De Junior (2011) à Grave (2016) de Julia Ducournau1, de Paris Shanghai (2011) aux Combattants (2014) de Thomas Cailley2, cinéastes français contemporains sortis du département de scenario de La Fémis, il semble s’être construit une relation surprenante de filiation entre leurs films de courts et longs métrages, comme si les longs se révélaient être le miroir grossissant des courts tant les lieux d’expérimentation et d’innovation des premiers films ont été précisément ceux réaffirmés dans les seconds. D’ailleurs, ce sont justement expérimentations et innovations qui dessinent la spécificité du court métrage à travers son histoire. Continuellement menacé, il est prêt à disparaître à plusieurs reprises mais s’avère toujours finalement sauvé et encouragé pour ses vertus novatrices. En 1940, c’est une interdiction malheureuse qui le remet sur le devant de la scène.
- 3 Bartlomiej Woznica, Histoire du court métrage français, Université populaire des images, réalisatio (...)
Un mois après la publication de plusieurs ordonnances allemandes interdisant la diffusion des œuvres anglo-saxonnes et américaines, celles interprétées par des Juifs puis de tous les films sortis en France avant le 1er octobre 1937, Vichy interdit en effet la pratique du double programme (la projection consécutive de deux longs métrages) qui était alors la règle. Ce décret créa une place officielle pour l’exploitation des courts métrages en salle en déclarant obligatoire la diffusion d’un court métrage avant chaque long et en rémunérant ceux-ci à hauteur de 3 % de la recette de la séance3.
- 4 Il s’agit de la loi du 26 octobre 1940 réglementant l’industrie cinématographique autorisant l’exer (...)
- 5 Voir à ce sujet le texte d’Arnaud Chapuy et Jean-François Cornu « Les producteurs du groupe des Tre (...)
- 6 Le groupe des Trente est une organisation de défense du court métrage cinématographique français. P (...)
2Une loi est d’ailleurs votée pour réglementer cette pratique4. Cette contrainte de projection se voit abolie en 1953. C’est alors qu’un collectif de cinéastes, dont la plupart feront partie, cinq ans plus tard, de la Nouvelle Vague5, se mobilise autour d’un manifeste formant le groupe des Trente6 qui s’oppose au retrait de la loi de réglementation de l’industrie cinématographique protégeant le court métrage, le défendant justement pour qu’il puisse conserver le rôle qu’il joue encore aujourd’hui, celui d’un lieu d’émergence pour des propositions cinématographiques fortes. C’est d’ailleurs ce que ce groupe exprime dans son manifeste.
- 7 Ce texte est publié sous forme de tracts à la fin de l’année 1953 sous le titre La Déclaration du g (...)
À côté du roman ou des œuvres les plus vastes existent le poème, la nouvelle ou l’essai qui jouent bien souvent le rôle de ferment, remplissant une fonction de renouvellement, apportant un sang nouveau. C’est ce rôle que le court métrage n’a jamais cessé de jouer. Sa mort serait finalement celle du cinéma, car un art qui ne bouge pas est un art qui meurt. (...) Notre groupe refuse d’admettre qu’il soit trop tard. Il en appelle au public, aux organismes responsables, aux parlementaires7.
- 8 Voir à ce sujet l’ouvrage de François Porcile, Défense du court métrage français, Paris, Le Cerf, 1 (...)
- 9 Voir à ce sujet le projet du RADI mené par l’Agence du court métrage, « Le RADI, animé par l’Agence (...)
- 10 Voir à ce sujet l’avant-propos rédigé par François Thomas de l’ouvrage dirigé par Dominique Blüher (...)
3C’est donc bien le court métrage qui mettrait le cinéma en mouvement, qui l’amènerait vers des formes nouvelles d’écritures filmiques ; qui, garant de sa survie, empêcherait sa mort. La loi de 1940 n’a jamais été rétablie, pour autant, en France, la sensibilisation à la cause des productions courtes n’a jamais cessé. Elle permet la naissance d’une branche spécifique au CNC8 et d’institutions toutes aussi spécialisées comme l’Agence du court métrage qui propose aujourd’hui de réintroduire les courts métrages en salle9. Elle est aussi à l’origine de l’émergence de nouveaux lieux pour leurs projections : les festivals. Dans les années 70 et 80, la majorité de ceux qui figurent encore dans le classement du CNC comme les plus importants (catégories 1) voient le jour : le festival international du court métrage de Clermont-Ferrand est imaginé à la fin des années 1970 par un collectif universitaire et naît en tant que tel en 1982, le festival Tous Courts d’Aix-en-Provence est mis en place par des étudiants à la faculté de cinéma en 1983, etc. Le court métrage gagne les institutions et crée, sur le modèle de la résistance, ses propres réseaux de diffusion. Cette histoire met en lumière une logique de production très proche d’un idéal profondément attaché au groupe des Trente et, par extension, à la Nouvelle Vague. Il s’agit toujours de promouvoir le court métrage comme un lieu où, à l’instar des jeunes réalisateurs alors critiques des Cahiers du cinéma, comme le rappelle François Thomas10, il est possible de faire ses gammes. Pour prétendre à une aide de financement pour un long métrage, en effet, il faut avoir fait ses classes et réalisé un ou plusieurs courts métrages diffusés et idéalement primés en festival. Le court métrage serait alors bien plus qu’une carte de visite, il permettrait d’asseoir une singularité cinématographique. Aujourd’hui encore le format court demeure certes un lieu d’expérimentation et d’innovation mais surtout un terrain fertile pour repérer de nouveaux auteurs. C’est le cas de Julia Ducournau et de Thomas Cailley. Si expérimentation et innovation sont des termes toujours aussi fortement liés à ce type de production, que devons-nous entendre par ces appellations ? Et s’il est question de les revendiquer encore et toujours, est-ce uniquement pour valoriser le court métrage ou bien cela permet-il de donner aussi des outils à l’analyse ? Cette continuité entre courts et longs métrages permettrait-elle de révéler la mise en place d’une poétique ?
4Il s’agit là de ce que nous souhaitons questionner à travers le travail de Julia Ducournau et de Thomas Cailley. Car même si expérimentation et innovation sont souvent mobilisés pour convoquer un genre spécifique et plutôt confidentiel, à savoir le cinéma expérimental, soit de nouvelles technologies ou autres formes d’écriture « délinéarisées », notre parti pris s’inscrit ici à contre-courant. Ce qui nous intéresse consiste précisément à interroger les marges de manœuvre et d’inventivité pour des films qui, aujourd’hui, restent dans les sillons d’une production cinématographique classique (scenario de fiction sans recours aux formes de narration interactive ou numérique, et systèmes de production et de diffusion traditionnels – CNC, festival, exploitation, diffusion). Dans cet article, nous proposons de nous pencher sur deux études de cas afin de dégager un balisage possible de ces lieux d’expérimentation et d’innovation du court métrage. De Junior à Grave, de Paris Shanghai aux Combattants, ces derniers s’y situent tant d’un point de vue formel que narratif. Il s’agit de les considérer à travers l’étude de résonances et, parmi elles, celles de la métaphore, de l’affirmation générique, du rôle du personnage dans leur catégorisation et du recours à une forme de narration peu usuelle.
- 11 Julia Ducournau, « Grave - Julia Ducournau : rencontre – Arte cinéma », https://www.youtube.com/wat (...)
- 12 Julia Ducournau, « Grave : rencontre avec Julia Ducournau », entretien avec Olivier Père et Virgini (...)
5En 2011, Julia Ducournau réalise Junior, offrant le penchant court de Tomboy de Céline Sciamma (2011), en revenant sur le corps comme lieu de représentation sociale. Le film relate l’histoire de Justine, dite Junior, 13 ans qui est un véritable garçon manqué. Alors qu’on lui diagnostique une gastroentérite fulgurante, son corps devient le théâtre d’une métamorphose étrange. Unique fille parmi une bande de garçons, tout bascule quand son corps se transforme, révélant celui d’une jeune femme. Le personnage interroge physiquement le corps changeant de l’adolescence, celui qui oblige à repenser l’intégration à une communauté. C’est encore le corps et, par lui, son inscription au sein d’une communauté, qui se trouve au centre de Grave, le long métrage réalisé par Julia Ducournau sorti en 2016 avec la même actrice, Garance Marillier, dans le rôle principal. Elle s’appelle toujours Justine. Elle est une jeune fille surdouée de 16 ans qui vient d’une famille où tout le monde est vétérinaire et végétarien. Elle entre de façon précoce en école vétérinaire où sa sœur aînée poursuit déjà ses études. Lors du bizutage – « rituel qui peut être amusant quand on est sexualisé ou jeune adulte », mais plutôt traumatisant quand ce n’est pas le cas, explique sa réalisatrice11 – on la force à manger de la viande crue. Dégoûtée dans un premier temps, elle devient peu à peu obsédée par la chair et découvre sa véritable nature. Si les deux films ont pour sujet le corps, c’est parce que, pour l’auteure, ce dernier est porteur de dramaturgies dans les transformations qu’il subit tout au long de la vie. Dans le cas de Junior, le changement du corps à l’adolescence, sa métamorphose, c’est déjà une mini-histoire, celle de la chenille qui se transforme en papillon. Pour Grave, c’est encore le même âge qui est visité. Au micro d’Arte, Julia Ducournau revient sur ce choix : « C’est simple, le passage à l’âge adulte, c’est un moment charnière dans la vie et donc, comme tout moment charnière, il a un pouvoir narratif et créatif hyper fort qui est cinématographique de fait12. »
- 13 Entretien de Guillemette Odicino avec Julia Ducournau « Julia Ducournau : dans Grave, le geste cann (...)
6Pour résumer l’entreprise, nous pouvons reprendre ici les mots de la critique Guillemette Odicino. « Grave interroge le corps intime et le corps social, et retrace la mutation d’une jeune fille qui devra réprimer ses pulsions pour se construire une identité morale13. » Au lieu d’illustrer le propos par une histoire qui nous permettrait de le rencontrer de façon métaphorique ou symbolique, Julia Ducournau se passe de la médiation et invente des images pour le rendre visible à l’écran. Comme dans Junior, le corps se tord, irrite, pèle, se contorsionne et se révèle autre. En ce sens, la cinéaste est très proche de la démarche de David Cronenberg, et ce, pour deux raisons. La première est assez évidente : ce qui est expérimenté à chaque film, ce sont les récits formels du corps dans la plasticité de ses mutations. La seconde est peut-être moins attendue, car moins exposée dans les écrits à propos du travail du cinéaste canadien. Tout comme dans ses films, il y a, dans ceux de Julia Ducournau, la recherche d’un certain type de métaphore. David Cronenberg s’exprime à ce sujet dans une conversation avec Serge Grünberg pour le documentaire réalisé par André Labarthe en 1999 ayant pour titre I have to make the Word be Flesh, renvoyant explicitement à ce procédé. Il confesse d’ailleurs qu’il s’agit là de son obsession.
- 14 David Cronenberg in I have to make the Word be Flesh, André S. Labarthe, 1999.
Quand je pense à la manière dont la littérature a influencé mon cinéma, et ce n’est pas flagrant, c’est subtil, je pense à l’obsession que j’ai avec la métaphore. Vous ne pouvez pas les faire littéralement au cinéma. Eisenstein avait expérimenté des équivalents littéraux de métaphores : une foule rugit et, le plan suivant, c’est un lion qui rugit. C’était ridicule, les gens partaient, ça ne marchait pas. Et pourtant la métaphore, c’est le fondement de toute littérature. Comment faire une métaphore au cinéma ? Je me rends compte que c’est par la création d’images, d’images monstrueuses. Si l’on veut parler d’idées pures, ces dernières sont invisibles. Il n’y a rien à filmer. C’est faisable en littérature mais pas de la même façon au cinéma. Je dois donner aux idées des images, je dois donner chair au verbe puis filmer la chair, faute de filmer le verbe. C’est comme cela que ça marche pour moi. Je suis toujours à la recherche de la métaphore. Je dois la créer moi-même et c’est l’histoire qui la génère […]. Mais je crois que je recherche la métaphore. Ce qui me conduit sans doute à une certaine forme de monstruosité. C’est pour ça que j’invente ces choses14.
7Nous voilà face à ce premier lieu d’expérimentation : celui de la métaphore, celui des formes qui se créent pour donner chair aux idées. Le court métrage est le lieu de leur invention et certaines sont conservées pour être retravaillées dans le passage au long.
- 15 Voir à ce sujet Bernard Benoliel et Jean-Baptiste Thoret, Road Movie, Usa, Paris, Hoëbeke, 2011.
- 16 Il est à noter que même si les genres ont souvent, et de plus en plus quand il s’agit de sous-genre (...)
8Pour Thomas Cailley, l’univers visuel est très différent. La métaphore a moins d’importance même si elle est également présente, nous y reviendrons. L’exposition des idées passe davantage par les dialogues. Le récit de Paris Shanghai (2011), annonçant le modèle narratif des Combattants, repose sur un duo comique. Alors que Manu commence un périple de 20 000 kilomètres à vélo, il croise la route de Victor. L’ouverture de Paris Shanghai convoque un genre : le road movie. Les plans larges sur les paysages se succèdent, la caméra est embarquée sur le vélo, les journées s’inscrivent sur l’écran comme un carnet de bord. On retrouve également les thèmes propres au genre : le départ de Manu est mû par un rejet de la société de consommation15. Le troisième jour de son voyage, Manu décide d’immortaliser ce moment en se prenant en photographie devant son VTT : pensant sauver son appareil, il n’anticipe pas que c’est finalement son moyen de locomotion qui est renversé par la voiture de Victor. Entre archaïsme (le vélo) et nouvelle technologie (l’appareil numérique), Manu choisit mal. S’ensuit une course poursuite quasiment au ralenti et en plan large, ce qui contribue à ne pas accentuer la vitesse d’exécution de ces corps en action. La situation se révèle autant absurde qu’irrationnelle signifiant ainsi le changement de genre : on quitte le road movie pour laisser place à la comédie avec une scène burlesque puisque, lors de la course poursuite, Victor tombe avant que Manu ne le plaque au sol. Privé de son moyen de locomotion, le personnage prive le court métrage de son appartenance à un genre et en introduit un nouveau. Le film se termine précisément au moment où le road movie pourrait reprendre : à l’arrêt de bus avant que Victor ne rentre chez lui et que Manu ne poursuive sa route. C’est donc une intervention du personnage qui va « génériquement » recadrer le film et faire en sorte que ce duo se rapproche d’un sous-genre qui apparaît dans les années 80 : le buddy movie16. Si, au début, les personnages, diamétralement opposés, ne se supportent pas, ils vont finir par devenir amis.
9L’ouverture des Combattants repose sur le même déplacement générique et la même fonction de recatégorisation pour le personnage secondaire. Le film relate l’histoire d’Arnaud dont l’été s’annonce tranquille entre les copains et l’entreprise familiale qu’il reprend avec son frère suite au décès de leur père ; tranquille, jusqu’au jour où il rencontre Madeleine. Dès les prémices, le personnage de Madeleine s’apparente, comme Victor, à un pivot dramatique faisant passer le film du drame – ce dernier s’ouvre sur le choix puis la confection d’un cercueil par Arnaud assisté de son frère pour enterrer dignement leur père – à la comédie sentimentale – les amis d’Arnaud l’inscrivent à un combat de self defense organisé par l’armée sur la plage, combat au cours duquel il fait la connaissance de Madeleine. Les deux personnages sont eux aussi aux antipodes : Arnaud ne s’attend à rien dans la vie ; elle, à tout, se préparant à affronter l’apocalypse. Si bien que la diversité générique est reprise du court au long et, dans Les Combattants, les genres se multiplient : au drame et à la comédie sentimentale s’ajoutent le film de guerre, le film d’aventure, le film de survie et le film catastrophe. Cette pratique du film comprenant plusieurs genres se révèle assez symptomatique d’une certaine tendance du cinéma contemporain.
- 17 Le body horror est un sous-genre de l’horreur que l’on retrouve dans la littérature gothique et au (...)
10Nous retrouvons cette diversité générique dans Grave et elle était déjà annoncée dans Junior. Le long métrage reprend la grammaire du body horror17. La réalisatrice, qui est également scénariste du projet, explique ne pas avoir voulu réduire son film à un genre. Elle l’a conçu comme un objet transversal qui ne se contente pas d’une filiation exclusive. Ce type de pratique a donné lieu, au cinéma, à la naissance d’un nouveau genre : le crossover.
- 18 Raphaëlle Moine, Les Genres au cinéma, Paris, Nathan Université, 2002, chapitre 4.
- 19 Noël Burch « Double speak. De l’ambiguïté tendancielle du cinéma hollywoodien », in Réseaux, Vol. 1 (...)
- 20 Voir à ce sujet Guillaume Soulez, Quand le film nous parle, rhétorique, cinéma et télévision, Paris (...)
11Dans le champ des études cinématographiques et audiovisuelles, le terme de crossover appartient au registre lexical de la série télévisuelle. Dans ce cadre, il signifie que des personnages de plusieurs séries différentes apparaissent dans un même épisode généralement après la réalisation d’un spin-off. On se souvient notamment des premiers crossover – il s’agissait des personnages de Buffy dans la série Angel à la fin des années 1990 – et des problèmes générés quand la seconde série a changé de diffuseur rendant les incursions impossibles. Aujourd’hui, le terme de crossover prend un sens différent et suggère une tendance du cinéma contemporain soulignée ainsi par plusieurs spécialistes du genre dont Rick Altman ou Raphaëlle Moine : leur mélange. Notre hypothèse est la suivante : si cette forme d’hybridation a toujours été présente au cinéma, Raphaëlle Moine y consacrant même un chapitre dans son ouvrage18 précisant qu’un genre se tient toujours à la croisée de plusieurs genres préexistants, elle est désormais revendiquée comme une catégorie à part entière, sans pour autant que cela pose continuellement les problèmes soulevés par le « double speak »19. Dans les quatre productions courtes et longues dont il est question ici, les sauts génériques ne sont pas une façon de refuser de se prononcer sur un sujet ou de dissimuler un discours conservateur. Le crossover signe plutôt un déplacement cinéphilique qui engage une nouvelle génération. Si les citations étaient des clins d’œil pour convoquer un ou plusieurs auteurs dans les années 1990, comme cela pouvait être le cas chez Jim Jarmusch citant Jean-Pierre Melville dans Ghost Dog, la voie du samouraï (1999), pour ces deux cinéastes, en particulier, ce n’est plus un auteur qui est convoqué. Il s’agit désormais d’un univers générique qui est cité, regroupant plusieurs films sans filiation directe ou revendiquée à un auteur particulier. Plus encore, les sauts génériques permettent d’articuler les grandes phases du récit, la bascule dans un autre genre œuvrant comme un véritable tournant dramatique. Ainsi, dans les deux courts métrages et les deux longs, la structure même des films repose sur les changements d’univers génériques : le road movie ou le teen movie s’affirment dans la mise en place et se délaissent dans l’acte suivant. Le même déplacement est à l’œuvre dans la réception. Si choisir de s’exprimer par genre peut paraître un choix plutôt confortable pour un réalisateur, c’est parce qu’il semble s’avancer en terrain connu pour ses spectateurs à travers l’application de schémas narratifs récurrents, l’efficacité d’une communication par modèles et par conventions ou encore à travers la prédisposition de son auditoire à lire la nouveauté dans ce qu’il connaît déjà20. Ici, le pacte de lecture semble encore plus complexe se plaçant désormais du côté de l’enjambement générique. Si bien que si des horizons d’attente sont mis en avant par le genre, le crossover demande au spectateur d’accepter que ces derniers ne soient pas tous comblés étant donné le nombre important de cohabitations génériques que le film contient. Et ce sont précisément ces sauts d’un genre à l’autre qui marquent le modèle de la production, le cadre formel de la construction et de la structuration des films, leur communication et les attentes du public. Si nous déterminons que le crossover est devenu un genre, c’est aussi parce qu’il figure désormais parmi les catégories de classification de festivals et notamment le festival européen du film fantastique de Strasbourg qui lui consacre une section.
- 21 Julia Ducournau interviewée au festival européen du film fantastique de Strasbourg, publié le 3 oct (...)
12Le crossover a une incidence sur les choix à la fois esthétiques et scénaristiques des films. Il rend possible un travail d’écriture singulier. La trajectoire du récit n’est alors plus réductible à une ligne dramatique ou à l’arc d’un personnage, elle est aussi pluri-générique. Julia Ducournau l’expose dans une interview accordée pendant le festival européen du film fantastique de Strasbourg : le film devait être traversé par des pointes d’humour mais il devait aussi s’assurer que l’on pleure à la fin21. On pourrait alors penser que Grave, tout comme Junior avant lui, s’écrit en réfléchissant à ses appartenances et distances par rapport aux genres qu’il convoque. Voilà donc un autre type d’expérimentation qui se reconduit du court au long : celui de l’émergence d’un nouveau genre.
- 22 À noter qu’Ivan Reitman fut le producteur des premiers films de David Cronenberg.
13Les codes du crossover se retrouvent aussi dans la mise en scène puisque chaque évocation d’un genre convoque une certaine imagerie. Dans Junior, le générique évoque, dans le choix de la typographie, dans celui de la musique et de la mise en scène, une esthétique « clipesque » (gros plans voire très gros plans, montage très rapide avec une durée très courte des plans en nombre élevés). Le film passe par l’horreur avec une imagerie rappelant le cinéma d’horreur asiatique, mais aussi les couloirs des films de David Lynch. La pelade de Junior n’est pas sans rappeler La Mouche de David Cronenberg (1986) et la texture gluante de la moquette de sa chambre n’est pas sans écho au slime de SOS fantômes (Ivan Reitman22, 1984). Lors de son passage chez l’orthodontiste, c’est le cinéma expérimental qui est convoqué tant dans le travail sur le son que sur l’image, autour de leur capacité à s’extraire de formes et de tonalités reconnaissables, semblant échapper au régime figuratif. À plusieurs reprises, nous sommes également ramenés au teen movie par les répliques dans la séquence d’ouverture notamment ou bien par le décor. On y retrouve par exemple la traditionnelle scène au self qui permet aux personnages de se retrouver pour exposer les avancements des situations dans lesquelles ils sont pris ou de mettre en place des plans délivrant des répliques dramatiques – elles contribuent à faire avancer l’action – et informatives – elles permettent au spectateur d’avoir accès à certaines confidences – et ainsi favorisent la progression du récit. Le self est un espace qui permet également de placer les rapports de pouvoir et de localiser, dans l’espace, les zones de conflit : les élèves populaires et les non populaires s’affrontent et divisent le lieu. Dans Junior, l’espace est encore plus politisé. Dans la cantine du collège, l’architecture délimite un autre rapport de force puisque l’espace des garçons est séparé de celui des filles, qui ne sont pas assises à la même table. C’est ce que souligne le dialogue : « Moi, je respecte les femmes, explique un des camarades de classe de Junior, je dis pas les meufs, y a les femmes, y a les filles, bon, y a Junior. » Junior ne peut pas être considérée comme une fille parce qu’elle n’en a pas encore le corps (elle n’a pas encore de poitrine) et surtout parce qu’elle n’est pas dans le même espace que les autres personnages féminins. La table des filles est floue et se trouve derrière Justine, distance soulignée par un poteau qui accentue la démarcation. La profondeur de champ marque certes la coprésence des tables dans la cantine, mais elle accentue surtout la séparation à l’intérieur d’un cadre commun. Nous voilà désormais dans un nouvel aspect qu’il nous importait de souligner dans les zones d’expérimentation du court reprises dans le long : la façon dont le propos se retrouve dans le décor.
14Dans Paris Shanghai, les plans larges permettent au vert de la campagne d’occuper une grande place dans l’image proposant d’entrer dans une composition harmonieuse avec le tee-shirt « Paris Shanghai » que porte Manu. À l’inverse, tous les éléments en rapport avec la société, en particulier la société de consommation, provoquent un contraste chromatique à l’aide des couleurs complémentaires : le rouge – bar, voiture, sangle qui sert à attacher Victor. Au fur et à mesure que le film avance, l’écart entre les personnages dans le cadre se réduit, le rouge s’efface, le vert s’affirme : les protagonistes portent alors le même tee-shirt et sont pris dans les mêmes rapports chromatiques avec le décor. Plus ils se rapprochent, plus ils entrent dans une composition harmonieuse avec le monde qui les entoure. Le décor tient ici le même rôle qu’une musique de soutien, racontant à son propre niveau les mêmes intrigues que celles portées par le récit. C’est aussi le cas du cadrage. Ce dernier se resserre allant jusqu’à figurer un sur-cadrage, grâce à l’abribus, dans la dernière séquence. Tout cela renforce, à l’image, l’évolution de la relation des personnages : ils se sont rencontrés. S’ajoute également une réduction progressive des échelles de plan qui contribue à affirmer des similitudes bien plus que des oppositions : alors que la tête blonde contrastait avec la tête brune d’un Manu mal rasé, du plan d’ensemble au plan de demi-ensemble, du plan moyen au plan rapproché, des ressemblances voient le jour : les personnages partagent un corps assez similaire, grand et maigre, un peu encombrant.
15On retrouve le même travail de mise en scène dans Les Combattants. Opposés au départ, les personnages se rapprochent progressivement dans le cadre – ils arrivent à cohabiter dans la même image assez tardivement dans le film, la première partie en effet les fait interagir par le biais du champ-contrechamp – et dans l’espace –, ils sont face à face ou bien se tiennent sur un plan différent à l’intérieur du champ. Ici aussi, leur rencontre se matérialise à l’image à travers une façon similaire d’entrer en rapport avec la nature qui les entoure : alors que leurs vêtements ne sont jamais en accord dans la première moitié du film, ils entrent en résonance dans la seconde. Ce bouleversement a lieu tout d’abord dans le camp, à l’armée, où, dans un champ-contrechamp, la mise en scène s’attarde sur une construction en miroir quand le couple fait des essais de maquillage. Petit à petit, le visage de Madeleine et celui d’Arnaud ne sont plus différents et apparaissent similaires recouverts par les mêmes couleurs. Les écarts s’amenuisent, pour autant, ce n’est pas encore l’heure de la véritable rencontre. Cette dernière a lieu un peu plus tard, quand, perdus dans les bois, leurs vêtements entrent dans une composition harmonieuse avec le décor, puisqu’ils sont revêtus de couleurs analogues – blanc, brun, vert. Le rapprochement des personnages, comme dans Paris Shanghai, passe par le choix de priver l’image de tout contraste chromatique.
16Voici sur quoi repose la métaphore visuelle à l’œuvre dans Paris Shanghai amplifiée dans Les Combattants : elle concerne l’écho visuel donné à la structure du récit. Dans le court métrage, la quête de Manu se résout relativement vite : Victor l’emmène chez ses parents et lui donne un autre vélo. Pourtant le film ne s’arrête pas là. Dans l’esprit du buddy movie, qui repose sur un changement de rôle pour l’opposant finissant par devenir adjuvant, le film met en scène un changement de quête. Ce bouleversement narratif permet au héros de devenir l’adjuvant de la quête du personnage secondaire et de consolider ainsi leur amitié. Manu va donc aider Victor à y voir plus clair quant aux raisons de sa rupture amoureuse. On retrouve le même échange dans Les Combattants : à la quête d’Arnaud se substitue celle de Madeleine coupant clairement le film en deux.
17Ce type de récit en deux actes est assez rare au cinéma, même si des films très diffusés en ont usé comme Full Metal Jacket de Stanley Kubrick (1987) ou Boulevard de la mort de Quentin Tarantino en 2007. Il propose une construction en miroir où le deuxième acte est point par point une réponse au premier. Ainsi, dans Les Combattants, chaque séquence de la première partie trouve son pendant dans la seconde : Arnaud doit construire un pool house chez Madeleine ; au bord de la rivière, il construit une cabane. La première fois que Madeleine et Arnaud se rencontrent, c’est sur la plage, ils finissent au sol et Madeleine se détache violemment du jeune homme après s’être fait mordre. La seconde fois que nous retrouvons les deux personnages au sol, c’est toujours à côté d’un point d’eau. Il ne s’agit plus de la mer mais d’une rivière. C’est la première fois qu’ils font l’amour ensemble, allongés sur le sol dans le sable. Il s’agit là de la reprise de la même scène, mais, en même temps, tout a changé : les deux personnages acceptent l’un l’autre d’être envahis dans leur espace.
18Mais le cinéaste va plus loin et fait du double la figure de son film. Véritable métaphore structurelle et visuelle, tout est toujours coupé en deux. Chaque répétition rejoue à son propre niveau l’enjeu du film : la seconde chance donnée aux personnages. Ainsi, le film ne se contente pas d’être clairement coupé en deux – la première partie au bord de la mer, la seconde dans le camp de l’armée – il démarre deux fois, reprenant exactement les mêmes éléments de mise en scène pour ce double départ. L’écran est noir avec un chevauchement sonore sur le discours du vendeur des pompes funèbres, par la suite ce sera la voix du spot publicitaire de l’armée qui commence prématurément sur un écran nouvellement noir. Dans le bureau du salon funéraire, Arnaud et son frère se tiennent derrière le bureau du vendeur qui permet de délimiter les plans et de séparer les personnages dans l’espace, isolant chaque groupe dans une portion précise et délimitée du cadre. Arnaud est le seul à pouvoir circuler librement. À chaque fois qu’il se déplace, il forme un nouveau duo – soit avec le vendeur soit avec son frère – rendant impossible à l’image la configuration d’un trio : il faut être deux sinon rien. Quand Arnaud se déplace, il quitte son plan pour en investir un autre auquel il n’est pas censé avoir accès. Ce dernier est en effet bien délimité par la table qui matérialise une ligne de démarcation. Arnaud passe ainsi du premier plan au troisième pour vérifier la qualité du bois utilisé pour la fabrication du cercueil de son père. Il est le seul personnage à pouvoir se déplacer librement et faire fi des interdictions matérialisées par le décor. Les autres personnages restent, quant à eux, assis à leur place. Quand le film redémarre après le noir, Arnaud sort du stand de l’armée et se déplace pour rejoindre ses amis attroupés sur la plage. Ces derniers sont tout aussi statiques que son frère et le vendeur l’étaient dans la séquence précédente. Ils sont amoncelés à d’autres vacanciers et forment un cercle qui permet de circonscrire deux espaces à l’intérieur du cadre : celui des spectateurs et celui des combattants. Arnaud est le seul à pouvoir circuler dans le cadre en franchissant les lignes matérialisées par les corps. Là encore, il fait fi des interdictions et accède, sans son accord, au corps de Madeleine en la mordant.
19D’une séquence à l’autre, tout se répète et, en même temps, tout a changé : la voix masculine est devenue féminine, la ligne de démarcation s’est transformée en cercle. Tout le problème du film est avant tout visuel : il va falloir rejouer cette scène de rencontre pour qu’elle ait effectivement lieu et que l’accès à l’espace de l’autre soit enfin autorisé – la scène d’amour entre Madeleine et Arnaud. Si bien que la structure donne au film son image à travers la constitution de duos et cette image n’est autre que la reprise de l’intrigue.
- 23 Pour l’aide au développement par exemple, même si des réalisateurs n’ayant jamais réalisé de longs (...)
20Cette étude nous permet de réaffirmer la place primordiale de la forme courte dans les études de corpus tout en rappelant que le court permet de lancer la carrière d’un auteur, et ce, du point de vue du mode de production des films en France23. Ces derniers dessinent bel et bien déjà les grands partis pris des réalisations futures. Ils mettent en avant un dialogue entre l’intrigue et la mise en scène qui se solidifie au fil des créations. Aujourd’hui, les champs d’expérimentation et d’innovation ouverts par le court métrage sont toujours présents. Ils touchent à l’écriture, à la mise en scène et à l’émergence de nouvelles formes génériques. Même si de nouveaux médias se mettent en place et même si l’écriture peut être transformée par des supports inédits proposés au cinéma et à l’audiovisuel, l’innovation et l’expérimentation touchent toujours à ces métaphores visuelles qui permettent de rendre sa dimension cinématographique au projet : pour chaque film, il est nécessaire de trouver son image. Non pas convoquer une image absente mais l’inventer, lui donner forme et la filmer. Ce sont précisément ces images qui, comme elles l’ont toujours fait, posent les spécificités et les usages des écritures audiovisuelles à venir.
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