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« C’est Félix Leclerc qui vous parle »
Jeux fictionnels et rencontres audiovisuelles dans Félix Leclerc, troubadour de Claude Jutra

Thomas Carrier-Lafleur et Guillaume Lavoie

Résumés

Réalisé en 1958 par Claude Jutra, Félix Leclerc, troubadour est sans contredit le film phare de la série documentaire « Profils et paysages », produite par l’Office national du film du Canada à la fin des années 1950 et au début des années 1960. Destinée à mettre en valeur les artistes et les intellectuels canadiens-français dans l’intimité de leurs « paysages intérieurs », la série repose sur la connivence entre le cinéaste et le sujet filmé, de même que sur l’authenticité du témoignage livré par celui-ci. Reprenant ce cadre classique pour mieux le renverser, Jutra fera plutôt de Félix Leclerc, troubadour un intriguant docu-fiction, où est développée une réflexion intermédiale sur le cinéma, la poésie et la chanson. Avec l’analyse méthodique des différents modes d’énonciation du film, notre article entend faire la lumière sur cette rencontre interdisciplinaire entre l’univers de Leclerc et celui de Jutra.

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Texte intégral

©Fonds d’archives Claude Jutra, université du Québec à Montréal. Tous droits réservés.

  • 1 Yves Lever, dans sa récente biographie de Claude Jutra, affirme que le tournage eut lieu du 2 novem (...)
  • 2 Marcel Jean avance une idée semblable dans son Dictionnaire des films québécois : « Réalisé la même (...)

1Conjuguant l’univers de l’une des plus importantes icônes de la chanson québécoise avec l’inventivité caractéristique de l’un des réalisateurs les plus extravagants de la province, Félix Leclerc, troubadour (1958) demeure un singulier et intrigant « docu-fiction », en raison de sa réflexion intermédiale sur l’identité du cinéma comme dispositif audiovisuel. Recevant la commande de réaliser un film-portrait voué à s’inscrire dans une série de films semblables souhaités par les dirigeants de l’Office national du film, Claude Jutra est en effet loin de se limiter à la tâche fastidieuse de nous faire découvrir l’homme derrière le mythe Félix Leclerc. Déployant un savant jeu de faux-semblants par lequel la fiction cinématographique feint de se mettre à nu, le film crée une situation autoréflexive qui, dans une même oscillation, confond sans cesse le sujet du film avec son moyen d’expression, soit l’univers poétique de Félix Leclerc et l’art cinématographique. Raillerie délibérée aux dépens des conventions de tournage du documentaire à l’ONF, le film est assimilable au mouvement du « cinéma-vérité » qui allait justement se développer au sein de l’équipe française de l’institution. Cette synergie est aisément compréhensible historiquement, d’abord en raison du fait que Félix Leclerc, troubadour fut réalisé moins d’un an après Les Raquetteurs1 (film-manifeste du mouvement du cinéma direct au Québec), film pour lequel a aussi travaillé Michel Brault, qui supervise la photographie du film de Jutra et qui a ainsi pu servir de courroie de transmission entre les différents projets de l’ONF. Reçu comme un film précurseur du mouvement, Yves Lever, comme plusieurs critiques, considère que Félix Leclerc, troubadour est « un des exemples les plus réussis du passage du documentaire traditionnel au direct » (Lever, 1991, p. 2112). Toutefois, ce dont on a peu discuté sont les raisons esthétiques qui ont amené Jutra à introduire des illustrations de chansons de Félix Leclerc (ancêtres du clip musical) en guise de clôture du film, et, plus encore, de la démarche intrinsèque qui fait en sorte qu’un film de « cinéma-vérité » ait naturellement recours à un tel langage qui, à première vue, paraît étranger aux fondements esthétiques du direct.

2 Le présent article tâchera d’approfondir ces questions, en portant d’abord une attention particulière à la place du film dans le mouvement interne de l’œuvre cinématographique de Jutra, mise en parallèle avec le mouvement de groupe que représente le cinéma direct à l’ONF. Aussi, nous tenterons de baser nos interprétations sur une analyse détaillée du maillage énonciatif constant auquel se prête ce documentaire fictionnalisé, dont on analysera la structure. Nous nous intéresserons finalement à la rencontre intermédiale et dynamique que le film crée entre cinéma et chanson, dont le point culminant est atteint avec la traduction audiovisuelle des deux pièces de Leclerc.

Le dévoilement de la technique ou la technique du dévoilement ?

3Le jeu vertigineux entre documentaire et fiction auquel se prête Félix Leclerc, troubadour est rarement problématisé dans les historiographies sur le cinéma québécois, et ce, particulièrement parce que le procédé est ravalé au principe du dévoilement de la technique qui est caractéristique du cinéma direct. C’est, par exemple, ce que Gilles Marsolais (spécialiste du cinéma direct au Québec) dit du film lorsqu’il l’encense pour « sa modernité radicale et son pari risqué de tout mettre sur la table, de dévoiler son processus de réalisation » (Marsolais, 1997, p. 100). Or, si ce principe du film se montrant en train de se faire est bien un procédé typique du cinéma direct, en théorie, on serait ainsi en droit de voir dans le jeu de dénonciation fictionnelle du film un trait précurseur. Mais est-ce que le procédé, tel que spécifiquement développé par Jutra dans Félix Leclerc, troubadour, est vraiment né d’une réflexion liée à la révolution du direct, ou n’est-ce pas seulement la lecture a posteriori que l’on a voulu lui imposer ? Il y a bien sûr des raisons de soupçonner que Jutra, secondé à la caméra par Michel Brault qui vient de tourner Les Raquetteurs, soit inspiré par ces nouvelles conceptions documentaires qui allaient se concrétiser au sein de l’équipe française de l’ONF. Mais en ce qui concerne le jeu de la dénonciation de la fiction propre à Félix Leclerc, troubadour, il semble plutôt que l’on ait affaire au prolongement réflexif d’une stratégie narrative que l’on retrouve déjà dans le cinéma documentaire de Jutra. Deux films précédents contiennent un stratagème pour le moins similaire, soit Jeunesses musicales (1956) et Chantons maintenant (1956), ce dernier mettant également en scène Félix Leclerc parmi d’autres artistes de la chanson québécoise. Dans Jeunesses musicales, une entrevue radiophonique de Radio-Canada avec Gilles Lefebvre (président du mouvement Jeunesses musicales du Canada) est feinte d’être prise sur le vif, alors qu’elle est de toute évidence scénarisée, mise en scène et, surtout, présentée comme « fausse » dans la diégèse du film. Tout le programme musical de Chantons maintenant feint également d’avoir été fait à l’insu du réalisateur, qui est constamment à la recherche de son présentateur (Gilles Laroche). Ce dernier n’arrive qu’à la fin du film pour le clore, alors qu’il aurait dû l’ouvrir. Préfigurant le procédé qu’affinera Félix Leclerc, troubadour, ces deux films ont en commun d’être des documentaires qui affichent leur mise en scène et le contexte de leur réalisation. C’est-à-dire que le documentaire se complaît à se confirmer implicitement ou explicitement – et le plus souvent explicitement – sa part nécessairement fictionnelle, en redoublant l’instance de création réelle et première par une instance de création ostensiblement fictive (d’où l’effet du « film en train de se faire »), le tout dans une démarche ludique qui nécessite la participation active du spectateur.

L’entrevue de Gilles Lefebvre feinte d’être prise sur le vif.
Jeunesses musicales ©1956 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

L’entrevue de Gilles Lefebvre feinte d’être prise sur le vif.
Jeunesses musicales ©1956 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

Jutra qui cherche son présentateur Gilles Laroche et ce dernier qui apprend que le programme musical est terminé.
Chantons maintenant ©1956 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

Jutra qui cherche son présentateur Gilles Laroche et ce dernier qui apprend que le programme musical est terminé.
Chantons maintenant ©1956 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

4 Néanmoins, ce dévoilement de la technique cinématographique et des conventions du documentaire caractéristiques de Jeunesses musicales, Chantons maintenant et Félix Leclerc, troubadour ne peut s’identifier tel quel au principe de tournage participatif typique du cinéma direct. On prendra pour exemple un passage souvent mentionné comme caractéristique du direct : celui où, dans À Saint-Henri le cinq septembre (Hubert Aquin, 1962), on voit Michel Brault en train de dicter une prise (clap) et d’ajuster l’éclairage intérieur d’une maison afin de filmer une famille écoutant un programme religieux radiophonique pour faire leur prière du soir. Ce que l’on voit dans cette scène est Michel Brault en tant que cinéaste participant au tournage du film au sens premier. Le but de ce plan est de montrer la présence technique des cinéastes dans la maison familiale, c’est-à-dire d’insister à même l’image cinématographique sur le fait que la participation des cinéastes a un impact sur les sujets filmés. Le procédé a la double fonction de rappeler ce contexte au spectateur et de souligner le caractère authentique du tournage du film.

Michel Brault dans À Saint-Henri le cinq septembre.
À Saint-Henri le cinq septembre ©1962 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

5 Dans Félix Leclerc, troubadour, tous les signes qui participent à l’affichage des traces de la technique cinématographique sont loin de répondre à ce critère d’authenticité constitutif du cinéma direct. À l’inverse, ils participent au traitement volontairement fictionnel et décalé du documentaire jutrasien, reposant sur le principe de l’enchevêtrement de plus en plus labyrinthique des niveaux énonciatifs, dont l’un d’eux imite la captation soi-disant « sur le vif » d’une réalité. Si le cinéma direct cherche à cerner l’événement réel au moment où il se déploie, ce n’est certainement pas en ayant recours, comme le fait systématiquement Jutra, aux artifices de la fiction. Au contraire, sa démarche l’amènera à surjouer la fiction de la mise en scène pour mieux la dénoncer, révélant ainsi indirectement la facticité de toute forme de spontanéité cinématographique. L’intérêt vertigineux de cette démarche est que toute dénonciation de la fiction engendrée par le film s’inscrit tout autant dans le discours fictionnel que celui-ci déploie. Le jeu de la fiction demeure ainsi intradiégétique tout du long, s’immisçant jusqu’au cœur de la diégèse. Ce vertige énonciatif constitutif de l’esthétique du documentaire chez Jutra, et en particulier dans Félix Leclerc, troubadour – qui en représente en quelque sorte l’accomplissement – nécessite que l’on s’arrête à une analyse de la structure énonciative du film afin d’en souligner l’originalité et d’en interpréter la signification.

La structure énonciative de Félix Leclerc, troubadour

6Dans son essai Sang et lumière, Étienne Beaulieu est l’un des rares à avoir effleuré le problème qui émerge de l’ambiguïté entre le réel et la fiction dans l’œuvre documentaire de Jutra :

  • 3 Beaulieu prendra d’ailleurs Félix Leclerc, troubadour en exemple pour illustrer son propos.

Le cinéma de Jutra témoigne à sa façon de ce drame de l’artifice de l’image : dans presque tous ses films, Jutra crée de toutes pièces une réalité qu’il s’emploie à dénoncer, dans un va-et-vient entre réel et fiction où les niveaux s’enchevêtrent jusqu’à ce qu’il devienne impossible de les démêler3. (Beaulieu, 2007, p. 139)

7Rien n’est en effet plus récurrent dans l’œuvre de Jutra que cette indiscernabilité énonciative créée par l’interaction de couches fictionnelles. Cela n’implique cependant pas qu’il faille se contenter de ce constat général en prétextant qu’il serait « impossible » de démêler ces couches. On verra au contraire qu’une division concrète des niveaux d’énonciation et des échanges qui ont lieu entre chacun dans Félix Leclerc, troubadour est tout à fait possible. Pour ce faire, il faut commencer par isoler les différentes couches de la structure énonciative du film, et ce, afin de décrire leur fonction dans le projet d’ensemble.

Premier niveau : le film comme seuil énonciatif

8Il est en effet possible d’identifier quatre niveaux énonciatifs structurants dans Félix Leclerc, troubadour. Ceux-ci ne sont toutefois pas du même ordre et ne sauraient s’agencer les uns sur les autres sans ambiguïté. Les identifier afin de décrire séparément leurs fonctions permet de mieux saisir le jeu fictionnel qui se forme au cœur du film alors que le récit progresse. Le premier niveau est assez simple à décrire : il s’agit du film « en tant que tel », c’est-à-dire Félix Leclerc, troubadour, réalisé par Claude Jutra et produit par l’ONF au sein de la série Profils et Paysages. Bref, c’est ce film de 29 minutes qui commence par le générique d’ouverture et qui se termine avec le générique de fin. S’il fallait absolument classer le film entre documentaire et fiction, nous pourrions autant dire qu’il s’agit d’un documentaire recourant à une fiction, ou que c’est une fiction à visées documentaires. Mais puisque c’est le propre du film que de brouiller les registres génériques, il ne sert à rien de s’efforcer à trancher entre les deux. On gagnera plutôt à considérer qu’il s’agit à la fois d’un documentaire et d’une fiction, ce qui au fond n’a rien de contradictoire (bien que, pragmatiquement, ces deux termes recouvrent les deux grandes classes de films reconnues par le public comme étant distinctes). Ce niveau est donc celui qui englobe l’intégralité du film, de la première à la dernière minute. C’est également ce niveau énonciatif qui sera de plus en plus dissimulé par le jeu de la fiction.

Deuxième niveau : la fiction d’un tournage documentaire

  • 4 Que l’on pense seulement aux bruits électroniques – ajoutés en postproduction pour produire un maxi (...)

9Le deuxième niveau énonciatif est le tournage fictif qui recouvre la majeure partie du récit. La trame narrative de Félix Leclerc, troubadour présente le tournage d’un documentaire sur Félix Leclerc, alors que celui-ci reçoit la visite d’une équipe de tournage de l’ONF dans sa maison à Vaudreuil. Les cinéastes sont venus tourner un film, qui ne s’accorde pas pour autant avec le vrai tournage du « film premier » (ou du premier niveau fictionnel), mais qui, par principe, s’en approche aussi sur bien des points. Ainsi, Félix Leclerc, troubadour est un documentaire sur Félix Leclerc qui raconte la fiction d’un tournage documentaire sur ce même chansonnier. Cette ambiguïté créée au sein de l’univers profilmique risque de confondre le spectateur qui acceptera l’idée que cette équipe fictive soit bien l’équipe réelle, d’autant plus que ce sont les vrais cinéastes qui interprètent les cinéastes fictifs. Par exemple, lorsqu’on voit les cinéastes sortir des boîtes d’équipement de la voiture et que l’on entend Leclerc en voix off dire « ils font semblant de sortir leurs projecteurs, et leur mécanique » (nous soulignons), cette phrase ne dévoile pas la technique cinématographique que le film déploie réellement à ce moment, comme c’était le cas pour À Saint-Henri le cinq septembre. Cette utilisation de la voix off souligne simplement la fiction générale du film qui est, justement, le récit du tournage d’un documentaire sur Félix Leclerc. Et plus encore, plutôt que de vouloir leurrer le spectateur dans cette direction, le système fictionnel du film repose sur la conservation de cette illusion : l’indiscernabilité entre les cinéastes fictifs et réels sera ainsi maintenue tout au long du film. C’est pour cette raison que l’on ne montrera pas les cinéastes en plein travail. En fait, le film ne montre jamais d’images de la technique ou l’intrusion de cette dernière dans l’univers profilmique. Même lorsque Leclerc fait une remarque à propos de « l’équipement que l’Office du film a pour se déplacer », et que quelques plans nous montrent effectivement des appareils cinématographiques, ils ne sont pas montrés dans un contexte de prise de vue qui se référerait au tournage réel, mais affichés pour eux-mêmes, sans la dynamique de la captation du « réel ». Ainsi présentés, ils deviennent des icônes de la technique cinématographique, qui, faut-il le préciser, ne répondent pas non plus au paradigme de la légèreté technique mobilisée par le direct. En cela, ils répondent d’un autre modèle cinématographique, à contretemps du direct. Ce que l’on voit, ce n’est pas la bientôt traditionnelle caméra portée, mais une lourde Mitchell posée sur un trépied. Les appareils qui envahissent l’atelier du poète viennent ainsi mettre l’accent sur la lourdeur du dispositif cinématographique. Alors que la chanson est un art qui, dans son essence, mobilise peu de matériel, la poésie du cinéma doit naître de cette lourdeur, que Jutra n’est toutefois pas sans présenter de manière ludique4.

Monstrations d’équipements cinématographiques.
Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

Monstrations d’équipements cinématographiques.
Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

  • 5 On peut d’ailleurs reconnaître Jutra lui-même esquisser un « au revoir » de la main avant d’entrer (...)

10 En conservant l’illusion que l’équipe de tournage fictive se confond avec l’équipe réelle, le film crée une confusion entre l’espace de la technique cinématographique hors cadre et le hors-champ où se situerait l’équipe fictive. La confusion est d’autant plus manifeste puisque Félix s’adresse souvent à la caméra, allant même jusqu’à parler du film qui serait en train de se faire, par exemple, lorsque après avoir chanté deux chansons dans son atelier il demande : « Puis, ça peut te servir dans le film ? » Cette simple remarque, de toute évidence scénarisée, souligne comment le point de vue du film est une instance trouble, car s’y entremêlent tout autant le point de vue objectif de la caméra hors cadre que le point de vue subjectif des cinéastes fictifs (qu’ils utilisent une caméra ou pas dans la fiction). Le film maintient ainsi une tension entre point de vue objectif et subjectif, et ce, jusqu’à ce que l’équipe fictive quitte définitivement la maison de Leclerc5, alors que le film n’est de toute évidence pas encore terminé… Par la suite, on verra Félix, pensant à voix haute, dire « ben j’suis pas fâché que ce soit terminé », feignant un soulagement se référant à la fin du tournage fictif, et qui, ironiquement, souligne également la résolution de la tension entre les points de vue objectif et subjectif, ce dernier étant évacué dans le récit fictionnel. Cela étant dit, l’ambiguïté de Félix Leclerc, troubadour ne se mesure pas seulement dans cette interrelation du tournage fictif et du tournage réel, produite par le deuxième niveau fictionnel mis en œuvre par Jutra.

Leclerc s’adressant directement aux cinéastes fictifs… ou réels ?
Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

Leclerc s’adressant directement aux cinéastes fictifs… ou réels ?
Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

Troisième niveau : la voix over métafictionnelle de Leclerc

  • 6 Le procédé rappelle assurément le cinéma de Sacha Guitry qui abonde de ce genre de faux-semblants é (...)
  • 7 On lira ici une retranscription de ce premier commentaire en voix over : « C’est Félix Leclerc qui (...)

11Un troisième niveau fictionnel se forme ainsi à partir des nombreux commentaires en voix over de Félix Leclerc s’adressant aux spectateurs qui, en grande partie, concernent la facticité des actions présentées à l’écran. Il est très important de distinguer ce niveau de celui du tournage fictif, puisqu’ils n’opèrent pas au même seuil. Aussi, bien que la voix over dénonce incessamment la facticité de la représentation, elle n’est absolument pas essentielle pour comprendre que le tournage fictif est entièrement mis en scène. Si le commentaire de Leclerc agit autrement dans la structure énonciative du film, c’est en fonction de sa dimension métafictionnelle : depuis le lieu improbable d’un hypothétique « après tournage », il commente le déroulement de l’action. Le commentaire sert de liant illusoire entre le premier et le deuxième degré de fiction, ce qui renforce l’impression que l’un se confond avec l’autre pour le spectateur. L’effet est assis dès la première intervention de la voix over, alors que Leclerc révèle au spectateur « la pire des supercheries6 », à savoir que pour rendre le « documentaire sur Félix Leclerc » moins « ennuyeux », l’équipe et lui ont eu recours à un « trucage » qui, en somme, n’est autre que le principe général du tournage fictif (trucage omniprésent, donc)7. Bien que cette première adresse au spectateur semble distinguer le tournage fictif du tournage réel, on ne peut néanmoins conclure que ce « tournage réel » auquel il se réfère est le véritable tournage, c’est-à-dire du film pris au premier degré. Ainsi, le commentaire participe tout autant à la « supercherie » qu’il la dénonce. Il y participe aussi en créant à l’intérieur de la fiction une idée du tournage réel qui n’est pas lui.

  • 8 D’ailleurs, si l’on se fie aux dates de tournage relevées par Lever qui s’échelonnent sur plus d’un (...)
  • 9 En fait, s’il y avait réellement un régisseur derrière la porte, il serait à la fois hors cadre (ré (...)

12 Un autre moment similaire a lieu alors que Leclerc prétend appeler Monique Leyrac au téléphone. Simultanément, la voix over nous dit : « Allez jamais croire ça ! On l’attend pour huit heures, elle est en route pour ici, répétant son texte, contrat en mains. » Il n’est pas risqué d’avancer que cette information se donnant pourtant comme révélatrice soit cependant tout aussi fausse : s’il est vrai que Félix feint d’appeler Monique au moment de la prise de vue (ce qui est déjà évident d’après le comportement du chansonnier, qui, comme toujours dans le film, surjoue et exhibe le caractère mécanique de ses actions), il est plus qu’improbable que celle-ci soit effectivement attendue en soirée ou qu’elle répétât son texte à ce moment précis8. Les commentaires de la voix over cherchent avant tout à dénoncer la facticité du tournage fictif, mais non à dévoiler le vrai travail derrière la réalisation du film (que Jutra refusera toujours de montrer). En ce qu’elle dénonce un niveau fictionnel inférieur, cette remarque selon laquelle Leyrac est en chemin répétant son texte se veut véridique ; concrètement, elle participe toutefois elle aussi au tournage fictif. Si elle est peut-être reçue comme « plus vraie » par le spectateur, ce n’est pas par rapport à la réalité du tournage, mais toujours à l’intérieur de la fiction du film. Ainsi, comme le tournage fictif feint la spontanéité de Leclerc se faisant surprendre par l’équipe de l’ONF, la voix over, quant à elle, feint de nous dévoiler les aléas du vrai tournage. Évidemment, cela participe également à la confusion hors cadre/hors champ mise en place par le second niveau énonciatif du film, puisque les propos de Leclerc vont étendre l’espace de réalisation hybride (réel/fictif). C’est ce qui arrive lors de l’entrée en scène de Monique Leyrac. Alors qu’à l’écran on se questionne sur le retard de la chanteuse, la voix over nous rassurera ainsi : « Mais voulez-vous que je vous le dise qu’est-ce qu’elle fait ? Elle est derrière la porte ! Elle attend le signal du régisseur. » Cette remarque vient donc définir le lieu hors champ derrière la porte où Monique et le régisseur se tiendraient, lieu qui serait ni plus ni moins qu’une « coulisse » cinématographique. Or, tout comme c’est le cas pour le point de vue, cet hypothétique régisseur demeurera une figure floue car on ne le verra jamais à l’écran, ni ce lieu où il aurait donné le signal à Leyrac9. L’idée d’une coulisse cinématographique est créée par l’instance métafictionnelle qu’est la voix over, mais puisque le film ne va jamais jusqu’à montrer ces éléments hors champ, ils vont toujours se confondre d’une façon ou d’une autre avec le hors-cadre. Ce que ce genre d’interventions de la voix over vient créer – il y en a beaucoup dans le film – est une forme de déplacement de la vérité documentaire, ou du moins, de l’attention portée sur celle-ci. Alors que le documentaire traditionnel utilise la technique cinématographique et la mise en scène pour communiquer son discours sur le réel, et ce, sans se questionner à outrance sur une quelconque éthique de la vérité cinématographique, Jutra demande à son spectateur de considérer la réalisation du film comme un acte falsifiant la représentation cinématographique. Le déplacement de la vérité se joue ainsi, car le film prétend que la vraie réalité du cinéma réside dans ce que nous pourrions nommer les conventions de tournage. C’est exactement ce principe qui va donner l’impression au spectateur que ce qui est présenté à l’écran est faux alors que ce qui lui est caché à l’écran serait vrai. Mais en réalité tout cela relève de la fiction qui ne serait ni fausse ni vraie pour Jutra, car l’important est de maintenir cette tension jusqu’au moment où la magie du cinéma opère, ce que le quatrième niveau énonciatif du film prend en charge.

Le faux appel à Monique Leyrac.
Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

L’arrivée de cette dernière chez Leclerc.
Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

13 Ainsi, à la manière d’un spectacle de prestidigitation, le spectateur est doublement dupé, alors même qu’il croit se faire montrer les ficelles du film, car celles-ci ne sont qu’une diversion : le vrai tournage – la vraie supercheriereste toujours dans l’angle mort. Ainsi, Félix Leclerc, troubadour n’est pas sans rappeler le « film à trucs », avec toutefois cette particularité : le truc en question n’est pas ici de l’ordre d’une attraction explicite de la technique cinématographique (disparition grâce au montage dans un film de Méliès, par exemple), mais agit plutôt de manière aussi constante qu’indiscernable dans l’ensemble du système fictionnel. Ce truc métaréflexif crée ainsi une forme de boucle entre les registres documentaire et fictionnel du film, mais sans jamais nous faire sortir du système général de l’illusion visé par Jutra. Comme l’exprime bien Jean-Louis Comolli, « quand les machines se font oublier, nous sautons du côté fictionnel du cinéma ; quand elles reviennent à la surface (regards caméra, auto-mises en scène, caméra filmée) nous revenons avec elles du côté documentaire » (Comolli, 2009, p. 36). Se noue donc dans Félix Leclerc, troubadour une « boucle docu-fiction », en cela que les « machines », ne se faisant pourtant jamais oublier, sont pointées du doigt non pas comme documentaires, mais comme éminemment fictionnelles.

Quatrième niveau : les illustrations de chansons

  • 10 À ce sujet, on pourrait rapprocher les illustrations de chansons dans Félix Leclerc, troubadour à c (...)

14Le quatrième et dernier niveau de la structure énonciative de Félix Leclerc, troubadour recouvre les deux illustrations de chansons qui surviennent à la fin du film. Ces deux segments sont en quelque sorte autonomes sur le plan esthétique par rapport à la boucle docu-fictive qui prend forme dans les autres scènes du film. Pris séparément, ils répondent également d’une grande unité imposée par la chanson illustrée. D’ailleurs, ces illustrations de chansons s’inscrivent dans une tradition de chansons filmées datant des expérimentations de cinéma sonore des Phonoscènes (Gaumont) en 1905, sans oublier les soundies des années 1940 que l’on présentait en première partie dans les salles de cinéma américaines. Cependant, le langage cinématographique déployé par Jutra est nettement plus expérimental que le commun des soundies, ces derniers consistant surtout en des enregistrements de performances musicales (mises en scène préalablement) à l’aide de quelques caméras. Les expérimentations de Jutra s’apparentent ainsi beaucoup plus aux cinéphonies (conçues par le critique français Émile Vuillermoz entre 1935 et 1940) qui explorent davantage les capacités du langage cinématographique à accompagner un morceau musical par des images, pratique qui, on le sait, s’institutionnalisera plus tard sous la forme du clip musical. Mais contrairement à ces formes de chansons filmées, les illustrations de chansons de Jutra ne valent pas seulement pour « elles-mêmes » et font partie intégrante de la composition d’ensemble de Félix Leclerc, troubadour10. En fait, on peut avancer l’hypothèse que ces « petits films musicaux » sont dans la fiction de Félix Leclerc, troubadour le fruit du tournage fictif, ce qui problématise encore davantage le statut du « documentaire » que serait venue tourner l’équipe de l’ONF à Vaudreuil. Certains signes dans la partie « docu-fiction » du film ne sont d’ailleurs pas sans appuyer cette idée, où se concrétise encore une fois l’indiscernabilité fondatrice du film de Jutra.

15 D’abord, lors du faux appel téléphonique à Monique Leyrac, Leclerc lui demande d’apporter un déshabillé parce que les cinéastes ont l’intention de « mimer une chanson par la fenêtre », se référant au segment illustrant « Ce matin-là ». Également, juste avant ce segment, Félix et Monique reparlent du déshabillé et c’est le chansonnier qui suggère que ce plan soit filmé de la fenêtre de la chambre de son fils Martin. Ainsi, la chanson illustrée est clairement annoncée et discutée à même le niveau fictionnel correspondant au tournage fictif. Tout aussi important, lorsque le segment débute, on plonge entièrement dans un autre registre audiovisuel et le jeu de la dénonciation de la fiction est abruptement suspendu : on assiste, dans ce que l’on imagine être sa version finale, à l’un des deux films que l’équipe de tournage fictive est venue faire.

Monique Leyrac dans « Ce matin-là ».
Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

Monique Leyrac dans « Ce matin-là ».
Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

16Bien que la seconde illustration de chanson soit introduite moins explicitement par la fiction, un détail laisse néanmoins penser que celle-ci est l’œuvre de l’équipe du tournage fictif. Cela survient lorsqu’ils déplacent leur équipement dans la maison de Leclerc. Dans un plan rapproché où l’on peut voir les mains de Jutra recevoir et repasser le matériel du tournage, on lui remet à un moment une grosse plume d’oiseau. Jutra esquisse un geste exprimant une forme d’interrogation par rapport à la présence de cette plume dans l’équipement, ce qui a le double effet de faire partager l’interrogation au spectateur et également de mettre en évidence ce détail qui, bien qu’éminemment farfelu dans le contexte du tournage d’un documentaire, pourrait facilement passer inaperçu. Or, comme un œil averti pourra le constater, durant l’illustration de la chanson « Bozo » qui annonce cette interrogation du cinéaste déballant son équipement, cette plume sert à décorer le cheval du carrosse de la fée Carabosse dans l’une des images fantaisistes de ce segment. On peut donc déduire que le matériel cinématographique introduit chez Leclerc ne servira pas qu’à réaliser le « documentaire » sur le poète, mais aussi les deux illustrations de ses chansons par l’équipe de tournage fictive, et il faut préciser que cela relève de la fiction que le film propose, car il est évident que certains des plans contenus dans les illustrations ont été réalisés dans un studio (y compris celui où l’on peut voir les plumes sur le carrosse), et non dans la demeure de Leclerc à Vaudreuil. Mais d’après la diégèse de Félix Leclerc, troubadour, les illustrations de chansons sont des mises en abyme : ce sont des films fictivement produits dans un film. Ils représentent ainsi la couche fictionnelle la plus profonde de la structure énonciative du film.

Jutra et la grosse plume dans l’équipement du tournage fictif.
Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

Jutra et la grosse plume dans l’équipement du tournage fictif.
Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

Vers une rencontre idéale entre cinéma et chanson

17Encore faut-il tenter d’expliquer la visée de l’exercice ludique et réflexif auquel se prête Jutra, en portant notre attention vers l’idée sur le cinéma véhiculée par son film, c’est-à-dire à l’identité et au rôle du médium cinématographique. La démarche du réalisateur s’explique lorsqu’on porte plus spécifiquement notre attention sur le saut énonciatif qui prend place entre la portion docu-fiction et les illustrations audiovisuelles des chansons du poète dont Félix Leclerc, troubadour est la somme hétérogène. Au-delà de l’intérêt historique de ces segments dans la pratique des chansons filmées, il est nécessaire d’insister sur l’étonnante cohérence – que l’on ne perçoit pourtant pas d’emblée – avec laquelle elles sont intégrées dans la logique docu-fictionnelle de l’œuvre. Contournant l’aspect « portrait » du film par cette surdose esthétique que représentent les illustrations audiovisuelles de deux de ses chansons, le film cherche à créer une rencontre idéale (au sens philosophique du mot) entre Félix Leclerc et le cinéma, utilisant ainsi la matière expressive du médium cinématographique comme lieu idéel de dialogue entre la chanson et le cinéma. Si l’on visionne le film depuis ce point de vue qu’a permis l’effeuillement de ses niveaux énonciatifs, on voit se dessiner une progression pour le moins naturelle entre la partie docu-fiction du film et les illustrations de chansons, ces dernières représentant l’achèvement de cette rencontre intermédiale qui transcende le seul portrait de l’artiste Félix Leclerc dictant l’origine de la réalisation.

  • 11 Pour une analyse très complète de ce problème, on se référera aux considérations de Gilles Deleuze (...)

18 Il faut insister sur le basculement imperceptible produit par ces illustrations de chanson au sein du régime fictionnel du film. Du moment que la première illustration audiovisuelle advient, la tension entre le « vrai » et le « faux » (ou entre le « réel » et la « fiction ») qui orientait jusque-là le film s’estompe d’un trait au profit d’une expérience purement esthétique qui se laisse apprécier de façon immersive, sans dimension explicitement autoréflexive. Valorisant la beauté des images, des paroles et de la musique, ce relâchement réflexif est néanmoins lourd de conséquences quant à la signification générale du film, plus précisément en ce qui a trait à la résolution de la tension propre à sa partie docu-fictionnelle. Autrement dit, l’esthétique audiovisuelle des illustrations de chansons constitue une forme de réponse au problème concernant la question des modèles de la vérité cinématographique – soit sous quelles conditions un énoncé audiovisuel peut-il être perçu comme véridique au cinéma11 ? – qui est maintes fois posée par l’alliance apparemment difficile du documentaire et de la fiction telle que développée par l’enchevêtrement des niveaux énonciatifs du film. C’est bien là l’intérêt de la démarche de Jutra, qui cherche à mettre en œuvre un langage cinématographique épousant le plus parfaitement l’expression poétique propre à la chanson, produisant ainsi à travers la rencontre médiumnique du cinéma et de la poésie le plus fidèle des « portraits » de l’artiste qu’est Félix Leclerc. Non sans paradoxe, c’est de cet enlisement de la dialectique apparemment irrémédiable du binôme documentaire-fiction que pourra s’extraire un entre-deux poétique où cinéma et chanson se rejoignent.

19 Le traitement audiovisuel de ces séquences peut cependant paraître évident, voire facile, à nos yeux contemporains. La forme du clip musical étant aujourd’hui un phénomène assimilé par la culture populaire, nous connaissons ses conventions et les variations sur celles-ci au point où nous savons reconnaître presque instinctivement quand un clip est original ou simplement bien fait. Mais si Jutra réalise ces segments avant tout pour illustrer l’univers de l’artiste dont il fait le portrait, il le fait également pour résoudre la tension autoréflexive du film. Voulant créer une sorte de dialogue naturel entre la poésie de Leclerc et le cinéma, les images accompagnant les chansons vont tâcher de coller aux paroles. L’adéquation si explicite entre paroles, musique et images se justifie par la volonté de rendre possible la fusion maximale entre le langage du cinéma et celui de la chanson. Depuis un jeu avec les conventions et les effets du cinéma, l’effort déployé par Jutra est ainsi de traduire en images cinématographiques les images poétiques suggérées par les paroles des chansons. Là où dans les autres scènes du film la voix de Leclerc participe à la facticité des actions représentées tout en se moquant d’elle-même, le rythme du montage suivra ici au plus près l’énonciation de ces images poétiques, recherchant une adéquation avec le rythme musical propre à la chanson. Le langage cinématographique sert donc à ajouter une trame visuelle à ce qui était déjà de l’ordre de l’image dans la poésie de Leclerc, dans une forme d’interprétation cinématographique de l’univers de la chanson, ainsi conçu comme un médium hautement narratif. Contrairement à la partie docu-fiction qui joue une rencontre dichotomique entre le cinéma et Félix Leclerc, où le dispositif envahit le monde du chansonnier, les illustrations de chansons incarnent des moments d’harmonie et de synchronie entre les deux médiums, dans un registre non plus ironique, mais explicitement poétique.

20 Bien que dans la progression narrative du film la première chanson vienne résoudre l’indiscernabilité fictionnelle qui régnait dans la portion docu-fiction – c’est immédiatement après la présentation de « Ce matin-là » que le tournage fictif prend fin dans le récit –, encore faut-il souligner que le rôle du procédé n’est pas que narratif, puisque c’est l’ensemble du problème de la production de vérité au cinéma créé par l’indiscernabilité fictionnelle qui trouve une réponse dans l’esthétique de l’illustration audiovisuelle de la chanson. Car, si la partie docu-fiction du film ne cesse de nous interpeler à propos de la facticité de la représentation, tout en détournant notre attention du côté des conventions de tournage documentaire, l’esthétique des illustrations audiovisuelles de la poésie de Leclerc vient donner une vision bien différente du problème général qui intéresse Jutra. En effet, non seulement ces segments musicaux assument entièrement leur facticité en tant que construction filmique, mais le langage cinématographique utilisé est si riche en effets de toutes sortes qu’il rend manifeste la technique cinématographique qui le supporte et l’édifie. Les illustrations de chansons offrent ainsi une surenchère de fondus enchaînés, d’éclairages en clair-obscur hautement stylisés, de mouvements de caméra et de panoramiques complexes, de flous esthétiques, de plans de la nature poétisés, d’images oniriques prises dans le reflet d’une eau ondoyante, de surimpressions multiples, et il y a même un plan utilisant le négatif de la pellicule (comme Groulx et Godard le feront quelques années plus tard). Alors que la partie docu-fiction pointe explicitement vers les conventions et la machinerie du tournage hors cadre, les illustrations de chansons deviennent une exhibition de la technique cinématographique de l’image et du son, résultat desdites conventions et de leurs dispositifs, ce qui constitue un bien plus probant « dévoilement de la technique » que les commentaires en voix over de Leclerc. C’est ainsi que les capacités expressives du langage cinématographique opèrent une remédiation de la poésie de Leclerc tout en se révélant comme artifices, car pour Jutra les conditions de la vérité cinématographique résident d’abord et avant tout dans la puissance fantasmagorique du médium – donc dans sa dimension performative et spectaculaire, que nous avons également dénommée comme magie du cinéma précédemment –, et non pas dans les contraintes ou les faux-semblants de la tâche de réalisation elle-même. Le problème cinématographique abordé par Jutra dans l’ensemble de son œuvre est singulièrement développé dans Félix Leclerc, troubadour par le biais de la caricature du film-portrait et l’édification d’une rencontre idéale entre images et sons qui concerne la capacité d’un système filmique à faire exister poétiquement le faux afin que le réel soit sublimé, par excès d’artifices. L’intérêt de l’œuvre documentaire de Jutra est de trouver les moyens pour toujours insister sur le fait que le cinéma ne peut produire sa vérité qu’à la condition de transcender le réel en le détournant, et non lorsqu’il prétend s’y confronter face à face.

Image fantaisiste durant la chanson « Bozo ».
Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

Image fantaisiste durant la chanson « Bozo ».
Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

Image fantaisiste durant la chanson « Bozo ».
Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

Image fantaisiste durant la chanson « Bozo », on reconnaît Monique Mercure, comédienne et amie de Jutra.
Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

  • 12 On peut d’ailleurs avancer que Jutra adapte à son aise un langage cinématographique proche du ciném (...)

21 C’est ainsi que les illustrations de chansons donnent une réponse au problème posé par l’ambiguïté de la partie docu-fiction. Il est d’autant plus remarquable que Jutra intègre cette réflexion à même la structure narrative du film, et ce, en créant entre les deux segments musicaux une différence de niveau par rapport au réalisme cinématographique, soit aux conditions de la vérité cinématographique. Comme nous l’avons déjà mentionné, suite à « Ce matin-là », l’ambiguïté du point de vue objectif/subjectif est enfin résolue. Aussitôt l’illustration de la chanson terminée, l’équipe de tournage fictive quitte la demeure de Leclerc. Il n’y a plus d’indiscernabilité entre la caméra du premier degré fictionnel et celle de l’équipe de tournage fictive : le point de vue fictionnel est assurément « objectif », d’où l’ironie derrière l’« au revoir » de Jutra que Leclerc observe par la fenêtre. Évidemment, rien n’a changé sur le plan de la représentation, mais le « truc » narratif n’est plus opérant, ayant comme épuisé ses effets. Mais encore, alors que le film donne l’impression d’être terminé, sa structure fictionnelle va s’ouvrir une dernière fois – avec l’illustration de la chanson « Bozo » –, offrant une forme d’épilogue à la rencontre entre le poète et le cinéma à laquelle on vient d’assister avec le premier « clip ». Même si le film propose explicitement que, dans la diégèse, les deux segments musicaux soient l’œuvre de l’équipe de tournage qui débarque inopinément à Vaudreuil, l’insertion narrative de la seconde rencontre intermédiale entre cinéma et chanson crée une nouvelle ambiguïté fictionnelle. Une fois l’équipe de tournage partie, Leclerc va prendre sa guitare et commence à jouer en solitaire la chanson « Bozo ». Aussitôt, la représentation plonge dans l’illustration de cette deuxième chanson, mais, ce qui est important ici, comme si les images prenaient place « dans la tête » du personnage Leclerc, dans une forme de « transémiotisation » mentale de la chanson. Appuyant cette idée, le registre des images de ce segment musical est beaucoup plus onirique12 que celui de « Ce matin-là », ce dernier présentant surtout des images poétiques de la nature et une dramatisation plus réaliste. Aussi, c’est dans cette illustration que la technique cinématographique est la plus manifeste, recourant à des procédés renvoyant davantage au travail de confection, le meilleur exemple étant l’utilisation d’un négatif pour représenter le carrosse de la « fée Carabosse ».

22 Le fait que Jutra propose narrativement que ces images prennent place dans l’univers intérieur de Félix Leclerc n’est pas banal, car cela fait guise de clôture idéale à la rencontre audiovisuelle symbolique entre la chanson et le cinéma, en plus d’atteindre un portrait du « moi profond » de l’artiste. Maintenant que le cinéma a trouvé un langage propre à exprimer la poésie de Leclerc, qu’il a donc su apprendre à projeter visuellement l’univers poétique de la chanson, trouvant par là même une réponse satisfaisante au problème des modèles de la vérité cinématographique visant à dépasser le faux dilemme entre documentaire et fiction, le chansonnier, quant à lui, retire également un atout qualitatif de cette rencontre entre médiums : il maîtrise désormais le langage cinématographique pour exprimer en images mentales la poésie de ses propres chansons. La fusion esthétique entre les deux médiums artistiques a permis à chacun d’eux d’acquérir la puissance expressive de l’autre ; la rencontre fictive entre la chanson et le cinéma fut fructueuse, tout comme celle réelle entre Jutra et Leclerc, la preuve étant le film lui-même : Félix Leclerc, troubadour.

Félix Leclerc qui s’apprête à jouer « Bozo ».
Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

Conclusion : poésie audiovisuelle et jeux (auto)biographiques dans l’œuvre de Jutra

23Complémentaire à l’indiscernabilité des niveaux d’énonciation et du vertige fictionnel que ceux-ci produisent, l’exposition nommément cinématographique de notre poésie intérieure et de nos pensées les plus intimes sur laquelle se clôt Félix Leclerc, troubadour offre une piste nouvelle pour envisager l’évolution intrinsèque du cinéma de Jutra, dont la rencontre avec le chansonnier de Vaudreuil constitue un point tournant, comme nous avons tenté de le montrer. La dimension ludique d’une réalité feinte d’être captée sur le vif et « machinée » par des techniques et des appareils donnés à voir au spectateur se transforme progressivement en une virtualisation et une émancipation du dispositif cinématographique, qui n’en demeure pas pour autant moins spéculaire.

24Proposant à un groupe d’adolescents qui se sentent oppressés par le contrôle que la société exerce sur leur liberté individuelle de réaliser leurs rêves au moyen d’effets et de trucages cinématographiques (courir nu sur Sainte-Catherine alors que l’on reste dans le confort d’un studio, flotter en apesanteur dans un décor d’animation psychédélique, faire exploser les maisons familiales d’une banlieue tranquille, etc.), le projet de Wow (1970) poursuit ainsi le principe initié dans Félix Leclerc, troubadour où le dispositif cinématographique a un accès direct aux images et aux sons qui peuplent l’univers mental du poète qui se projette en tant que Bozo. Le projet biographique ne concerne plus seulement un seul artiste internationalement reconnu, mais un groupe anonyme de garçons et de filles dont les rêves ne sont pas pour autant moins remarquables. L’année suivante, Mon oncle Antoine (1971) présentera ce phénomène de manière inversée, à travers l’histoire de la désillusion du personnage de Benoît, qui, sous la forme d’un récit d’apprentissage accéléré ayant lieu la veille de Noël, perd progressivement ses illusions en découvrant « en direct » le monde des adultes. Les derniers refuges de l’enfance et de l’adolescence sont à trouver dans les hallucinations cinématographiques sur lesquelles le film se termine, alors que Benoît, tombé malade après avoir passé la nuit dans la neige à la recherche d’un cercueil, perd contact avec la réalité. Mais c’est sans doute avec À tout prendre (1963) que l’actualisation des procédés développés dans Félix Leclerc, troubadour est la plus marquée.

Le rêve de Monique dans Wow.
Wow ©1970 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

Le rêve de Monique dans Wow.
Wow ©1970 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.

  • 13 Ou, comme il a été écrit ailleurs, autofictionnelle. Voir Thomas Carrier-Lafleur, Une philosophie d (...)

25Premier film réalisé par Jutra lors de son retour à Montréal suite à sa rencontre avec Rouch – dont Le Niger, jeune république (1961) sera le fruit immédiat –, À tout prendre peut en effet être considéré comme la continuation logique du projet docu-fictionnel de Félix, évolution qui est d’ailleurs aussi subtilement soulignée par la chanson « Bozo » qui se fait entendre dès sa première scène (au même titre que l’ouverture de Félix Leclerc, troubadour faisant entendre la chanson qu’interprétait le poète dans Chantons maintenant, réalisé deux ans plus tôt). La différence entre ces deux films est que le projet biographique initial se transforme en entreprise autobiographique13, dans la mesure où le sujet d’À tout prendre est un épisode de la vie de Jutra lui-même (soit sa relation avec Johanne Harrelle). Le jeu docu-fictionnel éprouvé puis magiquement résolu dans Félix Leclerc, troubadour par les illustrations audiovisuelles de l’univers mental du poète sera conservé, déplaçant toutefois son centre de gravité vers des considérations encore plus cinématographiques, compte tenu du métier de réalisateur du personnage de Claude. À tout prendre est ainsi un « film-portrait » de Jutra par Jutra, qui n’est pas plus « pris sur le vif » que ne l’était Félix Leclerc dans son portrait, mais qui, contrairement au film de 1958, ne feint pas de l’être et n’encourage pas sciemment cet horizon d’attente. Une histoire ayant réellement eu lieu sera plutôt consciemment rejouée par ses principaux intervenants, dont, en premier lieu, Jutra et Harrelle (ce qui est d’autant plus audacieux et novateur pour l’époque que leur relation amoureuse – d’ailleurs adultère – était terminée et la rupture consommée). En revanche, si Jutra ne feint pas de se prendre lui-même sur le vif, l’avènement d’un matériel de tournage léger l’encourage à adopter consciemment certaines techniques du cinéma direct. L’intérêt socio-anthropologique de la démarche du direct sera toutefois détourné au profit d’une investigation ouvertement autobiographique, que d’aucuns ont qualifiée de narcissique, mais qui est maintenant reconnue comme l’une des entreprises les plus audacieuses du cinéma québécois, voire, par son originalité, du cinéma moderne. Sans pour autant apporter de réponse définitive, mais en privilégiant au contraire une surenchère d’expérimentations et de tentatives, la question qui structure À tout prendre se résume par « sous quels modes la vérité au cinéma peut-elle être autobiographique ? ». Cette réflexion amènera Jutra à reprendre un autre principe utilisé dans Félix Leclerc, troubadour, celui de la voix over railleuse, mais en la multipliant au point où le vertige énonciatif structurant son projet cinématographique se fait littéralement entendre tout au long du film par la mélopée des différentes voix de Claude qui spécule sur son destin.

Claude Jutra et Johanne Harrelle dans À tout prendre.
À tout prendre ©1963 Les Films Cassiopée. Tous droits réservés.

Claude Jutra et Johanne Harrelle dans À tout prendre.
À tout prendre ©1963 Les Films Cassiopée. Tous droits réservés.

26Mais au-delà de ces questions concernant l’exposition de la biographie de Jutra, À tout prendre demeure la manifestation d’une rencontre du cinéma avec lui-même en tant que médium d’expression humaine, c’est-à-dire une rencontre avec son inventivité et ses capacités à créer un spectacle audiovisuel qui reflète sans pour autant prétendre l’expliquer la poésie de notre existence, qui, d’aussi près que sera réalisé le portrait, gardera toujours sa part de mystère. Aussi complexe soit leur alliance, jamais les images et les sons ne pourront expliquer la vie d’un homme, mais la vie d’un homme peut commencer à se comprendre à travers le cinéma, soit, précisément, à partir de ce qui la transcende.

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Bibliographie

Étienne Beaulieu, Sang et lumière. La communauté du sacré dans le cinéma québécois, Montréal, L’instant même, coll. « L’instant ciné », 2007.

Thomas Carrier-Lafleur, Une philosophie du temps à l’état pur. L’autofiction chez Proust et Jutra, Paris : Librairie philosophique J. Vrin, Québec : Les Presses de l’Université Laval, coll. « Zêtêsis : Esthétiques », 2010.

Jean-Louis Comolli, Cinéma contre spectacle, suivi de Technique et idéologie [1971-1972], Paris, Verdier, 2009.

Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1985.

Léonard Forest, « Claude Jutra portraitiste », Copie Zéro, no 33, p. 18-19.

Marcel Jean, Dictionnaire des films québécois, Montréal, Éditions Somme toute, 2014.

Laurent Jullier et Julien Péquignot, « L’Effet clip au cinéma », Kinephanos, vol. 4, no 1, 2013 (août), p. 64-80.

Yves Lever, Le Cinéma de la Révolution tranquille, de Panoramique à Valérie, Montréal, Y. Lever, 1991.

Yves Lever, Claude Jutra : biographie, Montréal, Boréal, 2016.

Jean-Pierre Sirois-Trahan, « Le devenir-québécois chez Claude Jutra. Autofiction, politique de l’intime et le je comme faux raccords » [en ligne], Nouvelles « vues » sur le cinéma québécois, n° 11, automne 2010.

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Notes

1 Yves Lever, dans sa récente biographie de Claude Jutra, affirme que le tournage eut lieu du 2 novembre au 5 décembre 1958 (Lever, 2016, p. 104). Pour ce qui est des Raquetteurs, il est connu que le tournage s’effectua le 1er février 1958.

2 Marcel Jean avance une idée semblable dans son Dictionnaire des films québécois : « Réalisé la même année que Les Raquetteurs, Félix Leclerc, troubadour devient en quelque sorte un film annonçant la fin du documentaire d’avant le cinéma direct. » (Jean, 2014, p. 274)

3 Beaulieu prendra d’ailleurs Félix Leclerc, troubadour en exemple pour illustrer son propos.

4 Que l’on pense seulement aux bruits électroniques – ajoutés en postproduction pour produire un maximum d’effet – qui accompagnent toujours le dévoilement des appareils, donnant presque l’impression qu’ils communiquent entre eux.

5 On peut d’ailleurs reconnaître Jutra lui-même esquisser un « au revoir » de la main avant d’entrer dans un véhicule.

6 Le procédé rappelle assurément le cinéma de Sacha Guitry qui abonde de ce genre de faux-semblants énonciatifs, que l’on pense au générique du Roman d’un tricheur ou encore au principe de voix over qui prend en charge tous les dialogues du film.

7 On lira ici une retranscription de ce premier commentaire en voix over : « C’est Félix Leclerc qui vous parle. Vous allez assister dans quelques instants à la pire des supercheries. L’Office national du film me proposait un documentaire sur Félix Leclerc. C’est ennuyeux et, en plus, c’est difficile. Alors nous avons eu recours à un trucage : je vais donc jouer l’homme qu’on surprend chez lui, mais qui a appris son rôle depuis longtemps. D’ailleurs la farce a déjà commencé, et vous êtes en ce moment dans la voiture des cinéastes, en route pour Vaudreuil, chez moi. »

8 D’ailleurs, si l’on se fie aux dates de tournage relevées par Lever qui s’échelonnent sur plus d’un mois (2 novembre au 5 décembre 1958) – ce qui est plutôt inhabituellement long pour une telle production de l’ONF – on peut définitivement douter que les scènes tournées avec Leyrac aient été faites le soir même à compter de la huitième heure. Cette information spatiotemporelle respecte la durée induite par la fiction, soit une journée, et non la durée réelle du tournage.

9 En fait, s’il y avait réellement un régisseur derrière la porte, il serait à la fois hors cadre (régisseur qui donne le signal et ne doit pas être vu) et hors champ (car il fait maintenant partie de la diégèse du film). Dans le cas où il n’y avait pas réellement de régisseur derrière la porte, il serait tout de même une invention de la voix over et ferait ainsi partie du hors-champ de la diégèse.

10 À ce sujet, on pourrait rapprocher les illustrations de chansons dans Félix Leclerc, troubadour à ce que Julien Péquignot et Laurent Jullier appellent « l’effet-clip » : « L’Effet-clip au cinéma », Kinephanos, vol. 4, no 1, 2013 (août), p. 64-80.

11 Pour une analyse très complète de ce problème, on se référera aux considérations de Gilles Deleuze dans le chapitre « Les puissances du faux », dans Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 165-202.

12 On peut d’ailleurs avancer que Jutra adapte à son aise un langage cinématographique proche du cinéma de Cocteau, cinéaste qu’il admirait beaucoup.

13 Ou, comme il a été écrit ailleurs, autofictionnelle. Voir Thomas Carrier-Lafleur, Une philosophie du temps à l’état pur. L’autofiction chez Proust et Jutra, Paris : Librairie philosophique J. Vrin, Québec : Les Presses de l’Université Laval, coll. « Zêtêsis : Esthétiques », 2010, 215 p. et Jean-Pierre Sirois-Trahan, « Le devenir-québécois chez Claude Jutra. Autofiction, politique de l’intime et le je comme faux raccords », Nouvelles « vues » sur le cinéma québécois, n° 11, automne 2010.

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Table des illustrations

Légende ©Fonds d’archives Claude Jutra, université du Québec à Montréal. Tous droits réservés.
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Légende L’entrevue de Gilles Lefebvre feinte d’être prise sur le vif.Jeunesses musicales ©1956 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende L’entrevue de Gilles Lefebvre feinte d’être prise sur le vif.Jeunesses musicales ©1956 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende Jutra qui cherche son présentateur Gilles Laroche et ce dernier qui apprend que le programme musical est terminé.Chantons maintenant ©1956 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende Jutra qui cherche son présentateur Gilles Laroche et ce dernier qui apprend que le programme musical est terminé.Chantons maintenant ©1956 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende Michel Brault dans À Saint-Henri le cinq septembre.À Saint-Henri le cinq septembre ©1962 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende Monstrations d’équipements cinématographiques.Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende Monstrations d’équipements cinématographiques.Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende Leclerc s’adressant directement aux cinéastes fictifs… ou réels ?Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende Leclerc s’adressant directement aux cinéastes fictifs… ou réels ?Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende Le faux appel à Monique Leyrac.Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende L’arrivée de cette dernière chez Leclerc.Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende Monique Leyrac dans « Ce matin-là ».Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende Monique Leyrac dans « Ce matin-là ».Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende Jutra et la grosse plume dans l’équipement du tournage fictif.Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende Jutra et la grosse plume dans l’équipement du tournage fictif.Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende Image fantaisiste durant la chanson « Bozo ».Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende Félix Leclerc qui s’apprête à jouer « Bozo ».Félix Leclerc, troubadour ©1958 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Légende Le rêve de Monique dans Wow.Wow ©1970 Office national du film du Canada. Tous droits réservés.
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Référence électronique

Thomas Carrier-Lafleur et Guillaume Lavoie, « « C’est Félix Leclerc qui vous parle »
Jeux fictionnels et rencontres audiovisuelles dans Félix Leclerc, troubadour de Claude Jutra
 », Mise au point [En ligne], 11 | 2018, mis en ligne le 05 décembre 2018, consulté le 13 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/map/3278 ; DOI : 10.4000/map.3278

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Auteurs

Thomas Carrier-Lafleur

Thomas Carrier-Lafleur est stagiaire postdoctoral Banting et chargé de cours à l’université de Montréal. Il est notamment l’auteur des ouvrages L’œil cinématographique de Proust (Classiques Garnier) et Une philosophie du « temps à l’état pur ». L’autofiction chez Proust et Jutra (Vrin/Presses de l’Université Laval). Ses recherches et son enseignement portent sur la littérature française et québécoise, le cinéma québécois, l’archéologie des médias et l’imaginaire de l’espace.
Guillaume Lavoie est doctorant en études cinématographiques et littéraires à l’université Laval. Ses présentes recherches portent essentiellement sur l’étude historique et narratologique du cinéma américain et québécois. Il prépare la publication d’un ouvrage intitulé La Railroad Building Story ou le mythe du chemin de fer westernien, à paraître aux Éditions L’Harmattan dans la collection « Champs visuels ». Il est chargé de cours au département des littératures de l’université Laval et secrétaire de rédaction pour la revue sur le cinéma québécois Nouvelles Vues.

Guillaume Lavoie

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