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Du « fansubbing » à « l’ubérisation » du sous-titrage : impact du numérique sur le marché français de la traduction audiovisuelle

Marylin Marignan

Résumés

Au tournant des années 2010, l’émergence de pratiques d’amateurs dans le domaine de la traduction a entraîné une sévère dégradation du métier de traducteur/adaptateur professionnel du sous-titrage. En effet, le développement du « fansubbing » (regroupement de fans sous-titrant de manière bénévole et illégalement des épisodes de séries télévisées étrangères, pour les rendre accessibles, via Internet, dès le lendemain de leur diffusion) a fortement modifié les attentes des spectateurs. Pour répondre aux nouvelles exigences de ces derniers, plusieurs chaînes de télévision françaises proposent désormais des séries en « US+24 » (dès le lendemain de leur diffusion aux États-Unis) obligeant les traducteurs professionnels à travailler dans de nouvelles conditions. En outre, les méthodes pratiquées par certains grands studios américains qui s’organisent pour faire sous-titrer leurs séries par des étudiants peu formés et sous-payés nuisent grandement à la qualité du sous-titrage et à la réception des œuvres. Enfin, depuis la mise en place en 2016 par Arte du « sous-titrage collaboratif » et du lancement par la plateforme américaine de VOD Netflix d’un site permettant de tester à distance les compétences des traducteurs (professionnels ou non), la frontière entre la sphère professionnelle et la sphère des amateurs semble de plus en plus floue.

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Texte intégral

1En France, depuis le début des années 1990, les laboratoires de postproduction et les traducteurs/adaptateurs professionnels ont subi de plein fouet les diverses mutations du marché français de la traduction audiovisuelle : important développement des chaînes de télévision spécialisées qui ont appliqué des tarifs globaux très inférieurs à la moyenne en imposant la pratique du forfait, mise en place par de nombreux éditeurs de DVD et distributeurs de ces nouveaux tarifs, multiplication des formations universitaires en sous-titrage et en doublage qui a favorisé la compétition entre les professionnels et entraîné une baisse des rémunérations, adoption de nouvelles « normes » techniques par des éditeurs nord-américains de DVD pour réduire le coût de leur budget sans tenir compte de la baisse de la qualité du sous-titrage ou du doublage, etc. (Cornu 2014, p. 180-181). Alors même que les perfectionnements techniques liés au développement du numérique devaient rendre plus aisé et de meilleure qualité le travail des laboratoires et des adaptateurs professionnels, ces innovations ont eu un effet inverse, sous la pression de certains commanditaires, guidés avant tout par la notion de rentabilité. Au tournant des années 2010, l’émergence de pratiques d’amateurs dans le domaine de la traduction, et plus spécifiquement dans celui du sous-titrage, a aggravé d’autant plus cette situation en entraînant une sévère dégradation du métier d’adaptateur.

2Dans cet article, il s’agira d’interroger l’impact du numérique sur le marché français de la traduction audiovisuelle et ses conséquences sur le travail des traducteurs/adaptateurs professionnels. Pour ce faire, il sera nécessaire d’étudier et d’analyser les différentes pratiques d’amateurs apparues avec le développement des nouvelles technologies afin de comprendre et de cerner les mutations professionnelles auxquelles doivent faire face les auteurs de sous-titrage.

Le sous-titrage : un travail d’amateur ?

  • 1 En gras dans le texte.

Le but suprême d’un sous-titrage est d’assurer, tout le long du film, un parfait équilibre visuel, auditif et psychologique entre la parole et l’écrit, et de créer chez le spectateur une plénitude de perception telle qu’il en ait l’illusion de tout comprendre sans lire les sous-titres. Car le sous-titrage n’est en somme qu’un trucage cinématographique comme les autres. Exécuté de main de maître, il doit rester… invisible1. (Laks 1957, p. 46)

  • 2 Contraction des termes anglais « fan » et « subtitling » (sous-titrage).

3Dans son ouvrage Le sous-titrage de films. Sa technique - son esthétique, Simon Laks souligne une des difficultés auxquelles doivent faire face les sous-titreurs professionnels : rendre imperceptible le sous-titrage. Il met également en évidence la complexité d’une telle tâche. De même, dans son ouvrage sur Le doublage et le sous-titrage. Histoire et esthétique, Jean-François Cornu montre à quel point il est complexe de réaliser un sous-titrage de qualité. À partir de nombreux exemples, il souligne l’importance de la notion d’adaptation dans ce métier : il faut à la fois pouvoir restituer le sens des dialogues et à la fois respecter l’image en intégrant le sous-titrage à l’esthétique générale du film (Cornu 2014). La conception de sous-titrages de qualité semble donc avant tout un travail de professionnel. Pourtant, avec l’avènement et la généralisation du numérique, de plus en plus d’amateurs sous-titrent de manière bénévole et illégalement des épisodes de séries télévisées étrangères, pour les rendre accessibles, via Internet, dès le lendemain de leur diffusion. Plus communément appelé le « fansubbing »2, cette pratique est apparue aux États-Unis vers la fin des années 1980. D’abord limité au milieu des amateurs d’animation japonaise, ce phénomène a pris de l’ampleur avec le développement de l’informatisation et surtout la généralisation des outils numériques dans les domaines de la traduction. Dans son article « Dénis de traduction et désir de traduire », Yves Gambier insiste sur le rôle majeur de la dématérialisation et du perfectionnement des outils collaboratifs en ligne qui facilitent le partage de données au sein des différentes communautés de « fansubbers » (Gambier 2013, p. 224-225).

4Dans son ouvrage Le sacre de l’amateur. Sociologie des passions ordinaires à l’ère numérique, Patrice Flichy définit le fan comme « un amateur de culture » (Flichy 2010, p. 13). Selon lui, « le fan n’est pas seulement un passionné qui assiste à toutes les manifestations de la star qu’il a élue […], il est aussi celui qui s’approprie différemment des œuvres, qui en fait une réception créatrice » (Flichy 2010, p. 13). Contrairement aux « pratiques d’amateurs », l’activité du fan relève donc d’une double composante. En s’appuyant sur des travaux menés par le sociologue Henry Jenkins ou encore Michel de Certeau, l’auteur montre que le fan est « acteur d’une communauté d’interprétation » qui ignore les hiérarchies culturelles et construit ses propres codes d’interprétation (Flichy 2010, p. 32-36). En sous-titrant des séries, les fans cherchent à partager leur passion et à faire connaître des œuvres qu’ils affectionnent. Pour ce faire, ils construisent des compétences techniques, culturelles et linguistiques. En proposant des éclairages sur des aspects bien précis de la série (vocabulaire, pratiques culturelles, contextes historiques, lieux, etc.), ils dépassent le cadre d’une simple traduction (Bourdaa 2013). Pour Mélanie Bourdaa, chercheuse en sciences de l’information et de la communication, le fansubbing « peut être assimilé à un acte de médiation culturelle de la part des fans » (Bourdaa 2013). Dans son ouvrage Les nouvelles frontières du travail à l’ère numérique, Patrice Flichy revient sur les nouvelles formes hybrides de travail et de passions qui brouillent les frontières du travail. En outre, il souligne également la place primordiale de la révolution du numérique dans les mutations que connaît aujourd’hui le monde du travail (Flichy 2017, p. 7-19).

  • 3 Article disponible en ligne :
    <https://www.legifrance.gouv.fr/affichCodeArticle.do?idArticle=LEGIARTI000006278880&cidTexte=LEGITEXT000006069414&dateTexte=20190413>, consulté le 12 avril 2019.

5En France, c’est au milieu des années 2000 que le « fansubbing » commence à sortir du cadre de l’animation japonaise en s’intéressant aux séries télévisées étrangères (Bréan 2014, p. 23). Depuis, ce phénomène n’a cessé de se développer. Bien qu’à l’origine cette pratique réponde à une demande de la part de certains « fans », elle a également généré au fil du temps de nouveaux usages chez les spectateurs qui ne souhaitent plus attendre de longs mois avant de voir les épisodes de leurs séries préférées. Le caractère addictif inhérent au concept même de ces objets suscite chez le public un désir d’immédiateté que l’évolution des outils informatiques permet dorénavant d’assouvir (même si cela sort du cadre de la légalité). En outre, cette demande s’est accrue avec l’augmentation considérable de la production et de la diffusion de séries télévisées sur la télévision américaine ou sur les plateformes de télévision payante en ligne. Aujourd’hui, certaines applications préviennent même les utilisateurs de la date de sortie américaine de leurs épisodes préférés et les alertent dès que les épisodes sont disponibles (légalement ou pas) sur les plateformes ou les sites de streaming « francophones » en version originale sans sous-titres ou sous-titrée en français. Le « fansubbing » a donc participé à la création d’un engouement autour des séries télévisées et a contribué à l’expansion de ce marché. Malgré tout, cette pratique reste illégale puisque, selon la loi française, le fait de traduire une œuvre protégée par les droits d’auteur ainsi que son téléchargement et sa diffusion sur Internet constituent une violation de l’article L112-4 du Code de la propriété intellectuelle3.

  • 4 Cette durée est toujours juste aujourd’hui.
  • 5 Lors de cette étape, la qualité des images est contrôlée. Contrairement aux relecteurs et aux édite (...)

6Pour rendre accessibles ces séries étrangères, les « fansubbers » se regroupent au sein d’une communauté. Le choix de la série à sous-titrer marque la première étape de leur travail. Quelques sites et forums majeurs jouant un rôle de régulateurs permettent aux différentes équipes de ne pas entrer en concurrence en sous-titrant la même œuvre. Par la suite, il s’agit pour un membre de l’équipe (dite « uploader » ou « raw hunter ») de trouver un fichier de l’épisode dans sa version originale. Si une transcription, phrase par phrase, de la série est disponible, elle est également transférée au reste de l’équipe. Certains « fansubbers » n’hésitent pas à effectuer cette transcription, si elle est absente, afin d’avoir un support supplémentaire lors de la traduction. Dès réception des fichiers, le travail de traduction commence. Il peut être effectué par un ou plusieurs membres de l’équipe. De façon générale, plusieurs personnes travaillent à distance grâce à des outils collaboratifs en ligne. Pour un épisode d’une quarantaine de minutes, cette étape prend en moyenne entre six heures et quelques jours (Dagiral et Tessier 2008, p. 6)4. Le sous-titrage des séries les plus populaires est traditionnellement réalisé avec plus de rapidité que celui des séries moins connues. De même, les séries qui sortent en cours d’année sont souvent traduites plus rapidement que celles programmées en été. Après l’étape de la traduction, à l’aide d’un logiciel dédié, il s’agit de faire synchroniser les sous-titres avec la bande-son et l’image. Les relecteurs et les éditeurs sont chargés de vérifier le travail effectué (traduction pertinente, fautes d’orthographe, etc.) et procèdent à la mise en forme des sous-titres. Ils indiquent également au début et/ou à la fin de l’épisode le nom de l’équipe ayant réalisé le travail (ce qui pose la question de la reconnaissance du travail effectué et s’inscrit dans une logique de continuité et de partage). Enfin, le rôle des encodeurs est de procéder à l’inscription définitive des sous-titres et de partager le fichier aux spectateurs (Dagiral et Tessier 2008, p. 5-6 et Bourdaa 2013)5. Dès lors, le public français peut avoir accès, presque en simultané avec leur diffusion dans leur pays d’origine, à ses séries préférées.

7Le « fansubbing » est donc avant tout basé sur la notion d’échange et de transfert. Il s’agit d’une pratique réalisée en groupe, bénévolement, pour satisfaire et répondre à la demande d’autres individus. Il s’agit de trouver, de traduire et de transmettre le plus rapidement possible, et dans les meilleures conditions possibles, à des spectateurs impatients, le fichier d’un épisode en version originale sous-titrée d’une série étrangère. La notion de temporalité reste également essentielle dans l’approche que peuvent en avoir les différents usagers. Comme le soulignent Éric Dagiral et Laurent Tessier : « […] le défi est bel et bien pour les fansubbers de réduire quasiment à néant l’intervalle de temps entre la première diffusion américaine et cette réception française […] » (Dagiral et Tessier 2008, p. 6-7). La question de la temporalité est bien au centre des préoccupations des « fansubbers ». Si la pratique du « fansubbing » n’est pas venue directement concurrencer le travail des adaptateurs professionnels (puisque ces séries sont sous-titrées puis diffusées dans un cadre illégal), elle a néanmoins eu des répercussions sur leurs conditions de travail et a posé la question des délais parfois très longs séparant la première diffusion des séries télévisées sur les écrans à l’étranger et leur traduction (doublage et/ou sous-titrage) puis diffusion en France.

À l’heure américaine : de nouvelles contraintes pour les professionnels

8Pour répondre aux nouvelles exigences des spectateurs français et tenter d’enrayer le difficile problème de la consommation illégale de contenus audiovisuels, certains diffuseurs tentent dorénavant de réduire les délais de diffusion des séries télévisées étrangères. En effet, des chaînes de télévision françaises s’efforcent de proposer une alternative légale aux offres des « fansubbers ». Néanmoins, en réduisant au maximum les délais de diffusion de ces objets culturels, ces nouvelles pratiques se répercutent inévitablement sur les conditions de travail des adaptateurs professionnels. Depuis le début des années 1990, ces derniers doivent remettre constamment en cause la logique d’organisation des tâches qui leur incombent (pour une rémunération de plus en plus basse). Comme le souligne Jean-François Cornu :

Les perfectionnements techniques ont, paradoxalement, entraîné une détérioration des conditions de travail des laboratoires et des adaptateurs. Tout en rendant plus aisée, voire plus rapide une tâche produisant des résultats de meilleure qualité, l’informatisation et la généralisation des outils numériques ont servi de prétexte à une réduction des délais de réalisation des sous-titrages et à un nivellement qualitatif par le bas. (Cornu 2014, p. 280)

9En voulant reproduire à l’identique le schéma de diffusion du « fansubbing », les télédiffuseurs français soumettent les adaptateurs professionnels à de nouveaux impératifs qui se répercutent sur la qualité de leur travail.

  • 6 Le service de vidéo à la demande de M6 (M6VOD) a fermé début 2016. Toutefois, en juin 2018, les gro (...)
  • 7 Au printemps 2012, le bouquet OCS propose des séries en « US+24 » dans son abonnement à 12 euros pa (...)

10En 2008, TF1 est la première chaîne de télévision française à proposer, par le biais de son service de vidéo à la demande, les épisodes d’une dizaine de séries américaines, vingt-quatre heures après leur diffusion aux États-Unis (plus communément appelé le « US+24 »). À partir de 1,99 euro l’épisode, les spectateurs peuvent avoir accès à des séries sous-titrées en français et ce, seulement quelques heures après leur diffusion sur les chaînes américaines. Ce service, baptisé dans un premier temps « En direct des USA » pour souligner la rapidité avec laquelle certaines séries sont désormais accessibles en France en version originale sous-titrée, a été renommé par la suite « US+24 ». En 2010, M6 propose, à son tour, via son service de vidéo à la demande, des séries diffusées sur le même principe. À l’époque, un « Pass Séries », comprenant à la fois des séries inédites et des séries plus anciennes, au prix de 5,99 euros par mois, est proposé aux usagers6. Des chaînes payantes thématiques vont rapidement venir renforcer ces différentes offres telles qu’OCS, le bouquet de chaînes de télévision d’Orange consacré aux séries et au cinéma, ou encore la chaîne du groupe Canal+, Canal+ Séries7. L’entreprise Apple propose également à ses usagers le téléchargement par son logiciel iTunes de séries en avant-première (Desplanques 2014). Si ces différents services offrent un début de prise en considération des attentes du public, les conséquences pour les laboratoires de postproduction et les adaptateurs professionnels sont pour le moins lourdes.

  • 8 Il est toutefois important de préciser que le sous-titreur travaille en étroite collaboration avec (...)
  • 9 Voir sur ce sujet l’ouvrage de Nina Kagansky, Titra Film. Une chronique cinématographique et famili (...)

11Comme souligné plus haut, le travail réalisé par les « fansubbers » est un travail d’équipe dont les différentes étapes requièrent généralement l’intervention de plusieurs individus. Dans le cas de sous-titrages réalisés par des auteurs professionnels, par souci de cohérence et d’harmonisation, le travail d’adaptation pour un épisode est fait par une seule personne8. Une saison complète peut néanmoins être adaptée par deux professionnels qui se partagent les épisodes après avoir élaboré un document répertoriant les mots récurrents. Ce document est parfois fourni par le client et appelé « bible ». Un dialogue s’instaure également lors de la phase de travail pour débattre de certaines tournures. En moyenne, un épisode demande plus ou moins une semaine de travail, selon la quantité de répliques à adapter (Desplanques 2014). L’adaptateur reçoit la saison complète environ six mois avant sa diffusion. Avec l’apparition du « US+24 », les sous-titreurs professionnels se voient contraints de s’adapter à ce nouveau mode de diffusion en modifiant leurs habitudes et leurs modes de travail. Comme l’explique, en 2014, David Frilley directeur général du célèbre laboratoire français de sous-titrage créé en 1933 par les frères Kagansky, Titra Film9, rebaptisé depuis TitraTVS, les laboratoires et les sous-titreurs professionnels doivent travailler dorénavant dans une urgence sans précédent :

Par peur du piratage, beaucoup de studios américains refusent de nous envoyer l’épisode avant sa première diffusion. Du coup, on le reçoit dans la nuit et il faut le transmettre à la chaîne française avec les sous-titres en moins de vingt-quatre heures. (Desplanques 2014)

12Jean-Louis Lamaison, directeur du laboratoire Nice Fellow, créé en 1992, et qui gère un catalogue important de séries télévisées étrangères, insiste également sur le resserrement des délais d’exécution : « Les délais ont été largement resserrés. Nos traducteurs n’ont plus qu’un jour ou deux pour adapter un épisode, dans un stress évident. » (Desplanques 2014)

  • 10 Avec ces nouveaux modes de diffusion, il arrive que des traducteurs travaillent en binôme. Voir le (...)

13Au niveau des délais de réalisation du sous-titrage, les laboratoires et les adaptateurs professionnels sont placés dans une nouvelle posture qui s’apparente à celle des « fansubbers ». Cependant, là où une communauté se partage différentes tâches, les adaptateurs professionnels travaillent habituellement de manière individuelle10. Les studios américains acceptent néanmoins d’envoyer les fichiers avant la diffusion de la série aux États-Unis. Il s’agit dans la majorité des cas de copies dont l’image est imparfaite et dont le montage final n’a pas encore été réalisé. Comme le confirme au magazine Télérama, en 2014, Anaïs Duchet, alors présidente de l’Association des traducteurs/adaptateurs de l’audiovisuel (Ataa) : « On travaille à flux tendu. [On découvre parfois] le montage définitif de l’épisode quelques heures avant sa diffusion » (Desplanques 2014). Généralement, les adaptateurs professionnels reçoivent les épisodes à sous-titrer, un par un, entre une et trois semaines en amont et dans une version incomplète et de mauvaise qualité (en noir et blanc, recouverte de logos, etc.) [Fontana 2014]. En outre, pour des raisons de confidentialité et afin d’éviter d’éventuels problèmes de fuites ou de piratage, ce nouveau mode de diffusion ne leur permet pas d’avoir accès au fichier depuis leur domicile. En effet, en 2014, Sabine de Andria, membre de l’Ataa, revenait sur cette nouvelle difficulté à laquelle les auteurs de sous-titrage sont désormais confrontés :

Dans le cas classique, nous travaillons à domicile et téléchargeons l’image sur un serveur sécurisé. Avec le système US+24, nous devons aller au laboratoire de postproduction, dont l’image ne peut sortir. (Fontana 2014)

14Pour effectuer leur travail, les adaptateurs professionnels disposent également d’un relevé des dialogues repérés sur papier qui peut, dans le cas du « US+24 », tout comme pour le fichier vidéo, ne pas être envoyé dans sa version définitive. Un fichier informatique comportant les données techniques est également transmis (Cornu 2014, p. 267). Après avoir fait un premier travail d’adaptation, les sous-titreurs doivent revoir et modifier leur adaptation, souvent seulement quelques heures avant la diffusion de la série en version sous-titrée en français, une fois la copie avec le montage définitif reçue.

15Ces dernières années, malgré les progrès techniques censés faciliter le travail des professionnels, le modèle du « US+24 » place les laboratoires et les adaptateurs dans une position de régression et de recul. Par exemple, alors que Jean-François Cornu note qu’à la fin des années 1980 « la généralisation du support vidéo [qui était alors la cassette VHS] constitue un progrès crucial pour le travail de l’adaptateur qui a désormais la possibilité de revoir le film autant de fois qu’il est nécessaire afin de vérifier à tout moment l’adéquation de ses sous-titres à l’image et au son du film » (Cornu 2014, p. 267), le principe des avant-premières remet en cause cette avancée majeure dans l’histoire du sous-titrage et peut avoir des conséquences sur la qualité des sous-titres. Toutefois, si le « US+24 » a eu un indéniable impact sur les conditions de travail des adaptateurs professionnels, la traduction à l’étranger de certains contenus audiovisuels met davantage en péril l’avenir de leur profession.

« Coût minimal pour un bénéfice maximal »

Alors que les innovations techniques successives ont permis d’améliorer la qualité des adaptations et le confort de lecture des sous-titres par les spectateurs, l’exigence de qualité subit un net recul sous l’effet d’une préoccupation impérieuse chez certains commanditaires : celle du coût minimal pour un bénéfice maximal. (Cornu 2014, p. 281)

  • 11 Voir le site de SDI Media : <http://www.sdimedia.com/fr/>, consulté le 15 août 2018.

16Jean-François Cornu met ici en avant une situation très paradoxale, au tournant des années 2010, dans le secteur du sous-titrage : le respect du public et de l’œuvre audiovisuelle devient un critère secondaire au profit de la rentabilité financière (Cornu 2011). Depuis peu, sous prétexte de limiter les risques de piratage et de réduire les coûts, certains grands studios américains, à l’instar de la Warner et de la Fox, se mobilisent pour faire traduire le plus grand nombre de séries aux États-Unis, par l’intermédiaire d’immenses laboratoires de postproduction. Pour proposer des prix défiant toute concurrence, ces multinationales emploient généralement des étudiants sous-payés n’ayant aucune formation dans les domaines du sous-titrage et/ou des langues. Ces apprentis traducteurs sont contraints de travailler dans des conditions souvent extrêmes. Par exemple, les impératifs de délais ne leur permettent pas toujours de s’appuyer sur le fichier vidéo. La continuité dialoguée devient alors leur seul support de travail (Desplanques 2014). Comme en témoigne une employée française de SDI Media, gigantesque laboratoire dont le siège social se situe en Californie et qui fournit des services de sous-titrage dans plus de 80 langues grâce au soutien de plus de 7 000 traducteurs dans le monder entier11 : « On a six ou sept heures pour traduire un épisode » (Desplanques 2014). Dans de telles conditions et avec de telles contraintes, la qualité du sous-titrage ne peut qu’être impactée.

17Dans son ouvrage Titra Film. Une chronique cinématographique et familiale, Nina Kagansky, qui a succédé à son père à la direction de l’entreprise familiale entre 1966 et 1991 (sous-titrage sur pellicule), a pu constater l’évolution du travail de l’adaptateur et l’importance donnée, dans ce métier, à la notion d’adaptation :

Une traduction [littéraire] est destinée à être imprimée et lue sur papier. Le lecteur a donc le temps de l’apprécier, de relire une phrase, de revenir en arrière, et même de la comparer avec l’œuvre originale dans les éditions bilingues des œuvres classiques. S’il faut trois mots dans une langue pour rendre un seul mot de la langue traduite, cela n’a pas d’importance.
La traduction en sous-titres d’un dialogue de film, c’est tout autre chose. Le sous-titre est soumis à des impératifs précis, à la nécessité de concilier la vitesse d’élocution de l’acteur, la longueur de son texte et la place disponible sur la pellicule. Telle phrase, assez longue, débitée à toute allure par l’acteur devra être traduite en vingt-cinq lettres seulement. Le rythme du comédien imposera un sous-titre plus ou moins long.
C’est pourquoi nous parlons d’adaptation et non pas de traduction. (Kagansky 1995, p. 64.)

  • 12 Comme le stipule L’Écran traduit, cette règle reste un étalon théorique (Gourgeon 2014). En France, (...)

18Pour réaliser des sous-titres de qualité, les adaptateurs professionnels doivent se conformer à un ensemble de règles strictes. Ces derniers disposent, grâce au repérage, de données techniques indispensables à la conception des sous-titres. Le nombre maximum de caractères utilisables pour un sous-titre en particulier, accompagné de ses timecodes d’entrée et de sortie ainsi que de sa durée en secondes et images, leur permet d’adapter leur traduction afin de faciliter au maximum la lisibilité et le confort des spectateurs. Le sous-titre, qui ne pourra dépasser 15 caractères par seconde et deux lignes maximum, doit être synchrone avec la bande-son (Gourgeon 2014)12. La liste des changements de plans est également essentielle. Les professionnels s’appuient sur ces données afin de savoir s’ils ont la possibilité de modifier le repérage pour améliorer la qualité des sous-titres (Cornu 2014, p. 266-267). Le rapport à l’espace et au temps est donc fondamental. D’autres normes techniques existent également. Par exemple, dans le cas d’une voix d’un personnage qui se situe dans un espace indéfini et dans un temps indéterminé, telle que la voix d’un narrateur, le sous-titre doit apparaître en italique (Cornu 2014, p. 384-388). Comme le souligne Simon Laks : « Le sous-titrage est avant tout une affaire de détails. » (Laks 1957, p. 14)

19Faire un sous-titre de qualité exige de se conformer à différentes règles. De ce fait, les nouvelles méthodes pratiquées par les grands laboratoires, installés pour la plupart en Californie, nuisent grandement à la qualité du sous-titrage et à la réception de l’œuvre. Selon Jean-François Cornu, ces dernières années, « Les ‘normes’ techniques adoptées par de nombreux éditeurs de DVD [ont contribué] également à cette détérioration, faisant fi des pratiques élaborées au fil du temps » (Cornu 2014, p. 280-281). Dans son article intitulé « Le public ? Quel public ? De l’influence négligeable des spectateurs sur les stratégies de traduction audiovisuelle des films en France », il explique comment certains grands éditeurs nord-américains imposent le formatage à l’identique des sous-titres (et doublages), dans toutes les langues, présents sur les DVD (Cornu 2011). L’emploi d’un « English Master Template » (EMT), une sorte de liste type de repérage à laquelle doivent s’adapter tous les sous-titres, quelle que soit la langue du sous-titrage, participe à la mauvaise qualité de celui-ci (Cornu 2014, p. 280-281).

  • 13 Contrairement aux films en versions originales sous-titrées, pour les œuvres étrangères doublées, l (...)

20La réglementation française, concernant l’obtention d’un visa d’exploitation pour les versions sous-titrées en français, ne contraignant pas les demandeurs à faire réaliser le travail en France par une société agréée par le CNC, inquiète une grande partie des adaptateurs professionnels qui craignent que ces dispositions se propagent aux films destinés à l’exploitation en salles13 (Cornu 2014, p. 281). Ces différentes pratiques dévalorisent le travail des traducteurs professionnels. Certaines chaînes françaises refusent de diffuser ces versions adaptées par les grandes multinationales américaines et préfèrent faire rectifier ces fichiers par des professionnels. Il peut arriver que deux versions différentes soient diffusées sur les écrans français en fonction de la politique de la chaîne en matière de sous-titrage. De même, une série peut être diffusée sur les écrans français dans une version sous-titrée par un laboratoire français et sortir en DVD dans une version de moins bonne qualité (Desplanques 2014). Comme l’explique le laboratoire Nice Fellow, ces pratiques « tirent la profession vers le bas » (Desplanques 2014).

21Concernant le « fansubbing », certaines séries traduites peuvent également être d’une qualité médiocre avec, par exemple, des sous-titres qui apparaissent et disparaissent trop rapidement ou qui contiennent de nombreuses fautes d’orthographe, etc. Néanmoins, il s’agit d’une pratique réalisée bénévolement par des amateurs. Ces versions sont censées faire patienter les spectateurs jusqu’à la diffusion des versions adaptées par des auteurs professionnels. Il faut signaler que de nombreuses séries traduites par des « fansubbers » sont d’une qualité exemplaire au vu de la qualification de ces derniers. Il n’empêche que ces versions contribuent à la détérioration des conditions de travail des professionnels et la révision de leur rémunération à la baisse. En outre, les fichiers de qualité moyenne participent à la mauvaise réputation du sous-titrage. Paradoxalement, alors que la généralisation du numérique permet d’améliorer la qualité et le confort de lecture des sous-titres, certaines pratiques actuelles rappellent celles auxquelles étaient confrontés les traducteurs des premiers temps, des années trente jusqu’aux années cinquante, lorsque les outils étaient peu perfectionnés et que les conditions de travail étaient plus difficiles.

22En 2017, Juliette de la Cruz, alors présidente de l’Ataa, revenait, dans le magazine Télérama, sur le développement des nouvelles pratiques de certains diffuseurs (baisse de plus en plus accrue des rémunérations, impératifs de délais qui ne permettent pas toujours de s’appuyer sur le fichier vidéo, etc.) qui ont un effet direct sur la qualité des sous-titres :

La qualité du sous-titrage en France s’est déjà énormément appauvrie avec des multinationales de la traduction comme SDI Media. Elles proposent des sous-titres dans toutes les langues, à des prix défiant toute concurrence, écrits par des étudiants, des gens qui parlent à peine français. Nous avons déjà été contactés pour les corriger et les améliorer. Là, on vient d’entendre que des labos de postprod récupèrent le travail express des « fansubbers » et le refilent à des clients. Une collègue traductrice a été approchée pour réviser un fichier, il y avait encore la signature du site de « fansubs » dessus, elle n’avait même pas été enlevée. […] Le problème, c’est qu’on voit juste le prix que coûte une traduction. Alors qu’un sous-titrage bien ou mal fait va grandement impacter la réception d’une série ou d’un film. (Jacquet 2017)

  • 14 Voir le site de l’Ataa : <https://beta.ataa.fr/>, consulté le 15 mars 2019.

23En France, depuis déjà quelques années, pour alerter l’opinion publique sur ces changements importants qui affectent fortement le marché français de la traduction audiovisuelle, les adaptateurs professionnels se mobilisent et s’organisent pour lutter contre ces nouvelles pratiques qui portent directement atteinte à la qualité de leur travail. Par exemple, en 2006, à l’initiative d’une trentaine de traducteurs et adaptateurs de l’audiovisuel, l’Association des traducteurs/adaptateurs de l’audiovisuel est créée. Cette dernière regroupe aujourd’hui plus de 300 professionnels du secteur qui « œuvrent pour la reconnaissance, le développement, la défense et la promotion de leur métier dans le paysage culturel audiovisuel »14. Ainsi, les organisations professionnelles deviennent plus fortes et plus tenaces. Depuis peu, elles doivent faire face à une nouvelle menace pour leur profession : « l’ubérisation » du sous-titrage.

Une frontière de plus en plus floue entre sphère professionnelle et sphère d’amateur

  • 15 Voir en ligne le communiqué diffusé par Arte : <http://download.pro.arte.tv/uploads/ARTE-Europe-Fansubbing-Communiqu%C3%A9.pdf>, consulté le 15 mars 2019.

24En septembre 2016, la chaîne culturelle de télévision franco-allemande Arte décide de tester le sous-titrage collaboratif. Dans le cadre d’un projet « Arte Europe », développé en partenariat avec la Commission européenne, cette dernière souhaite que ces programmes soient compréhensibles par le plus grand nombre d’Européens dans leur langue maternelle. Depuis novembre 2015, la chaîne propose, en complément du français et de l’allemand, une sélection de programmes sous-titrés en anglais, espagnol, polonais et, depuis peu, en italien. Toutefois, elle aspire à étendre un certain nombre de ces programmes à d’autres langues européennes. Pour ce faire, la chaîne a décidé d’expérimenter sur un nombre restreint de ces programmes, principalement des émissions qu’elle produit, le sous-titrage collaboratif. Ce système, qui s’apparente à celui du « fansubbing », propose aux internautes de traduire de façon bénévole dans la langue européenne de leur choix (hormis les six langues déjà disponibles) certains programmes. Les usagers intéressés par cette offre doivent s’inscrire sur une plateforme, Amara, dédiée à ce projet. Une fois traduites et validées par Arte, qui se dit « très attachée à la qualité des versions mises à la disposition de son public »15, les vidéos sont mises en ligne sur la chaîne : YouTube ARTE in English.

  • 16 Voir en ligne la plateforme Amara : <https://amara.org/fr/teams/arte/>, consultée le 15 mars 2019.

25Pour que cette pratique intervienne dans un cadre légal, Arte demande aux traducteurs d’accepter au préalable un contrat qui prévoit la cession et le transfert intégral et exclusif de tous les droits d’auteur de leurs sous-titres16. Jean-François Cornu précise dans son ouvrage sur Le doublage et le sous-titrage. Histoire et esthétique, que :

Dès les origines du sous-titrage, les adaptateurs perçoivent deux formes de revenus pour chaque film sous-titré : le paiement du travail d’adaptation proprement dit, puis les droits d’auteur consécutifs à l’exploitation des copies sous-titrées, comme pour les versions doublées. (Cornu 2014, p. 250-251)

  • 17 La Sacem (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique) ne s’occupe que des films de fi (...)

26Avec la mise en place de ce système, Arte fragilise d’autant plus la profession de traducteur/adaptateur en proposant à des amateurs, sous couvert d’un projet soutenu par la Commission européenne, de sous-titrer bénévolement une partie de son programme. En outre, elle remet en cause un principe fondamental dans le métier des sous-titreurs : celui des droits d’auteur. En effet, la réalisation de sous-titres est avant tout un travail d’auteur où la notion d’adaptation est fondamentale. Il ne s’agit pas seulement de traduction, le sous-titre devant s’adapter à la bande-son et à l’image. En France, les auteurs de sous-titrages perçoivent des droits d’auteur que la Sacem ou la Scam sont chargées de recouvrer et de leur reverser17. Pour chaque diffusion et rediffusion des contenus audiovisuels sous-titrés, ils touchent donc des appointements. Le respect des droits d’auteur est ainsi contesté, dans ce cas précis, par Arte qui s’arroge le droit de modifier le contenu des sous-titres.

27Pour les adaptateurs professionnels, ce projet pose également la question de la valeur attribuée à une langue par rapport à une autre. Comme le souligne Juliette de la Cruz :

Arte a pourtant fait le choix de la qualité avec des traducteurs en français chevronnés et encadrés. Or, on remarque chez elle des disparités avec les autres langues, notamment en anglais et en espagnol. Avec cette plateforme, c’est la même chose. Cela reviendrait-il à dire qu’il y a des langues mineures, qui méritent moins de professionnalisme. (Maire 2016)

  • 18 Voir le site du syndicat national des auteurs et des compositeurs : <http://www.snac.fr/site/doublage-soustitrage/>, consulté le 12 août 2018.

28La défense de leurs intérêts économiques est aussi questionnée par les adaptateurs professionnels à travers cette problématique. Depuis de nombreuses années, leur rémunération ne cesse d’être revue à la baisse. De 1980 à 2008, en seulement trente ans, leurs revenus ont enregistré un fléchissement de 48 % à 87 % (sous-titres pour la télévision et la vidéo [DVD et VOD]) [Froeliger et Audinot 2008]. En 2014, pour un épisode de série télévisée d’une cinquantaine de minutes, les traducteurs professionnels sont payés entre 600 et 900 euros brut pour une semaine complète de travail (Desplanques 2014). Mais, avec les différentes pratiques découlant du « fansubbing », certains laboratoires appliquent des tarifs de plus en plus bas. Une employée française de SDI Media revient sur la rémunération dérisoire versée aux apprentis traducteurs qui a un impact direct sur celle des professionnels : « Il y a quelques années, ils ont profité de la crise pour diviser leurs tarifs par cinq. En gros, je touche en moyenne 75 euros par épisode. C’est à prendre ou à laisser. » (Desplanques 2014) En octobre 2017, le syndicat national des auteurs et des compositeurs (SNAC) qui regroupe des auteurs professionnels de doublage, de sous-titrage, de sous-titrage pour sourds et malentendants et de voice-over ont voté, en assemblée générale, un ajustement de 5 % de leurs tarifs minima qui préconise à 3,10 euros le sous-titre pour les séries télévisées18. Cette augmentation correspondait à une prise en compte du taux d’inflation depuis la dernière modification de leurs rémunérations en 2012. Néanmoins, ce tarif n’est pas toujours respecté par certains laboratoires. Les différentes pratiques découlant du « fansubbing » participent ainsi à la dévalorisation du travail des auteurs de sous-titres et à la baisse de leurs rémunérations. De plus, la mise en place du sous-titrage collaboratif par Arte contribue à brouiller davantage la frontière entre la sphère professionnelle et la sphère des amateurs, déjà mise à mal par le développement du « fansubbing ».

  • 19 Voir en ligne le rapport trimestriel de la société Netflix du premier trimestre 2018 (lettre publiq (...)
  • 20 Voir le communiqué de Netflix : <https://medium.com/netflix-techblog/the-netflix-hermes-test-quality-subtitling-at-scale-dccea2682aef>, consulté le 12 avril 2019.

29Au printemps 2017, l’ouverture, par la plateforme américaine de VOD Netflix, d’un site, Hermès, pour tester à distance les compétences des traducteurs (professionnels ou non) renforce cette idée d’une délimitation de moins en moins marquée entre professionnels et amateurs. Le géant américain, qui compte plus de 125 millions d’abonnés à travers le monde depuis le premier trimestre 201819, doit assurer la réalisation du sous-titrage de ses programmes dans plus d’une vingtaine de langues dont le japonais, le néerlandais ou encore l’arabe. En mars 2017, pour pallier la mauvaise qualité du sous-titrage proposé sur sa plateforme, Netflix a décidé d’évaluer elle-même ses sous-titreurs dans le but de rétablir le lien entre le diffuseur et les œuvres. Même si l’entreprise se défend de vouloir engager des amateurs, le test ne demande aucun prérequis. Il se déroule en cinq phases sous la forme d’un QCM où il faut identifier des erreurs techniques et linguistiques et retranscrire des expressions idiomatiques20. Le test dure environ deux heures. Pour les membres de l’Ataa, le fait que les résultats soient définis par des algorithmes pose problème. En effet, comme le précise Juliette de la Cruz :

Le test est censé donner un panel de traducteurs de qualité. C’est possible. Mais ce sont des algorithmes qui vont définir les résultats. Cela nous dérange. Comment un ordinateur peut voir si un traducteur a saisi toutes les subtilités d’une blague, par exemple ? C’est un travail d’auteur assez complexe, et on reste sceptiques. En attendant, des traducteurs adhérents de l’Ataa ont passé le test par curiosité. La plupart disent qu’il n’est pas si facile que ça. (Jacquet 2017).

Conclusion

  • 21 Voir la page d’accueil du site Hermès : <https://tests.hermes.nflx.io/>, consultée le 12 avril 2019. Depuis mars 2018, le test n’e</https> (...)

30Si l’utilisation d’algorithmes ne permet pas de saisir toutes les subtilités d’une adaptation, l’importance d’un travail en adéquation avec l’image ne semble également pas être considérée à sa juste valeur. En mars 2018, un an seulement après son lancement, Netflix a annoncé la clôture de sa plateforme Hermès. La page d’accueil indique que devant le succès du projet, Netflix a atteint son objectif : réunir les « meilleurs » traducteurs/adaptateurs pour sous-titrer et doubler ses programmes21. L’entreprise a ensuite mis en contact les traducteurs avec les laboratoires de postproduction avec lesquels elle travaille. Aucune donnée officielle n’a été transmise par le géant américain sur les candidats recrutés via le test. Il serait pourtant intéressant de connaître la part des adaptateurs professionnels et la part des amateurs ayant été recrutés. Ces nouveaux systèmes remettent donc en cause la délimitation entre la sphère professionnelle et la sphère des amateurs. Ils posent également la question de la professionnalisation de l’amateur et son impact sur le marché de la traduction audiovisuelle. Mais malgré tout, ils montrent la volonté de certains diffuseurs d’élargir la circulation des programmes et d’améliorer la qualité de certains sous-titrages à la demande des spectateurs à l’instar des abonnés de Netflix (Jacquet 2017).

31En somme, au tournant des années 2010, les conditions de travail des auteurs de sous-titrage professionnels et le marché français de la traduction audiovisuelle ont été fortement impactés par le développement et la généralisation des pratiques d’amateurs ainsi que par les nouveaux usages instaurés par de nombreux diffuseurs. Au lieu d’œuvrer en faveur de la reconnaissance de la qualité du travail des professionnels, certains commanditaires choisissent de favoriser le profit plutôt que la qualité des sous-titres. Pourtant, il reste indéniable qu’un sous-titrage d’une qualité exemplaire est indispensable et essentiel à la bonne réception d’une œuvre audiovisuelle. Il est donc primordial que tous les diffuseurs prennent conscience que la réalisation de sous-titres est avant tout un travail de professionnels ne pouvant être remplacé par celui d’amateurs.

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Bibliographie

BOURDAA 2013 : Mélanie Bourdaa, « Le fansubbing, une pratique de médiation culturelle », InaGlobal, la Revue des industries créatives et des médias, le 27 septembre 2013, <https://www.inaglobal.fr/numerique/article/le-fansubbing-une-pratique-de-mediation-culturelle>, consulté le 15 mars 2019.

BRÉAN 2014 : Samuel Bréan, « Amateurisme et sous-titrage : la fortune critique du “fansubbing” », Traduire, Revue française de la traduction, n° 230, juin 2014, p. 22-38.

CORNU 2011 : Jean-François Cornu, « Le public ? Quel public ? De l’influence négligeable des spectateurs sur les stratégies de traduction audiovisuelle des films en France », dans Adriana Şerban et Jean-Marc Lavaur (dir.), Traduction et médias audiovisuels, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2011, p. 21-35.

CORNU 2014 : Jean-François Cornu, Le doublage et le sous-titrage. Histoire et esthétique, Paris, Presses universitaires de Rennes, 2014, 440 p.

DAGIRAL et TESSIER 2008 : Eric Dagiral et Laurent Tessier, « 24 heures ! Le sous-titrage des nouvelles séries télévisées », dans Florent Gaudez (dir.), Les arts moyens aujourd’hui, Paris, L’Harmattan (coll. Logiques sociales), 2008, p. 107-123, <https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00747855/document>, consulté le 15 mars 2019.

DESPLANQUES 2014 : Erwan Desplanques, « Leur mission : traduire les séries en 24 heures chrono », Télérama, le 18 avril 2014, <https://www.telerama.fr/series-tv/leur-mission-traduire-les-series-en-24-heures-chrono,111161.php>, consulté le 15 mars 2019.

FLICHY 2010 : Patrice Flichy, Le sacre de l’amateur. Sociologie des passions ordinaires à l’ère numérique, Paris, éditions du Seuil et La République des Idées, 2010, 97 p.

FLICHY 2017 : Patrice Flichy, Les nouvelles frontières du travail à l’ère numérique, Paris, éditions du Seuil, 2017, 419 p.

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GOURGEON 2014 : Sylvain Gourgeon (dir), « Glossaire de la traduction audiovisuelle professionnelle », L’Écran traduit, hors-série n° 2, 2014, p. 4-44, <https://beta.ataa.fr/documents/ET-HS2-complet.pdf>, consulté le 30 mars 2019.

JACQUET 2017 : Christophe Jacquet, « Netflix invente l’ubérisation du sous-titrage », Télérama, le 20 avril 2017, <https://www.telerama.fr/cinema/netflix-invente-l-uberisation-du-sous-titrage,156558.php>, consulté le 15 mars 2019.

KAGANSKY 1995 : Nina Kagansky, Titra Film. Une chronique cinématographique et familiale, Paris, Titra Film, 1995, 78 p.

LAKS 1957 : Simon Laks, Le sous-titrage de films. Sa technique - son esthétique, Paris, propriété de l’auteur, 1957 ; texte repris dans L’Écran traduit, hors-série n° 1, 2013, <http://ataa.fr/revue/wp-content/uploads/2013/06/ET-HS01-p04-46.pdf>, consulté le 12 août 2018.

MAIRE 2016 : Jérémie Maire, « Quand Arte teste le sous-titrage collaboratif, les pros se rebiffent », Télérama, le 6 octobre 2016, <https://www.telerama.fr/medias/quand-arte-teste-le-sous-titrage-collaboratif-les-pros-se-rebiffent,148338.php>, consulté le 15 mars 2019.

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Notes

1 En gras dans le texte.

2 Contraction des termes anglais « fan » et « subtitling » (sous-titrage).

3 Article disponible en ligne :
<https://www.legifrance.gouv.fr/affichCodeArticle.do?idArticle=LEGIARTI000006278880&cidTexte=LEGITEXT000006069414&dateTexte=20190413>, consulté le 12 avril 2019.

4 Cette durée est toujours juste aujourd’hui.

5 Lors de cette étape, la qualité des images est contrôlée. Contrairement aux relecteurs et aux éditeurs, les « vérificateurs de qualité » (en anglais : « quality controller » ou « QCer » [prononcé « kiou-si-eur » !]) ne se limitent pas à corriger les erreurs de langue et à vérifier la qualité de la traduction ainsi que de la mise en forme, ils interviennent également sur la synchronisation des sous-titres avec la bande-son et l’image.

6 Le service de vidéo à la demande de M6 (M6VOD) a fermé début 2016. Toutefois, en juin 2018, les groupes M6, TF1 et France TV ont annoncé le lancement prochain d’une plateforme OTT française (ou offre hors du fournisseur d’accès à Internet) baptisée SALTO (communiqué disponible en ligne sur le site du groupe TF1 : <https://www.groupe-tf1.fr/fr/communiques/activit%C3%A9-du-groupe-d%C3%A9veloppement-acquisition-cession-diversification/les-groupes-tf1-france-t%C3%A9l%C3%A9visions-et-m6-b%C3%A2tissent-une-plateforme-ott-commune>, consulté le 15 mars 2019). Le contenu comprenant assurément des séries diffusées en « US+24 » sera disponible pour 7 euros par mois. Cette offre semble s’inscrire dans la volonté de concurrencer d’autres plateformes présentes sur le marché français à l’instar du géant américain Netflix.

7 Au printemps 2012, le bouquet OCS propose des séries en « US+24 » dans son abonnement à 12 euros par mois. Quant à la chaîne Canal+ Séries, ce service compris dans l’abonnement à Canal+, elle apparaît en septembre 2013.

8 Il est toutefois important de préciser que le sous-titreur travaille en étroite collaboration avec le technicien en charge du repérage (étape qui consiste à localiser précisément le point d’entrée et le point de sortie de chaque réplique).

9 Voir sur ce sujet l’ouvrage de Nina Kagansky, Titra Film. Une chronique cinématographique et familiale, Paris, Titra Film, 1995, 78 p.

10 Avec ces nouveaux modes de diffusion, il arrive que des traducteurs travaillent en binôme. Voir le podcast de l’émission soundcloud.com du 18 juin 2018 intitulé « Envoyons les sous-titres : qui sont les traducteurs de séries ? », rencontre entre les critiques de l’ACS (Association française des Critiques de Séries), Laure-Hélène Césari (auteure de sous-titres) et Tim Stevens (auteur de doublage), tous deux membres de l’Ataa (Association des traducteurs/adaptateurs de l’audiovisuel : <https://soundcloud.com/unepisodeetjarrete/envoyons-les-sous-titres-qui-sont-les-traducteurs-de-series>, consulté le 15 mars 2019.

11 Voir le site de SDI Media : <http://www.sdimedia.com/fr/>, consulté le 15 août 2018.

12 Comme le stipule L’Écran traduit, cette règle reste un étalon théorique (Gourgeon 2014). En France, l’usage est plutôt de 12 caractères par seconde en moyenne.

13 Contrairement aux films en versions originales sous-titrées, pour les œuvres étrangères doublées, le visa d’exploitation ne peut être accordé que si le doublage est entièrement réalisé dans des studios en France, ou sur le territoire de l’Union européenne. Voir le site du CNC : <https://www.cnc.fr/professionnels/visas-et-classification/procodure-d-obtention-d-un-visa>, consulté le 15 mars 2019.

14 Voir le site de l’Ataa : <https://beta.ataa.fr/>, consulté le 15 mars 2019.

15 Voir en ligne le communiqué diffusé par Arte : <http://download.pro.arte.tv/uploads/ARTE-Europe-Fansubbing-Communiqu%C3%A9.pdf>, consulté le 15 mars 2019.

16 Voir en ligne la plateforme Amara : <https://amara.org/fr/teams/arte/>, consultée le 15 mars 2019.

17 La Sacem (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique) ne s’occupe que des films de fiction. C’est la Scam (Société civile des auteurs multimédia) qui est chargée des droits d’auteur des films documentaires.

18 Voir le site du syndicat national des auteurs et des compositeurs : <http://www.snac.fr/site/doublage-soustitrage/>, consulté le 12 août 2018.

19 Voir en ligne le rapport trimestriel de la société Netflix du premier trimestre 2018 (lettre publique aux actionnaires datée du 16 avril 2018) : <https://s22.q4cdn.com/959853165/files/doc_financials/quarterly_reports/2018/q1/FINAL-Q1-18-Shareholder-Letter.pdf>, consulté le 15 mars 2019. Il faut néanmoins faire une distinction entre le nombre d’abonnements payants (118,9 millions) et le nombre d’abonnements gratuits (Netflix propose, à ces abonnés, le premier mois d’abonnement gratuit).

20 Voir le communiqué de Netflix : <https://medium.com/netflix-techblog/the-netflix-hermes-test-quality-subtitling-at-scale-dccea2682aef>, consulté le 12 avril 2019.

21 Voir la page d’accueil du site Hermès : <https://tests.hermes.nflx.io/>, consultée le 12 avril 2019. Depuis mars 2018, le test n’est plus accessible en ligne.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marylin Marignan, « Du « fansubbing » à « l’ubérisation » du sous-titrage : impact du numérique sur le marché français de la traduction audiovisuelle », Mise au point [En ligne], 12 | 2019, mis en ligne le 21 décembre 2019, consulté le 24 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/map/3360 ; DOI : 10.4000/map.3360

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Auteur

Marylin Marignan

Marylin Marignan est ATER en études cinématographiques à l’université Lumière Lyon 2 et membre du laboratoire pluridisciplinaire Passages XX-XXI. Elle est l’auteur d’une thèse consacrée à L’évolution de la fréquentation des cinémas et des théâtres à Lyon entre 1929 et 1939. Ses travaux les plus récents portent principalement sur l’histoire économique, sociale et culturelle du cinéma et de l’audiovisuel.

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