2 Le présent article tâchera d’approfondir ces questions, en portant d’abord une attention particulière à la place du film dans le mouvement interne de l’œuvre cinématographique de Jutra, mise en parallèle avec le mouvement de groupe que représente le cinéma direct à l’ONF. Aussi, nous tenterons de baser nos interprétations sur une analyse détaillée du maillage énonciatif constant auquel se prête ce documentaire fictionnalisé, dont on analysera la structure. Nous nous intéresserons finalement à la rencontre intermédiale et dynamique que le film crée entre cinéma et chanson, dont le point culminant est atteint avec la traduction audiovisuelle des deux pièces de Leclerc.

Le dévoilement de la technique ou la technique du dévoilement ?

3Le jeu vertigineux entre documentaire et fiction auquel se prête Félix Leclerc, troubadour est rarement problématisé dans les historiographies sur le cinéma québécois, et ce, particulièrement parce que le procédé est ravalé au principe du dévoilement de la technique qui est caractéristique du cinéma direct. C’est, par exemple, ce que Gilles Marsolais (spécialiste du cinéma direct au Québec) dit du film lorsqu’il l’encense pour « sa modernité radicale et son pari risqué de tout mettre sur la table, de dévoiler son processus de réalisation » (Marsolais, 1997, p. 100). Or, si ce principe du film se montrant en train de se faire est bien un procédé typique du cinéma direct, en théorie, on serait ainsi en droit de voir dans le jeu de dénonciation fictionnelle du film un trait précurseur. Mais est-ce que le procédé, tel que spécifiquement développé par Jutra dans Félix Leclerc, troubadour, est vraiment né d’une réflexion liée à la révolution du direct, ou n’est-ce pas seulement la lecture a posteriori que l’on a voulu lui imposer ? Il y a bien sûr des raisons de soupçonner que Jutra, secondé à la caméra par Michel Brault qui vient de tourner Les Raquetteurs, soit inspiré par ces nouvelles conceptions documentaires qui allaient se concrétiser au sein de l’équipe française de l’ONF. Mais en ce qui concerne le jeu de la dénonciation de la fiction propre à Félix Leclerc, troubadour, il semble plutôt que l’on ait affaire au prolongement réflexif d’une stratégie narrative que l’on retrouve déjà dans le cinéma documentaire de Jutra. Deux films précédents contiennent un stratagème pour le moins similaire, soit Jeunesses musicales (1956) et Chantons maintenant (1956), ce dernier mettant également en scène Félix Leclerc parmi d’autres artistes de la chanson québécoise. Dans Jeunesses musicales, une entrevue radiophonique de Radio-Canada avec Gilles Lefebvre (président du mouvement Jeunesses musicales du Canada) est feinte d’être prise sur le vif, alors qu’elle est de toute évidence scénarisée, mise en scène et, surtout, présentée comme « fausse » dans la diégèse du film. Tout le programme musical de Chantons maintenant feint également d’avoir été fait à l’insu du réalisateur, qui est constamment à la recherche de son présentateur (Gilles Laroche). Ce dernier n’arrive qu’à la fin du film pour le clore, alors qu’il aurait dû l’ouvrir. Préfigurant le procédé qu’affinera Félix Leclerc, troubadour, ces deux films ont en commun d’être des documentaires qui affichent leur mise en scène et le contexte de leur réalisation. C’est-à-dire que le documentaire se complaît à se confirmer implicitement ou explicitement – et le plus souvent explicitement – sa part nécessairement fictionnelle, en redoublant l’instance de création réelle et première par une instance de création ostensiblement fictive (d’où l’effet du « film en train de se faire »), le tout dans une démarche ludique qui nécessite la participation active du spectateur.

4 Néanmoins, ce dévoilement de la technique cinématographique et des conventions du documentaire caractéristiques de Jeunesses musicales, Chantons maintenant et Félix Leclerc, troubadour ne peut s’identifier tel quel au principe de tournage participatif typique du cinéma direct. On prendra pour exemple un passage souvent mentionné comme caractéristique du direct : celui où, dans À Saint-Henri le cinq septembre (Hubert Aquin, 1962), on voit Michel Brault en train de dicter une prise (clap) et d’ajuster l’éclairage intérieur d’une maison afin de filmer une famille écoutant un programme religieux radiophonique pour faire leur prière du soir. Ce que l’on voit dans cette scène est Michel Brault en tant que cinéaste participant au tournage du film au sens premier. Le but de ce plan est de montrer la présence technique des cinéastes dans la maison familiale, c’est-à-dire d’insister à même l’image cinématographique sur le fait que la participation des cinéastes a un impact sur les sujets filmés. Le procédé a la double fonction de rappeler ce contexte au spectateur et de souligner le caractère authentique du tournage du film.

5 Dans Félix Leclerc, troubadour, tous les signes qui participent à l’affichage des traces de la technique cinématographique sont loin de répondre à ce critère d’authenticité constitutif du cinéma direct. À l’inverse, ils participent au traitement volontairement fictionnel et décalé du documentaire jutrasien, reposant sur le principe de l’enchevêtrement de plus en plus labyrinthique des niveaux énonciatifs, dont l’un d’eux imite la captation soi-disant « sur le vif » d’une réalité. Si le cinéma direct cherche à cerner l’événement réel au moment où il se déploie, ce n’est certainement pas en ayant recours, comme le fait systématiquement Jutra, aux artifices de la fiction. Au contraire, sa démarche l’amènera à surjouer la fiction de la mise en scène pour mieux la dénoncer, révélant ainsi indirectement la facticité de toute forme de spontanéité cinématographique. L’intérêt vertigineux de cette démarche est que toute dénonciation de la fiction engendrée par le film s’inscrit tout autant dans le discours fictionnel que celui-ci déploie. Le jeu de la fiction demeure ainsi intradiégétique tout du long, s’immisçant jusqu’au cœur de la diégèse. Ce vertige énonciatif constitutif de l’esthétique du documentaire chez Jutra, et en particulier dans Félix Leclerc, troubadour – qui en représente en quelque sorte l’accomplissement – nécessite que l’on s’arrête à une analyse de la structure énonciative du film afin d’en souligner l’originalité et d’en interpréter la signification.

La structure énonciative de Félix Leclerc, troubadour

6Dans son essai Sang et lumière, Étienne Beaulieu est l’un des rares à avoir effleuré le problème qui émerge de l’ambiguïté entre le réel et la fiction dans l’œuvre documentaire de Jutra :

• 3 Beaulieu prendra d’ailleurs Félix Leclerc, troubadour en exemple pour illustrer son propos.

Le cinéma de Jutra témoigne à sa façon de ce drame de l’artifice de l’image : dans presque tous ses films, Jutra crée de toutes pièces une réalité qu’il s’emploie à dénoncer, dans un va-et-vient entre réel et fiction où les niveaux s’enchevêtrent jusqu’à ce qu’il devienne impossible de les démêler3. (Beaulieu, 2007, p. 139)

7Rien n’est en effet plus récurrent dans l’œuvre de Jutra que cette indiscernabilité énonciative créée par l’interaction de couches fictionnelles. Cela n’implique cependant pas qu’il faille se contenter de ce constat général en prétextant qu’il serait « impossible » de démêler ces couches. On verra au contraire qu’une division concrète des niveaux d’énonciation et des échanges qui ont lieu entre chacun dans Félix Leclerc, troubadour est tout à fait possible. Pour ce faire, il faut commencer par isoler les différentes couches de la structure énonciative du film, et ce, afin de décrire leur fonction dans le projet d’ensemble.

Premier niveau : le film comme seuil énonciatif

8Il est en effet possible d’identifier quatre niveaux énonciatifs structurants dans Félix Leclerc, troubadour. Ceux-ci ne sont toutefois pas du même ordre et ne sauraient s’agencer les uns sur les autres sans ambiguïté. Les identifier afin de décrire séparément leurs fonctions permet de mieux saisir le jeu fictionnel qui se forme au cœur du film alors que le récit progresse. Le premier niveau est assez simple à décrire : il s’agit du film « en tant que tel », c’est-à-dire Félix Leclerc, troubadour, réalisé par Claude Jutra et produit par l’ONF au sein de la série Profils et Paysages. Bref, c’est ce film de 29 minutes qui commence par le générique d’ouverture et qui se termine avec le générique de fin. S’il fallait absolument classer le film entre documentaire et fiction, nous pourrions autant dire qu’il s’agit d’un documentaire recourant à une fiction, ou que c’est une fiction à visées documentaires. Mais puisque c’est le propre du film que de brouiller les registres génériques, il ne sert à rien de s’efforcer à trancher entre les deux. On gagnera plutôt à considérer qu’il s’agit à la fois d’un documentaire et d’une fiction, ce qui au fond n’a rien de contradictoire (bien que, pragmatiquement, ces deux termes recouvrent les deux grandes classes de films reconnues par le public comme étant distinctes). Ce niveau est donc celui qui englobe l’intégralité du film, de la première à la dernière minute. C’est également ce niveau énonciatif qui sera de plus en plus dissimulé par le jeu de la fiction.

Deuxième niveau : la fiction d’un tournage documentaire

Troisième niveau : la voix over métafictionnelle de Leclerc

13 Ainsi, à la manière d’un spectacle de prestidigitation, le spectateur est doublement dupé, alors même qu’il croit se faire montrer les ficelles du film, car celles-ci ne sont qu’une diversion : le vrai tournage – la vraie supercherie – reste toujours dans l’angle mort. Ainsi, Félix Leclerc, troubadour n’est pas sans rappeler le « film à trucs », avec toutefois cette particularité : le truc en question n’est pas ici de l’ordre d’une attraction explicite de la technique cinématographique (disparition grâce au montage dans un film de Méliès, par exemple), mais agit plutôt de manière aussi constante qu’indiscernable dans l’ensemble du système fictionnel. Ce truc métaréflexif crée ainsi une forme de boucle entre les registres documentaire et fictionnel du film, mais sans jamais nous faire sortir du système général de l’illusion visé par Jutra. Comme l’exprime bien Jean-Louis Comolli, « quand les machines se font oublier, nous sautons du côté fictionnel du cinéma ; quand elles reviennent à la surface (regards caméra, auto-mises en scène, caméra filmée) nous revenons avec elles du côté documentaire » (Comolli, 2009, p. 36). Se noue donc dans Félix Leclerc, troubadour une « boucle docu-fiction », en cela que les « machines », ne se faisant pourtant jamais oublier, sont pointées du doigt non pas comme documentaires, mais comme éminemment fictionnelles.

Quatrième niveau : les illustrations de chansons

15 D’abord, lors du faux appel téléphonique à Monique Leyrac, Leclerc lui demande d’apporter un déshabillé parce que les cinéastes ont l’intention de « mimer une chanson par la fenêtre », se référant au segment illustrant « Ce matin-là ». Également, juste avant ce segment, Félix et Monique reparlent du déshabillé et c’est le chansonnier qui suggère que ce plan soit filmé de la fenêtre de la chambre de son fils Martin. Ainsi, la chanson illustrée est clairement annoncée et discutée à même le niveau fictionnel correspondant au tournage fictif. Tout aussi important, lorsque le segment débute, on plonge entièrement dans un autre registre audiovisuel et le jeu de la dénonciation de la fiction est abruptement suspendu : on assiste, dans ce que l’on imagine être sa version finale, à l’un des deux films que l’équipe de tournage fictive est venue faire.

16Bien que la seconde illustration de chanson soit introduite moins explicitement par la fiction, un détail laisse néanmoins penser que celle-ci est l’œuvre de l’équipe du tournage fictif. Cela survient lorsqu’ils déplacent leur équipement dans la maison de Leclerc. Dans un plan rapproché où l’on peut voir les mains de Jutra recevoir et repasser le matériel du tournage, on lui remet à un moment une grosse plume d’oiseau. Jutra esquisse un geste exprimant une forme d’interrogation par rapport à la présence de cette plume dans l’équipement, ce qui a le double effet de faire partager l’interrogation au spectateur et également de mettre en évidence ce détail qui, bien qu’éminemment farfelu dans le contexte du tournage d’un documentaire, pourrait facilement passer inaperçu. Or, comme un œil averti pourra le constater, durant l’illustration de la chanson « Bozo » qui annonce cette interrogation du cinéaste déballant son équipement, cette plume sert à décorer le cheval du carrosse de la fée Carabosse dans l’une des images fantaisistes de ce segment. On peut donc déduire que le matériel cinématographique introduit chez Leclerc ne servira pas qu’à réaliser le « documentaire » sur le poète, mais aussi les deux illustrations de ses chansons par l’équipe de tournage fictive, et il faut préciser que cela relève de la fiction que le film propose, car il est évident que certains des plans contenus dans les illustrations ont été réalisés dans un studio (y compris celui où l’on peut voir les plumes sur le carrosse), et non dans la demeure de Leclerc à Vaudreuil. Mais d’après la diégèse de Félix Leclerc, troubadour, les illustrations de chansons sont des mises en abyme : ce sont des films fictivement produits dans un film. Ils représentent ainsi la couche fictionnelle la plus profonde de la structure énonciative du film.

Vers une rencontre idéale entre cinéma et chanson

17Encore faut-il tenter d’expliquer la visée de l’exercice ludique et réflexif auquel se prête Jutra, en portant notre attention vers l’idée sur le cinéma véhiculée par son film, c’est-à-dire à l’identité et au rôle du médium cinématographique. La démarche du réalisateur s’explique lorsqu’on porte plus spécifiquement notre attention sur le saut énonciatif qui prend place entre la portion docu-fiction et les illustrations audiovisuelles des chansons du poète dont Félix Leclerc, troubadour est la somme hétérogène. Au-delà de l’intérêt historique de ces segments dans la pratique des chansons filmées, il est nécessaire d’insister sur l’étonnante cohérence – que l’on ne perçoit pourtant pas d’emblée – avec laquelle elles sont intégrées dans la logique docu-fictionnelle de l’œuvre. Contournant l’aspect « portrait » du film par cette surdose esthétique que représentent les illustrations audiovisuelles de deux de ses chansons, le film cherche à créer une rencontre idéale (au sens philosophique du mot) entre Félix Leclerc et le cinéma, utilisant ainsi la matière expressive du médium cinématographique comme lieu idéel de dialogue entre la chanson et le cinéma. Si l’on visionne le film depuis ce point de vue qu’a permis l’effeuillement de ses niveaux énonciatifs, on voit se dessiner une progression pour le moins naturelle entre la partie docu-fiction du film et les illustrations de chansons, ces dernières représentant l’achèvement de cette rencontre intermédiale qui transcende le seul portrait de l’artiste Félix Leclerc dictant l’origine de la réalisation.

19 Le traitement audiovisuel de ces séquences peut cependant paraître évident, voire facile, à nos yeux contemporains. La forme du clip musical étant aujourd’hui un phénomène assimilé par la culture populaire, nous connaissons ses conventions et les variations sur celles-ci au point où nous savons reconnaître presque instinctivement quand un clip est original ou simplement bien fait. Mais si Jutra réalise ces segments avant tout pour illustrer l’univers de l’artiste dont il fait le portrait, il le fait également pour résoudre la tension autoréflexive du film. Voulant créer une sorte de dialogue naturel entre la poésie de Leclerc et le cinéma, les images accompagnant les chansons vont tâcher de coller aux paroles. L’adéquation si explicite entre paroles, musique et images se justifie par la volonté de rendre possible la fusion maximale entre le langage du cinéma et celui de la chanson. Depuis un jeu avec les conventions et les effets du cinéma, l’effort déployé par Jutra est ainsi de traduire en images cinématographiques les images poétiques suggérées par les paroles des chansons. Là où dans les autres scènes du film la voix de Leclerc participe à la facticité des actions représentées tout en se moquant d’elle-même, le rythme du montage suivra ici au plus près l’énonciation de ces images poétiques, recherchant une adéquation avec le rythme musical propre à la chanson. Le langage cinématographique sert donc à ajouter une trame visuelle à ce qui était déjà de l’ordre de l’image dans la poésie de Leclerc, dans une forme d’interprétation cinématographique de l’univers de la chanson, ainsi conçu comme un médium hautement narratif. Contrairement à la partie docu-fiction qui joue une rencontre dichotomique entre le cinéma et Félix Leclerc, où le dispositif envahit le monde du chansonnier, les illustrations de chansons incarnent des moments d’harmonie et de synchronie entre les deux médiums, dans un registre non plus ironique, mais explicitement poétique.

20 Bien que dans la progression narrative du film la première chanson vienne résoudre l’indiscernabilité fictionnelle qui régnait dans la portion docu-fiction – c’est immédiatement après la présentation de « Ce matin-là » que le tournage fictif prend fin dans le récit –, encore faut-il souligner que le rôle du procédé n’est pas que narratif, puisque c’est l’ensemble du problème de la production de vérité au cinéma créé par l’indiscernabilité fictionnelle qui trouve une réponse dans l’esthétique de l’illustration audiovisuelle de la chanson. Car, si la partie docu-fiction du film ne cesse de nous interpeler à propos de la facticité de la représentation, tout en détournant notre attention du côté des conventions de tournage documentaire, l’esthétique des illustrations audiovisuelles de la poésie de Leclerc vient donner une vision bien différente du problème général qui intéresse Jutra. En effet, non seulement ces segments musicaux assument entièrement leur facticité en tant que construction filmique, mais le langage cinématographique utilisé est si riche en effets de toutes sortes qu’il rend manifeste la technique cinématographique qui le supporte et l’édifie. Les illustrations de chansons offrent ainsi une surenchère de fondus enchaînés, d’éclairages en clair-obscur hautement stylisés, de mouvements de caméra et de panoramiques complexes, de flous esthétiques, de plans de la nature poétisés, d’images oniriques prises dans le reflet d’une eau ondoyante, de surimpressions multiples, et il y a même un plan utilisant le négatif de la pellicule (comme Groulx et Godard le feront quelques années plus tard). Alors que la partie docu-fiction pointe explicitement vers les conventions et la machinerie du tournage hors cadre, les illustrations de chansons deviennent une exhibition de la technique cinématographique de l’image et du son, résultat desdites conventions et de leurs dispositifs, ce qui constitue un bien plus probant « dévoilement de la technique » que les commentaires en voix over de Leclerc. C’est ainsi que les capacités expressives du langage cinématographique opèrent une remédiation de la poésie de Leclerc tout en se révélant comme artifices, car pour Jutra les conditions de la vérité cinématographique résident d’abord et avant tout dans la puissance fantasmagorique du médium – donc dans sa dimension performative et spectaculaire, que nous avons également dénommée comme magie du cinéma précédemment –, et non pas dans les contraintes ou les faux-semblants de la tâche de réalisation elle-même. Le problème cinématographique abordé par Jutra dans l’ensemble de son œuvre est singulièrement développé dans Félix Leclerc, troubadour par le biais de la caricature du film-portrait et l’édification d’une rencontre idéale entre images et sons qui concerne la capacité d’un système filmique à faire exister poétiquement le faux afin que le réel soit sublimé, par excès d’artifices. L’intérêt de l’œuvre documentaire de Jutra est de trouver les moyens pour toujours insister sur le fait que le cinéma ne peut produire sa vérité qu’à la condition de transcender le réel en le détournant, et non lorsqu’il prétend s’y confronter face à face.

22 Le fait que Jutra propose narrativement que ces images prennent place dans l’univers intérieur de Félix Leclerc n’est pas banal, car cela fait guise de clôture idéale à la rencontre audiovisuelle symbolique entre la chanson et le cinéma, en plus d’atteindre un portrait du « moi profond » de l’artiste. Maintenant que le cinéma a trouvé un langage propre à exprimer la poésie de Leclerc, qu’il a donc su apprendre à projeter visuellement l’univers poétique de la chanson, trouvant par là même une réponse satisfaisante au problème des modèles de la vérité cinématographique visant à dépasser le faux dilemme entre documentaire et fiction, le chansonnier, quant à lui, retire également un atout qualitatif de cette rencontre entre médiums : il maîtrise désormais le langage cinématographique pour exprimer en images mentales la poésie de ses propres chansons. La fusion esthétique entre les deux médiums artistiques a permis à chacun d’eux d’acquérir la puissance expressive de l’autre ; la rencontre fictive entre la chanson et le cinéma fut fructueuse, tout comme celle réelle entre Jutra et Leclerc, la preuve étant le film lui-même : Félix Leclerc, troubadour.

Conclusion : poésie audiovisuelle et jeux (auto)biographiques dans l’œuvre de Jutra

23Complémentaire à l’indiscernabilité des niveaux d’énonciation et du vertige fictionnel que ceux-ci produisent, l’exposition nommément cinématographique de notre poésie intérieure et de nos pensées les plus intimes sur laquelle se clôt Félix Leclerc, troubadour offre une piste nouvelle pour envisager l’évolution intrinsèque du cinéma de Jutra, dont la rencontre avec le chansonnier de Vaudreuil constitue un point tournant, comme nous avons tenté de le montrer. La dimension ludique d’une réalité feinte d’être captée sur le vif et « machinée » par des techniques et des appareils donnés à voir au spectateur se transforme progressivement en une virtualisation et une émancipation du dispositif cinématographique, qui n’en demeure pas pour autant moins spéculaire.

24Proposant à un groupe d’adolescents qui se sentent oppressés par le contrôle que la société exerce sur leur liberté individuelle de réaliser leurs rêves au moyen d’effets et de trucages cinématographiques (courir nu sur Sainte-Catherine alors que l’on reste dans le confort d’un studio, flotter en apesanteur dans un décor d’animation psychédélique, faire exploser les maisons familiales d’une banlieue tranquille, etc.), le projet de Wow (1970) poursuit ainsi le principe initié dans Félix Leclerc, troubadour où le dispositif cinématographique a un accès direct aux images et aux sons qui peuplent l’univers mental du poète qui se projette en tant que Bozo. Le projet biographique ne concerne plus seulement un seul artiste internationalement reconnu, mais un groupe anonyme de garçons et de filles dont les rêves ne sont pas pour autant moins remarquables. L’année suivante, Mon oncle Antoine (1971) présentera ce phénomène de manière inversée, à travers l’histoire de la désillusion du personnage de Benoît, qui, sous la forme d’un récit d’apprentissage accéléré ayant lieu la veille de Noël, perd progressivement ses illusions en découvrant « en direct » le monde des adultes. Les derniers refuges de l’enfance et de l’adolescence sont à trouver dans les hallucinations cinématographiques sur lesquelles le film se termine, alors que Benoît, tombé malade après avoir passé la nuit dans la neige à la recherche d’un cercueil, perd contact avec la réalité. Mais c’est sans doute avec À tout prendre (1963) que l’actualisation des procédés développés dans Félix Leclerc, troubadour est la plus marquée.

26Mais au-delà de ces questions concernant l’exposition de la biographie de Jutra, À tout prendre demeure la manifestation d’une rencontre du cinéma avec lui-même en tant que médium d’expression humaine, c’est-à-dire une rencontre avec son inventivité et ses capacités à créer un spectacle audiovisuel qui reflète sans pour autant prétendre l’expliquer la poésie de notre existence, qui, d’aussi près que sera réalisé le portrait, gardera toujours sa part de mystère. Aussi complexe soit leur alliance, jamais les images et les sons ne pourront expliquer la vie d’un homme, mais la vie d’un homme peut commencer à se comprendre à travers le cinéma, soit, précisément, à partir de ce qui la transcende.