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Deux appropriations de l’image empruntée : Smolders vs Lanners ?
Mort à Vignole d’Olivier Smolders
Non, Wallonie, ta culture n’est pas morte et Les Sœurs Van Hoof de Bouli Lanners

Jean-Benoît Gabriel

Résumés

L’article propose de comparer trois courts métrages appartenant au found footage par l’appropriation des films de famille qui les composent. Bien que ces films d’Olivier Smolders et de Bouli Lanners se distinguent par leur intention, leur ton, leur forme et leur identité statutaire, l’auteur de l’article décèle des points communs qui tiennent précisément à l’utilisation des films de famille : une belgicité (qu’il définit comme la présence de références à la Belgique teintées de distance ironique) ; un regard critique sur les films de famille et, au-delà, un discours sur le cinéma.

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Texte intégral

1Comme le titre l’indique, cet article propose une étude de cas. Cependant, il ne s’agit pas tant de comparer deux réalisateurs que de confronter en réalité trois courts métrages qui utilisent le remploi de film : Mort à Vignole (1998) d’Olivier Smolders, Non, Wallonie, ta culture n’est pas morte (1995) et Les Sœurs Van Hoof (1996) de Bouli Lanners. Ces trois films ont pour point commun d’être réalisés presque entièrement à partir de films de famille, catégorie particulière des cas de found footage (films constitués de morceaux de pellicules trouvés) – il faudra cependant nuancer cette définition, du moins pour Mort à Vignole. Ce remploi de film de famille est, à première vue, le seul point commun entre le premier et les deux suivants. En effet, Mort à Vignole est un film autobiographique (durée : 25 minutes) où l’auteur, Olivier Smolders, se fait narrateur et commente en les mêlant, des images de sa famille, au sens large : images de lui enfant tournées par son père ; images de ses propres enfants tournées par lui-même avec la caméra de son père ; images d’enfance de sa femme ; photographies anciennes de ses ancêtres et, enfin, d’autres images empruntées à sa propre production cinématographique ou tournées pour les besoins du film. Quant aux deux autres films – Non, Wallonie, ta culture n’est pas morte et Les sœurs Van Hoof –, ce sont deux très courts métrages (7’ et 5’15’’) de fiction, quant à eux, réalisés à partir de films de famille étrangers au vécu du réalisateur, Bouli Lanners. Les films 8 mm utilisés ont été trouvés dans des brocantes. Démontés, remontés et augmentés d’une voix off, ils proposent le récit fictionnel d’un narrateur homodiégétique joué par le réalisateur lui-même.

2Les films de Smolders et de Lanners sont donc différents par leur statut et par leur ton : l’un est un documentaire qui explore, sur un ton sérieux et intimiste, les effets que produisent les films de famille muet tournés en pellicule ; les deux autres sont des fictions légères pleines d’ironie qui détournent des films de familles inconnues, en les mêlant – pour le dernier – à des films pornographiques des années soixante-dix. Bien qu’il s’agisse, pour tous les trois, de films réalisés à partir de films de famille, le lien ou l’absence de lien entre ces fragments de films et le réalisateur donne au terme « appropriation » des sens forcément différents. Tous les films inclus dans Mort à Vignole sont déjà, dans un certain sens, la « propriété » du réalisateur (ils sont et restent dans la famille de l’auteur ou sont de sa production). Il y a toutefois, évidemment, appropriation (ou réappropriation) par le travail de montage et le discours qui les accompagne. Chez Lanners, il y a appropriation au sens fort du terme : ces films sans propriétaire ont trouvé un nouvel auteur et une deuxième vie, puisque ce dernier leur fait dire tout autre chose que ce qu’ils devaient vraisemblablement dire aux premiers destinataires (les récepteurs des films de famille et ceux des films pornographiques).

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3Cependant, au-delà de ces différences fondamentales, ces films présentent aussi des points communs qu’il nous paraît intéressant de relever. Le premier trait commun qui se laisse deviner derrière les patronymes est l’origine belge des auteurs. On pourrait arrêter là la comparaison si leurs films ne présentaient pas ce qu’on peut appeler une certaine « belgicité », si l’on ose ce néologisme barthien (que l’on préfère à « belgitude », calqué sur « négritude » et dont l’utilisation fréquente dans des acceptions différentes a rendu l’emploi difficile aujourd’hui). Par « belgicité », nous entendons ici un marquage particulier fait de références à la Belgique souvent empreintes d’une certaine distance ironique de la part de leur énonciateur. D’ordinaire, nous nous méfions du qualificatif « belge » qu’on accole à certains films, tantôt pour désigner les films du réel issus de la tradition documentaire belge, tantôt pour ceux qui seraient marqués par la tradition surréaliste belge1. Cependant, il faut reconnaître que notre sélection de films vient entretenir le cliché en question : le film de Smolders représente effectivement la veine documentaire et ceux de Lanners pourraient porter l’étiquette « surréaliste ». Si nous nous résignons à le reconnaître, exceptionnellement, c’est précisément parce que c’est le found footage qui les place dans l’une ou l’autre catégorie. En effet, Olivier Smolders se fait documentariste en renouant avec cette pratique du « montage croisé »2 bien connue du genre et familière de certains réalisateurs belges (on pense à Henri Storck – présent d’ailleurs dans le film). Bouli Lanners se place indéniablement dans les pas des Surréalistes du même pays, en détournant des images empruntées – procédé fréquent des Surréalistes3. C’est aussi le found footage qui impose presque aux deux réalisateurs de faire clairement référence à la Belgique, avec ironie chez Lanners ou distance amusée chez Smolders.

4Le deuxième point commun, qui vient d’être évoqué, est le discours critique des auteurs sur les images des films de famille (et des films pornographiques) et sur leur propre regard de cinéaste. Le discours est explicite chez Smolders (la voix off du réalisateur est une longue réflexion sur les films de famille), il est implicite chez Lanners (l’humour dénonce certains traits des films empruntés). Mais au-delà de cet usage critique plus ou moins perceptible du found footage, le travail des cinéastes sur les images empruntées (montage image, montage son, mixage) invite aussi le spectateur à une réflexion plus large sur le cinéma lui-même.

  • 4 Les courts métrages de Bouli Lanners sont désormais visibles sur le site de Julien Lahmi : https:// (...)

5Avant d’aborder ces caractéristiques communes (belgicité et discours sur le film), il paraît utile de résumer ici les propos des films dans la mesure où ceux-ci peuvent ne pas être connus du lecteur (nous pensons en particulier à ceux de Bouli Lanners4 puisque Mort à Vignole est davantage connu – il a été primé de nombreuses fois dans des festivals internationaux et a notamment été l’objet de recherches universitaires).

  • 5 Christa Blümlinger explicite la distinction de Brenez : le recyclage est endogène ou exogène « selo (...)

6Le titre, Mort à Vignole, rappelle celui du film de Visconti, adapté du roman de Thomas Mann, Mort à Venise. Il y est question, comme dans son modèle, de nostalgie face au temps qui passe, de lenteur, de mort et de Venise. Par le « montage croisé » entre des images d’archives et des images actuelles, Smolders invite à la comparaison entre les films de famille : leurs points communs, leurs différences, ce qu’ils disaient hier, ce qu’ils disent aujourd’hui. Deux types de recyclage entrent en jeu : le recyclage exogène5 (images filmées par son père et son beau-père) et recyclage endogène (les images de sa famille tournées pour le film, en 8 mm, les images d’un film de fiction en 35 mm dont il est l’auteur et les images tournées, pour l’occasion, en numérique). Il transcende les questions de temps, d’espace et d’auteur. Le film commence par des images de famille simplement accompagnées d’une musique (précisément la Valse du souvenir de Dimitri Chostakovitch). On ne sait pas de quelle famille il s’agit. On voit une petite fille sur une balançoire, puis une séquence de promenade dans les bois et enfin, une famille (est-ce la même ?) dans un train à couchettes observant un paysage marin. Le commentaire se fait attendre. C’est sur les images de la lagune que l’on entend enfin la voix du réalisateur expliquer son projet de film : se souvenant des images de famille filmées par son père en 8 mm, il a voulu, lui aussi, filmer sa famille en voyage à Vignole (près de Venise) avec la caméra de son père. Son intention est claire : par les images, il veut sauver quelque chose du temps qui passe.

En filmant la lagune, je me rappelais avec émotion les moments que nous avions passés à regarder inlassablement sur un écran les quelques secondes qu’il [son père] avait sauvées d’un temps définitivement perdu. (Mort à Vignole, extraits de la voix off)

(Photogramme : Mort à Vignole)

7On apprend ensuite que le point de départ du film que nous regardons, c’est une image manquante précisément : celle de sa fille, morte à la naissance, qu’il n’a pas osé photographier avant qu’on ne l’emmène pour l’autopsie : « Je reste persuadé aujourd’hui qu’une seule image eût suffit à lui rendre un peu de cette vie dont elle avait été privée. » (voix off). C’est cette image manquante qui va hanter tout le film, donnant aux images qui vont suivre le sens d’un document précieux, garant d’une survie des êtres et des choses.

8La suite du film continue de juxtaposer des images de famille d’origines différentes et le discours de la voix off prend un ton plus globalisant, avançant quelques constats sur les films de famille avec les scènes obligées et les scènes manquantes, ce qu’elles documentent aussi : par exemple, l’Afrique imaginaire avec Saint-Nicolas à Léopoldville ou la gravité des regards d’enfants sur les photographies anciennes. La question de la mort et des corps revient comme un fil conducteur : le cimetière de Venise ; des corps disséqués dans une morgue ; des portraits d’artistes en fin de vie… Le discours aborde ensuite la fiction avec des auto-citations de son court métrage intitulé, comme le texte de Sade qu’il adapte, La Philosophie dans le boudoir. Le film se termine comme il avait commencé, sur des images de films de famille sans commentaires.

  • 6 Cf. Michel Chion, L’audio-vision, son et image au cinéma, Armand Colin, 2005 [1990], p. 65.

9Non, Wallonie, ta culture n’est pas morte est un film fabriqué exclusivement avec des images de films de famille sur lesquelles la voix d’un narrateur homodiégétique se fait entendre, parfois accompagnée de musique. Le film s’ouvre sur les images d’une autoroute vue depuis les fenêtres d’une voiture, où le narrateur entame le récit de son voyage de Manhattan à Seraing, pour aller assister, sur un coup de tête, au concert d’accordéon de son ami d’enfance, Claudy Collard. Le narrateur commente, en direct, les images qui défilent. Ce narrateur est à la fois personnage et narrateur surplombant, comme en train de visionner les images de son propre film (il s’agit davantage d’une voix « hors champ » que d’une voix « off », selon les définitions de Michel Chion6). Les images servent tantôt de décor tantôt de souvenirs (images mentales) qu’il commente. Sur l’autoroute, il reconnaît Seraing et cherche l’endroit où habitaient les Collard, puis il dit se souvenir de la famille Collard au moment où apparaît l’image d’une famille posant dans un jardin, composée des parents et de deux enfants (un garçon et une fille). Le narrateur précise : « Je me souviens de la petite Chantal Collard. Elle s’est fait écraser par un autobus. » Le ton est donné. La musique qui accompagne ces images de « souvenirs » vient surligner le propos et le ton humoristique puisqu’il s’agit d’une version wallonne de Oh Mamy blue qui fait sourire et où il est question de souvenirs (Dji m’sovins – traduction : je me souviens). L’arrivée à Seraing, avec « ses cheminées qui puent » commente le narrateur homodiégétique, sera l’occasion pour celui-ci de se remémorer un poème wallon composé par Claudy. Dans le centre culturel, la caméra balaie les spectateurs et le narrateur s’inquiète de ne pas voir les Collard (il ajoute : « Chantal ne peut plus être là, évidemment. »). Il décrit les gens qu’il croit reconnaître (« Ah voici les Schmet et les Mosbeux, toujours là. Ils ont toujours aimé la musique. »), il aperçoit ensuite, depuis le parterre, quelqu’un qui change de place au balcon. Il commente : « Ah, il me laisse une place […] Je vais aller m’asseoir au-dessus. » La suite est un long plan de la scène, filmé effectivement depuis le balcon, où l’on voit un garçon s’installer avec son accordéon et jouer. Le narrateur est bouleversé par la beauté du morceau d’accordéon. La séquence est longue. Sur le retour (nouvelles images d’autoroute), le narrateur décide de changer de vie : « Mais qu’est-ce que j’ai foutu à Manhattan, toutes ces années ? Bordel de merde, Phil, c’est ici que ça se passe. Maintenant, c’est décidé : je suis Wallon, je reste en Wallonie. »

10Enfin Les Sœurs Van Hoof (1996) mêle audacieusement les films de famille et les films pornographiques, réalisés dans le même format : le 8 mm. Par parenthèse, l’intérêt de Bouli Lanners pour les films de famille en 8 mm ne se démentira pas dans l’avenir, puisque son deuxième long métrage de fiction (Eldorado, 2008) intégrera également des extraits de véritables films de famille, comme en témoigne le générique : « Le film 8 mm a été acquis sur une brocante. Malgré tous nos efforts, nous n’avons pu en retrouver les auteurs ni les personnes représentées. Qu’ils se manifestent au besoin, auprès de la production. » (extrait du générique de fin). Les Sœurs Van Hoof est également fabriqué à partir de pellicules trouvées dans des brocantes : c’est du found footage au sens littéral du terme. Le ton est encore humoristique : un reporter, rompu au sensationnalisme, raconte l’histoire de « deux jeunes filles belges qui vont avoir un destin tout à fait particulier » (extrait de la voix off). Les images classiques du film de famille, qui s’ouvre sur des fillettes se promenant sur la digue d’un bord de mer belge et se referme sur de vieilles dames posant devant la caméra, sont entrecoupées de scènes scénarisées extraites de films pornographiques en 8 mm.

(Photogramme : Les Sœurs Van Hoof)

11Les trois saynètes pornos montrent des hommes abusant de la naïveté des femmes dans des mises en scène non moins naïves : un professeur de golf séduisant sa jeune élève, un homme glissant son sexe dans un sandwich pour surprendre sa convive, etc. La juxtaposition des genres est efficace pour produire un effet comique. Le contraste entre l’inaction (les extraits des films de famille où il ne se passe pas grand-chose : on voit ces femmes posant devant leur maison ou sur un parking de supermarché) et l’action (les scènes pornographiques) sert le motif du film : un reporter s’indigne, avec le ton sensationnaliste de circonstance, que deux sœurs aient été abusées sexuellement toute leur vie « sans jamais rien remarquer ».

Belgicité

  • 7 Brenez, op.cit.
  • 8 Guy Vaes, décédé en 2012, est surtout connu pour son roman Octobre long dimanche (1956).
  • 9 André Blavier, décédé en 2001, est un poète belge, membre de l’Oulipo.

12Mort à Vignole utilise « l’anamnèse », procédé décrit par Nicole Brenez qui consiste à « [r]assembler et accoler des images de même nature de façon à leur faire signifier, non pas autre chose que ce qu’elles disent, mais exactement ce qu’elles montrent et qu’on ne veut pas voir »7. Olivier Smolders rassemble, en effet, pour les confronter, les images de familles, différentes et en même temps liées, par les générations ou par les liens d’alliance. Ces images montrent des scènes et des attitudes identiques mais aussi des contrastes entre les enfants d’aujourd’hui et ceux d’hier. On voit, avec le recul, ce qui n’apparaissait sans doute pas à l’époque : l’arrivée de Saint-Nicolas à Léopoldville par exemple, comme le souligne la voix du narrateur, présente une « Afrique parfaitement imaginaire », celle vue par les colons belges où le père Fouettard était représenté par un Européen qui avait été enduit de cirage noir, « ce qui fit, paraît-il, beaucoup rire les Congolais » précise la voix off. Or ce procédé de l’anamnèse qui conduit Olivier Smolders à une réflexion critique sur les films de famille est précisément celui de Henri Storck dans L’Histoire du soldat inconnu (1931), où ce dernier remontait « les images d’actualité de 1928-29 pour dénoncer l’hypocrisie des discours politiques » (Brenez, ibidem). La filiation à Henri Storck, un des pères du documentaire en Belgique, est d’ailleurs revendiquée puisque le film propose un long portrait silencieux du documentariste. Sur le même principe (portrait silencieux de figures importantes de la littérature belge), hommage est également rendu à deux écrivains belges : Guy Vaes8 et André Blavier9. Notons qu’avec le décès de ces « figures tutélaires de la fin » comme les appelle Olivier Smolders, ces portraits prennent une autre dimension aujourd’hui, dans ce film qui parle de la mort.

  • 10 « Mode d’emploi du détournement », Guy Debord et Gil J. Wolman, paru en 1956 dans la revue Les lèvr (...)

13L’ironie implicite de la belgicité est plus délibérément mordante dans les films de Lanners. La pratique du found footage s’inscrit, dans cet esprit, comme une réminiscence des pratiques surréalistes. Le détournement fait partie des usages critiques du found footage répertoriés par Nicole Brenez. Pour la définition de cette pratique, elle renvoie le lecteur aux situationnistes Guy Debord et Gil J. Wolman qui ont publié, en 1956, un « Mode d’emploi du détournement »10. Cependant, à lire ce manifeste, on s’aperçoit que l’entreprise de Bouli Lanners est loin du ton sérieux préconisé par les auteurs. Le détournement tel que le pratique Bouli Lanners est plutôt apparenté à celui, plus léger, souvent teinté d’humour, des surréalistes de Bruxelles ou du Hainaut. On pense à la subversion des images opérée par Marcel Mariën en particulier, qui ajoutait des bulles de dialogues à des photos célèbres de son époque. Aujourd’hui, lorsque Philippe Geluck imagine des dialogues sur des gravures anciennes, il rend hommage lui aussi à cette pratique surréaliste souvent exploitée par les groupes belges du mouvement. Lanners ne fait pas autre chose quand il détourne les images des films de famille ou des films pornographiques pour en faire des récits de fiction. Une des manifestations de ce qu’on nomme la « belgicité » est cette pratique du détournement relevant davantage de la blague de potache que de l’intention politique ou esthétique, avec tout ce que cela implique de légèreté et d’irrévérence. D’ailleurs, dans le même esprit, les inserts de pellicule abîmée ou d’amorces de bobine (augmentées d’un grésillement sonore adéquat) ne doivent pas être entendus comme un usage – sérieux – « matériologique » du found footage (Brenez), mais comme un clin d’œil de plus chez Lanners, singeant les pratiques abstraites des auteurs de films expérimentaux ou des plasticiens. Cette hypothèse trouve appui dans le fait que Bouli Lanners connaît bien le travail de ces derniers puisqu’il n’a de cesse de rappeler lui-même que sa formation première est celle des arts plastiques. Les « artistes » ne sont pas épargnés par l’ironie dans ce film, notamment à travers l’allusion au traumatisme nécessairement vécu dans l’enfance de Claudy pour qu’il ait choisi cette voie artistique.

  • 11 L’hypotexte est ce texte antérieur sur lequel vient se greffer un texte postérieur (l’hypertexte) e (...)
  • 12 C’est plus tard que Philippe Lanners signera ses films de son surnom « Bouli Lanners ».

14Dans les deux films de Bouli Lanners, la Belgique tout entière est ridiculisée, du côté wallon pour le premier, du côté flamand pour le second. Le titre du premier (Non, Wallonie, ta culture n’est pas morte) résume l’ironie du propos. Il sonne comme un cri de résistance, mais l’hypotexte11Non, Saint Éloi, n’est pas mort…–, surtout connu pour sa version paillarde, signale au spectateur le second degré. La culture en question se résumera, en effet, à un poème simpliste (mi-français, mi-wallon) et à un solo d’accordéon interprété par un élève d’académie de musique sur la scène d’un centre culturel. Le film s’ouvre sur un générique sonore qui insiste sur l’identité wallonne du film et de son auteur : « Non, Wallonie, ta culture n’est pas morte, un film wallon, de Philippe Lanners12, un Wallon. » Le soulignement vocal des mots « wallon », par l’accentuation de la première syllabe, désamorce la revendication régionale en la ridiculisant. Suit une sorte de note d’intention prononcée par le narrateur qui confirme l’autodérision : « Ce film est une introspection dans l’inconscient culturel wallon, un constat de la déliquescence de la wallonitrue [que nous interprétons comme une sorte de variante d’un autre néologisme : « wallonitude »]. » Le narrateur va effectivement prendre conscience de son identité culturelle wallonne, dans une sorte de sursaut après un long sommeil, à deux moments précis. D’abord, en recevant, à Manhattan, un courrier qui lui annonce le concert d’accordéon de son ami Claudy Collard (« Mais bordel, Phil, qu’est-ce que tu fous ici ? Tu es Wallon, c’est là-bas que ça se passe. ») – Manhattan n’est rien, en matière culturelle contemporaine, à côté de Seraing. Ensuite, comme une confirmation, au sortir du concert qui l’a bouleversé : « Mais qu’est-ce que j’ai foutu à Manhattan, toutes ces années ? Bordel de merde, Phil, c’est ici que ça se passe. Maintenant, c’est décidé : je suis Wallon, je reste en Wallonie. » L’émotion esthétique que le narrateur a ressentie en écoutant l’accordéon est inversement proportionnelle à la valeur du morceau : sur un air tout à fait banal d’accordéon, de type musette, le narrateur ne trouve pas les mots et répète, entre de longs blancs admiratifs, « oh, oh, c’est beau ! » (à treize reprises) jusqu’à s’en étouffer de sanglots. L’extase démesurée du narrateur (la séquence prend 2’77’’ pour un film de 6’55’’) en dit long sur ce que l’auteur pense, en réalité, de l’accordéon et, comme le titre le suggère, de la culture wallonne en général. Le poème de Claudy, que le narrateur cite de mémoire en regardant les « cheminées qui puent » et les « murs sales » de Seraing, ne vaut pas mieux. Il rappelle d’ailleurs, par sa facture et par son apparition inopinée, celui que récitait Ben dans le non moins sarcastique C’est arrivé près de chez vous.

Herstal, rafales
Ougrée, fumées
Seraing, Bassin houiller
ouyez, ouyez, dj’ai co mau m’tiesse
dj’ai co trop bu, dj’ai fait la fiesse

  • 13 Poète liégeois (1957-2014).

15On devine le collage incongru, où la fin contraste avec le début : l’évocation poétique des usines métallurgiques, en français, glisse vers une gueule de bois d’un lendemain de fête exprimée en wallon (traduction : j’ai encore mal à la tête, j’ai encore trop bu, j’ai fait la fête). Il s’agit effectivement d’un collage ou plutôt d’une greffe puisque les deux premiers vers sont ceux d’un poème de Joseph Orban13 et les trois derniers ont été composés par Bouli Lanners.

16Le paysage wallon n’est pas épargné non plus. On a déjà cité « les cheminées qui puent » de Seraing (l’expression revient trois fois). Il faut ajouter « ce ciel blanc, toujours le même », « cette autoroute wallonne, avec ces arbres, ce ciel, ce décor un peu triste ».

(Photogramme : Non, Wallonie, ta culture n’est pas morte)

17Quant au second film, comme son titre l’indique – Les Sœurs Van Hoof –, il va égratigner la Flandre. Si, dans un premier temps, le narrateur-reporter reste vague, insistant seulement sur la nationalité belge des deux protagonistes (« deux jeunes filles belges », « leur famille est une famille tout ce qu’il y a de plus biesse [bête] en Belgique », « Paloma, comme des centaines de milliards de jeunes Belges […] »), certains indices laissent entendre que c’est de la Flandre qu’il sera surtout question, cette fois. Le patronyme « Van Hoof », tout d’abord, est flamand. Une des sœurs s’appelle « Birgitt », prénom flamand également. Quant à l’autre, « Paloma », son prénom vient sans doute du choix musical de circonstance qui accompagne les récits pornographiques : « Cucurrucucu Paloma ». Notons qu’un nom de famille flamand ne garantit pas l’identité flamande de la famille puisque nombre de Wallons portent des noms de famille flamands – c’est le cas de « Smolders » et « Lanners ». Aussi, pour éviter toute équivoque, le reporter précise qu’elles sont originaires de Dendermonde, petite ville située au nord de Bruxelles, en région flamande donc. La confirmation viendra plus loin, avec une double précision censée caractériser l’identité flamande : « Nous sommes en Flandre et les familles sont très catholiques et royalistes. » Cette précision pourrait paraître banale si ces deux qualités ne sonnaient pas comme des défauts aux oreilles d’un spectateur wallon : « catholique » fait référence au conservatisme politique de la Flandre rurale par rapport à la Wallonie et « royaliste » rappelle le comportement des Flamands, au sortir de la Deuxième Guerre mondiale (1950), en faveur de la réhabilitation du roi (controverse entre Wallons et Flamands qu’on a appelée « la question royale »). Ensuite, le récit s’emploie à démontrer que les deux sœurs flamandes sont bien naïves puisqu’elles « ont été abusées sexuellement tout au long de leur vie sans jamais rien remarquer ». Dans ce sens, le contraste entre les scènes pornographiques et les poses des vieilles dames (extraites des films de famille) participe de cette accablante naïveté. Le film aurait pu être accusé de racisme (la question communautaire est délicate en Belgique) s’il n’avait été question également d’une Wallonne, puisque l’on apprend, à la fin du reportage, que le prochain document sera consacré à une « jeune Verviétoise, Véronique, qui, tout le long de sa vie, a cru avoir été abusée sexuellement sans s’en rendre compte mais qui, en fait, ne l’a pas été du tout et qui, probablement, n’a même jamais une bonne fois quetté [belgicisme pour « forniquer »] ». Enfin, le reporter wallon lui-même est ridiculisé par son langage, sa prononciation, ses erreurs de syntaxe, mais aussi par son caractère et ses manières de journaliste peu scrupuleux : « Paloma » devient parfois « Pamela », il confond Birgitt et Paloma (dans la scène du Prince), il fait mention d’une « Renaud Taunus » (pour « Ford Taunus »), etc. Derrière ce narrateur wallon, comme l’indiquent à la fois son lexique wallon (« nenni », « biesse ») et ses belgicismes (« quetté »), c’est aussi la Wallonie qui est visée et une certaine conception du métier de « documentariste ».

Discours sur le(s) film(s)

18En pratiquant le found footage, Smolders et Lanners proposent, chacun à leur manière, une réflexion sur l’image empruntée et sur le remploi qu’ils en font.

  • 14 Débat sur la mise en scène documentaire (Penser le cinéma documentaire, leçon 4, 2/2), consulté sur (...)
  • 15 Il fait allusion au documentaire consacré à la Deuxième Guerre mondiale, Apocalypse.

19Par le discours en voix off qui accompagne les images, le film de Smolders se présente comme une « reprise de vue » telle que François Niney la conçoit et qu’il oppose farouchement au film dit « de remontage ». Le film de remontage, selon lui, « se contente de prendre des images d’époque comme si elles étaient l’époque et pas des images de l’époque […] »14 (15’14’’) en ajoutant, « et ensuite on met dessus le commentaire de la propagande d’aujourd’hui sur les images de la propagande d’hier […] » (15’28’’)15 tandis que la « reprise de vue » accompagne les images d’un discours sur leur prise et reprise :

On les questionne dans l’écart qui les sépare de nous […] : qui les a faites, pourquoi elles étaient faites, pour montrer quoi, qu’y voyaient les gens à l’époque que nous n’y voyons plus, qu’y voyons-nous qu’ils ne voyaient pas, etc.
François Niney (document vidéo : de 16’23’’ à 16’47’’)

  • 16 Art cinéma OFFoff, Entretien avec Olivier Smolders 21 novembre 2011, consulté sur le site : http:// (...)

20En empruntant les images filmées par son père, Smolders s’interroge effectivement sur ce qu’elles disaient et ce qu’elles disent aujourd’hui (cf. Saint-Nicolas). En comparant les films de famille, il constate que ces films en particulier tentent de sauver quelque chose de la mort. À Venise, plus encore qu’ailleurs, « le film de famille devient un mausolée, inscrivant chaque pas, chaque geste dans une sorte de rite mortuaire […] la vie paraît soudain lointaine, sans relief, presque hors d’atteinte ». Sur ce texte, on voit la femme et les enfants du narrateur en train de s’amuser avec les pigeons sur la place Saint-Marc probablement et le seul son à peine perceptible est celui de battements d’ailes d’envol, comme « hors d’atteinte » précisément. L’image dit à la fois la mort et la vie. Le grain du 8 mm participe à cette évocation : ce « fourmillement » a quelque chose d’« aléatoire », de « déjà perdu » (interview OFFoff16). Mais, le grain, c’est aussi la peau et la voix. Dans un texte intitulé « Images de voyage » (qui fait partie d’un ensemble dont le premier est un prolongement du texte de Mort à Vignole), Smolders écrit ceci :

Le grain photographique, ce précieux défaut d’exécution, m’est toujours apparu comme une poétique du hasard susceptible de parler de la vie elle-même, de sa part obscure comme de sa grâce. Il en va alors de la pellicule cinématographique comme de la peau ou de la voix, sa granulation est la métaphore la plus juste de l’intimité troublante qu’elle entretient avec ce que nous sommes (Smolders, La part de l’ombre, 59).

21Il s’interroge sur l’obligation de récit dans le film de famille toujours « au service des apparences » comme en témoignent les scènes récurrentes : « Bébé grandit, c’est encore Noël, ils se marient »… Il constate qu’on ne filme que les jours heureux, ou plus exactement « l’idée qu’on se fait des jours heureux ». Lui-même s’est interdit de filmer sa fille morte à la naissance et il le regrette au moment où il fait ce film. Faire des films de famille, c’est tenter de retenir quelque chose. Aussi, sait-il qu’en parlant de lui, de sa famille, il touche à un geste universel : « Vous devinerez pourtant que je parle ici moins de moi que de vous à qui je m’adresse et de ceux que vous tentez aussi de retenir avec des mots, avec des gestes, avec des images. »

22Le film pose sans cesse la question du discours sur les images empruntées. Comment les accompagner ? Que dire et ne pas dire ? Car il ne faut pas trop en dire… C’est le paradoxe du discours accompagnant les images : il faut dire et ne pas dire en même temps. L’intention de ne pas trop en dire se manifeste d’une certaine manière dans la douceur de la voix qui se fait discrète. Elle s’interrompt souvent pour laisser parler les images. Il y a aussi un parallélisme à faire entre le silence de la voix et l’absence de certaines images, d’une image en particulier. Tout en interrogeant le spectateur sur sa fabrication (d’où viennent les images ? qui les a prises ?, etc.), le film reste muet sur celle-ci. C’est la raison pour laquelle nous avons voulu interroger Olivier Smolders. Sur la question de cette image manquante, à l’origine du film, il nous a répondu qu’il aimait l’idée que « le vide construit le plein, tout comme c’est le silence qui fait la musique ».

  • 17 Op. cit., p. 52.

23L’auteur tient à laisser entendre « le silence si particulier qui traverse les images lorsqu’on les abandonne à leurs propres histoires » (voix off). Le montage son et le mixage font la part belle au silence, rappelant au spectateur le silence originel qui accompagne, le plus souvent, les images des films en 8 mm : « Pour faire entendre ce silence, il m’a semblé juste de l’habiter par des ambiances un peu étouffées (vent en haut de la falaise…) ou par de très légers sons ponctuels (bateau qui fend les vagues…). » Il ajoute que ce côté silencieux mettait aussi en valeur le ton paisible de la voix. En effet, grâce à ce travail du son ambiant et de la voix paisible du narrateur-auteur, le spectateur a l’impression d’assister à une projection pendant laquelle on lui chuchote à l’oreille ce qu’il doit savoir des images empruntées pour comprendre le point de vue de l’auteur, ses intentions et son travail de cinéaste. Mais tout n’est pas dit, donc, pour laisser le spectateur s’engager dans sa propre réflexion sur les images qu’il voit et les sons qu’il entend. Le montage du film offre à ce titre une variété de déclinaisons des rapports entre l’image, le texte et le son (retard, anticipation, sélection…) qui demandent au spectateur de tisser lui-même les liens, de chercher le sens des images (et des sons) et de leur rencontre. Les portraits silencieux participent aussi de cette intention de chercher à comprendre sans dire, par la caméra. Smolders s’en explique dans La part de l’ombre : « Comment filmer l’autre, dans la différence affichée de son apparence extérieure et […] comment filmer son visage, comment questionner son intériorité ? »17

  • 18 Lire Roger Odin (sous la dir.), Le film de famille dans l’institution familiale. Usage privé, usage (...)

24Lanners, quant à lui, s’approprie des films de famille privés pour les détourner de leur fonction première (recyclage exogène) et expurge, ce faisant, le film de famille de tout ce qui en fait sa définition telle qu’elle a été proposée par Roger Odin, d’un point de vue à la fois structurel et pragmatique18. Les caractéristiques récurrentes du film de famille énumérées par Roger Odin sont en quelque sorte inversées ici : il y a un début et une fin, une histoire est racontée, l’ordre chronologique peut être bouleversé (cf. les images mentales), etc. Il en va de même pour le point de vue pragmatique puisque le film de Bouli Lanners a perdu ses destinataires originaux. Notons que, dans la diégèse, le reporter imagine néanmoins la possibilité que les sœurs Van Hoof voient son film :

[…] malgré toute l’horreur qui s’est passée dont nous seuls sommes au courant, […] Paloma et Birgitt ont vécu tout à fait normalement tout au long de leur vie jusqu’à ce que, évidemment, elles voient les images de ce documentaire qui vont quand même un petit peu foutre leur vie en l’air.
Les Sœurs Van Hoof, extrait voix off

  • 19 Ibidem, p. 30.

25En détournant les films de famille et les films pornographiques pour produire un récit fictionnel cohérent, l’auteur exprime aussi, tacitement, un certain regard critique à l’égard de ces films. Car il ne faut pas occulter le fait que le détournement s’inspire de l’objet détourné. Autrement dit, le sens original s’y trouve encore, bien que diffus, comme dans une métaphore impliquant deux signifiés dans un signifiant. Si les images détournées disent autre chose que ce qu’elles disent, elles continuent tout de même à dire aussi ce qu’elles disaient tacitement et qui a servi de point d’appui à l’humoriste. Par exemple, en faisant s’extasier le narrateur pendant de longues minutes devant le concert d’accordéon, l’auteur pointe la longueur des scènes obligées du film de famille (notamment lorsqu’il s’agit de performance musicale). Il arrive que le récit fictionnel, fondé sur ce que les images exprimaient déjà, se fasse discours interprétatif des images. Ainsi, sur l’image d’enfants posant pour la caméra (scènes récurrentes des films de famille pointées par Roger Odin, qui viennent, selon lui, de l’usage de la photo19), le narrateur dit : « Claudy m’aimait beaucoup. » On attribue cela aux deux enfants qui se tiennent les bras autour du cou. Le narrateur confirme : « Il me prenait souvent par les bras » et il ajoute « et je crois que les autres étaient un peu jaloux ». On distingue, en effet, un autre enfant qui se rapproche des deux en question, dans un mouvement que pourrait susciter la jalousie. Derrière le narrateur, l’auteur se moque aussi de la nostalgie nécessairement induite par ces images de famille (Dji m’sovins : je me souviens).

26Le genre parodique, on le sait, se caractérise souvent par une mise à nu des procédés. Dans les deux films de Lanners, la quasi-absence de son ambiant (on entend un faible son d’autoroute à la fin de Non, Wallonie, ta culture n’est pas morte ainsi qu’une musique d’accordéon, censée être diégétique, mais dont la mauvaise synchronisation ne laisse pas de doute sur son origine extradiégétique) crée un hiatus permanent entre les images et la voix du narrateur, montrant l’artifice du collage. L’effet produit est une distanciation constante du spectateur face au récit, conscient des différentes couches qui font le film (l’hypofilm original et l’hyperfilm parodique). La lecture se dédouble : le spectateur est à la fois pris par la fiction créée et conscient du collage, qui lui rappelle qu’il est face à des images empruntées. Le collage est parfois clairement indiqué par le narrateur lui-même. Par exemple, lorsqu’il observe les gens installés dans la salle du centre culturel, avant le concert, il constate qu’une femme applaudit et il se montre impressionné : « Elle applaudit déjà ! », intervention qui dénonce le bricolage fictionnel puisque le spectacle est supposé ne pas avoir commencé alors que, visiblement, dans le contexte de prise de vue du film original, c’était déjà le cas. À côté du dévoilement des procédés qui sollicitent du spectateur une lecture critique du found footage, Bouli Lanners entend aussi dénoncer (dans Les Sœurs Van Hoof) une certaine pratique du reportage où les images sont brandies comme des preuves (« une histoire vraie », « grâce à des images que nous avons reconstituées ») et garantissent au spectateur l’émotion qu’il vient chercher (« un document poignant »). La critique porte aussi sur les films pornographiques désuets des années soixante-dix sur lesquels la sérénade, « cucurrucucu », semble dire littéralement que ces films « de cul » sont effectivement cuculs.

27Par des chemins très différents certes, Smolders et Lanners parviennent à nous parler de cinéma. Smolders utilise toutes les variations de rapport entre l’image et le son : tantôt une image est soutenue par un commentaire, tantôt elle est laissée seule ou accompagnée d’un son unique, lointain ; tantôt le texte colle à l’image, tantôt il la précède ou lui succède, etc. Ces variations subtiles invitent le lecteur à se poser une série de questions sur la fabrication du film et sur la production de sens d’un film en général : que dit une image sans le son ? Ou avec ? Que disait-elle à l’époque où elle a été prise ? Que dit-elle aujourd’hui ? Le détournement parodique de Bouli Lanners conduit au même questionnement. En affichant ostensiblement le procédé du montage, par une synchronisation volontairement bancale de la musique diégétisée (scène de l’accordéon), par un décalage entre ce que dit l’image et ce que le narrateur veut lui faire dire (« elle applaudit déjà »)… le spectateur est mis en présence des matériaux bruts, comme s’il voyait en même temps les rushes avant montage. Par sa double lecture à laquelle l’invite le jeu parodique (participer et voir les procédés), il est amené à se poser des questions sur le langage cinématographique : Que dit l’image quand elle est associée à d’autres ? Que continue-t-elle de dire malgré son détournement ou grâce à son détournement ? Que dit la musique ?, etc.

28L’utilisation du found footage permet de rendre visible le travail de production de sens qui s’opère dans tout montage. Ici et là, la juxtaposition des images, l’ordre, les coupes, le travail sonore se révèlent ostensiblement. Si l’on s’accorde à voir dans la pratique du found footage un usage critique, on peut lui reconnaître aussi – à travers ces films-ci, du moins – un usage métadiscursif. Au-delà d’une réflexion sur les films de famille, chez Smolders, au-delà d’un détournement comique des films de famille chez Lanners, les courts métrages de ces auteurs parlent aussi, et avant tout peut-être, de cinéma.

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Bibliographie

Art cinéma OFFoff, Entretien avec Olivier Smolders 21 novembre 2011, consulté le 2 octobre 2016 sur le site : http://www.offoff.be/media/index/fr/

Christa Blümlinger, Cinéma de seconde main : esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias, Paris, Klincksieck, 2013.

Nicole Brenez, « Cartographie du Found Footage », consulté le 2 octobre 2016 sur le site : http://lucdall.free.fr/workshops/IAV07/documents/found-footage_n_brenez.pdf

Xavier Canonne, Le Surréalisme en Belgique (1924-2000), Actes Sud, 2007.

Michel Chion, L’audio-vision, son et image au cinéma, Armand Colin, 2005 (1990).

Guy Debord et Gil J. Wolman, « Mode d’emploi du détournement » in Les lèvres nues, n° 8, 1956, consulté le 21 mai 2018 sur le site : https://infokiosques.net/lire.php?id_article=320

Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, Poétique, 1982.

François Niney, Débat sur la mise en scène documentaire (Penser le cinéma documentaire, leçon 4, 2/2), document vidéo réalisé par Pascal Cesaro, consulté le 2 octobre 2016 sur le site : https://www.canal-u.tv/video/tcp_universite_de_provence/debat_sur_la_mise_en_scene_documentaire_penser_le_cinema_documentaire_lecon_4_2_2.6968

Roger Odin (sous la dir.), Le film de famille dans l’institution familiale. Usage privé, usage public, Méridiens Klincksieck, 1995.

Olivier Smolders, La part de l’ombre, Les impressions nouvelles, 2005.

Frédéric Sojcher, La kermesse héroïque du cinéma belge. Le carrousel européen 1988-1996, Tome III, L’Harmattan, Champs visuels, 1999.

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Notes

1 Frédéric Sojcher pointe ces deux caractéristiques dans le film C’est arrivé près de chez vous qui se moque « d’une tradition du cinéma belge : “le cinéma du réel” dans un esprit anarchisant-décapant qui peut rappeler une “tradition nationale” » (Sojcher, 123).

2 Selon Nicole Brenez, « il s’agit d’éclairer certaines images en recourant à d’autres, que cela s’accompagne ou non d’un commentaire sonore » (extrait de « Cartographie du Found Footage » visible sur le site : http://lucdall.free.fr/workshops/IAV07/documents/found-footage_n_brenez.pdf).

3 Pour les pratiques surréalistes en Belgique, lire l’ouvrage de Xavier Canonne, Le Surréalisme en Belgique (1924-2000), Actes Sud, 2007, ou, pour la littérature, le numéro 8 de la revue Textyles, intitulé Surréalismes de Belgique, Textyles-éditions, paru en 1991.

4 Les courts métrages de Bouli Lanners sont désormais visibles sur le site de Julien Lahmi : https://www.mashupcinema.com/fr/cineastes/les-desarchiveurs/les-soeurs-van-hoof/

5 Christa Blümlinger explicite la distinction de Brenez : le recyclage est endogène ou exogène « selon que le cinéaste recourt à un matériau qu’il a lui-même tourné ou qu’il l’emprunte à d’autres » (Blümlinger, 77).

6 Cf. Michel Chion, L’audio-vision, son et image au cinéma, Armand Colin, 2005 [1990], p. 65.

7 Brenez, op.cit.

8 Guy Vaes, décédé en 2012, est surtout connu pour son roman Octobre long dimanche (1956).

9 André Blavier, décédé en 2001, est un poète belge, membre de l’Oulipo.

10 « Mode d’emploi du détournement », Guy Debord et Gil J. Wolman, paru en 1956 dans la revue Les lèvres nues (n° 8). Il a été réédité en 1995, aux éditions Allia. Il est visible sur le site : https://infokiosques.net/lire.php?id_article=320 (consulté le 21 mai 2018).

11 L’hypotexte est ce texte antérieur sur lequel vient se greffer un texte postérieur (l’hypertexte) en le transformant, selon Gérard Genette (lire à ce propos Palimpsestes, Seuil, Coll. Poétique, 1982).

12 C’est plus tard que Philippe Lanners signera ses films de son surnom « Bouli Lanners ».

13 Poète liégeois (1957-2014).

14 Débat sur la mise en scène documentaire (Penser le cinéma documentaire, leçon 4, 2/2), consulté sur le site : https://www.canal-u.tv/video/tcp_universite_de_provence/debat_sur_la_mise_en_scene_documentaire_penser_le_cinema_documentaire_lecon_4_2_2.6968

15 Il fait allusion au documentaire consacré à la Deuxième Guerre mondiale, Apocalypse.

16 Art cinéma OFFoff, Entretien avec Olivier Smolders 21 novembre 2011, consulté sur le site : http://www.offoff.be/media/index/fr/

17 Op. cit., p. 52.

18 Lire Roger Odin (sous la dir.), Le film de famille dans l’institution familiale. Usage privé, usage public, Méridiens Klincksieck, 1995.

19 Ibidem, p. 30.

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Table des illustrations

Légende (Photogramme : Mort à Vignole)
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/2945/img-1.png
Fichier image/png, 904k
Légende (Photogramme : Les Sœurs Van Hoof)
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/2945/img-2.png
Fichier image/png, 996k
Légende (Photogramme : Non, Wallonie, ta culture n’est pas morte)
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/2945/img-3.png
Fichier image/png, 1021k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Benoît Gabriel, « Deux appropriations de l’image empruntée : Smolders vs Lanners ?
Mort à Vignole d’Olivier Smolders
Non, Wallonie, ta culture n’est pas morte et Les Sœurs Van Hoof de Bouli Lanners
 », Mise au point [En ligne], 11 | 2018, mis en ligne le 22 octobre 2018, consulté le 20 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/map/2945 ; DOI : 10.4000/map.2945

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Auteur

Jean-Benoît Gabriel

Docteur en histoire et sémiologie du texte et de l'image (Paris-Diderot), Jean-Benoît Gabriel est chercheur et chargé d’enseignement à l’université de Namur (Belgique). Ses domaines de recherche sont la littérature et le cinéma contemporains, notamment dans l'étude comparée des dispositifs singuliers qui interrogent les notions de fiction et de point de vue. Il a soutenu, à Paris-Diderot, une thèse intitulée La fiction à distance. Une autre écriture du réel dans la littérature et le cinéma contemporains (Emmanuel Carrère, Annie Ernaux, Nicole Malinconi / Samuel Collardey, Jean-Pierre et Luc Dardenne, Joachim Lafosse). Ses deux derniers articles publiés sont « Quelle attitude de lecture face à un énonciateur-observateur ? », in Le cinéma de la littérature (sous la dir. de Jean Cléder et Frank Wagner), édition Cécile Defaut, p. 235-250, 2017 et « Le cinéma des Dardenne : caméra flottante et son incarné » in Point de vue et point d’écoute au cinéma : approches techniques, Fiant A., Hamery R. et Massuet J-B (eds), Presses universitaires de Rennes, p. 206-219, 2017.

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