• 1 Frédéric Sojcher pointe ces deux caractéristiques dans le film C’est arrivé près de chez vous qui s (...)
• 2 Selon Nicole Brenez, « il s’agit d’éclairer certaines images en recourant à d’autres, que cela s’ac (...)
• 3 Pour les pratiques surréalistes en Belgique, lire l’ouvrage de Xavier Canonne, Le Surréalisme en Be (...)

3Cependant, au-delà de ces différences fondamentales, ces films présentent aussi des points communs qu’il nous paraît intéressant de relever. Le premier trait commun qui se laisse deviner derrière les patronymes est l’origine belge des auteurs. On pourrait arrêter là la comparaison si leurs films ne présentaient pas ce qu’on peut appeler une certaine « belgicité », si l’on ose ce néologisme barthien (que l’on préfère à « belgitude », calqué sur « négritude » et dont l’utilisation fréquente dans des acceptions différentes a rendu l’emploi difficile aujourd’hui). Par « belgicité », nous entendons ici un marquage particulier fait de références à la Belgique souvent empreintes d’une certaine distance ironique de la part de leur énonciateur. D’ordinaire, nous nous méfions du qualificatif « belge » qu’on accole à certains films, tantôt pour désigner les films du réel issus de la tradition documentaire belge, tantôt pour ceux qui seraient marqués par la tradition surréaliste belge1. Cependant, il faut reconnaître que notre sélection de films vient entretenir le cliché en question : le film de Smolders représente effectivement la veine documentaire et ceux de Lanners pourraient porter l’étiquette « surréaliste ». Si nous nous résignons à le reconnaître, exceptionnellement, c’est précisément parce que c’est le found footage qui les place dans l’une ou l’autre catégorie. En effet, Olivier Smolders se fait documentariste en renouant avec cette pratique du « montage croisé »2 bien connue du genre et familière de certains réalisateurs belges (on pense à Henri Storck – présent d’ailleurs dans le film). Bouli Lanners se place indéniablement dans les pas des Surréalistes du même pays, en détournant des images empruntées – procédé fréquent des Surréalistes3. C’est aussi le found footage qui impose presque aux deux réalisateurs de faire clairement référence à la Belgique, avec ironie chez Lanners ou distance amusée chez Smolders.

• 4 Les courts métrages de Bouli Lanners sont désormais visibles sur le site de Julien Lahmi : https:// (...)

5Avant d’aborder ces caractéristiques communes (belgicité et discours sur le film), il paraît utile de résumer ici les propos des films dans la mesure où ceux-ci peuvent ne pas être connus du lecteur (nous pensons en particulier à ceux de Bouli Lanners4 puisque Mort à Vignole est davantage connu – il a été primé de nombreuses fois dans des festivals internationaux et a notamment été l’objet de recherches universitaires).

• 5 Christa Blümlinger explicite la distinction de Brenez : le recyclage est endogène ou exogène « selo (...)

6Le titre, Mort à Vignole, rappelle celui du film de Visconti, adapté du roman de Thomas Mann, Mort à Venise. Il y est question, comme dans son modèle, de nostalgie face au temps qui passe, de lenteur, de mort et de Venise. Par le « montage croisé » entre des images d’archives et des images actuelles, Smolders invite à la comparaison entre les films de famille : leurs points communs, leurs différences, ce qu’ils disaient hier, ce qu’ils disent aujourd’hui. Deux types de recyclage entrent en jeu : le recyclage exogène5 (images filmées par son père et son beau-père) et recyclage endogène (les images de sa famille tournées pour le film, en 8 mm, les images d’un film de fiction en 35 mm dont il est l’auteur et les images tournées, pour l’occasion, en numérique). Il transcende les questions de temps, d’espace et d’auteur. Le film commence par des images de famille simplement accompagnées d’une musique (précisément la Valse du souvenir de Dimitri Chostakovitch). On ne sait pas de quelle famille il s’agit. On voit une petite fille sur une balançoire, puis une séquence de promenade dans les bois et enfin, une famille (est-ce la même ?) dans un train à couchettes observant un paysage marin. Le commentaire se fait attendre. C’est sur les images de la lagune que l’on entend enfin la voix du réalisateur expliquer son projet de film : se souvenant des images de famille filmées par son père en 8 mm, il a voulu, lui aussi, filmer sa famille en voyage à Vignole (près de Venise) avec la caméra de son père. Son intention est claire : par les images, il veut sauver quelque chose du temps qui passe.

• 6 Cf. Michel Chion, L’audio-vision, son et image au cinéma, Armand Colin, 2005 [1990], p. 65.

9Non, Wallonie, ta culture n’est pas morte est un film fabriqué exclusivement avec des images de films de famille sur lesquelles la voix d’un narrateur homodiégétique se fait entendre, parfois accompagnée de musique. Le film s’ouvre sur les images d’une autoroute vue depuis les fenêtres d’une voiture, où le narrateur entame le récit de son voyage de Manhattan à Seraing, pour aller assister, sur un coup de tête, au concert d’accordéon de son ami d’enfance, Claudy Collard. Le narrateur commente, en direct, les images qui défilent. Ce narrateur est à la fois personnage et narrateur surplombant, comme en train de visionner les images de son propre film (il s’agit davantage d’une voix « hors champ » que d’une voix « off », selon les définitions de Michel Chion6). Les images servent tantôt de décor tantôt de souvenirs (images mentales) qu’il commente. Sur l’autoroute, il reconnaît Seraing et cherche l’endroit où habitaient les Collard, puis il dit se souvenir de la famille Collard au moment où apparaît l’image d’une famille posant dans un jardin, composée des parents et de deux enfants (un garçon et une fille). Le narrateur précise : « Je me souviens de la petite Chantal Collard. Elle s’est fait écraser par un autobus. » Le ton est donné. La musique qui accompagne ces images de « souvenirs » vient surligner le propos et le ton humoristique puisqu’il s’agit d’une version wallonne de Oh Mamy blue qui fait sourire et où il est question de souvenirs (Dji m’sovins – traduction : je me souviens). L’arrivée à Seraing, avec « ses cheminées qui puent » commente le narrateur homodiégétique, sera l’occasion pour celui-ci de se remémorer un poème wallon composé par Claudy. Dans le centre culturel, la caméra balaie les spectateurs et le narrateur s’inquiète de ne pas voir les Collard (il ajoute : « Chantal ne peut plus être là, évidemment. »). Il décrit les gens qu’il croit reconnaître (« Ah voici les Schmet et les Mosbeux, toujours là. Ils ont toujours aimé la musique. »), il aperçoit ensuite, depuis le parterre, quelqu’un qui change de place au balcon. Il commente : « Ah, il me laisse une place […] Je vais aller m’asseoir au-dessus. » La suite est un long plan de la scène, filmé effectivement depuis le balcon, où l’on voit un garçon s’installer avec son accordéon et jouer. Le narrateur est bouleversé par la beauté du morceau d’accordéon. La séquence est longue. Sur le retour (nouvelles images d’autoroute), le narrateur décide de changer de vie : « Mais qu’est-ce que j’ai foutu à Manhattan, toutes ces années ? Bordel de merde, Phil, c’est ici que ça se passe. Maintenant, c’est décidé : je suis Wallon, je reste en Wallonie. »

• 7 Brenez, op.cit.
• 8 Guy Vaes, décédé en 2012, est surtout connu pour son roman Octobre long dimanche (1956).
• 9 André Blavier, décédé en 2001, est un poète belge, membre de l’Oulipo.

12Mort à Vignole utilise « l’anamnèse », procédé décrit par Nicole Brenez qui consiste à « [r]assembler et accoler des images de même nature de façon à leur faire signifier, non pas autre chose que ce qu’elles disent, mais exactement ce qu’elles montrent et qu’on ne veut pas voir »7. Olivier Smolders rassemble, en effet, pour les confronter, les images de familles, différentes et en même temps liées, par les générations ou par les liens d’alliance. Ces images montrent des scènes et des attitudes identiques mais aussi des contrastes entre les enfants d’aujourd’hui et ceux d’hier. On voit, avec le recul, ce qui n’apparaissait sans doute pas à l’époque : l’arrivée de Saint-Nicolas à Léopoldville par exemple, comme le souligne la voix du narrateur, présente une « Afrique parfaitement imaginaire », celle vue par les colons belges où le père Fouettard était représenté par un Européen qui avait été enduit de cirage noir, « ce qui fit, paraît-il, beaucoup rire les Congolais » précise la voix off. Or ce procédé de l’anamnèse qui conduit Olivier Smolders à une réflexion critique sur les films de famille est précisément celui de Henri Storck dans L’Histoire du soldat inconnu (1931), où ce dernier remontait « les images d’actualité de 1928-29 pour dénoncer l’hypocrisie des discours politiques » (Brenez, ibidem). La filiation à Henri Storck, un des pères du documentaire en Belgique, est d’ailleurs revendiquée puisque le film propose un long portrait silencieux du documentariste. Sur le même principe (portrait silencieux de figures importantes de la littérature belge), hommage est également rendu à deux écrivains belges : Guy Vaes8 et André Blavier9. Notons qu’avec le décès de ces « figures tutélaires de la fin » comme les appelle Olivier Smolders, ces portraits prennent une autre dimension aujourd’hui, dans ce film qui parle de la mort.

• 10 « Mode d’emploi du détournement », Guy Debord et Gil J. Wolman, paru en 1956 dans la revue Les lèvr (...)

13L’ironie implicite de la belgicité est plus délibérément mordante dans les films de Lanners. La pratique du found footage s’inscrit, dans cet esprit, comme une réminiscence des pratiques surréalistes. Le détournement fait partie des usages critiques du found footage répertoriés par Nicole Brenez. Pour la définition de cette pratique, elle renvoie le lecteur aux situationnistes Guy Debord et Gil J. Wolman qui ont publié, en 1956, un « Mode d’emploi du détournement »10. Cependant, à lire ce manifeste, on s’aperçoit que l’entreprise de Bouli Lanners est loin du ton sérieux préconisé par les auteurs. Le détournement tel que le pratique Bouli Lanners est plutôt apparenté à celui, plus léger, souvent teinté d’humour, des surréalistes de Bruxelles ou du Hainaut. On pense à la subversion des images opérée par Marcel Mariën en particulier, qui ajoutait des bulles de dialogues à des photos célèbres de son époque. Aujourd’hui, lorsque Philippe Geluck imagine des dialogues sur des gravures anciennes, il rend hommage lui aussi à cette pratique surréaliste souvent exploitée par les groupes belges du mouvement. Lanners ne fait pas autre chose quand il détourne les images des films de famille ou des films pornographiques pour en faire des récits de fiction. Une des manifestations de ce qu’on nomme la « belgicité » est cette pratique du détournement relevant davantage de la blague de potache que de l’intention politique ou esthétique, avec tout ce que cela implique de légèreté et d’irrévérence. D’ailleurs, dans le même esprit, les inserts de pellicule abîmée ou d’amorces de bobine (augmentées d’un grésillement sonore adéquat) ne doivent pas être entendus comme un usage – sérieux – « matériologique » du found footage (Brenez), mais comme un clin d’œil de plus chez Lanners, singeant les pratiques abstraites des auteurs de films expérimentaux ou des plasticiens. Cette hypothèse trouve appui dans le fait que Bouli Lanners connaît bien le travail de ces derniers puisqu’il n’a de cesse de rappeler lui-même que sa formation première est celle des arts plastiques. Les « artistes » ne sont pas épargnés par l’ironie dans ce film, notamment à travers l’allusion au traumatisme nécessairement vécu dans l’enfance de Claudy pour qu’il ait choisi cette voie artistique.

• 11 L’hypotexte est ce texte antérieur sur lequel vient se greffer un texte postérieur (l’hypertexte) e (...)
• 12 C’est plus tard que Philippe Lanners signera ses films de son surnom « Bouli Lanners ».

14Dans les deux films de Bouli Lanners, la Belgique tout entière est ridiculisée, du côté wallon pour le premier, du côté flamand pour le second. Le titre du premier (Non, Wallonie, ta culture n’est pas morte) résume l’ironie du propos. Il sonne comme un cri de résistance, mais l’hypotexte11 – Non, Saint Éloi, n’est pas mort…–, surtout connu pour sa version paillarde, signale au spectateur le second degré. La culture en question se résumera, en effet, à un poème simpliste (mi-français, mi-wallon) et à un solo d’accordéon interprété par un élève d’académie de musique sur la scène d’un centre culturel. Le film s’ouvre sur un générique sonore qui insiste sur l’identité wallonne du film et de son auteur : « Non, Wallonie, ta culture n’est pas morte, un film wallon, de Philippe Lanners12, un Wallon. » Le soulignement vocal des mots « wallon », par l’accentuation de la première syllabe, désamorce la revendication régionale en la ridiculisant. Suit une sorte de note d’intention prononcée par le narrateur qui confirme l’autodérision : « Ce film est une introspection dans l’inconscient culturel wallon, un constat de la déliquescence de la wallonitrue [que nous interprétons comme une sorte de variante d’un autre néologisme : « wallonitude »]. » Le narrateur va effectivement prendre conscience de son identité culturelle wallonne, dans une sorte de sursaut après un long sommeil, à deux moments précis. D’abord, en recevant, à Manhattan, un courrier qui lui annonce le concert d’accordéon de son ami Claudy Collard (« Mais bordel, Phil, qu’est-ce que tu fous ici ? Tu es Wallon, c’est là-bas que ça se passe. ») – Manhattan n’est rien, en matière culturelle contemporaine, à côté de Seraing. Ensuite, comme une confirmation, au sortir du concert qui l’a bouleversé : « Mais qu’est-ce que j’ai foutu à Manhattan, toutes ces années ? Bordel de merde, Phil, c’est ici que ça se passe. Maintenant, c’est décidé : je suis Wallon, je reste en Wallonie. » L’émotion esthétique que le narrateur a ressentie en écoutant l’accordéon est inversement proportionnelle à la valeur du morceau : sur un air tout à fait banal d’accordéon, de type musette, le narrateur ne trouve pas les mots et répète, entre de longs blancs admiratifs, « oh, oh, c’est beau ! » (à treize reprises) jusqu’à s’en étouffer de sanglots. L’extase démesurée du narrateur (la séquence prend 2’77’’ pour un film de 6’55’’) en dit long sur ce que l’auteur pense, en réalité, de l’accordéon et, comme le titre le suggère, de la culture wallonne en général. Le poème de Claudy, que le narrateur cite de mémoire en regardant les « cheminées qui puent » et les « murs sales » de Seraing, ne vaut pas mieux. Il rappelle d’ailleurs, par sa facture et par son apparition inopinée, celui que récitait Ben dans le non moins sarcastique C’est arrivé près de chez vous.

• 13 Poète liégeois (1957-2014).

15On devine le collage incongru, où la fin contraste avec le début : l’évocation poétique des usines métallurgiques, en français, glisse vers une gueule de bois d’un lendemain de fête exprimée en wallon (traduction : j’ai encore mal à la tête, j’ai encore trop bu, j’ai fait la fête). Il s’agit effectivement d’un collage ou plutôt d’une greffe puisque les deux premiers vers sont ceux d’un poème de Joseph Orban13 et les trois derniers ont été composés par Bouli Lanners.

• 14 Débat sur la mise en scène documentaire (Penser le cinéma documentaire, leçon 4, 2/2), consulté sur (...)
• 15 Il fait allusion au documentaire consacré à la Deuxième Guerre mondiale, Apocalypse.

19Par le discours en voix off qui accompagne les images, le film de Smolders se présente comme une « reprise de vue » telle que François Niney la conçoit et qu’il oppose farouchement au film dit « de remontage ». Le film de remontage, selon lui, « se contente de prendre des images d’époque comme si elles étaient l’époque et pas des images de l’époque […] »14 (15’14’’) en ajoutant, « et ensuite on met dessus le commentaire de la propagande d’aujourd’hui sur les images de la propagande d’hier […] » (15’28’’)15 tandis que la « reprise de vue » accompagne les images d’un discours sur leur prise et reprise :

• 16 Art cinéma OFFoff, Entretien avec Olivier Smolders 21 novembre 2011, consulté sur le site : http:// (...)

20En empruntant les images filmées par son père, Smolders s’interroge effectivement sur ce qu’elles disaient et ce qu’elles disent aujourd’hui (cf. Saint-Nicolas). En comparant les films de famille, il constate que ces films en particulier tentent de sauver quelque chose de la mort. À Venise, plus encore qu’ailleurs, « le film de famille devient un mausolée, inscrivant chaque pas, chaque geste dans une sorte de rite mortuaire […] la vie paraît soudain lointaine, sans relief, presque hors d’atteinte ». Sur ce texte, on voit la femme et les enfants du narrateur en train de s’amuser avec les pigeons sur la place Saint-Marc probablement et le seul son à peine perceptible est celui de battements d’ailes d’envol, comme « hors d’atteinte » précisément. L’image dit à la fois la mort et la vie. Le grain du 8 mm participe à cette évocation : ce « fourmillement » a quelque chose d’« aléatoire », de « déjà perdu » (interview OFFoff16). Mais, le grain, c’est aussi la peau et la voix. Dans un texte intitulé « Images de voyage » (qui fait partie d’un ensemble dont le premier est un prolongement du texte de Mort à Vignole), Smolders écrit ceci :

• 17 Op. cit., p. 52.

23L’auteur tient à laisser entendre « le silence si particulier qui traverse les images lorsqu’on les abandonne à leurs propres histoires » (voix off). Le montage son et le mixage font la part belle au silence, rappelant au spectateur le silence originel qui accompagne, le plus souvent, les images des films en 8 mm : « Pour faire entendre ce silence, il m’a semblé juste de l’habiter par des ambiances un peu étouffées (vent en haut de la falaise…) ou par de très légers sons ponctuels (bateau qui fend les vagues…). » Il ajoute que ce côté silencieux mettait aussi en valeur le ton paisible de la voix. En effet, grâce à ce travail du son ambiant et de la voix paisible du narrateur-auteur, le spectateur a l’impression d’assister à une projection pendant laquelle on lui chuchote à l’oreille ce qu’il doit savoir des images empruntées pour comprendre le point de vue de l’auteur, ses intentions et son travail de cinéaste. Mais tout n’est pas dit, donc, pour laisser le spectateur s’engager dans sa propre réflexion sur les images qu’il voit et les sons qu’il entend. Le montage du film offre à ce titre une variété de déclinaisons des rapports entre l’image, le texte et le son (retard, anticipation, sélection…) qui demandent au spectateur de tisser lui-même les liens, de chercher le sens des images (et des sons) et de leur rencontre. Les portraits silencieux participent aussi de cette intention de chercher à comprendre sans dire, par la caméra. Smolders s’en explique dans La part de l’ombre : « Comment filmer l’autre, dans la différence affichée de son apparence extérieure et […] comment filmer son visage, comment questionner son intériorité ? »17

• 18 Lire Roger Odin (sous la dir.), Le film de famille dans l’institution familiale. Usage privé, usage (...)

24Lanners, quant à lui, s’approprie des films de famille privés pour les détourner de leur fonction première (recyclage exogène) et expurge, ce faisant, le film de famille de tout ce qui en fait sa définition telle qu’elle a été proposée par Roger Odin, d’un point de vue à la fois structurel et pragmatique18. Les caractéristiques récurrentes du film de famille énumérées par Roger Odin sont en quelque sorte inversées ici : il y a un début et une fin, une histoire est racontée, l’ordre chronologique peut être bouleversé (cf. les images mentales), etc. Il en va de même pour le point de vue pragmatique puisque le film de Bouli Lanners a perdu ses destinataires originaux. Notons que, dans la diégèse, le reporter imagine néanmoins la possibilité que les sœurs Van Hoof voient son film :

• 19 Ibidem, p. 30.

25En détournant les films de famille et les films pornographiques pour produire un récit fictionnel cohérent, l’auteur exprime aussi, tacitement, un certain regard critique à l’égard de ces films. Car il ne faut pas occulter le fait que le détournement s’inspire de l’objet détourné. Autrement dit, le sens original s’y trouve encore, bien que diffus, comme dans une métaphore impliquant deux signifiés dans un signifiant. Si les images détournées disent autre chose que ce qu’elles disent, elles continuent tout de même à dire aussi ce qu’elles disaient tacitement et qui a servi de point d’appui à l’humoriste. Par exemple, en faisant s’extasier le narrateur pendant de longues minutes devant le concert d’accordéon, l’auteur pointe la longueur des scènes obligées du film de famille (notamment lorsqu’il s’agit de performance musicale). Il arrive que le récit fictionnel, fondé sur ce que les images exprimaient déjà, se fasse discours interprétatif des images. Ainsi, sur l’image d’enfants posant pour la caméra (scènes récurrentes des films de famille pointées par Roger Odin, qui viennent, selon lui, de l’usage de la photo19), le narrateur dit : « Claudy m’aimait beaucoup. » On attribue cela aux deux enfants qui se tiennent les bras autour du cou. Le narrateur confirme : « Il me prenait souvent par les bras » et il ajoute « et je crois que les autres étaient un peu jaloux ». On distingue, en effet, un autre enfant qui se rapproche des deux en question, dans un mouvement que pourrait susciter la jalousie. Derrière le narrateur, l’auteur se moque aussi de la nostalgie nécessairement induite par ces images de famille (Dji m’sovins : je me souviens).