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Les images auto-empruntées dans Les Vacances du cinéaste (Pays-Bas, Johan van der Keuken, 38 min., 1974)

Caroline Lardy

Résumés

En procédant à plusieurs reprises à l’auto-citation filmique, Johan van der Keuken livre avec Les Vacances du cinéaste une variante jusqu’alors peu explorée du journal filmé. De nombreuses sources disparates ponctuent son récit et créent, par un jeu subtil d’inclusions et d’exclusions, des effets innovants d’assonance et de dissonance visuelles et sonores. L’article s’attachera à mettre en perspective les modalités d’intégration des différents éléments et à apprécier également la réappropriation singulière qu’en fait le cinéaste.

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Texte intégral

  • 1 Johan van der Keuken : cinéaste et photographe, [Biographie] / textes de Johan van der Keuken, Luc (...)

1Le court métrage documentaire réalisé par Johan van der Keuken et conçu sous la forme d’un journal filmé se compose en partie de différents supports prélevés dans un corpus de travaux photographiques et cinématographiques antérieurs. Ce film constitue un cas intéressant de réappropriation de plusieurs œuvres du cinéaste hollandais. Cet article se bornera à analyser, au regard de l’organisation générale du film et des activités humaines qui y sont décrites, le sens que prennent les sources photographiques et cinématographiques auto-empruntées1. Dans un commentaire sur ses principes de montage, Johan van der Keuken explique qu’il traite différemment chaque modalité d’inclusion des sources extrinsèques de la manière suivante :

« Les citations de mes films présentent des transitions nettes, des collures franches. Les photos s’articulent par de petits fondus enchaînés. »

  • 2 L’utilisation du terme « description » dans l’appareil d’analyse de l’anthropologie filmique compor (...)
  • 3 Le village de Tournebouix dans le département de l’Aude (France)
  • 4 Un Moment de silence, 1960, 16 mm, N&B, 14 min ; Lucebert, poète et peintre, 1962, 16 mm, N&B, 16 m (...)
  • 5 « L’autosynthèse, par laquelle un cinéaste récapitule son œuvre en reprenant des fragments de films (...)
  • 6 L’étape du montage participe de la démarche générale du cinéaste comme il le souligne dans un entre (...)

2Images fixes et en mouvement alternent selon un régime d’occurrences savamment dosé. Ces incursions, introduites dès le prologue et à différents moments du film, court-circuitent toute « description suivie »2 au profit d’un fil conducteur éclaté abordant d’autres thèmes que celui contenu dans le titre. Car ce film est « tout » sauf un film qui raconte « les vacances du cinéaste ». Johan van der Keuken tend plutôt à restituer des bribes de souvenirs qui appartiennent à différents contextes (relations familiales, amicales, événements historiques ou politiques, etc.). Cet effet est renforcé dans le montage par le truchement des emprunts effectués sur d’autres supports audio et visuels. Le lieu de villégiature3, dont la situation n’est d’ailleurs pas précisée, constitue le point d’ancrage et le développement de toute une série de citations mêlant films et photographies. Plus d’un tiers du film est fabriqué à partir de sources sonores et visuelles périphériques4. Johan van der Keuken déploie son récit autour du thème central de la mémoire et de ses déclinaisons par le biais de l’évocation de certains lieux, de personnalités, de la famille proche ou de faits d’actualité. Le procédé du remploi, qui consiste chez Johan van der Keuken à multiplier les citations, se situe plutôt dans le registre de ce que Nicole Brenez nomme « l’autosynthèse »5. En effet, on ne pourrait résumer la démarche du cinéaste à une simple juxtaposition d’images ou de sons disparates mais plutôt avancer qu’il s’agit d’une volonté d’affirmer un style et un point de vue plus personnels. Car en opérant une analyse approfondie de ce court métrage documentaire, on comprend que chaque image – fixe ou en mouvement – comme chaque son postsynchronisé (musiques, bruits, commentaires, dialogues) occupe une place précise dans le flux des images et nourrit, par un jeu constant d’insertions, de réitérations ou de prélèvements, la trame principale du film censée se dérouler dans l’espace-temps des vacances durant l’été 1974. À partir d’une sélection de plusieurs éléments exogènes insérés, l’article s’attachera à caractériser la manière dont Johan van der Keuken met en évidence dans son montage6 ses propres emprunts.

La marque des emprunts

  • 7 Barbara Le Maître, Entre film et photographie. Essai sur l’empreinte, Vincennes, Presses Universita (...)

3Dans Les Vacances du cinéaste, Johan van der Keuken procède à dix-sept reprises à des insertions d’images fixes ou en mouvement issues de ses productions antérieures. Les modalités d’inclusion de chaque emprunt d’une photographie ou d’une séquence filmique « étrangère » à la matrice originale du film ne répondent à aucune règle fixe. La réflexion de Barbara Le Maître au sujet de l’analyse de ce même film souligne ce procédé7 :

« Les Vacances du cinéaste nous place face à un cas de figure singulier : la relation entre film et photo consiste surtout en une déclinaison d’essais, autant dire en une série ouverte de propositions concernant leurs modalités d’articulation. En conséquence de quoi, on ne trouvera pas d’unification manifeste de la relation sous un seul et même principe régulateur, mais des combinaisons diverses et des tentatives renouvelées. »

4Certaines images auto-empruntées sont introduites par un commentaire extra-diégétique, de la musique, des bruits, des paroles ou un raccord spécifique. D’autres sources extérieures au film de 1974 surgissent en revanche « sans prévenir ». Cette organisation générale du film – du reste assez déroutante pour le spectateur – procure l’impression de changer régulièrement de fil conducteur. Pour preuve, la séquence qui suit le prologue et qui semble s’écarter de ce qu’induit le projet du film dans son titre. En effet, c’est sous les apparences trompeuses d’une seconde séquence d’ouverture aux atours plus classiques, que trois plans d’ensemble décrivent l’arrivée d’une voiture vers une petite maison en pierre au milieu de la campagne. Le cadre spatial posé de manière aussi conventionnelle laisse supposer au spectateur que la suite du récit s’ouvrira sur une description plus fine des lieux et des personnes dans le contexte d’un séjour en villégiature et d’un récit articulé autour des « vacances du cinéaste ». Or il n’en est rien – ou presque – car si la séquence en question fait se succéder, selon différents cadrages et sur une musique entraînante de musette, des plans du plus jeune enfant du cinéaste empruntant pieds nus les marches d’un escalier, les plans qui suivent changent radicalement de registre. Le ton du film devient plus grave grâce à l’ajout d’une musique lugubre et dépouillée. Une succession de plans composites, fixes avec de légers mouvements de caméra et des recadrages sur certaines parties, explorent des objets du quotidien à l’abandon et les lieux alentour. Seul un commentaire extra-diégétique du cinéaste contextualise ces éléments. Après cette description partielle, plusieurs habitants du hameau sont progressivement présentés à l’image : un couple âgé de voisins ainsi que l’épouse du cinéaste. Ceux-ci incarneront les protagonistes secondaires et occuperont, au même titre que le plus jeune fils du cinéaste, protagoniste principal du film, la plupart des séquences décrivant les événements tournés durant l’été 1974.

  • 8 « Mais la description n’est pas toujours suivie, parfois elle est simplement amorcée. Elle se carac (...)
  • 9 Ces derniers, intentionnellement placés en décalage, sont non-synchronisés par rapport aux images.

5Le choix de centrer le récit autour de trois figures générationnelles filmées, tantôt ensemble, tantôt séparément, confère une certaine unité au film. Cette présentation des lieux et des personnes dans les premières minutes du film n’offre en outre qu’une « description amorcée »8 du quotidien de ces dernières. Les dialogues postsynchronisés9 et placés en décalage des conversations entre les personnes présentes dans le champ visuel fournissent en outre davantage d’informations sur l’histoire collective des habitants du village que sur leur situation personnelle. La dimension descriptive des activités se limite à des scènes de conversation, des promenades du couple âgé ainsi qu’à des activités ludiques conduites par l’épouse du cinéaste et ses enfants dans l’environnement du village. Car dans les séquences tournées pendant l’été 1974, la description des activités humaines est utilisée comme un moyen d’accéder, via les éléments sonores et visuels extrinsèques ajoutés, aux souvenirs et aux représentations mentales du cinéaste. La stratégie qui consiste chez ce dernier à insérer des citations d’images auto-empruntées est un motif constant qui permet de faire évoluer son récit sur des registres connexes tels que des questions existentielles. Johan van der Keuken énonce implicitement, à la faveur de cette séquence d’ouverture, plusieurs principes méthodologiques à l’œuvre dans les choix de mise en scène opérés au tournage comme au montage.

  • 10 Dans ce film réalisé en 1973 d’une durée de 10 minutes, Johan van der Keuken recourt à un modèle de (...)
  • 11 À noter que nous n’analyserons pas les sources sonores périphériques insérées sur les images filmée (...)

6Une des caractéristiques du montage repose sur la répétition. Au sein du corpus d’œuvres cinématographiques du cinéaste, on retrouve, par exemple, les prémices de cette intention dans La Leçon de lecture10, court métrage documentaire et expérimental réalisé un an auparavant. Dans Les Vacances du cinéaste, la réitération d’images s’accompagne également de celle des sons. Ces formes d’usages et de détournements des multiples sources audiovisuelles11 irriguent tout le film et constituent un véritable leitmotiv narratif et esthétique dont on peut cerner les caractéristiques dans le développement qui suit.

Usages et détournements des sources photographiques et sonores

7Dès le prologue, Johan van der Keuken offre un dispositif particulier qui consiste à insérer des images photographiques dans le matériau filmé. Ce procédé, présenté en introduction, se déclinera avec une certaine régularité et selon plusieurs formules tout au long du film (1’ ; 5’04 ; 9’22 ; 12’18 ; 15’ ; 23’46 ; 32’01). L’organisation de cette première série de photographies fait également office de démonstration quant à l’usage des recadrages et du remploi de trois clichés différents via le portrait du grand-père, l’autoportrait du cinéaste et une vue d’ensemble d’une ferme hollandaise. Le cinéaste prend soin de filmer chaque photographie. Un commentaire en voix off du cinéaste explicite l’origine de l’intérêt porté à l’art de la photographie et l’influence ressentie dès l’adolescence par la personnalité engagée de son grand-père.

  • 12 On remarque également que le visage du cinéaste apparaît à l’image à cette occasion unique du film, (...)
  • 13 Sans la revendiquer comme telle, la méthode de tournage du cinéaste se nourrit des principes du cin (...)

8Ainsi le film s’ouvre sur un plan fixe d’un cliché en noir et blanc accroché sur une porte représentant l’aïeul du cinéaste (figure 1). La photographie, prise dans son intégralité, décrit la posture de l’homme debout qui tient un appareil photographique d’une main, un trépied de l’autre. Le plan suivant est un recadrage en gros plan du précédent cliché sur le visage du grand-père (figure 2). Une autre photographie s’ensuit, en l’occurrence un autoportrait pris à angle plat et filmé en légère plongée12 de Johan van der Keuken adolescent, avec un appareil photographique à plaques à ses côtés (figure 3). Dans un élan similaire, le cinéaste procède, dans le plan suivant, à un recadrage en gros plan de la photographie de son visage qui occupe alors tout le cadre (figure 4). Les deux plans subséquents représentent un lieu familier photographié par le grand-père et son petit-fils. Il s’agit pour le premier cliché, accroché sur une porte, de représenter une ferme hollandaise cadrée en plan d’ensemble (figure 5) puis dans le second plan, d’un recadrage à angle plat en plan rapproché de la ferme filmée dans son intégralité (figure 6). Le plan qui succède est une répétition de la photographie insérée dans le second plan de cette série, montrant uniquement, par un recadrage en très gros plan, le visage du grand-père (figure 7). Puis apparaît un nouveau recadrage en gros plan de la même photographie, centré uniquement sur la main du grand-père posée sur son appareil photographique (figure 8). Les trois photographies filmées et recadrées selon différentes valeurs de plan sont délimitées avec soin par l’instrumentation cinématographique portée à la main, comme en témoignent les légers mouvements de caméra perceptibles à l’image13.

9Cette série de huit clichés combinés les uns aux autres et déclinés à partir de trois instantanés seulement se clôt par la production de deux portraits des protagonistes, assurant tantôt le rôle de destinataire et destinateur de la photographie. Chacun est représenté, dans un axe légèrement décentré, en position assise devant une palissade en bois (figures 9 et 10). La photographie envahit tout le cadre de l’image, soulignant sur la dernière, en plan de trois quarts, la posture du grand-père et l’expression de son regard dirigé dans le vague.

  • 14 Cette réflexion de François Albera analyse ce que le cinéaste met en œuvre dans les choix opérés au (...)

10Deux minutes d’un prologue associé à la voix off du cinéaste suffisent non seulement à situer le film sur le registre du souvenir d’une personne aimée, mais aussi à évoquer, parmi d’autres sujets, les étapes d’apprentissage d’une pratique partagée. En dévoilant l’instrumentation ou ce qui procède de la conception d’une photographie, on peut également considérer ce court métrage comme une mise en abyme de la pratique en question14.

  • 15 Deux autres photographies (figures 41 et 56) se situent également en amont ou en aval des séquences (...)

11Au cours de six occurrences distinctes, on retrouve d’autres clichés photographiques en noir et blanc intégrés au récit filmique15. Ceux-ci exposent des lieux, des objets ou des êtres proches du cinéaste. Certaines photographies décrivant des personnes proviennent des séquences filmées. La première inclusion (4’53) d’une photographie du couple de voisins des villégiateurs prise pendant le tournage se dévoile, par exemple, selon les codes esthétiques de la photographie « souvenir » en noir et blanc (figure 11). Ce choix a l’avantage d’inclure la pratique photographique au cœur du tournage du film de 1974 et de l’articuler avec l’acte de filmer. Johan van der Keuken tend aussi par cette forme d’insertion de l’image photographique à brouiller les registres généralement réservés à la photographie. Cette image fixe est de nouveau intégrée dans le cours du récit (24’14) après avoir été légèrement recadrée et teintée en vert (figure 12). Elle surgit à la fin d’une séquence qui décrit la promenade du couple et se caractérise, sur le plan sonore, par un contraste évident dû à l’ajout de la voix de l’enfant. On peut avancer qu’à l’occasion de l’étape du montage, cette image photographique, issue du tournage de 1974 et intégrée au support persistant du film, endosse la double fonction d’« image souvenir » du tournage et des voisins.

12À deux autres reprises et dans la même logique, le cinéaste va inclure dans le récit-cadre des clichés en noir et blanc. La seconde inclusion est celle de deux clichés (9’21). Une première photographie décrit en plongée (figure 13) un escalier vide situé devant la maison de vacances ; la deuxième photographie (figure 14) reprend le même sujet avec le même angle de vue délimitant les jambes de la femme occupant à présent cet espace. Ces deux photographies introduisent la séquence filmique suivante qui contraste par sa qualité lumineuse. L’épouse du cinéaste éclairée par un soleil ardent est filmée en contre-jour sur le seuil de la porte (figure 15).

  • 16 La terminologie d’analyse appliquée aux raccords sonores de type J et L-cut fait référence à celle (...)

13À cette étape de la réflexion, on peut s’interroger sur ce qui caractérise l’irruption d’une image fixe étrangère au film de 1974. En analysant de plus près les raccords entre les séquences, on remarque des modalités intéressantes selon lesquelles les images extrinsèques sont introduites. Au niveau visuel, c’est l’enchaînement de deux plans – l’un fixe, l’autre en mouvement – sur les jambes qui crée le lien entre les séquences ; au niveau sonore, c’est par le truchement d’une musique sombre insérée en amont et qui se prolonge a posteriori. Une transition sonore en J-cut16 insérée sur le dernier plan filmique et cadrant en gros plan le visage de l’enfant se prolonge sur la première photographie. Une transition sonore en L-cut continue sur le plan filmique suivant, doublée d’une autre piste sonore composée des paroles de l’enfant. Ce procédé qui consiste à superposer différentes sources sonores se confirme dans une autre série de cinq images photographiques (figures 16 à 20) insérées un peu plus loin (10’58) dans le cours du film, entre deux séquences filmiques. Au niveau sonore, une deuxième source faite de bruits de la nature (bourdonnement d’insectes volants, cymbalisation des cigales, bruissement du vent) s’ajoute à la première piste sonore dont le volume est significativement atténué. Le passage de cette série d’images fixes à la séquence filmique qui suit procède également par une transition en L-cut. Débarrassée de la deuxième piste sonore fondée sur des bruits de la nature, un tapis sonore lugubre se poursuit sur la séquence qui suit décrivant, en un court panoramique latéral, les pas de l’enfant sur un chemin empierré (figure 21).

  • 17 La réflexion de Vincent Amiel au sujet du montage sonore trouve un écho tout particulier sur ce poi (...)

14En portant une attention particulière à la mise en scène sonore du cinéaste17, on discrimine des sons qui, au même titre que certaines images, se répètent. Par exemple, une photographie représentant un tronc d’arbre est placée à deux moments différents (11’15 et 15’35) du film (figures 18 et 28). Lors de sa seconde inclusion, cette photographie est la dernière d’une série de clichés insérés (figures 22 à 27) après une séquence filmique dont l’enfant est au centre de l’attention. Ceux-ci décrivent, en plan rapproché, les expressions du visage et les postures du corps de l’enfant, en station debout, installé sur les marches d’un escalier et sur un banc en pierre. Le choix du cadre spatial et la morphologie du jeune enfant laissent supposer – sans que cela ait d’ailleurs été précisé dans le commentaire – que la photographie appartient bien au tournage de 1974. Cette série d’images photographiques s’accompagne cependant, sur le dernier cliché (figure 28), d’une nouvelle bande sonore dans laquelle on entend les feuilles crépiter au vent et qui anticipe, en L-cut, la séquence suivante composée de plusieurs plans fixes et en mouvement sur des arbres et des feuillages (figures 29 et 30).

15Dans la dernière partie du film (32’01), une série de neuf photographies en noir et blanc est insérée. L’unique élément de transition qui anticipe en amont cette inclusion d’images photographiques est une image filmée en très gros plan du visage d’un des fils cadets du cinéaste dont le regard-caméra (figure 31) constitue un indice ostensible d’une adresse directe faite au destinataire-cadreur incarné par le père de ce dernier. L’expression du jeune garçon annonce ainsi la série de photographies qui suit (figures 32 à 39), consacrée à l’épouse du cinéaste et aux trois enfants. Les expressions des visages et la gestuelle développée par chaque protagoniste procurent d’ailleurs des indices notables de la complicité à l’œuvre entre le cinéaste et les membres de sa famille. En procédant de la sorte, Johan van der Keuken rapproche cette séquence, comme toutes celles rattachées à des moments d’intimité avec ses proches, de la catégorie du « film de famille ». Au niveau sonore, c’est une ballade de jazz déjà insérée au début du film dans une séquence décrivant la promenade des voisins, doublée d’un fond sonore dominé par un brouhaha d’ambiance mêlant bruits de chants d’oiseaux, paroles imperceptibles et rires d’enfants. On remarque également que, parmi les sources sonores ou visuelles extrinsèques, plusieurs d’entre elles sont remaniées au montage. En effet, si certaines photographies sont recadrées ou teintées, il en va de même pour les sonorités retravaillées.

16On remarque que Johan van der Keuken inclut avec une certaine régularité dans le récit-cadre de 1974 une auto-citation filmique ou photographique par l’inclusion d’une seconde autre auto-citation.

Ordonnancement des sources filmiques périphériques

  • 18 Amsterdam aux Pays-Bas, Tournebouix en France.

17Le principe, qui consiste chez l’auteur des Vacances du cinéaste à insérer à dix reprises cinq extraits de films puisés dans des œuvres cinématographiques antérieures au tournage du film de 1974, bouscule a priori l’unité spatiotemporelle du récit filmique. Loin de former un continuum sur le plan spatial comme temporel, les activités humaines décrites dans les films cités se caractérisent par leur dimension diachronique. On retrouve des séquences extraites de films réalisés respectivement en 1960, 1962, 1963, 1967 et 1972. En plus d’appartenir à différentes périodes, les films se situent dans des lieux différenciés18 et traitent de thèmes sans rapport manifeste entre eux. La description visuelle se double la plupart du temps d’une description sonore, obligeant le spectateur à hiérarchiser plusieurs niveaux d’information. Dans cette analyse, il s’agit de comprendre le sens de ce que décrivent à la fois les images en mouvement, les sons et la combinaison des deux éléments exogènes empruntés. Johan van der Keuken enregistre certains bruits et paroles, en prélève d’autres, pour ensuite les replacer ou les superposer à d’autres sons sur d’autres images. Cette combinaison de sons composites confère aux images des séquences incluses un sens nouveau à l’un ou l’autre support appartenant soit au récit-cadre de 1974 ou au film d’origine. Un jeu de piste s’opère alors pour le spectateur qui tente d’identifier la source.

  • 19 « (…) La scène la plus marquante pour moi était celle d’un garçon qui joue au basket sur une place. (...)

18Johan van der Keuken complexifie ainsi le procédé d’insertion en multipliant non seulement les emprunts, mais en réinventant constamment les formules d’inclusion. L’insertion (12’8) de deux photographies puis d’un extrait d’un film sert de support au cinéaste pour évoquer les souvenirs de son amitié avec le poète Remco Campert. C’est par le biais d’un plan fixe inséré en amont filmant des rideaux de porte de la petite maison de vacances (figure 40) que l’inclusion d’une image fixe du poète sur le plan qui suit est introduite. De plus, un montage sonore en J-cut d’une musique dépouillée et marquée par le silence, déjà utilisée au préalable sur le plan des rideaux, et un commentaire du cinéaste annoncent ce qui advient dans le plan suivant. En effet, deux photographies en noir et blanc du poète et ami du cinéaste, réalisées par Johan van der Keuken, l’une en plan d’ensemble (figure 41) et sa réplique recadrée et teintée en vert (figure 42), s’invitent ici dans le récit filmique. Sur la photographie, le poète Remco Campert est positionné dans l’encadrement d’une porte. La combinaison des deux plans n’est pas fortuite. Le plan fixe sur le rideau de porte annonce le plan suivant dans lequel est intégrée la photographie du poète qui annonce à son tour l’inclusion d’une séquence filmique (figures 43 à 45). Ainsi deux plans en apparence hétérogènes se raccordent. L’extrait choisi (d’une durée d’1’27) provient du court métrage de 1962 en noir et blanc, Un Moment de silence. Cette séquence se compose d’une série de trois plans repris trois fois en boucle19. La caméra décrit en plan large un jeune adolescent filmé en plan fixe évoluant sur un terrain de jeu dans un flux incessant de mouvements répétitifs. Le garçon, dont l’identité n’est pas précisée, s’adonne à une gestuelle corporelle et posturale inhérente au basketball. Comme l’affirme le commentaire en voix off du cinéaste, cet extrait de film est choisi pour le pouvoir d’évocation d’une autre réalité que celle décrivant la pratique sportive d’un adolescent : celle du souvenir de l’amitié vécue par le cinéaste avec son ami Remco Campert.

  • 20 La notion de soulignement fait référence à la définition que propose Claudine de France dans son le (...)

19En faisant le choix de réitérer au montage trois fois de suite la même séquence, Johan van der Keuken procède non seulement au soulignement20 des gestes et des postures du jeune sportif anonyme mais insiste également sur l’importance du souvenir que lui inspire le sujet filmé et multiplie les occurrences d’un plan même quand il s’agit d’une image auto-empruntée.

  • 21 Parmi les cinq extraits de films prélevés, Journal est le seul long métrage (80 minutes).
  • 22 On peut rapprocher cette technique de celle explicitée par le cinéaste Artavazd Pelechian : « Il m’ (...)

20On constate à la faveur de cette analyse des auto-citations que les séquences ou photographies prélevées dans des œuvres antérieures répondent a priori à deux fonctions différentes chez le cinéaste. Certaines séquences auto-empruntées, comme celle qui vient d’être exposée, ouvrent le registre descriptif sur des motifs exogènes au présent filmé en servant d’amorce à l’évocation de souvenirs et à des interrogations personnelles et philosophiques. D’autres séquences ou photographies insérées comportent, en outre, une valeur informative qui complète et éclaire la réalité filmée durant l’été 1974. Il en est précisément question dans une nouvelle séquence centrée sur les relations affectives mère-enfant. La séquence tirée du long métrage Journal21 est celle qui met en exergue la maternité de l’épouse de Johan van der Keuken. On peut considérer cette étape de la vie individuelle proche du rite de passage comme un franchissement biographique, après celle de l’adolescence évoquée dans la citation faite à Un Moment de silence. L’inclusion de cette séquence surgit, sans transition, dans le flux d’images et de sons enregistrés en 1974 et décrivant, de manière diffuse, des relations de maternage entre la mère et l’enfant. La séquence empruntée est insérée avec habileté : à un cadrage serré filmé par le cinéaste pendant l’été 1974 à angle plat sur le ventre de l’enfant succède en montage cut un plan prélevé du film Journal (figures 46 à 51). Un commentaire en voix off anticipe ce qui suit selon une transition sonore en J-cut qui continue sur le plan suivant. Johan van der Keuken explique dans son commentaire qu’il s’agit du film réalisé trois ans auparavant quand le jeune enfant occupait le ventre de sa mère. Sur ce plan de demi-ensemble, la femme, enceinte, pose devant l’objectif de la caméra. En toute logique, le flash-back permet de revenir sur ce qui découle de la présence, dans la séquence précédente, du jeune enfant à l’image, occultant malgré tout par une ellipse l’étape cruciale de sa naissance. Cette séquence fournit également des informations sur la configuration familiale du cinéaste. Dans un des plans tirés de l’extrait choisi de Journal, Johan van der Keuken délimite, à l’aide d’un travelling avant en légère plongée, les deux visages du reste de la fratrie. La séquence se termine par un plan d’ensemble sur le ventre arrondi de la mère puis enchaîne en cut avec une autre séquence sur un plan qui n’appartient pas au film de 1972 mais bien au récit-cadre de 1974 et qui décrit en très gros plan le ventre plat de la mère. Ce plan se raccorde selon les principes du « montage à distance »22 avec celui qui précède l’intégration de la séquence de Journal.

21Contrairement à tous les autres prélèvements d’extraits de films, celui qui provient de Journal est en parfaite adéquation avec ce qui est décrit en amont et en aval des images tournées en 1974. Les plans s’enchaînent en toute logique et retracent une partie du parcours biographique du jeune enfant filmé dans le même environnement géographique. Cette logique d’insertion ne se vérifie pourtant pas dans les autres extraits auto-empruntés insérés.

22La courte séquence filmique du sacrifice d’un ovin issue d’un court métrage réalisé en 1967, Un Film pour Lucebert (17’12), est introduite sans transition ou presque au milieu de plans décrivant des croix dans un cimetière. Un commentaire en voix off explicite, en partie, la fonction de cette image qui consiste à réfléchir sur l’inexorabilité du temps et de la mort sans néanmoins préciser son origine. Seule une connaissance de la filmographie du cinéaste est susceptible de procurer l’information utile. On peut en déduire que le cinéaste exploite indistinctement les différentes citations et en varie constamment les usages selon les propos du commentaire ou des activités décrites à l’image.

23Enfin, le dernier quart du film fait se succéder une série de cinq extraits tirés d’un même court métrage datant de 1967, Big Ben : Ben Webster in Europe, dont les modalités d’inclusion diffèrent sensiblement les unes des autres mais dont l’abondance témoigne de la valeur symbolique qu’accorde le cinéaste à la figure du musicien. Les cinq séquences incluses dominent toute la mise en scène de la dernière partie du court métrage documentaire et constituent dès lors le registre central de la « description ». Ces séquences insérées prennent en effet le pas en termes de durée sur les images filmées en prise de vue réelle. Ces dernières se trouvent reléguées au statut de fil conducteur secondaire. Un plan-séquence d’une minute extrait du film de 1967 est introduit (18’17) de la même manière qu’est organisée la série de photographies présentées dans le prologue du film. La citation filmique est annoncée par une image filmée (figure 55) d’une photographie (17’56) apparaissant à la fin d’un panoramique latéral. Il s’agit d’une photographie punaisée sur le châssis d’une porte représentant le visage en gros plan du musicien. Dans le flux d’images qui suit (figure 56), la mise en scène sonore est intéressante. Le son de la séquence est coupé au profit d’un commentaire du cinéaste fournissant des informations personnelles et intimes sur la vie du musicien. La musique ajoutée à la fin du plan ne coïncide pas avec ce que décrit l’image et correspond, à l’identique, à la même citation sonore déjà insérée à 3’46 sur des images relevant d’un tout autre contexte. À l’insertion de la séquence exogène empruntée du musicien succède la photographie filmée de Ben Webster incluse dans le plan qui précède l’insertion de la séquence filmique et légèrement recadrée cette fois à angle plat en très gros plan avec une transition sonore en L-cut sur le plan suivant (figure 57).

24Les trois autres extraits insérés (figures 58, 60, 61) proviennent de la même œuvre et sont synchrones (21’37 ; 24’39 ; 28’10). Ils sont introduits ou sont suivis indifféremment par des plans en cut (21’37 ; 28’10) ou grâce au commentaire du cinéaste (24’39), voire par le même morceau de ballade de jazz déjà inséré à trois reprises (32’03). On retrouve à l’identique, à la fin de la séquence (figure 58) citée, un léger panoramique en cut recadré en très gros plan de la photographie filmée punaisée sur la porte insérée à 18’17 (figure 59). Le cinéaste inclut par un effet de contraste l’image fixe du musicien prise dans un autre contexte, dans l’environnement architectural de sa villégiature comme il l’a déjà effectué au début du film en incluant, par exemple, des photographies filmées punaisées sur le châssis d’une porte.

25Sur les images en mouvement filmées en 1974 et présentées au milieu des différentes inclusions des extraits de Big Ben : Ben Webster in Europe, le cinéaste ajoute les paroles d’une conversation prélevées dans le film pendant près d’1’20. Il s’agit d’anecdotes de jeunesse racontées par Ben Webster. La citation sonore prend le relais de la citation visuelle et insiste sur la personnalité de Ben Webster.

26Une autre insertion du film Big Ben : Ben Webster in Europe se produit (32’03) et reprend à l’identique une partie de la séquence d’un plan fixe de 10 secondes du musicien, plan issu de la source visuelle filmique (figure 60) déjà insérée à 24’39, avec, cette fois, une teinte sépia (figure 62). Le son ajouté ne correspond pas à l’image filmée mais reprend, avec une transition en J-cut et en L-cut, le morceau de jazz inséré à trois reprises et complété par d’autres sons fondés sur une partie seulement d’un brouhaha fait de paroles d’enfant et de bruits d’oiseaux. La dernière insertion d’un extrait de Big Ben : Ben Webster in Europe (33’47) opère selon la même logique que celle qui prévalait pour l’insertion de la séquence dans le premier tiers du film du jeune basketteur avec Un Moment de silence. Trois plans fixes de Ben Webster, filmé en très gros plan, sont montés deux fois en boucle (figures 63 à 65). Cette répétition permet de souligner les mimiques du personnage. L’ajout de sons stridents et dissonants calés sur les images renforce également l’expression de colère et de confusion qui envahit le musicien.

27L’avant-dernière séquence du film se caractérise par l’insertion d’une citation filmique synchrone appartenant au court métrage expérimental de 1962, Lucebert, poète et peintre. La voix de Johan van der Keuken introduit cette séquence à l’aide d’un plan fixe filmant une lampe à pétrole. L’extrait en question est composé d’une quinzaine de plans issus de trois supports d’images composites (figures 66 à 68).

28Le film se clôt au niveau sonore comme il a débuté avec la chanson de musette composée par Charles Trenet et sur la voix omniprésente du cinéaste ; au niveau visuel, sur une vue d’ensemble inédite de panneaux solaires. Le commentaire omniprésent du cinéaste sur cette séquence insiste sur le caractère fugace des images fixes ou en mouvement et sur l’avantage que présente l’appareil photographique ou la caméra pour fixer des éléments sur un support persistant. Le commentaire du cinéaste-monteur corrobore ainsi la démonstration opérée au cours du film de l’intérêt d’intégrer des citations pour exprimer un point de vue en particulier.

29Les différentes sources sonores et visuelles périphériques intégrées à vingt-sept reprises consécutives fournissent un deuxième, voire un troisième, niveau de lecture des images filmées l’été 1974. Si on place ce film dans une logique de réception, c’est un parcours ponctué d’énigmes et d’indices sur le rapport qu’entretient le cinéaste à l’intime et au monde qui est proposé. Les éléments cités, en apparence exogènes, s’intègrent parfaitement au réel filmé. Car le film de « vacances » ne décrit pas uniquement des fragments du quotidien fondé, certes, sur des formes de sociabilité, d’activités de loisirs ou de repos mais sert aussi à alimenter toute la banque d’images et de sons auto-empruntés. Il devient même complexe de discriminer ce qui domine la mise en scène du court métrage : les prises de vue réelles ou les images et les sons auto-empruntés ?

30L’ensemble des sources périphériques nourrissent et enrichissent le récit-cadre. Elles tendent à former une certaine unité grâce aux effets de répétition, au commentaire du cinéaste et au rythme singulier de l’enchaînement des séquences et de l’équilibre image-son proposé.

31Temps et espace sont deux notions qui s’articulent constamment parmi les choix de thèmes et de procédés de mises en scène du film. Le rapport au temps et la fabrique du souvenir procèdent chez Johan van der Keuken des éléments puisés dans le présent filmé (cas de la séquence des relations de maternage entre la mère et l’enfant) comme de l’inclusion d’éléments exogènes appartenant au passé (cas des photographies du grand-père). Les étapes de franchissement biographiques liées à l’enfance, l’adolescence, la maternité ou la vieillesse scandent la description visuelle et sonore du film. Le rapport à l’espace est également intéressant car il se définit chez le cinéaste par l’occupation, l’inoccupation et le vide, au regard de la mobilité des individus qui parcourent ou traversent des lieux typiques et symboliques dans le réel filmé ou dans ceux présentés dans les sources périphériques (le hameau, le seuil des habitations, les champs, la rivière, un terrain de basket, etc.). L’incursion d’images ou de sons auto-empruntés est un moyen, pour le cinéaste, de marquer leur ancrage particulier dans une forme de réalité qui échappe, finalement, à tout balisage arbitraire. Avec ce procédé et les combinaisons complexes opérées au montage, le cinéaste parvient à concilier l’évocation du passé au même titre que la description du présent. Les images fixes ou en mouvement ainsi que les sons qui leur sont associés s’enchaînent dans un va-et-vient constant fait d’enchevêtrements et de ruptures entre les plans et les séquences. Cet effet est notamment renforcé par des différences d’échelle de plans, des procédés de soulignement, des raccords insolites et des contrastes sonores moins évidents. Johan van der Keuken s’efforce dans ses choix de montage de doser chaque fragment sonore ou visuel prélevé pour servir en toute logique la trame documentaire générale. C’est ainsi qu’à l’aide d’une polyphonie d’images fixes ou en mouvement et de sons auto-empruntés, le cinéaste et photographe explore différentes interprétations et réinterprétations de la réalité et du souvenir que lui inspirent, entre autres, les lieux et les êtres chers qu’il a côtoyés.

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Bibliographie

Albera François, (éd.), Johan van der Keuken. Aventures d’un regard : films, photos, textes, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 56.

Albera François, Sur trois photographies de Johan van der Keuken, Vol. 17, N° 1, automne 2006, p. 84-116, http://id.erudit.org/iderudit/016324ar, 10.7202/016324ar.

Vincent Amiel, Esthétique du montage, Paris, Armand Colin, 2010, p. 31.

Nicole Brenez, « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental » in Cinémas : Revue d’Études cinématographiques, 2002, vol. 13, n° 1-2.

Annie Comolli, « Éléments de méthode en anthropologie filmique » in Travaux en anthropologie filmique, Annie Comolli, Claudine de France, Nanterre FRC - Paris X, Coll. Cinéma et sciences humaines - FRC, 2003, p. 5-43.

Serge Daney, Entretien avec Johan van der Keuken, Paris, Cahiers du cinéma, 1978, n° 289.

Claudine de France, Cinéma et anthropologie, Paris, Maison des sciences de l’Homme, 1989, p. 374.

Laurent Jullier, L’analyse de séquences, 4e édition refondue, Paris, Armand Colin, 2015, p. 118.

Barbara Le Maître, Entre film et photographie. Essai sur l’empreinte, Vincennes, Presses Universitaires de Vincennes, 2004, p. 112.

Jean-François Pigoullié, « Montage-mouvement », Paris, Cahiers du cinéma, 1992, n° 454.

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Notes

1 Johan van der Keuken : cinéaste et photographe, [Biographie] / textes de Johan van der Keuken, Luc Dardenne, Serge Meurant... [et al.], Bruxelles, Ministère de la Communauté Française, 1983, p. 50.

2 L’utilisation du terme « description » dans l’appareil d’analyse de l’anthropologie filmique comporte plusieurs acceptions. La définition suivante clarifie la notion : « Sous sa forme suivie, la description suivie consiste dans l’observation approfondie des aspects sensibles du processus étudié, qu’il s’agit de présenter de façon détaillée. » Annie Comolli, « Éléments de méthode en anthropologie filmique » in Travaux en anthropologie filmique, Annie Comolli, Claudine de France, Nanterre FRC - Paris X, Coll. Cinéma et sciences humaines -FRC, 2003, p. 5-43.

3 Le village de Tournebouix dans le département de l’Aude (France)

4 Un Moment de silence, 1960, 16 mm, N&B, 14 min ; Lucebert, poète et peintre, 1962, 16 mm, N&B, 16 min ; Big Ben : Ben Webster in Europe, 1967, N&B, 32 min ; Un film pour Lucebert, 1967, 35 mm, Coul., 24 min ; Journal, 1972, 16 mm, Coul., 80 min.

5 « L’autosynthèse, par laquelle un cinéaste récapitule son œuvre en reprenant des fragments de films antérieurs, souvent pour les inscrire dans un parcours autobiographique (…). » Nicole Brenez, « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental » in Cinémas : Revue d’Études cinématographiques, vol. 13, n° 1-2, 2002, p. 49-67.

6 L’étape du montage participe de la démarche générale du cinéaste comme il le souligne dans un entretien : « Ce qui, aujourd’hui encore, compte toujours autant pour moi, c’est la matière purement visuelle, ou plutôt sensorielle : l’image et le son. C’est le noyau autour duquel tout tourne. Le premier tour de la spirale qui se développe autour de ce noyau, c’est le montage, le processus qui consiste à démonter et à recombiner des (impressions) perceptions pour en faire un discours visuel, un objet dans le temps. » François Albera (éd.), Johan van der Keuken. Aventures d’un regard : films, photos, textes, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 56.

7 Barbara Le Maître, Entre film et photographie. Essai sur l’empreinte, Vincennes, Presses Universitaires de Vincennes, 2004, p. 112.

8 « Mais la description n’est pas toujours suivie, parfois elle est simplement amorcée. Elle se caractérise alors par une observation fragmentaire, qui ne retient du processus observé que quelques bribes. À une exploration minutieuse fait place un simple coup d’œil. » Annie Comolli, op. cit, p. 17.

9 Ces derniers, intentionnellement placés en décalage, sont non-synchronisés par rapport aux images.

10 Dans ce film réalisé en 1973 d’une durée de 10 minutes, Johan van der Keuken recourt à un modèle de montage similaire. Il juxtapose des images fixes qui se répètent dans le cours d’un récit intégrant séquences d’archives, images en mouvement et images fixes dont certaines sont réitérées en boucle.

11 À noter que nous n’analyserons pas les sources sonores périphériques insérées sur les images filmées de 1974. Seuls les sons et les images photographiques et cinématographiques auto-empruntés seront étudiés.

12 On remarque également que le visage du cinéaste apparaît à l’image à cette occasion unique du film, grâce à l’insertion des photographies le représentant à deux âges différents (12 et 18 ans).

13 Sans la revendiquer comme telle, la méthode de tournage du cinéaste se nourrit des principes du cinéma direct par le port de la caméra à l’épaule et d’une volonté de s’affranchir des contraintes techniques liées à un dispositif de tournage important : « Le cinéma n’est devenu mon moyen d’expression qu’à partir du moment où j’ai enlevé la caméra du pied et quand j’ai commencé à inclure dans le flux des images ce qui à chaque instant se présentait à mes yeux, et à le mêler à mes idées préalables : quand j’ai commencé à improviser, à penser à travers les images qui sortaient toutes seules de la réalité. » François Albera, op.cit, p. 57.

14 Cette réflexion de François Albera analyse ce que le cinéaste met en œuvre dans les choix opérés au tournage comme au montage : « La composition de l’image à laquelle il est attaché en tant que photographe – composition fondée le plus souvent sur un décentrement – se voit à la fois réinvestie et malmenée dans ses films : par l’enchaînement des plans, leur répétition, les chocs qui confrontent des dimensions extrêmes (l’infiniment grand et l’infiniment petit), par une dynamique du regard qui se distribue dans la durée, le corps du cinéaste y étant projeté pour que « quelque chose » se passe, qu’une expérience soit faite, fût-ce un bref instant (…). Ce mouvement vers le film, ces allers et retours de la photographie au cinéma (moment arrêté que l’imaginaire du spectateur peut cependant prolonger) qui rejouent les certitudes du cadrage et du « moment prégnant » dans le mouvement interne (la composition se défait, que va-t-il advenir ?) et dans l’articulation des moments entre eux (montage), se trouvent aussi dans l’infiniment petit, dans le battement de l’obturateur, le battement d’une paupière. » François Albera, Sur trois photographies de Johan van der Keuken, Vol. 17, N° 1, automne 2006, p. 84-116, http://id.erudit.org/iderudit/016324ar, 10.7202/016324ar.

15 Deux autres photographies (figures 41 et 56) se situent également en amont ou en aval des séquences insérées et feront l’objet d’une analyse dans la partie réservée aux images en mouvement.

16 La terminologie d’analyse appliquée aux raccords sonores de type J et L-cut fait référence à celle utilisée par Laurent Jullier lorsqu’il affirme : « (…) Enfin en décalant systématiquement ou presque la totalité des points de montage audiovisuels – ce que l’on appelle le split edit (…). Ce que l’on appelle le split edit : faire entendre l’ambiance sonore du plan B sur la fin du plan A (J-cut), passer au contrechamp avant que la phrase prononcée dans le champ soit tout à fait terminée (L-cut), etc. » Laurent Jullier, L’analyse de séquences, 4e édition refondue, Paris, Armand Colin, 2015. p. 118.

17 La réflexion de Vincent Amiel au sujet du montage sonore trouve un écho tout particulier sur ce point : « La piste offerte par le montage du son est d’autant plus intéressante, en termes narratifs, qu’elle permet au récit de se détacher de l’action comme un écrivain prenant la liberté d’un commentaire, ou développant le fil d’une voix intérieure en vis-à-vis de la description des faits. Elle permet aussi de détacher deux temporalités, deux flux d’écoulement différents, dont la complémentarité est source de sens, alors qu’est maintenue par ailleurs, sur la durée, l’unité de chacun, garante de la possibilité narrative. » Vincent Amiel, Esthétique du montage, Paris, Armand Colin, 2010, p. 31.

18 Amsterdam aux Pays-Bas, Tournebouix en France.

19 « (…) La scène la plus marquante pour moi était celle d’un garçon qui joue au basket sur une place. Sans développement dramatique. C’était une approche de la durée. Ce qui m’intéresse là, c’était qu’à la troisième répétition des mouvements du garçon pratiquement identiques, ces mouvements prennent un sens hors du réel, par leur succession même, par leur organisation dans l’espace, par leur insistance et aussi par la présence répétitive du son. Là aussi je tenais la caméra. » Entretien avec Johan van der Keuken, par Serge Daney, Paris, Cahiers du cinéma, 1978, n° 289.

20 La notion de soulignement fait référence à la définition que propose Claudine de France dans son lexique : « Le soulignement désigne l’ensemble des procédés de mise en scène par lesquels le cinéaste tente d’attirer l’attention du spectateur sur certains des éléments du procès délimité par l’image, par leur mise en avant-plan, leur présentation répétée, etc. » Claudine de France, Cinéma et anthropologie, Paris, Maison des sciences de l’Homme, 1989, p. 374.

21 Parmi les cinq extraits de films prélevés, Journal est le seul long métrage (80 minutes).

22 On peut rapprocher cette technique de celle explicitée par le cinéaste Artavazd Pelechian : « Il m’apparut clairement que ce qui m’intéressait avant tout ce n’était pas de réunir deux éléments de montage, mais bien plutôt de les séparer en insérant entre eux un troisième, cinquième, voire dixième élément. En présence de deux plans importants, porteurs de sens, je m’efforce non pas de les rapprocher, ni de les confronter, mais plutôt de créer une distance entre eux. Ce n’est pas par la juxtaposition de deux plans mais bien par leur interaction par l’intermédiaire de nombreux maillons que je parviens à exprimer l’idée de façon optimale (…). Le montage à distance, lui, assemble les plans à distance, les unit si fermement qu’il annule cette distance. », « Montage-mouvement », par Jean-François Pigoullié, Paris, Cahiers du cinéma, 1992, n° 454.

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Table des illustrations

Légende Figure 1
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Légende Figure 2
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Légende Figure 4
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Légende Figure 5
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Légende Figure 6
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Légende Figure 7
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Légende Figure 8
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Légende Figure 68
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Référence électronique

Caroline Lardy, « Les images auto-empruntées dans Les Vacances du cinéaste (Pays-Bas, Johan van der Keuken, 38 min., 1974) », Mise au point [En ligne], 11 | 2018, mis en ligne le 22 octobre 2018, consulté le 20 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/map/2910 ; DOI : 10.4000/map.2910

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Auteur

Caroline Lardy

Caroline Lardy est maître de conférences en études cinématographiques à l’UCA (Université Clermont Auvergne). Membre du Centre d’ Histoire « Espaces et Cultures » (CHEC-EA1001 / UCA), elle conduit ses recherches à partir des méthodes relevant de l’anthropologie filmique. Sa démarche et ses objets d’étude s’intéressent principalement au film envisagé comme un outil d’exploration, d’exploitation et d’analyse des données collectées. Ses travaux portent sur les méthodes d’observation et la réalisation de films documentaires en milieu contraint mais aussi sur les usages pluriels de l’archive filmique, amateur ou professionnelle, (à l’état brut, retravaillée ou détournée) ainsi que sur la représentation des figures de marginalité et des minorités dans des cinématographies peu explorées.

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