1Selon Robert Stam (2005, p. 45-46), l’analyse comparative d’une adaptation et de sa source doit tenir compte aussi bien du changement de média que des contextes socio-historiques respectifs des deux œuvres. Le remake étant, selon Linda Hutcheon (2006, p. 170), une forme d’adaptation, l’étudier peut permettre, à travers une analyse comparative avec l’œuvre source, de jauger des différences aussi bien culturelles qu’esthétiques dans un contexte donné. Cette démarche qui allie l’esthétique à l’idéologique est au cœur de mon livre Making and Remaking Horror in the 1970s and 2000s: Why Don’t They Do It Like They Used To?, étude comparative du cycle de remakes hollywoodiens, sortis dans les années 2000, de films d’horreur américains des années 1970. À l’écart temporel s’ajoutait un contexte de production différent, la plupart des remakes étant des blockbusters (ayant coûté de 10 dollars à 30 millions de dollars) adaptés de productions indépendantes à petit budget (en moyenne de 100 000 dollars à 1,8 million de dollars) (Roche 2014, p. 9). Le corpus source est en grande partie composé de films depuis reconnus comme des classiques du cinéma d’horreur américain, dont La Dernière Maison sur la gauche de Wes Craven (1972), Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper (1974), La Colline a des yeux de Craven (1977), Halloween de John Carpenter (1978), Zombie de George A. Romero (1978), Fog de Carpenter (1980) et Les Griffes de la nuit de Craven (1984). Le moteur de ces productions est, comme c’est souvent le cas avec le remake, avant tout économique : les producteurs misent sur la notoriété sinon des films, du moins de leur titre, comme l’a souligné Constantine Verevis (2006, p. 22) à travers la notion de « titre déjà vendu (pre-sold title) ». C’est d’ailleurs ce qui explique l’adaptation de films moins connus comme Terreur sur la ligne (Fred Walton, 1979), Meurtres à la St-Valentin (George Mihalka, 1981) et Douce nuit, sanglante nuit (Charles E. Sellier, Jr., 1984), dont les titres évoquent peut-être des réminiscences de moments perdus à feuilleter le programme télévisé ou à parcourir les rayons des magasins de location de vidéo.
2De là découlent un certain nombre de paradoxes au cœur de cette logique de production. Ces remakes s’adressent à plusieurs publics : le public (plus âgé) de fans qui a vu ces films ; le public (plus jeune) de fans du cinéma d’horreur ; et enfin le grand public qui peut avoir envie de consommer un film d’horreur ponctuellement (Roche 2014, p. 17). La production garantit au public un produit de qualité à travers un double discours que l’on peut analyser, comme l’a très bien montré Thomas Leitch, en s’intéressant à la fois au paratexte (affiches, bandes annonces, entretiens, bonus DVD) et au discours métafictionnel grâce auquel le remake se positionne vis-à-vis de l’œuvre source, souvent dès ses premiers plans : le remake fait ainsi souvent la promesse paradoxale d’être à la fois comme l’original et meilleur que lui (Leitch 2002, p. 44). Du paradoxe, on arrive à la contradiction quand l’œuvre source est célébrée comme étant inégalable… mais néanmoins adaptable, et donc améliorable. Cette contradiction est fondée sur une confusion délibérément entretenue entre un sens large et étroit du terme « qualité » : l’originalité, l’intelligence, la beauté de l’œuvre originale sont transférables, et c’est la qualité « technique » du remake, considérée comme forcément supérieure dans une perspective téléologique du développement du média, qui va permettre de les sauvegarder (ou de les exploiter). Comme l’explique Verevis, « les producteurs parlent souvent avec enthousiasme des qualités “intemporelles” et du statut de “classique” de l’original avant d’insister sur la valeur ajoutée que confèrent leurs transformations » (2006, p. 17, je traduis). L’implicite est donc que les qualités intemporelles et transcendantes de l’original sont compromises par sa temporalité et donc sa matérialité. Cette contradiction, quasi inhérente au processus du remake, est preuve que ce n’est bien qu’en surface que l’on s’adresse aux fans de l’œuvre originale ou du genre : le public cible de ces remakes est, en toute logique, le grand public, celui à même de garantir un retour sur recettes rapide. La production compte néanmoins sur les fans pour la promotion du film, et c’est en ce sens que leur approbation reste nécessaire : les séduire a comme intérêt principal de s’appuyer sur la publicité gratuite qu’ils vont générer pour attirer le grand public.
- 1 Pour une étude comparative plus approfondie de l’esthétique des originaux et des remakes, voir Roch (...)
3Ces considérations économiques sont essentielles pour comprendre l’économie esthétique de ces remakes. En effet, l’analyse comparative narratologique et formelle des films des années 1970 et des remakes des années 2000 permet de mettre en relief un certain nombre de traits saillants du cinéma d’horreur hollywoodien contemporain, et donc d’en élaborer une poétique, que nous définirons, en suivant David Bordwell, comme « l’ensemble des principes de composition d’une œuvre », ici d’un genre, « leurs fonctions, effets et emplois » (Bordwell 2007, 12, je traduis). C’est justement parce que ces remakes relèvent de différents sous-genres du cinéma d’horreur (film de fantôme, film de zombie, rape-revenge, slasher) qu’il est possible de généraliser au genre tout entier dans un contexte de productions hollywoodiennes à grand budget. Mon hypothèse est que la logique industrielle au cœur de ce cycle – les films sont avant tout portés par des producteurs, et non des cinéastes ou des scénaristes (Roche 2014, p. 10) – explique leur relative homogénéité au niveau esthétique. Le premier principe relève d’une tendance générale du cinéma hollywoodien contemporain : il s’agit de la « continuité intensifiée [intensified continuity] » mise en avant par Bordwell dans The Way Hollywood Tells It. Le second, la « slasherisation » du cinéma d’horreur américain, est plus spécifique au genre. Il s’agira donc de considérer la façon dont ces remakes témoignent de la poétique du cinéma d’horreur hollywoodien contemporain et, non sans un certain regret, d’une richesse perdue depuis les productions indépendantes des années 1970 qu’ils adaptent. Nous prendrons comme exemples principaux les Halloween de Carpenter et de Rob Zombie (2007), et Zombie de Romero et son remake L’Armée des morts de Zack Snyder (2004), avec des incursions plus brèves dans Massacre à la tronçonneuse (Hooper, 1974, Marcus Nispel, 2003), Amityville (Stuart Rosenberg, 1979 ; Andrew Douglas, 2005) et La Colline a des yeux (Craven, 1977 ; Alexandre Aja, 2006)1.
- 2 Le terme est de Serge Cardinal (1998, p. 109).
- 3 Voir aussi Gaudin 2015, p. 182-83.
4Bordwell (2006, p. 120-122) décrit la « continuité intensifiée » comme une simple « amplification » de la continuité de la narration classique. Malgré l’influence indéniable du clip vidéo, ce « nouveau style » n’épouse en aucun cas « la fragmentation et l’incohérence » mais vise, bien au contraire, à maintenir la lisibilité du récit, de la causalité et des repères spatiotemporels. Bordwell en identifie quatre éléments : (1) une propension à l’utilisation des gros plans et des plans rapprochés ; (2) un montage plus rythmé, la durée moyenne de chaque plan ayant diminué depuis les années 1960 ; (3) des mouvements de caméra amples, souvent combinés à l’emploi de la caméra à l’épaule ; et (4) une alternance extrême entre longues et courtes focales. J’ajouterais un cinquième élément : une bande-son où se mêlent les bruits diégétiques, les effets extradiégétiques et la musique de fosse, produisant une « perception moyenne »2 sonore plus chargée en éléments que dans le cinéma classique3. Selon Bordwell (2006, p. 187), l’emploi systématique de ces procédés tend vers une réduction des choix permis à un cinéaste, et donc des possibilités expressives du cinéma ; par exemple, l’utilisation abusive du gros plan limite à la fois le jeu de l’acteur à la voix, au visage et éventuellement aux mains, et la place accordée à la mise en scène (décors, déplacements des acteurs). Dans tous les cas, on observe, au niveau esthétique, une diminution de l’amplitude des relations entre le décor, les corps et leurs éléments, entre mouvement et stase, entre longue et courte durée, entre silence et vacarme.
5La comparaison des situations que les remakes reprennent directement de leurs sources tend à confirmer les observations de Bordwell. Prenons, par exemple, la scène dans laquelle deux personnages secondaires, Lynda et Bob, font l’amour et se taquinent dans Halloween. Chez Rob Zombie, la scène comprend 19 plans, dont 13 gros plans ou plans rapprochés, tous caméra à l’épaule, pour une durée d’une minute (ce qui fait une durée moyenne de 3 secondes par plan) [59:59-61:04]. Chez Carpenter, la scène dure deux fois plus longtemps et ne comporte que deux plans, dont un plan rapproché frontal des deux personnages [62:19-64:21]. Les mêmes tendances apparaissent dans Massacre à la tronçonneuse quand Leatherface accroche sa victime à un hameçon : la scène de 2003 emploie 19 plans en environ 40 secondes, dont 13 gros plans ou plans rapprochés [47:40-48:32], contre 12 plans en 55 secondes (dont 7 gros plans en incluant les zooms avant) dans le film de 1974 [39:24-40:19].
6Cette réduction du champ des possibles esthétiques a des conséquences néfastes sur la construction interne des séquences – ce que Bordwell (2006, p. 173) appelle « through-compose » –, tant au niveau de la mise en scène que du cadrage et du montage. Or, c’est surtout à ce titre que la « continuité intensifiée » impacte directement les stratégies de la peur mises en place dans chaque film. Comme l’a montré Steve Neale (1984), dont l’analyse a ensuite été reprise par Jean-Baptiste Thoret (1998), les deux premières scènes du Halloween de 1978 introduisent chacune un procédé : la caméra subjective dans la célèbre scène d’ouverture où le jeune Michael Myers assassine sa sœur [2:22-6:59] et le sur-cadrage (grâce aux fenêtres de la voiture) quand Michael Myers attaque l’infirmière Marion Chambers et vole le véhicule du Docteur Sam Loomis [9:57-10:33]. Ces procédés vont ensuite être combinés dans les scènes suivantes. La troisième partie du film, qui se déroule à Haddonfield de jour, exploite la profondeur de champ en introduisant un jeu sur l’avant et l’arrière-plan combiné à l’usage du champ/contrechamp, quand l’héroïne Laurie Strode aperçoit Michael Myers (de sa salle de classe, du trottoir, de sa chambre) ou quand il l’observe (alors qu’elle vient de frapper à la porte de sa maison) (Roche 2014, p. 230-232) [13:29-26:49]. La quatrième partie – la plus longue – va, dans un premier temps, nous offrir des variations de ces stratégies, avant d’en introduire une nouvelle lors des scènes d’agression, à partir d’un montage haché accompagné d’un synthétiseur qui imite le pizzicato des scènes de meurtre de Psychose (Alfred Hitchcock, 1960) ; la durée des plans diminue (de 2 à 3 secondes), tandis que la durée des scènes d’attaque augmente (9 secondes pour la deuxième, 40 pour la dernière) [80:04-80:15, 86:06-86:47] (Roche 2014, p. 233-237).
7Le remake de 2007 grille ses cartouches dès le premier meurtre commis par un Michael Myers adolescent quand il tue un garçon qui l’a tourmenté dans les toilettes de l’école [7:53-11:16]. Le jeu sur l’arrière-plan, les gros plans, la caméra à l’épaule qui suit les mouvements du tueur, le montage rapide et le rythme martelé par des grosses caisses électroniques – tous ces procédés sont introduits dès cette scène. Toutes les scènes de meurtre qui suivent seront alors réglées sur la combinaison de ces éléments, auxquels viennent s’ajouter plusieurs plans et effets visuels utilisés lors de la scène du meurtre chez les Myers qui seront également réutilisés par la suite : un gros plan en contreplongée montrant Michael à l’envers ; un plan oblique de Michael marchant dans les escaliers ; un contrechamp qui confirme que le plan précédent était bel et bien un plan subjectif du point de vue de Michael ; un effet de tremblement appliqué à un gros plan [14:42-22:54] (Roche 2014, p. 237). D’un point de vue esthétique, la première partie du remake de 2007 tient encore plus lieu de programme que celle du film de 1978 puisque la majorité de ces procédés seront recyclés par la suite. Cette approche est d’ailleurs tout à fait cohérente avec le récit, puisqu’elle suggère que la pathologie du tueur s’inscrit dans la répétition du passage à l’acte (Roche 2014, p. 238). Au niveau esthétique, en revanche, elle réduit les possibilités pour la suite du film. À l’exception du ralenti utilisé suivi d’un freeze frame dans la scène de l’assassinat de l’infirmière [33:53-34:40], qui permet justement d’insister sur la durée dans un film au montage haché, les nouveautés formelles sont rares (Roche 2014, p. 240). Une fois arrivé aux scènes nocturnes de la dernière partie du film, seules l’accélération de la vitesse du montage et l’augmentation des mouvements de caméra intensifient l’impression d’énergie, par exemple dans la scène où Michael Myers tente de débusquer Laurie Strode, cachée dans le grenier, en martelant le plafond avec une poutre [100:05-101:31] (Roche 2014, p. 244).
8La « continuité intensifiée » menace aussi de mener La Colline a des yeux (2006) à l’épuisement formel. Comme dans Halloween (2007), la première scène d’agression (le bref prologue) a valeur programmatique : gros plans ou plans rapprochés (14 sur 32), montage haché (31 plans en 65 secondes), plans subjectifs, « jump scare », jaillissement du hors-champ, caméra à l’épaule, mouvements de caméra qui imitent ceux du tueur [0:43-2:26]. Tous ces éléments ressurgissent lorsque les mutants lancent l’assaut contre la caravane de la famille Carter [51:22-60:30]. Mais contrairement au film de Rob Zombie, le film d’Alexandre Aja parvient à trouver, du moins pendant un temps, un second souffle en s’éloignant justement du film de 1977 à travers les scènes de contemplation du village des mutants, avec ses plans larges et ses travellings [71:30-79:07]. Mais le dernier acte du film s’abîmera à nouveau dans l’esthétique annoncée dans le prologue quand les héros (Bobby, Brenda et Doug) finissent par dompter les mutants dans des combats à un contre un (Cyst, Goggle, Jupiter et Lizard) [84:46-101:56].
- 4 Pour une analyse des codes du slasher et de la Final Girl, voir les textes références de Vera Dika (...)
9Sous-genre du cinéma d’horreur, le slasher a émergé dans les années 1970 avec Black Christmas (Bob Clark, 1974) et Halloween (1978), et a dominé le marché du cinéma d’horreur américain dans les années 1980, notamment à travers les franchises Halloween (1978-2009), Vendredi 13 (1980-2009) et Les Griffes de la nuit (1984-2010). Parmi ses caractéristiques on dénombre : (1) la figure de la Final Girl (l’héroïne qui parvient à vaincre et/ou échapper au tueur) ; (2) des scènes de meurtre de plus en plus nombreuses et graphiques, commis avec des armes pré-technologiques (couteau, hache, pioche, etc.) ; (3) une structure narrative linéaire au cours de laquelle le tueur se révèle peu à peu (même si la révélation du tueur tend à s’estomper au niveau dramaturgique, les multiples suites opérant une sorte de « starification » du tueur) ; (4) des plans rapprochés de la victime qui maintiennent le danger hors champ ; et (5) des procédés basés sur une ocularisation instable, souvent voués à provoquer des sursauts chez le spectateur (ce que l’on appelle en anglais « startle effect » ou « jump scare »)4. Par « slasherisation » du genre, j’entends donc la manière dont certains procédés se sont peu à peu immiscés dans les divers sous-genres du cinéma d’horreur américain (film de hantise, de vampire, de zombie), si bien que le sous-genre du slasher est devenu en quelque sorte le modèle paradigmatique du genre.
10Film de zombie, L’Armée des morts en est un exemple frappant. La Final Girl, Ana, est interprétée par Sarah Polley, désignée par toute l’équipe comme la star du film. Si le remake conserve la structure du siege film sous-jacente aux films de morts-vivants de Romero, il incorpore des stratégies typiques du slasher dans des scènes précises où les vivants explorent leur environnement. C’est le cas lors de l’arrivée d’Ana, Andre, Kenneth, Luda et Michael dans le centre commercial [14:37-20:40]. La mise en cadre opère comme un leurre quand Michael pénètre dans le magasin de vêtements, puisque la possibilité d’un regard prédatoriel, suggéré par ce qui aurait pu être un plan subjectif, avec ce travelling latéral derrière un rayon de vêtements, est désamorcée quand on rejoint Michael en plan moyen ; le plan suivant potentiellement subjectif (lors de l’attaque de Luda), quant à lui, en est bien un. L’expérience de la première fausse alerte laisse un instant planer le doute sur la nature de la seconde occurrence semblable (Roche 2014, p. 260). Il en est de même dans la scène où un groupe de personnages masculins descend dans le garage souterrain, où des procédés identiques sont employés : création d’un espace sombre dans lequel il est difficile de voir ; emploi d’un plan subjectif potentiel non confirmé ; irruption d’une créature à l’avant-plan pour faire sursauter le public ; fausse alerte avec l’apparition du chien ; irruption du premier zombie du hors-champ [56:57-60:20] (Roche 2014, p. 263). À titre de comparaison, dans Zombie, la scène dans la chaufferie joue sur la désorientation spatiale afin d’introduire une incertitude quant à l’identité du chasseur et de sa proie : est-ce Stephen (muni justement d’un fusil) ou le mort-vivant [40:01-42:13] ? Plus tard, alors que les trois protagonistes (Peter, Roger et Stephen) masculins courent à travers un magasin, un mort-vivant prend l’un d’entre eux (Roger) par surprise ; or, c’est finalement l’incapacité des personnages à distinguer les zombies parmi les mannequins qui donne lieu à cette situation et non la capacité des zombies à surprendre [43:59-44:42] (Roche 2014, p. 250-51). À travers ces scènes, le film de Romero mettait donc en avant l’idée que la figure du mort-vivant et les effets (tel le sursaut) que visent à produire le slasher sont incompatibles, sauf sur un malentendu.
11C’est que les zombies de 2004 sont, contrairement à ceux de Romero, des chasseurs au même titre que les tueurs du slasher, capables de se dissimuler et de surgir à tout (et surtout au bon) moment (Roche 2014, p. 182). Cette modification de la figure du zombie doit tout au succès de 28 Jours plus tard (Danny Boyle, 2002), sorti deux années auparavant, où les « infectés » couraient dans les rues de Londres. Mais ce qui m’intéresse dans L’Armée des morts, ce sont les incohérences narratives et esthétiques auxquelles donne lieu la « slasherisation » du film de zombie. Suite aux deux scènes analysées ci-dessus, le film revient à des images plus caractéristiques du film de zombie, et notamment de l’œuvre source, avec ces plans généraux des zombies errant autour du centre commercial et se laissant abattre par les humains sur les toits [52:10-53:08] (Roche 2011, p. 78). L’incohérence la plus flagrante a lieu à la fin de la scène des égouts quand les zombies s’arrêtent brusquement dans la cage d’escalier comme s’ils avaient pris conscience que les vivants les abattront s’ils avancent [79:49-80:26] (Roche 2014, p. 182, 266). L’explication, ici, est donc dramaturgique et non diégétique : il fallait que les zombies s’arrêtent pour que les vivants ne se fassent pas dévorer et pour que l’on puisse produire un moment d’angoisse avec les personnages enfermés de l’extérieur ; une solution aurait consisté à laisser la porte ouverte ou bien à faire tarder les zombies à venir, mais visiblement, les producteurs n’ont pas pu se passer de cette confrontation en champ/contrechamp délicieusement absurde. Dans le commentaire audio, le cinéaste lui-même concède que les zombies ne se comporteraient pas comme ça dans le monde réel ! On l’aura compris, le comportement lunatique de ces zombies se fait au détriment de toute vraisemblance et est justifié uniquement par les effets sensationnels que l’on vise à produire.
- 5 Le terme est employé par Kelly Connelly dans son article sur Halloween, 20 ans après (Steve Miner, (...)
12C’est aussi, bien que dans une moindre mesure, le cas dans un film de maison hantée comme Amityville (2005). Prenons, par exemple, la scène dans laquelle la babysitter (Jackie en 1979, Lisa en 2005) est emprisonnée dans le placard. La version de 1979 propose une progression basique, organisée autour du gros plan en contreplongée du visage de Jackie terrifiée par une présence invisible aussi bien pour elle que pour les spectateurs, mais suggérée à travers le travelling avant qui ouvre la scène ; la scène se termine sur les traces laissées par ses mains ensanglantées sur la porte blanche, puis la lumière qui s’éteint [47:36-49:01]. La version de 2005 est, quant à elle, construite selon une dynamique de la suggestion vers la monstration [36:40-37:53] : la tension est mise en place à travers une série de gros plans et plans rapprochés montés rapidement (environ 50 plans en 73 secondes) ; les angles (plongée, contreplongée) et mouvements de caméra (travelling sur les poupées) suggèrent le point de vue d’une entité menaçante ; le fantôme de Jodie se matérialise dans le hors-champ avant d’apparaître en arrière-plan, apparition ponctuée par un raccord dans l’axe et la musique de fosse, destinée à faire sursauter le public ; la scène culmine par un geste gore (le spectre insère le doigt de Lisa dans une plaie) et la tentative de Lisa de s’échapper, et conclut sur une image qui rappelle le film de 1979 (les mains ensanglantées glissant le long de la porte) mais qui souligne la différence (il pourrait s’agir du sang du spectre). Le jump scare, l’agression (accentuée par le montage rapide et la caméra à l’épaule), le gore requièrent la matérialisation du spectre ; ce n’est pas que le spectre devienne un tueur de slasher (il doit d’ailleurs énormément au succès du film de fantôme japonais comme Ju-on: The Grudge [Takashi Shimizu, 2002]), mais la figure se plie à la poétique du genre. Amityville (2005) repense la progression narrative selon un modèle qui doit beaucoup à Shining (Stanley Kubrick, 1980), film lui-même inspiré par Amityville (1979), si bien que, contrairement au film de Stuart Rosenberg, un George Lutz possédé pourchassera, à l’image de Jack Torrance, sa famille avec un fusil puis une hache, tandis que sa femme Kathy parviendra, contrairement à Wendy Torrance, à sauver ses enfants et son mari. La focalisation reflète l’assomption du rôle de chef de famille par cette Final Woman5 : la dernière scène est principalement alignée au point de vue de l’héroïne [71:04-81:15], contrairement au reste du film dans lequel la narration suit les différents personnages – et surtout contrairement au film de 1979 dans lequel George parvient à vaincre la possession à lui tout seul et à sauver la famille tout entière y compris le chien [106:23-155:58].
13Que le slasher soit devenu le modèle du film d’horreur américain par excellence est particulièrement évident quand on se penche sur Massacre à la tronçonneuse (2003). Le remake transforme un film dont certains éléments ont pu contribuer à l’émergence du slasher en un pur produit du genre : les plans rapprochés et les sur-cadrages sont employés de manière plus systématique que dans le film de 1974, tandis que le récit offre une progression bien plus linéaire, en augmentant notamment l’intervalle entre le meurtre de la première victime (Kirk en 1974, Kemper en 2003) et la suivante (Pam en 1974, Andy en 2003) – on passe de 4 à 15 minutes – et en dissimulant plus longuement Leatherface grâce à une mise en scène plus sombre et une mise en cadre qui fragmente le corps du tueur. Bien plus sanglant que le film de Tobe Hooper, Massacre à la tronçonneuse (2003) s’inscrit dans la continuité du slasher des années 1980-1990, tout en annonçant le sous-genre du « torture porn » qui a émergé à la suite de Saw (James Wan, 2004) et de Hostel (Eli Roth, 2005) (Jones 2013, p. 1-2). S’il ne fait aucun doute que son succès commercial a servi de modèle économique, initiant le cycle des remakes des années 2000, il est légitime de se demander dans quelle mesure ce slasher idéal a également fait office de modèle esthétique. En tout cas, le même phénomène d’adaptation en une forme plus pure du slasher transparaît dans les cas de Terreur sur la ligne (Fred Walton, 1979 ; Simon West, 2006) et Douce nuit, sanglante nuit (Charles E. Sellier Jr, 1984 ; Steven C. Miller, 2012), deux films qui mélangent les conventions du slasher et du thriller psychologique : le premier propose d’étoffer le premier acte du film de 1979 que la parodie dans le prologue de Scream (Wes Craven, 1996) a rendu célèbre ; le second élimine la transformation psychologique de Billy Chapman que relate la première moitié du film de 1984 pour en faire un tueur (renommé Roland Jones Jr.) entièrement dépersonnalisé jusqu’à la révélation du traumatisme du tueur enfant dans le flash-back en guise d’épilogue.
14Malgré la diversité des œuvres adaptées en termes de sous-genre (des slashers bien sûr, mais aussi des films de zombie comme L’Armée des morts, des films de maison hantée comme Amityville et des rape-revenge comme La Dernière Maison sur la gauche [Dennis Iliadis, 2009]) et de contexte de production (le corpus comprend également La Malédiction [Richard Donner, 1976 ; John Moore, 2006], tous deux produits par la Twentieth Century Fox), les remakes des années 2000 témoignent, au niveau esthétique, d’une certaine homogénéisation du cinéma d’horreur hollywoodien contemporain. Celle-ci découle tout d’abord de leur adhésion à la « continuité intensifiée » décrite par Bordwell comme étant le style dominant dans le cinéma grand public contemporain. La réduction du champ des possibles affecte tout particulièrement les scènes d’angoisse, d’horreur et de violence, aussi bien au niveau de leur dynamique interne que de leur organisation au niveau du film entier. Dans un genre basé sur la répétition – les meurtres fonctionnent presque comme des numéros –, la variation est quelque peu compromise. Elle l’est encore plus du fait que l’ensemble du cinéma d’horreur hollywoodien semble avoir pris le slasher comme modèle tant au niveau narratif (Final Girl, structure narrative) qu’esthétique. L’étude de ces remakes nous a ainsi permis d’identifier plusieurs éléments saillants de la poétique du cinéma d’horreur hollywoodien des années 2000 ; celle-ci comprendrait le jeu sur l’instabilité du point de vue, l’emploi du sur-cadrage, d’effets de sursaut, de gros plans et de plans rapprochés pour souligner l’émotion et la violence et pour accroître le poids du hors-champ, et d’un montage frénétique renforcé par une caméra mobile dans les scènes d’attaque (Roche 2014, p. 270). Cette homogénéisation s’inscrit dans l’histoire des formes puisqu’elle doit aussi bien à l’émergence du clip vidéo qu’à la domination des slashers, notamment à travers ses franchises, dans les années 1980.
- 6 Vendredi 13 (Marcus Nispel, 2009) a coûté 19 millions de dollars alors que le budget moyen de la fr (...)
15C’est donc l’ampleur du phénomène et sa visibilité – ces remakes sont souvent des grosses productions, contrairement aux franchises des années 19806 – qui rendent cette homogénéisation si remarquable. Cette économie esthétique est une conséquence directe du contexte de production de ces remakes, destinés au grand public selon une logique paradoxale : les producteurs leur proposent un produit dont la notoriété indique qu’il a fait ses preuves mais remis au goût du jour pour combler ses défaillances. Bref, tout (l’affiche, le casting, mais aussi l’esthétique) serait affaire de packaging, plus précisément de comment on re-package une pépite d’or, car le sous-entendu est que la qualité de l’original résidait dans son idée et non dans son exécution. En tant que site où se rencontrent le passé et le présent du cinéma, le remake doit donc être considéré comme un enjeu économique et culturel de taille et comme un objet propice à l’étude de l’histoire des formes cinématographiques. Son analyse, comme celle de toute adaptation, doit combiner une perspective diachronique et synchronique, tenant compte de son rapport à son hypotexte et de son contexte, tout particulièrement dans leur dimension historiographique (à savoir quelles visions a-t-on du film original et de son contexte au moment de la production du remake), mais aussi aux tendances esthétiques et idéologiques de son temps.
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