• 1 Johan van der Keuken : cinéaste et photographe, [Biographie] / textes de Johan van der Keuken, Luc (...)

1Le court métrage documentaire réalisé par Johan van der Keuken et conçu sous la forme d’un journal filmé se compose en partie de différents supports prélevés dans un corpus de travaux photographiques et cinématographiques antérieurs. Ce film constitue un cas intéressant de réappropriation de plusieurs œuvres du cinéaste hollandais. Cet article se bornera à analyser, au regard de l’organisation générale du film et des activités humaines qui y sont décrites, le sens que prennent les sources photographiques et cinématographiques auto-empruntées1. Dans un commentaire sur ses principes de montage, Johan van der Keuken explique qu’il traite différemment chaque modalité d’inclusion des sources extrinsèques de la manière suivante :

• 2 L’utilisation du terme « description » dans l’appareil d’analyse de l’anthropologie filmique compor (...)
• 3 Le village de Tournebouix dans le département de l’Aude (France)
• 4 Un Moment de silence, 1960, 16 mm, N&B, 14 min ; Lucebert, poète et peintre, 1962, 16 mm, N&B, 16 m (...)
• 5 « L’autosynthèse, par laquelle un cinéaste récapitule son œuvre en reprenant des fragments de films (...)
• 6 L’étape du montage participe de la démarche générale du cinéaste comme il le souligne dans un entre (...)

2Images fixes et en mouvement alternent selon un régime d’occurrences savamment dosé. Ces incursions, introduites dès le prologue et à différents moments du film, court-circuitent toute « description suivie »2 au profit d’un fil conducteur éclaté abordant d’autres thèmes que celui contenu dans le titre. Car ce film est « tout » sauf un film qui raconte « les vacances du cinéaste ». Johan van der Keuken tend plutôt à restituer des bribes de souvenirs qui appartiennent à différents contextes (relations familiales, amicales, événements historiques ou politiques, etc.). Cet effet est renforcé dans le montage par le truchement des emprunts effectués sur d’autres supports audio et visuels. Le lieu de villégiature3, dont la situation n’est d’ailleurs pas précisée, constitue le point d’ancrage et le développement de toute une série de citations mêlant films et photographies. Plus d’un tiers du film est fabriqué à partir de sources sonores et visuelles périphériques4. Johan van der Keuken déploie son récit autour du thème central de la mémoire et de ses déclinaisons par le biais de l’évocation de certains lieux, de personnalités, de la famille proche ou de faits d’actualité. Le procédé du remploi, qui consiste chez Johan van der Keuken à multiplier les citations, se situe plutôt dans le registre de ce que Nicole Brenez nomme « l’autosynthèse »5. En effet, on ne pourrait résumer la démarche du cinéaste à une simple juxtaposition d’images ou de sons disparates mais plutôt avancer qu’il s’agit d’une volonté d’affirmer un style et un point de vue plus personnels. Car en opérant une analyse approfondie de ce court métrage documentaire, on comprend que chaque image – fixe ou en mouvement – comme chaque son postsynchronisé (musiques, bruits, commentaires, dialogues) occupe une place précise dans le flux des images et nourrit, par un jeu constant d’insertions, de réitérations ou de prélèvements, la trame principale du film censée se dérouler dans l’espace-temps des vacances durant l’été 1974. À partir d’une sélection de plusieurs éléments exogènes insérés, l’article s’attachera à caractériser la manière dont Johan van der Keuken met en évidence dans son montage6 ses propres emprunts.

• 7 Barbara Le Maître, Entre film et photographie. Essai sur l’empreinte, Vincennes, Presses Universita (...)

3Dans Les Vacances du cinéaste, Johan van der Keuken procède à dix-sept reprises à des insertions d’images fixes ou en mouvement issues de ses productions antérieures. Les modalités d’inclusion de chaque emprunt d’une photographie ou d’une séquence filmique « étrangère » à la matrice originale du film ne répondent à aucune règle fixe. La réflexion de Barbara Le Maître au sujet de l’analyse de ce même film souligne ce procédé7 :

• 8 « Mais la description n’est pas toujours suivie, parfois elle est simplement amorcée. Elle se carac (...)
• 9 Ces derniers, intentionnellement placés en décalage, sont non-synchronisés par rapport aux images.

5Le choix de centrer le récit autour de trois figures générationnelles filmées, tantôt ensemble, tantôt séparément, confère une certaine unité au film. Cette présentation des lieux et des personnes dans les premières minutes du film n’offre en outre qu’une « description amorcée »8 du quotidien de ces dernières. Les dialogues postsynchronisés9 et placés en décalage des conversations entre les personnes présentes dans le champ visuel fournissent en outre davantage d’informations sur l’histoire collective des habitants du village que sur leur situation personnelle. La dimension descriptive des activités se limite à des scènes de conversation, des promenades du couple âgé ainsi qu’à des activités ludiques conduites par l’épouse du cinéaste et ses enfants dans l’environnement du village. Car dans les séquences tournées pendant l’été 1974, la description des activités humaines est utilisée comme un moyen d’accéder, via les éléments sonores et visuels extrinsèques ajoutés, aux souvenirs et aux représentations mentales du cinéaste. La stratégie qui consiste chez ce dernier à insérer des citations d’images auto-empruntées est un motif constant qui permet de faire évoluer son récit sur des registres connexes tels que des questions existentielles. Johan van der Keuken énonce implicitement, à la faveur de cette séquence d’ouverture, plusieurs principes méthodologiques à l’œuvre dans les choix de mise en scène opérés au tournage comme au montage.

• 10 Dans ce film réalisé en 1973 d’une durée de 10 minutes, Johan van der Keuken recourt à un modèle de (...)
• 11 À noter que nous n’analyserons pas les sources sonores périphériques insérées sur les images filmée (...)

6Une des caractéristiques du montage repose sur la répétition. Au sein du corpus d’œuvres cinématographiques du cinéaste, on retrouve, par exemple, les prémices de cette intention dans La Leçon de lecture10, court métrage documentaire et expérimental réalisé un an auparavant. Dans Les Vacances du cinéaste, la réitération d’images s’accompagne également de celle des sons. Ces formes d’usages et de détournements des multiples sources audiovisuelles11 irriguent tout le film et constituent un véritable leitmotiv narratif et esthétique dont on peut cerner les caractéristiques dans le développement qui suit.

• 12 On remarque également que le visage du cinéaste apparaît à l’image à cette occasion unique du film, (...)
• 13 Sans la revendiquer comme telle, la méthode de tournage du cinéaste se nourrit des principes du cin (...)

8Ainsi le film s’ouvre sur un plan fixe d’un cliché en noir et blanc accroché sur une porte représentant l’aïeul du cinéaste (figure 1). La photographie, prise dans son intégralité, décrit la posture de l’homme debout qui tient un appareil photographique d’une main, un trépied de l’autre. Le plan suivant est un recadrage en gros plan du précédent cliché sur le visage du grand-père (figure 2). Une autre photographie s’ensuit, en l’occurrence un autoportrait pris à angle plat et filmé en légère plongée12 de Johan van der Keuken adolescent, avec un appareil photographique à plaques à ses côtés (figure 3). Dans un élan similaire, le cinéaste procède, dans le plan suivant, à un recadrage en gros plan de la photographie de son visage qui occupe alors tout le cadre (figure 4). Les deux plans subséquents représentent un lieu familier photographié par le grand-père et son petit-fils. Il s’agit pour le premier cliché, accroché sur une porte, de représenter une ferme hollandaise cadrée en plan d’ensemble (figure 5) puis dans le second plan, d’un recadrage à angle plat en plan rapproché de la ferme filmée dans son intégralité (figure 6). Le plan qui succède est une répétition de la photographie insérée dans le second plan de cette série, montrant uniquement, par un recadrage en très gros plan, le visage du grand-père (figure 7). Puis apparaît un nouveau recadrage en gros plan de la même photographie, centré uniquement sur la main du grand-père posée sur son appareil photographique (figure 8). Les trois photographies filmées et recadrées selon différentes valeurs de plan sont délimitées avec soin par l’instrumentation cinématographique portée à la main, comme en témoignent les légers mouvements de caméra perceptibles à l’image13.

• 14 Cette réflexion de François Albera analyse ce que le cinéaste met en œuvre dans les choix opérés au (...)

10Deux minutes d’un prologue associé à la voix off du cinéaste suffisent non seulement à situer le film sur le registre du souvenir d’une personne aimée, mais aussi à évoquer, parmi d’autres sujets, les étapes d’apprentissage d’une pratique partagée. En dévoilant l’instrumentation ou ce qui procède de la conception d’une photographie, on peut également considérer ce court métrage comme une mise en abyme de la pratique en question14.

• 15 Deux autres photographies (figures 41 et 56) se situent également en amont ou en aval des séquences (...)

11Au cours de six occurrences distinctes, on retrouve d’autres clichés photographiques en noir et blanc intégrés au récit filmique15. Ceux-ci exposent des lieux, des objets ou des êtres proches du cinéaste. Certaines photographies décrivant des personnes proviennent des séquences filmées. La première inclusion (4’53) d’une photographie du couple de voisins des villégiateurs prise pendant le tournage se dévoile, par exemple, selon les codes esthétiques de la photographie « souvenir » en noir et blanc (figure 11). Ce choix a l’avantage d’inclure la pratique photographique au cœur du tournage du film de 1974 et de l’articuler avec l’acte de filmer. Johan van der Keuken tend aussi par cette forme d’insertion de l’image photographique à brouiller les registres généralement réservés à la photographie. Cette image fixe est de nouveau intégrée dans le cours du récit (24’14) après avoir été légèrement recadrée et teintée en vert (figure 12). Elle surgit à la fin d’une séquence qui décrit la promenade du couple et se caractérise, sur le plan sonore, par un contraste évident dû à l’ajout de la voix de l’enfant. On peut avancer qu’à l’occasion de l’étape du montage, cette image photographique, issue du tournage de 1974 et intégrée au support persistant du film, endosse la double fonction d’« image souvenir » du tournage et des voisins.

• 16 La terminologie d’analyse appliquée aux raccords sonores de type J et L-cut fait référence à celle (...)

13À cette étape de la réflexion, on peut s’interroger sur ce qui caractérise l’irruption d’une image fixe étrangère au film de 1974. En analysant de plus près les raccords entre les séquences, on remarque des modalités intéressantes selon lesquelles les images extrinsèques sont introduites. Au niveau visuel, c’est l’enchaînement de deux plans – l’un fixe, l’autre en mouvement – sur les jambes qui crée le lien entre les séquences ; au niveau sonore, c’est par le truchement d’une musique sombre insérée en amont et qui se prolonge a posteriori. Une transition sonore en J-cut16 insérée sur le dernier plan filmique et cadrant en gros plan le visage de l’enfant se prolonge sur la première photographie. Une transition sonore en L-cut continue sur le plan filmique suivant, doublée d’une autre piste sonore composée des paroles de l’enfant. Ce procédé qui consiste à superposer différentes sources sonores se confirme dans une autre série de cinq images photographiques (figures 16 à 20) insérées un peu plus loin (10’58) dans le cours du film, entre deux séquences filmiques. Au niveau sonore, une deuxième source faite de bruits de la nature (bourdonnement d’insectes volants, cymbalisation des cigales, bruissement du vent) s’ajoute à la première piste sonore dont le volume est significativement atténué. Le passage de cette série d’images fixes à la séquence filmique qui suit procède également par une transition en L-cut. Débarrassée de la deuxième piste sonore fondée sur des bruits de la nature, un tapis sonore lugubre se poursuit sur la séquence qui suit décrivant, en un court panoramique latéral, les pas de l’enfant sur un chemin empierré (figure 21).

• 17 La réflexion de Vincent Amiel au sujet du montage sonore trouve un écho tout particulier sur ce poi (...)

14En portant une attention particulière à la mise en scène sonore du cinéaste17, on discrimine des sons qui, au même titre que certaines images, se répètent. Par exemple, une photographie représentant un tronc d’arbre est placée à deux moments différents (11’15 et 15’35) du film (figures 18 et 28). Lors de sa seconde inclusion, cette photographie est la dernière d’une série de clichés insérés (figures 22 à 27) après une séquence filmique dont l’enfant est au centre de l’attention. Ceux-ci décrivent, en plan rapproché, les expressions du visage et les postures du corps de l’enfant, en station debout, installé sur les marches d’un escalier et sur un banc en pierre. Le choix du cadre spatial et la morphologie du jeune enfant laissent supposer – sans que cela ait d’ailleurs été précisé dans le commentaire – que la photographie appartient bien au tournage de 1974. Cette série d’images photographiques s’accompagne cependant, sur le dernier cliché (figure 28), d’une nouvelle bande sonore dans laquelle on entend les feuilles crépiter au vent et qui anticipe, en L-cut, la séquence suivante composée de plusieurs plans fixes et en mouvement sur des arbres et des feuillages (figures 29 et 30).

• 18 Amsterdam aux Pays-Bas, Tournebouix en France.

17Le principe, qui consiste chez l’auteur des Vacances du cinéaste à insérer à dix reprises cinq extraits de films puisés dans des œuvres cinématographiques antérieures au tournage du film de 1974, bouscule a priori l’unité spatiotemporelle du récit filmique. Loin de former un continuum sur le plan spatial comme temporel, les activités humaines décrites dans les films cités se caractérisent par leur dimension diachronique. On retrouve des séquences extraites de films réalisés respectivement en 1960, 1962, 1963, 1967 et 1972. En plus d’appartenir à différentes périodes, les films se situent dans des lieux différenciés18 et traitent de thèmes sans rapport manifeste entre eux. La description visuelle se double la plupart du temps d’une description sonore, obligeant le spectateur à hiérarchiser plusieurs niveaux d’information. Dans cette analyse, il s’agit de comprendre le sens de ce que décrivent à la fois les images en mouvement, les sons et la combinaison des deux éléments exogènes empruntés. Johan van der Keuken enregistre certains bruits et paroles, en prélève d’autres, pour ensuite les replacer ou les superposer à d’autres sons sur d’autres images. Cette combinaison de sons composites confère aux images des séquences incluses un sens nouveau à l’un ou l’autre support appartenant soit au récit-cadre de 1974 ou au film d’origine. Un jeu de piste s’opère alors pour le spectateur qui tente d’identifier la source.

• 19 « (…) La scène la plus marquante pour moi était celle d’un garçon qui joue au basket sur une place. (...)

18Johan van der Keuken complexifie ainsi le procédé d’insertion en multipliant non seulement les emprunts, mais en réinventant constamment les formules d’inclusion. L’insertion (12’8) de deux photographies puis d’un extrait d’un film sert de support au cinéaste pour évoquer les souvenirs de son amitié avec le poète Remco Campert. C’est par le biais d’un plan fixe inséré en amont filmant des rideaux de porte de la petite maison de vacances (figure 40) que l’inclusion d’une image fixe du poète sur le plan qui suit est introduite. De plus, un montage sonore en J-cut d’une musique dépouillée et marquée par le silence, déjà utilisée au préalable sur le plan des rideaux, et un commentaire du cinéaste annoncent ce qui advient dans le plan suivant. En effet, deux photographies en noir et blanc du poète et ami du cinéaste, réalisées par Johan van der Keuken, l’une en plan d’ensemble (figure 41) et sa réplique recadrée et teintée en vert (figure 42), s’invitent ici dans le récit filmique. Sur la photographie, le poète Remco Campert est positionné dans l’encadrement d’une porte. La combinaison des deux plans n’est pas fortuite. Le plan fixe sur le rideau de porte annonce le plan suivant dans lequel est intégrée la photographie du poète qui annonce à son tour l’inclusion d’une séquence filmique (figures 43 à 45). Ainsi deux plans en apparence hétérogènes se raccordent. L’extrait choisi (d’une durée d’1’27) provient du court métrage de 1962 en noir et blanc, Un Moment de silence. Cette séquence se compose d’une série de trois plans repris trois fois en boucle19. La caméra décrit en plan large un jeune adolescent filmé en plan fixe évoluant sur un terrain de jeu dans un flux incessant de mouvements répétitifs. Le garçon, dont l’identité n’est pas précisée, s’adonne à une gestuelle corporelle et posturale inhérente au basketball. Comme l’affirme le commentaire en voix off du cinéaste, cet extrait de film est choisi pour le pouvoir d’évocation d’une autre réalité que celle décrivant la pratique sportive d’un adolescent : celle du souvenir de l’amitié vécue par le cinéaste avec son ami Remco Campert.

• 20 La notion de soulignement fait référence à la définition que propose Claudine de France dans son le (...)

19En faisant le choix de réitérer au montage trois fois de suite la même séquence, Johan van der Keuken procède non seulement au soulignement20 des gestes et des postures du jeune sportif anonyme mais insiste également sur l’importance du souvenir que lui inspire le sujet filmé et multiplie les occurrences d’un plan même quand il s’agit d’une image auto-empruntée.

• 21 Parmi les cinq extraits de films prélevés, Journal est le seul long métrage (80 minutes).
• 22 On peut rapprocher cette technique de celle explicitée par le cinéaste Artavazd Pelechian : « Il m’ (...)

20On constate à la faveur de cette analyse des auto-citations que les séquences ou photographies prélevées dans des œuvres antérieures répondent a priori à deux fonctions différentes chez le cinéaste. Certaines séquences auto-empruntées, comme celle qui vient d’être exposée, ouvrent le registre descriptif sur des motifs exogènes au présent filmé en servant d’amorce à l’évocation de souvenirs et à des interrogations personnelles et philosophiques. D’autres séquences ou photographies insérées comportent, en outre, une valeur informative qui complète et éclaire la réalité filmée durant l’été 1974. Il en est précisément question dans une nouvelle séquence centrée sur les relations affectives mère-enfant. La séquence tirée du long métrage Journal21 est celle qui met en exergue la maternité de l’épouse de Johan van der Keuken. On peut considérer cette étape de la vie individuelle proche du rite de passage comme un franchissement biographique, après celle de l’adolescence évoquée dans la citation faite à Un Moment de silence. L’inclusion de cette séquence surgit, sans transition, dans le flux d’images et de sons enregistrés en 1974 et décrivant, de manière diffuse, des relations de maternage entre la mère et l’enfant. La séquence empruntée est insérée avec habileté : à un cadrage serré filmé par le cinéaste pendant l’été 1974 à angle plat sur le ventre de l’enfant succède en montage cut un plan prélevé du film Journal (figures 46 à 51). Un commentaire en voix off anticipe ce qui suit selon une transition sonore en J-cut qui continue sur le plan suivant. Johan van der Keuken explique dans son commentaire qu’il s’agit du film réalisé trois ans auparavant quand le jeune enfant occupait le ventre de sa mère. Sur ce plan de demi-ensemble, la femme, enceinte, pose devant l’objectif de la caméra. En toute logique, le flash-back permet de revenir sur ce qui découle de la présence, dans la séquence précédente, du jeune enfant à l’image, occultant malgré tout par une ellipse l’étape cruciale de sa naissance. Cette séquence fournit également des informations sur la configuration familiale du cinéaste. Dans un des plans tirés de l’extrait choisi de Journal, Johan van der Keuken délimite, à l’aide d’un travelling avant en légère plongée, les deux visages du reste de la fratrie. La séquence se termine par un plan d’ensemble sur le ventre arrondi de la mère puis enchaîne en cut avec une autre séquence sur un plan qui n’appartient pas au film de 1972 mais bien au récit-cadre de 1974 et qui décrit en très gros plan le ventre plat de la mère. Ce plan se raccorde selon les principes du « montage à distance »22 avec celui qui précède l’intégration de la séquence de Journal.