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Notes de lecture

Serge Cardinal, Profondeurs de l’écoute et espaces du son. Cinéma, radio, musique, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, collection Formes Cinématographiques, 2018

Martin Barnier

Texte intégral

  • 1 Compte rendu dans Mise au Point, n° 4, 2010. https://journals.openedition.org/map/701

1Serge Cardinal est professeur de cinéma à l’université de Montréal. Depuis de nombreuses années maintenant, il dirige un laboratoire de recherche-création concernant les dimensions sonores et musicales du cinéma et des arts médiatiques. C’est l’un des très rares laboratoires qui croisent des approches esthétiques, analytiques et pratiques concernant le son. Il est membre de l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique. Passionné par les rapports entre philosophie et cinéma, il a publié Deleuze au cinéma. Une introduction à l’empirisme supérieur de l’image-temps (Québec, Presses Universitaires de Laval, 2010)1. Il a également réalisé plusieurs courts et longs métrages parmi lesquels L’invention d’un paysage (1998) et L’art et le téléphone (2014).

  • 2 Gilles Deleuze, « Lettres à Arnaud Villani du 29 décembre 1986 », in Lettres et Autres Textes, Pari (...)
  • 3 Formulation reprenant ce que Gilles Deleuze dit à propos de la mémoire involontaire chez Proust (in (...)

2L’ouvrage, Profondeurs de l’écoute… se présente comme un beau volume de 245 pages, grand format. Ce livre fait partie d’une nouvelle collection des Presses Universitaires de Strasbourg, « Formes cinématographiques », dirigée par Benjamin Thomas. Trois ouvrages ont déjà été publiés depuis 2016, tous très intéressants. La bibliographie de dix-neuf pages, du livre de Serge Cardinal, comprend de nombreuses références sur le son, le cinéma et la philosophie. Dès l’introduction le professeur Cardinal cite Gilles Deleuze, expliquant qu’un livre se justifie s’il permet de réparer une erreur, un oubli, ou de développer un concept2. Celui-ci est précisément énoncé dès la page 7, en début d’introduction : musicalité du cinéma. Pour l’auteur, ce concept de musicalité du cinéma rend justice au « système d’appels et de réponses entre matériaux qui fait l’événement d’un film ». Car il faut également penser l’écoute, qui est « traversée de tensions ou d’hésitations tranchantes » (p. 8), entre autres choses oubliées par ceux qui écrivent sur la musique de film. La musicalité est « le caractère de certains agencements phono-musico-visuels » (p. 9). Pour Cardinal, la musicalité du cinéma est aussi une « faculté mimétique de celui ou celle qui fait l’expérience d’un film » et le « projette » dans un nouveau contexte, lui donnant « une vérité qui n’eut jamais d’équivalent dans le réel »3. Il reprend la façon dont Adorno parle de la musique (musique en général, pas de la musique de film) et explique que pour analyser un film il faut parler « son langage, le jouer, le mimer » (p. 10). Ou sinon, il s’agit d’effectuer une « épellation mimétique » de l’œuvre (musique pour Adorno, film pour Cardinal). Pour créer le concept de musicalité du cinéma, le livre rend « justice à une série de rencontres avec des films singuliers ; [… et parcourt] au fil de six chapitres les profondeurs de l’écoute et les espaces du son » (p. 11).

3L’humour (voir en John Wayne et Walter Brennan des « gestaltistes » et des « ornithologues ») et l’intelligence pétillent tout au long du livre. Et des formulations donnent à repenser les films, tous les films. Par exemple : « la nuit est un espace sonore en ce qu’elle est une situation acousmatique : une situation où l’on entend des bruits, des voix, des sons, sans en voir la source ni les causes » (p. 11). Cet adage mérite d’entrer dans tous les livres d’analyse de film. Il permet de penser les sons des films, la nuit et dans toutes conditions identiques (hors champ), en croisant les apports de Pierre Schaeffer, Michel Chion, ainsi que ceux de Rick Altman et les théories figurales. Avec Jean-Luc Nancy, Cardinal observe le « tact » d’un film. Il montre comment le « sonore touche au visuel » (p. 12).

4Dans son premier chapitre, le livre rappelle combien voir un film est un apprentissage. Comprendre Red River (H. Hawks, 1948) permet de savoir que les chants d’oiseaux signifient la présence d’Indiens. Cela aide le spectateur à écouter plus attentivement les westerns de John Ford ou d’Anthony Mann, « car, là aussi, les oiseaux sont des Indiens » (p. 18). Cela exerce la sensibilité de celui qui peut « entendre les différences culturelles », explique ce chapitre sur « les cow-boys ornithologues ». Le style de l’auteur donne à la lecture un rythme qui peut rappeler l’état d’éveil hyper-aigu du spectateur, à l’écoute, pendant le visionnement d’une séquence pleine de suspens. Les questions se succèdent parfois sur tout un paragraphe avant que des débuts de réponses ne viennent rassurer le lecteur. Cette façon d’écrire plonge ou replonge dans un film, donnant un espace ludique au lecteur. L’humour est présent, fort, enthousiasmant, tout en étant toujours respectueux de l’œuvre analysée.

5Le chapitre consacré aux « cow-boys ornithologues » se lit comme un roman. On a hâte de connaître la suite de l’histoire, ou plutôt, de l’analyse sonore du film. Nous avions entendu une première version de ce texte lors d’un colloque sur l’écoute. Depuis le texte a été développé et les vérifications des hypothèses ont permis de donner de nombreuses informations complémentaires. Ce chapitre nous permet donc, outre d’apprendre comment écouter un western, de savoir ce que les Amérindiens connaissaient du chant des oiseaux et de son imitation, entre autres. L’humour porte vers la réflexion et la relecture des films : « Le silence des Indiens est donc plus profondément une surdité des cow-boys. » (p. 26) Il permet aussi une analyse géopolitique de la façon dont les Européens ont conquis, volé, les territoires des peuples autochtones. Certaines formules de Serge Cardinal sont à la fois fulgurantes, précises et poétiques : « La nuit ne fait-elle pas de tout son un Indien ? » (p. 33) Cette remarque, comme beaucoup d’autres, relance l’analyse du western grâce à l’écoute. Et cette phrase est adaptable à tout autre genre cinématographique : le film de guerre, le film policier… dans lesquels il suffit de remplacer « Indien » par « ennemi ». « La nuit acousmatique active et concentre l’écoute. » (p. 36) Les phrases de réflexion font avancer l’analyse des sons filmiques.

6Chaque chapitre pose un problème anthropologique différent et y répond en utilisant le son pour guider l’analyse. Le rapport entre la vache et son vacher dans le documentaire brésilien de Marilia Rocha, Aboio (2005) amène Serge Cardinal à travailler sur le « toucher audio-visuel qui surface les hommes et les animaux » (c’est lui qui souligne, p. 46). Comment les vachers chantent-ils pour leur cheptel (dans le Sertaõ brésilien) ? Il convoque, pour y répondre, aussi bien Jean-Luc Nancy, que des spécialistes brésiliens du Sertaõ (vastes étendues semi-désertiques du Nordeste), Jean-Christophe Bailly, Michel Chion ou Roland Barthes. L’auteur rappelle l’importance des sons du toucher, ce qu’il appelle un « surfaçage du son » (p. 48). Peu à peu il construit cette musicalité du film annoncée en introduction. « Le bétail tend vers une écoute musicienne collective », écoute sensible dans la lignée de Pierre Schaeffer (p. 51).

  • 4 Jerry Lewis, Quand je fais du cinéma, Paris, Buchet-Chastel, 1972, p. 22, souligné par Cardinal (p. (...)

7Le troisième chapitre pose la question de la synchronisation en étudiant, en détail, le fonctionnement du corps d’un acteur : Jerry Lewis. Au passage Serge Cardinal règle leur compte à toutes les théories pseudo-freudiennes qui voyaient surtout, en cet acteur, la régression anale. La synchronisation lewisienne renvoie à la question posée par l’acteur lui-même : « Comment savoir quand je suis suffisamment humain ? »4 Serge Cardinal offre une analyse magistrale des rythmes gestuels de l’acteur américain : « emballements de la synchronisation : flux de tics, de grimaces, d’expressions […]. Dans chaque cas, la figuration n’arrive pas à se compléter du fait que, maladivement synchrones avec les événements sonores, vocaux ou musicaux rencontrés, ces traits intensifs se trouvent interdits d’organisation : ils ne peuvent s’apaiser en un contour ou une figure » (p. 85). Dans cette partie on pourrait demander à l’auteur de ne pas généraliser le geste « convulsif » de Lewis à tout le cinéma muet, même en partant d’une citation de Canudo (p. 95-97). Bien des acteurs « du muet » (en réalité, plusieurs périodes se sont succédé) avaient un jeu sobre et intériorisé. Mais ce n’est qu’un détail dans un ouvrage qui ravit le lecteur de bout en bout avec des analyses d’une finesse rare. Comme la nécessaire recontextualisation de Jerry Lewis qui permet de comprendre « le gestus social audio-visuel » de l’acteur. Avec ces éléments, Cardinal apporte une réponse à la question posée plus haut : l’humain n’est véritablement humain qu’en imitant d’autres humains (citant Adorno, p. 104).

8Nous ne pouvons qu’évoquer ici, très succinctement, les autres questions posées par cet ouvrage. La métaphysique radiophonique donne une clef pour comprendre le monde de la comédie musicale Brigadoon. Un long chapitre analyse la musicalité de la radio en passant par les théories d’Arnheim, entre autres. Le dernier chapitre se demande « où est la musique du film » et propose une écoute mimétique au cinéma (avec une superbe analyse du complexe phono-musico-visuel de la séquence Modern Love de Mauvais Sang de Carax, 1986).

9Ce livre s’inscrit dans le nouvel élan des sound studies qui permettent d’associer les analyses des sons de radio, cinéma et tous types de programmes audiovisuels. Jonathan Sterne, Giusy Pisano, Rick Altman ou Michel Chion, chacun dans leur style, ont développé ce champ disciplinaire. Serge Cardinal, avec ses analyses poétique, philosophique ou géopolitique, apporte des idées neuves dans ce domaine en renouvellement.

10En fin d’introduction, l’auteur suggère une autre lecture de son ouvrage. Il ne porterait « pas sur l’écoute, le son, la musicalité, le cinéma, mais sur [les Amériques et leur] horizon éthique et politique » (p. 15). Serge Cardinal nous rappelle ainsi que les livres se font aussi malgré les auteurs, et que le lecteur est libre de les traverser selon son idée.

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Notes

1 Compte rendu dans Mise au Point, n° 4, 2010. https://journals.openedition.org/map/701

2 Gilles Deleuze, « Lettres à Arnaud Villani du 29 décembre 1986 », in Lettres et Autres Textes, Paris, Minuit, 2016, p. 86-87.

3 Formulation reprenant ce que Gilles Deleuze dit à propos de la mémoire involontaire chez Proust (in Proust et les signes, Paris, PUF, 1998, p. 71).

4 Jerry Lewis, Quand je fais du cinéma, Paris, Buchet-Chastel, 1972, p. 22, souligné par Cardinal (p. 82).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martin Barnier, « Serge Cardinal, Profondeurs de l’écoute et espaces du son. Cinéma, radio, musique, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, collection Formes Cinématographiques, 2018 », Mise au point [En ligne], 11 | 2018, mis en ligne le 04 décembre 2018, consulté le 13 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/map/3270

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