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Professionnalisation des modes de diffusion sur YouTube : pour une exploration des outils de mise en ligne

Robin Cauche

Résumés

Une large proportion des vidéos diffusées sur YouTube rapporte aujourd’hui de l’argent, non seulement à la firme californienne, mais à leurs créateurs, qu’il s’agisse de sociétés de production professionnelles ou d’amateurs plus ou moins éclairés. Que peuvent nous apprendre les outils fournis par le site, non seulement sur leurs utilisateurs, mais aussi, directement, sur YouTube ? En d’autres termes, comment la plate-forme d’hébergement pense-t-elle la production audiovisuelle à travers diverses modalités, plus ou moins « professionnelles », de la diffusion vidéo en ligne ? Constatant la pluralité des usages de YouTube, eu égard à ce critère technique, nous observerons les outils proposés par le site dans son Creator Studio, afin d’envisager l’influence des systèmes techniques sur les usages – et vice-versa.

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Texte intégral

  • 1 Les réflexions ayant mené au présent article ont d’abord germé au sein du séminaire « Cinéma et inn (...)
  • 2 À titre d’exemples, et pour n’évoquer que les plus célèbres, la chaîne YouTube de Néo & Swan (<https://www.youtube.com/channel/UCzYC9ss2P77Ry2LzIDL5Xsw>) a p</https> (...)
  • 3 Me Christine Aubagne, citée par Perrine Signoret et Pauline Croquet, « Les chaînes YouTube familial (...)

1C’est à la faveur d’une action en justice que, fin mai 2018, la question du statut des créateurs de vidéos diffusées par la plate-forme YouTube est placée pour un temps au cœur du débat public français1. Un cas cristallise précisément les interrogations : le 23 mai, par plusieurs courriers, l’Observatoire de la parentalité et de l’éducation numérique (OPEN) demande à la justice de se saisir de la question des enfants mis en scène par leurs parents dans des vidéos aux genres variés (jeux, défis, unboxing, sketchs, etc.). Ces vidéos diffusées sur YouTube sont, qui plus est, largement monétisées, c’est-à-dire qu’elles rapportent des revenus à leurs auteurs, au prorata d’un nombre de vues sur le site qui, dans certains cas, se compte en millions2. L’argumentaire de l’avocate de l’OPEN, relayé par un article du Monde, est à ce titre éclairant : « Ce n’est pas du travail dissimulé, parce qu’on ne pense pas que les parents aient l’intention de cacher un travail, mais du travail illicite. »3 Dissimulé ou illicite, pour l’avocate, cela semble néanmoins ne faire aucun doute : ces enfants exercent bel et bien un travail.

  • 4 Voir par exemple « Enfants stars sur YouTube : la justice saisie pour “travail illégal” », francetv (...)
  • 5 Voir par exemple le « Classement Forbes Des Youtubeurs Les Mieux Payés En 2017 », forbes.fr, publié (...)

2S’il y a travail, y a-t-il toutefois un métier ? Youtubeur est-il en passe de devenir une profession ? Plusieurs critères seraient sans doute à prendre en compte, notamment la quantité de revenus générés, enjeu souvent évoqué pour le cas des enfants4. Car en effet, quelques youtubeurs stars vivent des revenus publicitaires générés grâce au site5. On peut toutefois compléter ce premier repérage en considérant un second enjeu : celui de la formation aux outils et aux techniques de la plate-forme. Ainsi dans la section consacrée à YouTube de son ouvrage Unruly Media, Carol Vernallis note, à propos de ses propres étudiants :

  • 6 « The quality of my students’ video work shocks me. It’s often as good as what professionals produc (...)

La qualité des vidéos de mes étudiants me stupéfie. Elle est souvent aussi bonne que celle de professionnels, mais avec un budget largement moindre. […] Il me semble qu’avec un si grand nombre de jeunes créateurs de talent, et autant de contenu diffusé, il va devenir quasi impossible de gagner sa vie comme réalisateur, cadreur ou monteur. (Vernallis 2014, p. 149-150)6

3L’articulation argumentative de cet extrait peut paraître étonnante. D’un constat particulièrement optimiste, Carol Vernallis tire en effet une conclusion prospective qui l’est beaucoup moins. Selon elle, la libération créative que représente YouTube dans le domaine de la vidéo devrait libéraliser à l’excès l’industrie audiovisuelle ; si bien qu’avec tant de créateurs talentueux, le marché, déséquilibré par trop d’offres, s’écroulerait. On peut ne pas partager la conclusion de Vernallis, espérer et/ou œuvrer à d’autres issues. Toutefois, elle atteste de la redistribution que le succès de YouTube a entraînée, et continue d’entraîner, sur un paysage audiovisuel professionnel mis en branle voire brouillé par la place nouvelle des amateurs qui utilisent le site. Notons en outre que, pour évoquer les nouvelles formes de production, éprouvées par ses étudiants à l’ère YouTube, Vernallis convoque elle aussi les deux critères proposés plus haut : le revenu financier (« gagner sa vie [make a living] ») et la formation (« mes étudiants [my students] » vs « les professionnels [professionals] »). Dans un sens, on peut penser que ces élèves sont un cas particulier, qu’ils ne ressortent pas de la catégorie des « professionnels » parce qu’ils n’ont pas encore complété leur formation en audiovisuel. Mais où se former à YouTube ? Puisque ces « non-professionnels » ont su néanmoins développer des capacités de production, une réponse semble émerger avec évidence : sur Internet, et en l’occurrence, grâce aux outils et aux discours d’accompagnement développés par et sur la plate-forme YouTube elle-même.

4Il convient alors de retourner le questionnement : que peuvent nous apprendre les outils fournis par le site, non seulement sur les utilisateurs qui les mettent en œuvre, mais aussi sur YouTube et ses instances décisionnelles qui mettent les outils à disposition ? En d’autres termes, comment la plate-forme d’hébergement pense-t-elle la production audiovisuelle à travers diverses modalités, plus ou moins « professionnelles », de la diffusion vidéo en ligne ?

5Dans cet article, nous proposons d’interroger les usages de la mise en ligne de vidéos sur YouTube afin de révéler la coexistence de divers modes de diffusion. Nous appuyant sur plusieurs courants des études médiatiques, nous montrerons comment ces usages multiples de YouTube impliquent des rapports variés à la technique audiovisuelle (I.1), pour envisager l’influence des dispositifs techniques sur les usages mêmes (I.2). Nous évoquerons dans un second temps (II) les enjeux méthodologiques qui rendent à la fois importante et délicate l’observation des systèmes et des environnements techniques d’une plate-forme comme YouTube. Une dernière partie (III) sera consacrée à une exploration commentée du Creator Studio, interface de mise en ligne des vidéos sur YouTube.

I – Usages de YouTube et modèles de diffusion

6Au sein des études médiatiques, le champ récent des YouTube studies, dont ressortit l’ouvrage de Carol Vernallis cité plus haut, semble actuellement très vivace. L’étude d’une plate-forme contemporaine et aussi mouvante que YouTube n’est toutefois pas sans poser quelques questions préalables. Jean Burgess et Joshua Green notent ainsi :

  • 7 « Because there is not yet a shared understanding of YouTube’s common culture, each scholarly appro (...)

Parce qu’il n’existe pas encore de compréhension collective de la culture commune de YouTube, chaque approche scientifique du fonctionnement de YouTube doit procéder à des choix parmi ces interprétations, le recréant ainsi comme un objet différent à chaque fois – à ce stade précoce de la recherche, chaque étude de YouTube nous propose une compréhension différente de ce que YouTube est vraiment. (Burgess et Green 2009, p. 6-7)7

  • 8 <https://www.youtube.com/yt/about/press/>, consultation le 31 août 2018.

7La remarque date de 2009 ; entretemps, YouTube a continué de s’affirmer comme un acteur central du réseau médiatique contemporain, et les études sur YouTube se sont elles aussi développées (l’ouvrage de Burgess et Green comptant comme l’une des pierres angulaires de ce champ). Toutefois, elle semble encore relativement valable : plusieurs ouvrages et manuels sur la question sont des collectifs qui offrent de YouTube un panorama vaste mais pas forcément unifié. En outre, la recherche semble se cristalliser particulièrement autour d’un paradigme de la consommation, tirant du côté de la réception et/ou de l’esthétique (Strangelove 2010 ; Snickars et Vonderau 2009 ; Lovink et Niederer 2008, Vernallis 2013, etc.). Il convient également de renforcer deux approches : celle de la production des contenus, et son corollaire, celle de la technique. La communication officielle de YouTube semble éclipser ces aspects – ce qui rend d’autant plus important de les prendre en compte : par exemple à ce jour, dans la section « YouTube in numbers » de sa page dédiée aux médias d’information8, le site met en valeur ses statistiques de visionnement (« One billion hours watched daily ») mais pas de diffusion.

8La réflexion et l’amorce méthodologiques que nous proposons ici se placent ainsi à la croisée de deux courants de recherche au sein des études sur YouTube, et plus largement, de l’analyse des technologies et de leurs pratiques contemporaines. Le premier courant inscrit l’étude de la place des utilisateurs de la plate-forme YouTube dans le champ plus vaste des études sur les fans, leurs communautés et leurs créations. Le second courant, davantage appliqué, regroupe les travaux techno-sémiotiques qui interrogent, par des recherches de terrain, les outils numériques et leurs discours d’accompagnement.

1.1 – Culture participative et place des utilisateurs

  • 9 « as both a ‘top-down’ platform for the distribution of popular culture and a ‘bottom-up’ platform (...)

9Comprenons-nous : la plupart des recherches sur la question considèrent bien qu’avant d’être une plate-forme massive de visionnement, YouTube est nécessairement un espace de diffusion. Ainsi, l’ouvrage de Burgess et Green mentionne en effet YouTube – Online Video and Participatory Culture (2009, nous soulignons), de même que le Watching YouTube de Michael Strangelove est sous-titré extraordinary videos by ordinary people (2010, nous soulignons). Quant au caractère professionnel des utilisateurs et des contenus publiés sur la plate-forme, les travaux récents révèlent la coexistence de deux modèles de diffusion au sein de la plate-forme. Burgess et Green évoquent ainsi la « double fonction » de YouTube : « à la fois comme une plate-forme ‘top-down’ pour la distribution de la culture populaire, et comme une plate-forme ‘bottom-up’ pour la création populaire [vernacular creativity] » (p. 6)9.

1.1.1 – Top-down vs bottom-up

  • 10 Il faut toutefois reconnaître que cette prémisse connaît déjà de nombreuses exceptions. Nous penson (...)

10D’une part, des vidéos émanent de sources commerciales (« top-down »), c’est-à-dire d’entités qui produisent des contenus audiovisuels indépendamment de YouTube, et utilisent la plate-forme de diffusion comme support promotionnel. Des études précoces consacrées à YouTube ont rapporté en détail les enjeux légaux liés au droit d’auteur : nombre de contenus audiovisuels protégés appartenant à d’autres sociétés y sont en effet diffusés illégalement. Suite notamment au procès intenté par Viacom (Ward 2012), plusieurs solutions ont été adoptées afin que les contenus « officiels » trouvent leur place sur YouTube en étant monétisés : publicités avant les vidéos, création d’intermédiaires spécialisés (comme VEVO pour les vidéoclips), redirection vers des sites marchands (comme iTunes pour l’achat de musique), etc. Il semble toutefois que ce premier versant de la production soit le moins concerné par les outils de mise en ligne proposés par YouTube. En effet, un vidéoclip, une émission ou une bande-annonce de cinéma sont techniquement paramétrés pour d’autres supports médiatiques, comme la télévision. À tout le moins, ils sont réalisés par des professionnels qui connaissent et maîtrisent les normes audiovisuelles. Qui plus est, la coexistence de ces vidéos sur plusieurs canaux de diffusion (a minima, Internet et la télévision, pour les clips musicaux par exemple) rend nécessaire leur fixité : c’est la même version qui est multi-diffusée, et il ne s’agit pas de modifier la vidéo avant son téléversement sur YouTube10.

11D’autre part, l’autre modèle de diffusion sur YouTube est celui de l’« user-generated content » (UGC), selon une logique participative (« bottom-up »). Ainsi que l’exprime Michael Strangelove :

  • 11 « Amateur video provides an alternative to content that has been created by professionals for the p (...)

La video amateure fournit une alternative au contenu créé par des professionnels, dans le but de segmenter les publics en différents marchés-cibles assimilables par l’industrie publicitaire et ses clients. La production massive de vidéos amateures suggère qu’il y a là quelque chose de nouveau dans la culture médiatique11. (Strangelove 2010, p. 7)

12La plupart de ces vidéos ne sont d’ailleurs pas directement monétisées, comme le rappelle Mark Andrejevic :

Comme le formule un analyste, les annonceurs ont des réserves quant à la nature même de l’environnement médiatique de YouTube. ‘Des annonceurs majeurs ne veulent pas associer leurs publicités aux contenus générés par les utilisateurs, qui dominent sur YouTube.’ (Andrejevic 2009, p. 412)

13Néanmoins, la facilité de partage des vidéos assoit le succès de la plate-forme (aujourd’hui largement hégémonique), générant du trafic, orientant vers d’autres vidéos, et par rebond, produisant des revenus liés aux contenus monétisés. À ce sujet, Vincent Bullich repère dans un article récent la polarisation théorique qui s’opère, dans le cadre académique, autour de la question des utilisateurs :

  • 12 Nous renvoyons d’ailleurs à son article pour un complément précis de la revue de la littérature. Le (...)

Parangon du « web collaboratif », YouTube a très tôt scindé la communauté des analystes en deux camps irréconciliables. Pour les uns, la plate-forme constitue un puissant outil conduisant vers une « culture participative » (Jenkins 2006) qui consacrerait l’amateur (Flichy 2010) dans une nouvelle « économie hybride » (Lessig 2008). À l’inverse, elle apparaît comme un avatar d’un « système productif en mutation » (Bouquillion, Matthews 2010) à même de désormais valoriser l’expression de la « médiocrité égotiste » (Keen 2007), accentuant, ce faisant, la marchandisation des audiences et l’industrialisation du travail non payé (Hesmondhalgh 2010) pour les autres (Bullich 2015, p. 28)12.

  • 13 « the new media companies are now capitalizing directly on people’s participation ».

14Notons que de manière assez peu étonnante, cette partition s’établit selon des lectures volontiers politiques d’une mutation techno-économique ; « économie hybride » vs « industrialisation du travail non payé ». Quoi qu’il en soit de leur place dans ce débat polarisé, les études prenant en compte la mise en ligne révèlent l’émergence d’un nouveau modèle plaçant les utilisateurs au cœur du modèle économique. « [L]es nouvelles industries médiatiques capitalisent désormais directement sur la participation des gens »13, résume simplement Danah Boyd (Jenkins et al. 2016, p. 9). Qui plus est, des positions médianes se font jour, révélant la complexité du positionnement des usagers du site face au statut de leur « travail ». Henry Jenkins, rangé par Bullich dans le camp des enthousiastes, n’en est pourtant pas moins lucide, et développe une pensée dialectique qui rend compte du modèle paradoxal de YouTube :

  • 14 « Many of the core debates of our time center around the terms of our participation : whether meani (...)

Beaucoup des débats centraux de notre temps ont pour objet les termes de notre participation : à savoir si une participation significative peut advenir dans des circonstances de contrôle industriel, là où notre possibilité de créer et partager des contenus est décorrélée de notre capacité à participer à la gouvernance des plates-formes grâce auxquelles ce contenu circule14. (Jenkins et al. 2016, p. 1)

1.1.2 – Usages variés de la mise en ligne : une tripartition

15Pour les raisons évoquées plus haut, les professionnels de l’audiovisuel – qui produisent du contenu avant tout pour d’autres canaux de diffusion – ont peu de raisons d’utiliser les outils de traitement préalable à la diffusion de vidéos sur YouTube. On peut ainsi d’emblée penser que ce sont aux « utilisateurs générant du contenu » que ces outils sont destinés en priorité. Cette hypothèse n’est pourtant pas si évidente, en premier lieu parce qu’il convient, afin de générer le plus de contenu, que la mise en ligne de vidéos soit la plus simple possible. Son accessibilité technique est d’ailleurs, pour Burgess et Green la raison du succès du site dès ses débuts :

  • 15 « The original innovation was a technological (but non-unique) one: [… t]he website provided a very (...)

La vraie innovation (ce n’est pas la seule) était avant tout technique : [… YouTube] fournissait une interface simple et intégrée grâce à laquelle chaque utilisateur pouvait déposer, publier et regarder des vidéos en streaming peu importe ses compétences techniques, et malgré les contraintes technologiques liées aux logiciels de navigation les plus courants et à une bande-passante relativement réduite15. (Burgess et Green 2009, p. 1, nous soulignons)

16Dans une certaine mesure, le site fonctionne comme un espace de stockage, une archive mi-personnelle mi-publique, et l’un de ses premiers slogans était d’ailleurs « Your digital Repository » (votre entrepôt/votre archive numérique). C’est ce que révèle le nombre des études consacrées à son caractère privé voire domestique : trois chapitres sur sept par exemple chez Strangelove (1 – Home movies in a Global Village, 2 – The Home and Family on YouTube, 3 – Video Diaries: The Real You in YouTube). Dans ces conditions, le traitement technique à appliquer aux vidéos relève du transcodage (vers le format vidéo utilisé par YouTube), mais pas de la postproduction : soit parce que les utilisateurs peu rompus à la technique profitent d’une interface simple qui évite toute manipulation, soit parce que l’enjeu de stockage contredit par essence le traitement des images.

17Bien sûr, au-delà de cette polarisation entre contenus officiels externes et contenus amateurs de l’ordre de l’archive personnelle, il existe plusieurs voies alternatives ou médianes, et il faut compléter le double modèle proposé par Burgess et Green. Ainsi dès 2009, des convergences sont repérées. Andrejevic note une hybridité sur le plan des sources :

  • 16 « In fairness, YouTube represents a hybrid, or perhaps a convergent medium, one in which familiar m (...)

Il faut reconnaître que YouTube est un medium hybride, ou du moins convergent, dans lequel des clips musicaux célèbres et des extraits de films sous Copyright côtoient des contenus originaux générés par les utilisateurs, mais aussi des contenus qui combinent du matériau original avec des extraits sous Copyright, comme ces vidéos amateures qui utilisent des chansons populaires comme bande sonore, ou ces mash-ups d’extraits audio et vidéo copyrightés16. (Andrejevic 2009, p. 408, nous soulignons)

  • 17 Selon une formule de Michael Strangelove « A community of pirates ? ». « Personne ne sait exactemen (...)

18Une première voie médiane est donc celle des vidéos amateures qui reprennent des contenus officiels. D’abord, la pratique de l’extraction est particulièrement courante : des internautes diffusent – de manière illégale – des clips musicaux, des films ou des séries télévisées sous forme d’extraits, voire dans leur intégralité. Parce qu’elle relaie des programmes existants sous le mode de la culture de fans, cette « communauté de pirates »17 semble elle aussi peu concernée par les outils de postproduction de Youtube. Une seconde voie médiane est révélée par Strangelove :

  • 18 « YouTube has invited popular members to become partners and add advertising to their videos. This (...)

YouTube a invité ses membres les plus populaires à devenir des partenaires, et à ajouter des publicités à leurs vidéos. Cela a permis à un petit nombre d’entre eux, comme Michael Buckley, de gagner leur vie avec leur chaîne YouTube18. (Strangelove 2010, p. 7)

19On l’a dit, la publication des contenus externes copyrightés sur YouTube a occasionné son lot de procès et complications légales. Logiquement, YouTube encourage donc la production de contenu sponsorisable interne, c’est-à-dire produit par des utilisateurs directement et expressément pour la plate-forme.

  • 19 <https://www.youtube.com/intl/fr/yt/space/>, consultation le 31 août 2018.
  • 20 <https://www.youtube.com/channel/UCRtd53MXTolktqQwat5fdmg>

20Entre l’extraction par les fans et les créations monétisées de youtubeurs confirmés s’étend un vaste spectre de créateurs, plus ou moins formés, y compris les étudiants dont parle Carol Vernallis. Qui plus est, à deux niveaux, ces créations originales sont largement encouragées sur la plate-forme. D’abord, parce que YouTube fournit des outils variés : depuis les outils logiciels de publication de vidéos (cf. infra), jusqu’aux YouTube Spaces, studio-laboratoires implantés in real life dans quelques villes du monde, et pensés comme des lieux de formation, de réseautage et de production de vidéos pour la plate-forme. Si cette dernière initiative est plutôt ponctuelle (dix dans le monde à ce jour, dont certains semblent inactifs si l’on en juge par les événements annoncés sur la page qui leur est dédiée19), il convient de remarquer l’empan très large des initiatives encourageant la création interne à la plate-forme. Ancré sur la force de YouTube comme réseau social, un équivalent virtuel est également proposé sous la forme de vidéos : actuellement, cette communauté est intitulée « YTCA » (pour « YouTube Creator Academy »), ou « Académie des Créateurs de YouTube », en français20. À cela s’ajoutent évidemment les différents systèmes de rétroactions (like/dislike, commentaires, partages) qui créent une valorisation symbolique des contenus, ainsi que la monétisation qui est, elle, une valorisation financière.

  • 21 « [T]he Youtube community proves highly reflexive. »
  • 22 Chiffrage au 31 août 2018.

21En outre, aux outils proposés par YouTube s’ajoutent les vidéos publiées par les internautes et dont YouTube est le sujet. Sur le modèle du tutoriel, les créateurs s’entraident dans l’utilisation des outils proposés par la plate-forme. « La communauté YouTube se montre particulièrement reflexive », formule Strangelove (p. 120)21. Une recherche des mots-clés « how to on youtube » (« comment sur youtube ») révèle en effet des dizaines de vidéos prodiguant des conseils pour lancer une chaîne, la pérenniser, assurer son succès, la monétiser, mais aussi pour filmer et réaliser spécifiquement pour YouTube. À titre d’exemple, la vidéo « Comment débuter sur Youtube » postée le 10 août 2017 par PewDiePie comptabilise plus de 4,9 millions de vues22. Sans négliger les deux premiers cas de figure (contenu externe monétisé et archive personnelle), il semble donc que les outils d’édition et de traitement vidéo proposés par YouTube visent en particulier les créateurs de ce modèle médian : celles et ceux qui produisent du contenu pour YouTube seraient donc encouragés à le faire aussi grâce à YouTube.

22Une exploration des recherches sur les usages de YouTube fait donc émerger des modèles de diffusion aux enjeux variés. On peut résumer ces modèles selon trois pôles ou paradigmes :

1.1.3 – Commentaires, limites et dépassements du modèle proposé

23Précisons d’emblée que Vincent Bullich a lui aussi proposé une modélisation tripartite des stratégies technico-commerciales de YouTube : « L’enjeu est donc de disposer de contenus qui soient à la fois formatés pour la publicité et, si possible, exclusifs. Dans cette perspective, YouTube a développé trois stratégies » qui sont des « partenariats étroits avec des fournisseurs de contenus professionnels », un « investissement direct dans la production de contenus originaux » et « l’encadrement de la production des contenus non (originellement) professionnels » (Bullich 2015, p. 29). Ce modèle et le nôtre se recoupent sans se recouvrir, même si l’enjeu de professionnalisation y est central dans les deux cas. Chez Bullich, le critère de partition, c’est l’investissement de YouTube, selon une vision surplombante (que fait Youtube ?) ; dans notre modèle, c’est la place des utilisateurs (que font les youtubeurs ?) : en quelque sorte, le système de Bullich est « top-down », et le nôtre « bottom-up ». Nous espérons que notre proposition se place en complément, même si nous imaginons qu’une autre description encore plus précise pourrait parvenir à synthétiser ces deux visions qui, répétons-le, ne se contredisent pas.

24En guise de commentaire de cette proposition, mettons brièvement l’accent sur notre choix terminologique, distinguant « création » et « captation ». Ce « paradigme de la captation » est emprunté à André Gaudreault, qui l’emploie dans ses travaux historiques sur l’émergence d’un langage cinématographique institutionnalisé, il « suppose un seuil minimal d’intervention, près de zéro, de la part du filmeur » (Gaudreault 2008 p. 102), et correspond à l’usage le plus basique, le moins institutionnalisé, de la technique cinématographique naissante. Pour parler de YouTube, puisque l’action de base des opérateurs de ce paradigme est de filmer et de stocker tel quel, le parallèle – tentant – avec les premiers temps du cinéma semble fécond. Il s’agit alors, de même, d’étudier comment l’émergence d’un système technique, avec ses outils et ses usages, informe les modes de production audiovisuelle, en termes économiques, mais aussi en termes esthétiques.

  • 23 En référence au modèle économique de la plate-forme Uber, proposant la location de « véhicules avec (...)

25En cela, le choix du terme désormais canonique de « youtubeur/euse » permet de faire jouer de manière féconde la distinction opérée entre professionnels et amateurs. D’une part, si l’on considère la question sur le plan de la formation professionnelle, il faut convenir d’une première incomplétude : se former à YouTube par YouTube n’est pas devenir un professionnel de l’audiovisuel ; c’est, pourquoi pas, devenir un spécialiste de YouTube, de ses outils et ses usages. D’autre part, si l’on considère la question sur le plan de l’exercice d’un métier, apparaît une deuxième incomplétude, puisque celles et ceux qui gagnent leur vie de YouTube sont relativement peu nombreux, et doivent diversifier leurs sources de revenus : dons et cagnottes, produits dérivés, publicité et partenariats (cf. infra), etc. Cette double incomplétude laisse penser que youtubeur n’est ni pleinement une qualification professionnelle ni facilement un métier rentable. Cela semble suffisant pour en dégager une catégorie spécifique, dont le terme proposé (« professionnalisation ») rend compte du caractère incomplet et processuel. Dans notre tripartition, il s’agit toutefois de penser cette catégorie intermédiaire comme hautement dynamique, étant donné, justement, les incomplétudes qui la structurent. Deux remarques mettront ici en valeur cette nécessité. C’est d’abord la possibilité de valoriser les compétences acquises en matière de fonctionnement de YouTube (et plus largement, des réseaux sociaux) dans le domaine professionnel de la communication : sous la fonction de community manager (ou animateur de communauté). C’est également la mutation plus générale du marché de l’emploi, liée au numérique et volontiers résumée sous le terme d’ubérisation23, et dans le cadre de laquelle peut aussi être envisagé le rapport de monétisation des contenus sur YouTube, comme une activité rémunérée mais de complément.

26Enfin, pour préciser par contraste le paradigme de la « captation », notons que nous omettons ici intentionnellement la pratique du piratage, qui pourrait pourtant elle aussi être assimilée à un « degré zéro » de l’utilisation de YouTube : la publication d’extraits tirés de productions audiovisuelles externes professionnelles. Ou en dialectisant les termes choisis pour cette typologie : la captation d’une création externe. Cette distinction est opérante en ce qu’elle sépare la simple mise en ligne d’extraits et le vaste champ des « contenus qui combinent du matériau original avec des extraits sous Copyright » dont parle Andrejevic (p. 408), en considérant dans cette combinaison un acte de création a minima : c’est-à-dire du montage, fût-il un mash-up d’images tirées de sources préexistantes, externes professionnelles, piratées. Certes, il faut sans conteste reconnaître une portée discursive à ce degré zéro qu’est la simple mise en extraits : une vertu anthologique, qui révèle les extraits les plus investis par les fans, et pour cette raison en dit long sur leurs pratiques. Cela nous semble toutefois assez insuffisant pour faire entrer ce quatrième paradigme, celui de l’extraction, dans notre typologie des « créateurs » de YouTube. Il n’est pourtant pas à négliger, puisqu’il recouvre un grand nombre des pratiques de fans, et reste largement à étudier.

1.2 – Approches techno-sémiotiques des outils et des discours

27Sans être majoritaires, on l’a dit, des approches d’ordre technique ont été proposées, qui s’intéressent aux conditions mêmes de la mise en ligne des vidéos. En 2008, un article de Sean Cubitt consacré à la compression H.263 utilisée par YouTube met l’accent sur le lien entre technique et réception :

  • 24 « Slow download. Too much fuzz in the image or the soundtrack. Stutter. Technical qualities are wha (...)

Téléchargement lent. Défauts dans l’image et le son. Vidéo qui rame. Ce sont les enjeux techniques qui font qu’une vidéo est mauvaise. Ce qui ne marche pas, comme utiliser un titrage vert foncé sur un fond noir. Il y a toujours une solution, un meilleur moyen d’utiliser les outils disponibles – mais il faut que les outils soient disponibles24. (Cubitt 2008, p. 45)

28On peut effectivement penser que les outils de production proposés par YouTube (i.e. « disponibles »), de même que les codages et normalisations techniques que le site utilise, informent tout autant les vidéos produites que les codes et les usages d’ordre formels ou esthétiques. La popularité du glitch art semble d’ailleurs le démontrer de manière indirecte – sous le mode de la réappropriation esthétique valorisée de défauts techniques (« ce qui ne marche pas »).

29Une approche des outils techniques, ancrée sur la sémiotique et sur l’enquête de terrain, est d’ailleurs adoptée par un certain nombre de chercheurs comme Yves Jeanneret ou Emmanuël Souchier.

Tout dispositif technique postule en effet une anticipation de son appropriation, de même que toute appropriation est en quelque sorte une « récriture » de l’objet, mais cela ne se fait qu’en fonction d’un contexte déterminé. (Souchier et al. 2013, p. 19)

30Il s’agit donc d’observer l’interaction entre les outils techniques et leurs usages, selon des dynamiques d’anticipation, d’établissement des habitudes et de détournement (volontaire ou non) des outils par les usagers. Dans notre cas, les interfaces fournies par YouTube pour la mise en ligne et le traitement de vidéos sont le résultat conjoint de l’anticipation de leurs usages par les ingénieurs qui les conçoivent, de contraintes économiques qui érigent la participation des usagers au rang de nécessité, et de l’appropriation de ces outils par ces usagers. Le tout dans la perspective diachronique d’une institutionnalisation progressive (les outils évoluant au fil de leur mise en pratique, et vice-versa), particulièrement difficile à documenter. Aussi, comme cela a été mis en œuvre dans des recherches portant sur des dispositifs techniques aussi variés que le post-it ou le site Web d’archives Gallica :

Il convient donc de voir comment la dimension technique se condense à travers le dispositif visuel donné à l’écran et comment la dimension visuelle offre l’expression d’une « énonciation éditoriale », c’est-à-dire la trace objective d’une énonciation qui ne relève pas uniquement du linguistique, mais également de la pratique de métiers et, plus généralement, de la pratique sociale. (Souchier et al. 2013, p. 29)

31Évoquons à ce titre le travail éclairant de Dominique Cotte, Marie Després-Lonnet et Jacqueline Chervin à propos de la numérisation des processus et des outils de travail des monteurs vidéo en télévision :

Comme à chaque introduction d’une technique qui paraît simplifier les procédures de travail, la tentation est forte dans un premier temps de banaliser le métier (« tous monteurs »), avant que, par un effet d’équilibre, les capacités professionnelles reviennent sur le devant de la scène. (Cotte et al. 2007, p. 84)

32Au « tous monteurs » du montage virtuel répond, une dizaine d’années plus tard, le projet de YouTube : « tous youtubeurs/euses ! », paraphrase toute trouvée du slogan officiel de l’entreprise : « Broadcast yourself ». L’interface de YouTube, en tant que « dispositif technique », ressortit de ce que le collectif de chercheurs précédemment évoqué (Souchier et al. 2013) propose d’appeler « architexte » : « (de arkhè, origine et commandement), les outils qui permettent l’existence de l’écrit à l’écran et qui, non contents de représenter la structure du texte, en commandent l’exécution et la réalisation » (p. 23-24).

33La suite de cet article se veut une étude de cas au sein du dispositif techno-sémiotique de YouTube. Nous étudierons ainsi comment les outils proposés par YouTube cherchent à informer l’utilisation du site (« commandement »), en l’occurrence la mise en ligne et le traitement de vidéos ; cela au sein de la dynamique de professionnalisation préalablement mise en valeur.

II – Enjeux méthodologiques et limites

34Puisqu’il est question d’analyser l’environnement technique et sémiotique de la plate-forme YouTube, un premier repérage, certes un peu anecdotique, peut servir d’entrée en matière. Le logo de YouTube partage un élément graphique avec celui d’une autre société audiovisuelle de premier plan : Avid. Y figure en effet un triangle équilatéral pointant vers la droite, pictogramme canonique symbolisant la « lecture » d’une vidéo – son usage est ancien et largement naturalisé. Pourtant, l’entour de ces deux triangles semble les différencier. D’une part, les lettres ID du mot « AVID » prennent en fait la forme du pictogramme « play-pause », qui fait signe vers la manipulation temporelle. Et en effet, parmi les produits phares de la société, on trouve « Media Composer » et « Pro Tools », logiciels professionnels de postproduction (montage, mixage et postproduction sonore). D’autre part, le signe « play » de YouTube prend place dans un rectangle rouge aux bords arrondis, qui fait signe vers l’écran, et donc le champ de la diffusion : le tube en question, c’est avant tout celui de l’écran cathodique.

35Cette distinction semble révéler certains enjeux actuels de la production et la diffusion audiovisuelles. Le terme « broadcast » – qui signifie « diffuser » et qu’emploie, on l’a vu, le slogan de YouTube – n’est en effet pas étranger au champ de la postproduction. Pour les techniciens professionnels (utilisant Avid, par exemple), une vidéo est dite broadcast si elle respecte les normes techniques de diffusion en vigueur. En français, on utilise volontiers l’acronyme PAD (pour « prêt à diffuser »). L’usage de ces termes invite donc à relativiser la séparation symbolique entre postproduction et diffusion, puisque le domaine de la postproduction apparaît en fait tourné vers sa finalité de diffusion. Il ne s’agit pas de surinterpréter ce repérage de détail, micro-analyse de signes, même si à l’évidence, les logos d’entreprise sont particulièrement pensés, et symboliquement chargés de manière consciente. Toutefois, cela confirme encore l’intérêt d’étudier les signes, les symboles, la terminologie, en somme l’architexte, et dans le cas qui nous intéresse, les interfaces techniques de Youtube.

36Le présent article se veut à la fois une justification méthodologique de cette démarche, une première approche modeste et un plaidoyer en faveur de la prise en compte des outils de mise en ligne dans le champ des YouTube studies. Les limites et les écueils d’une telle approche sont d’emblée nombreux.

2.1 – Mises à jour et opacité

37L’impermanence des outils proposés est un premier obstacle. Des mises à jour sont effectuées régulièrement : l’interface est modifiée, les outils changent d’intitulé, leur hiérarchie, leur accessibilité, leurs modalités varient, etc. Dans un ouvrage de vulgarisation technique paru en 2007, Jérôme Genevray indique ainsi :

YouTube offre un formidable outil pour modifier vos vidéos, autrement dit les remixer. Pour chaque vidéo déposée sur votre compte, YouTube Remixer vous propose d’ajouter des titres, des transitions, de modifier le montage, d’ajouter quelques effets. (Genevray 2007, p. 114)

38Par une reprise du lexique employé par YouTube (« remix »), Genevray mettait alors l’emphase sur la disponibilité des outils de création. Entretemps, les outils et les étiquettes ont toutefois changé, selon l’évolution des usages et des idéologies. Ainsi actuellement, le « YouTube Remixer » s’appelle désormais « Creator Studio », changement qui témoigne du passage, en une décennie, du paradigme du stockage/diffusion à celui de la monétisation (création interne), évoqués plus haut. On remixait des vidéos existantes (avec ce préfixe « re- » qui tire YouTube du côté du réemploi) ; on crée désormais spécifiquement pour YouTube.

39En d’autres termes, considérant YouTube comme un dispositif techno-sémiotique, il faut alors tenir compte des évolutions régulières de ces deux versants : d’une part les outils, leurs possibles, leurs usages (versant technique) ; d’autre part les signes (versant sémiotique), dont nous considérons ici en particulier l’aspect terminologique, mais dont l’exemple des logos rappelle qu’ils peuvent prendre des formes variées (pictogrammes, choix de mots, iconographie voire vidéographie d’illustration, d’accompagnement ou de promotion, etc.). Qui plus est, en diachronie, ces deux versants peuvent être modifiés de manière dissymétrique, et dans tous les cas, ces modifications ne sont pas documentées par le site.

  • 25 Par exemple : Doug Sahlin et Chris Botello, YouTube for Dummies, Indianapolis (États-Unis), Wiley P (...)
  • 26 <http://archive.org/web/>

40Aussi, pour prendre en compte l’évolution des outils techniques et de leurs appellations, une perspective historique est envisageable, sur la base des métadiscours. Les manuels de vulgarisation, comme celui de Genevray, ou les nombreuses mises à jour de Youtube for dummies (en français Youtube pour les nuls)25, ainsi que les vidéos (officielles et amateures) à valeur de tutoriel permettraient de retracer l’évolution des outils. Ce repérage sur le long terme serait vraisemblablement partiel, au gré de la fréquence de ces parutions, mais aurait l’avantage d’être documenté en images : ces publications sont généreusement illustrées, et les tutoriels sont souvent basés sur des captures vidéo du site lui-même. Une étude plus systématique des pages dédiées aux créateurs pourrait également être envisagée grâce à l’outil « Wayback Machine » du site « Internet Archive »26. L’accès aux outils de mise en ligne y est toutefois compliqué (parce qu’il nécessite la connexion avec un compte, et que ces pages ne semblent pas toutes avoir été conservées).

41Outre cette perspective transhistorique, une autre solution consiste à envisager un relevé ponctuel, à valeur de jalon historique : l’évolution rapide et discrète des outils techniques de YouTube nécessite qu’on les documente régulièrement de manière précise et critique, en assumant d’emblée le caractère circonstancié d’un tel relevé. Ainsi, les remarques proposées ci-après se baseront sur des repérages effectués au début du mois de mai 2018 sur la version francophone de YouTube, depuis un ordinateur basé au Québec (Canada). Ils documentent un état du site à cet instant T, et ce n’est qu’au prix d’un tel échantillonnage qu’une étude comparative précise pourra émerger. En somme, il conviendrait de mener le relevé des outils de YouTube selon une perspective critique, aussi régulièrement que le font les manuels spécialisés et les youtubeurs dans une optique marchande. Une étude plus vaste et systématique, prenant en compte ces deux méthodes (ponctuelle et transhistorique) est sans doute à envisager.

2.2 – Exemplarité

42La mise en ligne de vidéos est accessible à chacun sur YouTube ; il faut toutefois se garder de penser que toute tentative d’exploration expérimentale est représentative des usages du site. On l’a vu, l’accessibilité du site implique des profils d’utilisateurs variés, selon un spectre large de l’amateur aux professionnels de l’audiovisuel. Là encore, il convient à l’observateur d’assumer son propre point de vue critique au sein de ce spectre. Dans notre cas : technicien vidéo, monteur de formation, doctorant en études cinématographiques, à même de juger les outils proposés sous l’angle des techniques, sans être pour autant un youtubeur fervent – notre chaîne YouTube est clairsemée de projets épars, et nous n’avons a priori pas l’ambition de la développer ni de la monétiser : notre expertise des usages réels de ces outils est, en cela, limitée. Notre hypothèse est néanmoins que l’observation de ces outils aide à penser la disparité de leurs usages.

  • 27 <https://ww.youtube.com/watch?v=wRQEfN8PGYI>
  • 28 À ce sujet, un making-of du clip est disponible sur YouTube : <https://www.youtube.com/watch?v=CgilZtvv2Mk>
  • 29 À ce sujet, voir par exemple : Daniel Kreps, « Watch Nicki Minaj’s Selfie Video for ‘Chun-Li’ », ro (...)

43Un autre élément à prendre en compte, peu abordé par les études précoces sur YouTube, c’est la multiplication des sources techniques de prise de vue et d’accès à Internet : désormais, la grande majorité des téléphones intelligents permettent non seulement de consulter YouTube grâce à un navigateur ou une application dédiée, mais également d’y publier les vidéos capturées par l’appareil, voire de diffuser un flux vidéo en direct sur le site. Aussi, les interfaces et les outils diffèrent-ils selon les appareils utilisés (téléphone, tablette, ordinateur) et les modes de consultation (navigateur Internet, application). On peut penser que les outils de montage concernent principalement les utilisateurs d’ordinateurs : les capacités de stockage sont supérieures, les écrans plus grands, les logiciels de montage plus performants. Pourtant, il est tout à fait envisageable que des vidéos capturées par un téléphone portable soient montées et/ou publiées sur un ordinateur ; et à l’inverse, il est possible de monter des vidéos sur un téléphone intelligent. Des œuvres mainstream récentes révèlent que ce brouillage est désormais ancré dans les pratiques. C’est le cas du clip de « Défaite de famille » réalisé par le chanteur Orelsan pour sa propre chanson27. Il est tourné avec un iPhone, truqué en postproduction de manière ostentatoire (puisque le rappeur y interprète tous les personnages du clip), mais emprunte l’esthétique de la vidéo amateure tournée au téléphone, jusque dans son format d’image vertical28. L’un des deux clips officiels de « Chun-Li » de la chanteuse états-unienne Nicki Minaj consiste également en un montage de selfies vidéo au format vertical29.

44En commentant ici l’interface pour ordinateur, accessible via un navigateur, il convient donc de conserver à l’esprit cette variété potentielle des appareils de prise de vue et des types d’accès à YouTube, de moins en moins centrés sur l’ordinateur.

III – Les outils de mise en ligne

45Dans cette dernière partie, nous voulons montrer qu’une observation des outils de mise en ligne peut aider à penser les usages de production et diffusion pour/sur YouTube, au sein de cette répartition hybride et complexe entre contenus externes et internes, professionnels et amateurs.

3.1 – Mise en ligne

  • 30 Cela est gratuit, mais nécessite un moyen de vérification du compte, comme l’envoi d’un code sur un (...)
  • 31 Article « Mettre en ligne des vidéos de plus de 15 minutes », <https://support.google.com/youtube/answer/71673?co=GENIE.Platform%3DDesktop&hl=fr&oco=0> consulté le 4 mai 2018.

46Puisque son contenu est généré par les utilisateurs, il doit être facile de déposer des vidéos sur YouTube. Qui plus est, on l’a vu, plusieurs modèles de diffusion ne nécessitent pas de traitement particulier des vidéos uploadées. Certains des commentaires mentionnés plus haut, déjà anciens, indiquent que l’interface de mise en ligne est particulièrement simple. Cela est toujours le cas actuellement ; en comparaison avec le manuel de Genevray publié en 2007, elle est même largement simplifiée. En effet, la page « youtube.com/upload » est accessible depuis une icône en page d’accueil du site, puis un simple cliquer-glisser permet d’uploader presque n’importe quelle vidéo. Ainsi, à condition d’avoir un compte validé30, YouTube permet d’envoyer une vidéo d’une durée pouvant aller jusqu’à 12 heures, et d’un volume jusqu’à 128 Go31.

  • 32 <https://support.google.com/youtube/answer/1722171?hl=fr>, consultation le 4 mai 2018.

47La vidéo ainsi téléversée est ensuite transcodée, opération sur laquelle l’utilisateur n’a aucune prise. C’est un premier point qui distingue YouTube des outils de postproduction professionnels canoniques. Dans les logiciels de montage, pour créer un fichier vidéo à partir d’une séquence, il faut exporter le fichier, et passer par le réglage précis des paramètres d’export : format d’encapsulage, taille, fréquence d’image, compression éventuelle, débit, etc. Un paramétrage qui peut paraître complexe, voire inaccessible, aux non-spécialistes. Sur Youtube, le principe est inverse : la compression est une opération opaque qui n’est pas paramétrable. Paradoxalement, l’opacité du traitement opéré à la réception de la vidéo est assumée au point que le site prodigue des recommandations techniques pour paramétrer un éventuel logiciel de montage ou d’encodage en amont de l’upload (conteneur, codecs audio et vidéo, fréquence d’images, débit, résolution et format)32. Les logiciels comme Final Cut ou Adobe Premiere comportent d’ailleurs des paramètres d’export explicitement prédéfinis pour YouTube.

48Une fois la vidéo sélectionnée, l’utilisateur est invité à configurer les données de référencement, et d’autres métadonnées sur sa vidéo : un titre, une description, des mots-clés, le choix d’une diffusion privée, publique ou non répertoriée, le choix d’une image servant de miniature à la vidéo. Un onglet « traduction » permet d’adapter ce contenu à la langue des internautes – ce qui explique pourquoi la vidéo de PewDiePie mentionnée plus haut, publiée en anglais, ait néanmoins un titre français. Un troisième onglet permet d’accéder à des « paramètres avancés », dont le réglage n’est pas indispensable. Ces réglages concernent l’autorisation des commentaires, le référencement de la vidéo dans une catégorie thématique prédéfinie par YouTube, et permettent de préciser la langue, le lieu ou la date de son enregistrement. L’un de ces paramètres mérite toutefois un commentaire : intitulé « déclaration de contenu », il s’agit d’une case à cocher si la vidéo « contient une communication commerciale telle qu’un placement de produit, un parrainage ou une autre promotion ». Ainsi, YouTube encadre les partenariats publicitaires de ses créateurs ; une information à lire dialectiquement. D’une part, dès son interface de mise en ligne, YouTube encourage ses créateurs à une dynamique de professionnalisation sur le plan financier : générer des revenus grâce aux vidéos publiées, mais aussi adopter le modèle économique du financement par la publicité, hérité des autres médias « professionnels » comme la télévision. Ce modèle symbolique de la télévision appuyant la dynamique de professionnalisation des utilisateurs est d’ailleurs très présent dans la terminologie spécifique au site : depuis le tube (cf. supra) jusqu’à la chaîne (channel), en passant par la récente invitation au direct (live). Toutefois, avec cette « déclaration de contenu », YouTube concède aussi en creux que son propre modèle de rémunération est insuffisant à professionnaliser les youtubeurs : pour que leurs vidéos deviennent leur seule source de revenus, ils doivent alors envisager différentes stratégies de monétisation.

49Il est possible de s’arrêter à ces réglages liminaires : à ce stade, la vidéo est en ligne, elle possède une adresse fixe, elle est paramétrée, et elle est peut-être déjà monétisée dans le cadre d’un partenariat publicitaire. Pour accéder aux autres réglages proposés par le site, il faut naviguer vers une autre section : le Creator Studio. D’emblée, par la structure même du site, YouTube semble ainsi entériner la multiplicité des modèles de diffusion. Plusieurs catégories d’utilisateurs n’ont pas à retoucher leur vidéo avant la mise en ligne : les professionnels de l’audiovisuel – dont le produit est formellement « fini » au sortir de la postproduction : paradigme de la promotion – et les amateurs les moins éclairés – paradigme du stockage-diffusion. Qui plus est, pour ces derniers, il semble important que l’interface reste absolument simple et accessible, quitte à ce que les autres paramètres soient moins mis en valeur sur le site. Les « créateurs » ont la liberté et les outils nécessaires (fournis par YouTube et sa communauté) pour maîtriser ce paramétrage avancé si là est leur envie, mais le plus grand nombre d’utilisateurs doit pouvoir uploader ses vidéos sans contrainte technique… Ou plutôt : sans devoir prendre en compte les contraintes techniques, au risque qu’elles leur soient imposées, de manière verticale et volontiers opaque, ainsi que le sont les paramètres de compression.

3.2 – Le Creator Studio

50En naviguant vers le « Creator Studio », une autre section du site, il est possible d’accéder aux outils de modification des vidéos. Cette interface contient six onglets.

  • Le premier, « Infos et paramètres », permet de modifier les paramètres de la vidéo établis au moment de la mise en ligne (cf. supra).

  • Le deuxième est intitulé « Retouches », et est lui-même subdivisé en trois sections.

  • 33 « On verra ça en postprod » est une blague récurrente dans le milieu audiovisuel qui révèle la pers (...)
  • 34 La stabilisation numérique d’image consiste en un léger zoom dans l’image, suivi d’un déplacement d (...)

51« Corrections rapides », celle qui s’ouvre par défaut est la plus fournie. Elle permet un réglage de la vidéo selon plusieurs paramètres. Quatre curseurs ont trait à la colorimétrie : « éclairage d’appoint », « contraste », « saturation », « température des couleurs ». De manière très intéressante, la terminologie utilisée emprunte autant au champ technique professionnel (« température de couleurs ») qu’à une mythologie très imprécise de l’étalonnage (l’idée que le traitement du signal vidéo par les outils de colorimétrie peut rattraper un mauvais éclairage des scènes filmées, jusqu’à ajouter un « éclairage d’appoint »33). Qui plus est, le système de réglage n’a pas grand-chose à voir avec les outils professionnels de colorimétrie. Les curseurs ne sont paramétrables que sur une échelle à 6 (éclairage, de 0 à 5) ou 11 niveaux (de -5 à 5). Mais surtout, aucune indication technique ne permet de mesurer le signal, là où un étalonneur utilise la visualisation de son signal vidéo sur un oscilloscope, même virtuel. En l’espèce, l’utilisateur n’a donc aucune idée du traitement technique de sa vidéo par YouTube, et ne peut l’évaluer que selon des critères de perception, relatifs et subjectifs : le regard, les affects, l’habitude de certaines images, le réglage de son écran, etc. En quelque sorte, les « corrections rapides » sont autant un moyen de normaliser – assez vaguement – la colorimétrie d’une vidéo, comme en éclaircissant une image sombre, que de lui donner un look, en obtenant facilement un noir et blanc par réglage de la saturation à -5, par exemple. En outre, il est possible d’accélérer (x2, 4 ou 8) ou de ralentir (x2, 4 ou 6) une vidéo, d’effectuer un montage sommaire pour en sélectionner des portions, et de tourner la vidéo d’un quart de tour. Deux outils proposent enfin des réglages prédéfinis. « Retouche rapide » règle automatiquement les quatre curseurs d’étalonnage, selon des critères qui ne sont pas définis. Un bouton « stabiliser » permet une suppression automatique des tremblements de l’appareil de prise de vue34.

52Le deuxième onglet des « retouches » est un ensemble de « filtres » : noir et blanc, sépia, « effet lomographique », « ancien » voire « 8 mm ». Ces réglages colorimétriques, doublés de masques pour certains (bandes ou cadre noir), s’appuient là encore sur une mythologie du look des images, volontiers retro (Guffey 2006), à laquelle ont habitué des applications comme Instagram, ou le renouveau de pratiques anciennes analogiques (Sax 2016).

53Le dernier onglet, « Effet de floutage », permet de flouter automatiquement les visages, ou certains objets que l’utilisateur peut désigner au sein d’une vidéo.

54Sous l’appellation « Retouches » est donc rassemblé un ensemble hétérogène de réglages. La plupart sont des outils de postproduction comparables à ceux des logiciels de montage professionnels, présentés néanmoins sous des formes moins précises et plus opaques sur le plan du paramétrage (correction « automatique » par exemple). Pour cette raison, ils ne semblent pas particulièrement destinés aux professionnels, qui ont accès, dans les logiciels de montage comme Avid Media Composer, à des outils de mesure, de réglage et de traitement de la vidéo plus performants, voire à des logiciels spécialisés pour l’étalonnage. À titre d’exemple, dans Media Composer, les outils de réglage de la vitesse d’une vidéo sont très précis, permettent un réglage fin de la vitesse de lecture, qu’il est en outre possible de faire varier au cours du temps. En comparaison, une vidéo ne peut être accélérée ou ralentie par YouTube que dans son intégralité, et selon 6 vitesses de défilement prédéfinies seulement. Le stabilisateur automatique et la rotation d’image d’un quart de tour laissent par ailleurs penser que ces outils sont ciblés pour les utilisateurs d’appareils mobiles. L’outil de montage très sommaire invite quant à lui à découper la séquence à diffuser dans une prise plus longue, à supprimer le début et la fin d’une prise par exemple, mais pas à assembler des plans entre eux. Tout porte donc à croire que ces outils s’adressent aux amateurs éclairés ressortissant du modèle du « stockage », adoptant aussi une optique de diffusion. Il s’agit de partager rapidement les vidéos dont la portabilité des appareils de prise de vue a facilité la capture. Les « retouches » permettent de nettoyer (outil de montage, rotation), de normaliser sommairement (réglages automatiques de colorimétrie, stabilisation) voire d’améliorer (création d’un look d’image) une vidéo ainsi capturée.

  • L’onglet « Audio » consiste en un catalogue de musiques libres d’utilisation, qui peuvent remplacer la piste sonore originale de la vidéo ou être mixées avec elle grâce à un curseur. En termes techniques, les réglages permis par cet outil sont encore plus imprécis que pour l’image, le curseur de mélange des deux sources sonores n’est par exemple pas gradué. Il est en outre assez étonnant que la piste-son de la vidéo originale ne soit pas modifiable : là où l’image est réglable selon quelques paramètres, voire automatiquement, le niveau ou l’égalisation sonores ne le sont pas du tout. Cela semble reposer sur l’idée que les réglages d’image sont plus faciles à juger pour les non-spécialistes que les réglages sonores, qui plus est sans instrument de mesure. Cet outil semble, là encore, s’adresser aux utilisateurs qui ne se servent pas des logiciels de postproduction. Il permet d’agrémenter facilement toute vidéo d’une musique, sans frais et sans risque légal.

  • Le quatrième onglet est intitulé « écrans de fin et annotations ». Les pages d’aide du site expliquent ainsi l’usage des écrans de fin :

  • 35 <https://support.google.com/youtube/answer/6388789?visit_id=1-636613064933499317-760386683&p=end_screens&hl=fr&rd=1> consultation le 4 mai 2018.

Vous pouvez utiliser des écrans de fin pour réaliser les actions suivantes :
Rediriger les spectateurs vers d’autres vidéos, playlists ou chaînes sur YouTube
Inciter les spectateurs à s’abonner à votre chaîne
Faire la promotion de votre site Web, de votre site marchand et de vos campagnes de financement participatif35.

55Des modèles prédéfinis facilitent la mise en œuvre des écrans de fin, pour disposer dans l’espace du cadre les éléments à promouvoir : vidéo ou playlist, abonnement à la chaîne du créateur, abonnement à une autre chaîne, lien vers un site Web. Il ne s’agit donc pas de modifier la vidéo envoyée, mais d’ajouter du contenu promotionnel à l’issue d’une vidéo. L’écran de fin est donc une portion de la vidéo après la vidéo ; il est sans contenu en soi, et n’a pour but que la redirection vers d’autres contenus.

56Les annotations sont des cadres de texte qu’il est possible d’afficher par-dessus la vidéo, pendant un temps donné, et que l’internaute est libre de fermer avant leur disparition. Elles permettent d’ajouter des informations ou des commentaires au contenu de la vidéo. Si cette fonctionnalité est encore mentionnée dans le titre de l’onglet, elle a été supprimée par YouTube en 2017. Toutefois, la raison invoquée pour l’expliquer n’est pas anodine : « Les annotations sont obsolètes. Elles ne fonctionnent pas sur les appareils mobiles, qui représentent 60 % de la durée de visionnage des contenus YouTube. » Par rebond, cette prise en compte des appareils mobiles dans le champ de la réception tend à confirmer leur montée en puissance dans le champ de la production – c’est ce que laissent penser certains outils de traitement vidéo, on l’a dit. Mais cette justification peine à convaincre : si les annotations sont obsolètes, ce n’est pas parce qu’elles ne fonctionnent pas sur les appareils mobiles. La logique invite plutôt à conclure l’exact contraire : si les annotations n’ont pas été implémentées sur les applications mobiles par les ingénieurs de YouTube, c’est que pour une autre raison, leur fonction a été jugée obsolète. On le comprend en explorant l’onglet suivant.

  • Les « fiches » sont annoncées comme la « solution alternative » aux annotations pour les mobiles. Malgré cette affirmation du site, leur logique est en fait assez différente. Les annotations permettaient d’afficher à tout moment n’importe quel type de texte, et de créer un dialogue (souvent amusant, à tout le moins distancié) avec le contenu de la vidéo. Les « fiches » accentuent quant à elles le caractère promotionnel du site. S’il est toujours possible d’afficher de courts textes à des instants prédéfinis dans une vidéo, ceux-ci n’ont plus qu’une fonction publicitaire. À l’instar des écrans de fin, les « fiches » peuvent donc renvoyer à quatre éléments uniquement : une vidéo ou playlist, une chaîne, un sondage ou un lien vers un site Web. Là où les annotations créaient un dialogue interne du texte avec le contenu de la vidéo, les fiches proposent des liens externes, principalement entre une vidéo et d’autres fonctionnalités de YouTube. Le champ des sites Web extérieurs à YouTube sur lesquels peuvent rediriger les fiches est par ailleurs restreint à trois cas : le site Web du créateur, un site marchand ou un site de financement participatif. Dans tous les cas, cela participe donc de la logique d’auto-référencement, de monétisation du contenu interne, et plus globalement de professionnalisation des youtubeurs.

57Contrairement aux outils précédents, les écrans de fin et les fiches sont des fonctionnalités liées à YouTube non seulement comme site de diffusion de vidéos mais aussi comme réseau social et comme plate-forme commerciale. Sur le plan technique, ils mettent en place dans ces vidéos une logique de l’hyperlien, qui facilite le passage d’une création à l’autre ; sur le plan économique, ils procèdent d’une logique de l’autopromotion de contenus qui peuvent être sponsorisés – et dont l’enjeu est donc la consommation massive. Par ailleurs, ces fonctionnalités sont adaptées au rapport temporel spécifique non seulement à YouTube, mais d’une manière générale aux médias numériques – le « temps uchronique », selon la formule d’Edmond Couchot. En cela, elles émergent comme une distinction fondamentale entre les outils proposés par YouTube et les logiciels de montage : à la logique linéaire de la « time line » d’un Avid répond la structure arborescente, par hyperliens, des écrans de fin et des fiches de YouTube.

  • Le dernier onglet de l’interface de modification du Creator Studio permet d’accéder aux réglages des sous-titres. Il est possible d’importer des fichiers de sous-titres, encodés sous plusieurs formats courants (.srt, .sub), mais également de créer et synchroniser les sous-titres directement dans YouTube. La fonction « Transcrire et synchroniser automatiquement » permet même de transcrire le texte en un seul bloc écrit, et c’est l’outil qui synchronise l’affichage des sous-titres avec l’audio. La fonction de sous-titrage est destinée aux créateurs soucieux d’une diffusion massive potentiellement internationale de leurs vidéos. Le sous-titrage en langue source peut également être proposé à l’usage des personnes sourdes et malentendantes ; dans ce cas aussi, il s’agit d’un enjeu de diffusion massive, certes doublé d’une éthique de l’accessibilité des contenus. Quoi qu’il en soit, le sous-titrage concerne en particulier les modèles de création, externe et interne. Il est toutefois intéressant de constater que l’interface prend en compte le degré de professionnalisation des utilisateurs, en proposant plusieurs types d’outils : l’ajout de sous-titres déjà encodés présuppose l’utilisation d’un logiciel spécialisé, néanmoins YouTube propose aux non-professionnels des solutions plus accessibles, plus intuitives, automatisées et intégrées. Une fois encore, non seulement YouTube reconnaît la coexistence de différents paradigmes de diffusion des contenus, mais encourage la production par ses youtubeurs de sous-titres, dans une dynamique de professionnalisation et de diffusion massive des contenus.

Conclusion

58Cette première exploration des outils de traitement des vidéos sur YouTube révèle certaines tendances. D’abord, elle confirme la prise en compte par le site des différents types d’utilisateurs, que nous avons ici cherché à modéliser selon trois paradigmes en fonction de leur rapport professionnel (ou non) à la technique audiovisuelle : promotion, monétisation, stockage/diffusion. Si l’interface est, d’une manière générale, toujours assez simple, les outils sont hiérarchisés en différents espaces du site (« mettre en ligne » une vidéo vs « Creator Studio »), puis en plusieurs onglets, prenant ainsi en compte ces usages variés de YouTube.

  • 36 MAGIX Video, un logiciel de montage grand public qui est, à titre personnel, le premier logiciel qu (...)

59En outre, certains outils font signe vers l’utilisation d’appareils portables, comme le stabilisateur d’image, ou les filtres colorés prédéfinis qui, s’ils existent depuis longtemps dans les logiciels de montage36, ont connu un regain d’intérêt avec des applications mobiles comme Instagram. Les modalités d’utilisation de YouTube semblent avoir changé, centrées davantage sur les appareils mobiles que sur les ordinateurs, à la fois pour la production et la diffusion des images. Cela invite à prolonger cette première observation dans le champ des applications et interfaces pour appareils mobiles.

60Pour des raisons économiques, YouTube met en place différents modes d’accompagnement des créateurs et partant, encourage la production de contenu potentiellement rentable. Il semble enfin que les outils de production participent de cette dynamique. En effet, si l’observation de ces outils révèle la prise en compte par YouTube de différents types d’utilisateurs, l’interface participe quant à elle d’un brouillage : pour modifier le paramétrage établi lors de la mise en ligne d’une vidéo, il faut accéder au « Creator Studio », être confronté à d’autres fonctionnalités plus avancées, mais aussi à des outils spécifiques à YouTube ; pour régler la colorimétrie d’une image ou pour générer des sous-titres, plusieurs solutions plus ou moins automatisées existent, s’adaptant au niveau technique des utilisateurs, qui l’invitent ainsi à progresser.

61Dans ce contexte, il convient de distinguer deux types d’outils. On trouve d’une part ceux qui s’intègrent à la ligne de production et de postproduction professionnelle classique : il s’agit tantôt de faciliter la mise en ligne de vidéos déjà postproduites, avec un minimum de traitement, tantôt de proposer des outils de postproduction intégrés, analogues à ceux des logiciels de montage, mais sous des formes moins précises, moins techniques, moins performantes aussi, et sans doute plus accessibles. Pour les amateurs les moins armés techniquement, YouTube propose toutefois des outils avancés mais automatiques, qui donnent l’impression d’une normalisation des images sans nécessiter une maîtrise technique. D’autre part, des fonctionnalités proposent d’exploiter les possibilités propres à YouTube et à sa nature de plate-forme numérique de diffusion : ces outils investissent une logique moins linéaire et davantage arborescente, basée sur l’hyperlien et l’autopromotion.

  • 37 Une réforme menée « au chevet des marques », comme l’indique un article du journal Les échos : Leil (...)

62Pourtant, au contraire de cette logique encourageant les créations internes par l’architexte et ses discours d’accompagnement, YouTube a durci début 2018 ses conditions de monétisation37. Dans une optique de rentabilité du site, la plate-forme force ainsi les youtubeurs à une professionnalisation accrue. Si la refonte des interfaces techniques va donc de pair avec l’adaptation du modèle économique du site, des enjeux industriels, commerciaux, et juridiques, sont également à l’œuvre, en des logiques contraignantes et parfois contradictoires. Dans tous les cas, cela invite à rester attentif pour continuer de comprendre les enjeux et les usages non seulement du site, mais aussi du large versant des images contemporaines qu’il permet aujourd’hui de diffuser.

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Bibliographie

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Vincent Bullich, « Régulation des pratiques amateurs et accompagnement de la professionnalisation : la stratégie de YouTube dans la course aux contenus exclusifs », Les Enjeux de l’Information et de la Communication, n° 16/3B, 2015, p. 27-42.

Jean Burgess et Joshua Green, YouTube – Online Video and Participatory Culture, Cambridge (Royaume-Uni) et Malden (États-Unis), Polity Press, 2009, 172 p.

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Henry Jenkins, Mizuko Ito, danah boyd, Participatory Culture in a Networked Era, Cambridge (Royaume-Uni) et Malden (États-Unis), Polity Press, 2016, 214 p.

Geert Lovink et Sabine Niederer (dir.), Video Vortex Reader – Responses to YouTube, Amsterdam (Pays-Bas), Institute of Network Cultures, 2008, 320 p.

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Pelle Snickars et Patrick Vonderau (dir.), The YouTube Reader, Stockholm (Suède), National Library of Sweden, 2009, 511 p.

Emmanuël Souchier, Yves Jeanneret et Joëlle Le Marec (dir.), Lire, écrire, récrire – Objets, signes et pratiques des médias informatisés, Paris, Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 2013, 350 p.

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Cécile Tardy et Yves Jeanneret (dir.), L’écriture des médias informatisés : espaces de pratiques, Paris, Hermès Science publications/Lavoisier, 2007, 222 p.

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Notes

1 Les réflexions ayant mené au présent article ont d’abord germé au sein du séminaire « Cinéma et innovations technologiques » dispensé par Gilles Mouëllic et Éric Thouvenel à l’université Rennes 2, Richard Bégin et André Habib à l’université de Montréal, durant l’hiver 2018, dans le cadre du partenariat international de recherches TECHNÈS. Nous tenons à les remercier chaleureusement et adressons des remerciements particuliers à André Habib, premier lecteur et commentateur constructif du prototype de cet article.

2 À titre d’exemples, et pour n’évoquer que les plus célèbres, la chaîne YouTube de Néo & Swan (<https://www.youtube.com/channel/UCzYC9ss2P77Ry2LzIDL5Xsw>) a plus de 3 millions d’abonné·es, et plusieurs vidéos comptent entre 10 et 20 millions de vues ; la chaîne du Studio Bubble Tea (<https://www.youtube.com/user/StudioBubbleTea>) a près d’1,5 million d’abonné·es et certaines de ses vidéos comptent entre 20 et 30 millions de vues. Chiffrage au 31 août 2018.

3 Me Christine Aubagne, citée par Perrine Signoret et Pauline Croquet, « Les chaînes YouTube familiales épinglées pour travail illicite par une association », lemonde.fr, publié le 23 mai 2018, mis à jour le 19 juillet 2018, consulté le 2 août 2018, <https://www.lemonde.fr/pixels/article/2018/05/23/les-chaines-youtube-familiales-epinglees-pour-travail-illicite-par-une-association_5303447_4408996.html>.

4 Voir par exemple « Enfants stars sur YouTube : la justice saisie pour “travail illégal” », francetvinfo.fr, publié le 23 mai 2018, consulté le 2 août 2018, <https://www.francetvinfo.fr/sante/enfant-ado/enfants-stars-sur-youtube-la-justice-saisie-pour-travail-illegal_2766027.html>.

5 Voir par exemple le « Classement Forbes Des Youtubeurs Les Mieux Payés En 2017 », forbes.fr, publié le 8 décembre 2017, consulté le 31 août 2018, <https://www.forbes.fr/classements/people/classement-forbes-des-youtubeurs-les-mieux-payes-en-2017>.

6 « The quality of my students’ video work shocks me. It’s often as good as what professionals produce, but on greatly reduced budgets. […] My guess is that with so many skilled young media-makers and so much distributed content, it will be near impossible to make a living directing, shooting, or editing. » Pour cette citation et toutes les suivantes : nous traduisons.

7 « Because there is not yet a shared understanding of YouTube’s common culture, each scholarly approach to understanding how YouTube works must make choices among these interpretations, in effect recreating it as a different object each time – at this early stage of research, each study of YouTube gives us a different understanding of what YouTube actually is. »

8 <https://www.youtube.com/yt/about/press/>, consultation le 31 août 2018.

9 « as both a ‘top-down’ platform for the distribution of popular culture and a ‘bottom-up’ platform for vernacular creativity ».

10 Il faut toutefois reconnaître que cette prémisse connaît déjà de nombreuses exceptions. Nous pensons en particulier à la pratique du recadrage qui, sans toucher au montage des extraits de films ou des bandes-annonces, en adapte le format (horizontal) aux écrans de smartphones (vertical), sans hésiter à en couper les parties latérales.

11 « Amateur video provides an alternative to content that has been created by professionals for the purpose of segmenting audiences into digestible target markets for the advertising industry and their clients. Mass participation in amateur video production suggests that there is something new within media culture. ».

12 Nous renvoyons d’ailleurs à son article pour un complément précis de la revue de la littérature. Les références présentes dans la citation sont les suivantes :

Jenkins, Henry (2006), Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York : New York University Press.

Flichy, Patrice (2010), Le sacre de l’amateur, Paris : Le Seuil.

Lessig, Lauwrence (2008), Remix, New York : The Penguin Press.

Bouquillion, Philippe ; Matthews, Jacob (2010), Le web collaboratif, Grenoble : Presses Universitaires de Grenoble.

Keen, Andrew (2007), The Cult of Amateur, New York : Currency.

Hesmondhalgh, David (2010), « User-generated content, free labor and the cultural industries », Ephemera: Theory and politics in organization, vol. 10, n° 3/4, p. 267-284.

13 « the new media companies are now capitalizing directly on people’s participation ».

14 « Many of the core debates of our time center around the terms of our participation : whether meaningful participation can occur under corporately controlled circumstances, when our ability to create and share content is divorced from our capacity to participate in the governance of the platforms through which the content circulates ».

15 « The original innovation was a technological (but non-unique) one: [… t]he website provided a very simple, integrated interface within which users could upload, publish, and view streaming videos without high levels of technical knowledge, and within the technological constraints of standard browser software and relatively modest bandwidth. »

16 « In fairness, YouTube represents a hybrid, or perhaps a convergent medium, one in which familiar music videos and copyrighted movie clips rub shoulders with original user-generated content and with content that combines original material with copyrighted material, such as user- created videos that include popular songs as part of their background or soundtrack, or mashups of copyrighted audio and video material ».

17 Selon une formule de Michael Strangelove « A community of pirates ? ». « Personne ne sait exactement quelle quantité de contenus provenant d’Hollywood est téléversée sur le site sans le consentement des studios, mais les scientifiques et des cadres de l’industrie des médias estiment cette part entre 30 et 70 % [No one knows exactly how much Hollywood-derived content is uploaded to the site without the studios’ consent, but academics and media executives estimate it could be anywhere from 30 percent to 70 percent.] » (Strangelove 2010, p. 109)

18 « YouTube has invited popular members to become partners and add advertising to their videos. This has allowed a few individuals, such as Michael Buckley, to make a living from their YouTube channels. »

19 <https://www.youtube.com/intl/fr/yt/space/>, consultation le 31 août 2018.

20 <https://www.youtube.com/channel/UCRtd53MXTolktqQwat5fdmg>

21 « [T]he Youtube community proves highly reflexive. »

22 Chiffrage au 31 août 2018.

23 En référence au modèle économique de la plate-forme Uber, proposant la location de « véhicules avec chauffeurs » qui sont toutefois des indépendants.

24 « Slow download. Too much fuzz in the image or the soundtrack. Stutter. Technical qualities are what make a bad video. Things that go wrong, like using a pine green title on a black background. There is always a workaround, an optimal way of using the tool that’s available, but the tool has to be available. »

25 Par exemple : Doug Sahlin et Chris Botello, YouTube for Dummies, Indianapolis (États-Unis), Wiley Publishing, 2007, 386 p.

26 <http://archive.org/web/>

27 <https://ww.youtube.com/watch?v=wRQEfN8PGYI>

28 À ce sujet, un making-of du clip est disponible sur YouTube : <https://www.youtube.com/watch?v=CgilZtvv2Mk>

29 À ce sujet, voir par exemple : Daniel Kreps, « Watch Nicki Minaj’s Selfie Video for ‘Chun-Li’ », rollingstone.com (en ligne), 14 avril 2018, <https://www.rollingstone.com/music/news/watch-nicki-minajs-selfie-video-for-chun-li-w519135>. Le clip est disponible sur YouTube : <https://www.youtube.com/watch?v=SCq8n_hOcN8>, assorti du sous-titre « (Vertical Video) ».

30 Cela est gratuit, mais nécessite un moyen de vérification du compte, comme l’envoi d’un code sur un numéro de téléphone.

31 Article « Mettre en ligne des vidéos de plus de 15 minutes », <https://support.google.com/youtube/answer/71673?co=GENIE.Platform%3DDesktop&hl=fr&oco=0> consulté le 4 mai 2018.

32 <https://support.google.com/youtube/answer/1722171?hl=fr>, consultation le 4 mai 2018.

33 « On verra ça en postprod » est une blague récurrente dans le milieu audiovisuel qui révèle la persistance de ce type de clichés. La phrase est devenue le titre d’un programme court diffusé sur TV5 au Canada (<https://tv5.ca/on-verra-ca-en-post-prod>) et est le nom d’un groupe Facebook humoristique.

34 La stabilisation numérique d’image consiste en un léger zoom dans l’image, suivi d’un déplacement de l’image à l’inverse des tremblements de la caméra, calculés selon le mouvement dans l’image de points supposés fixes au moment de la captation. L’outil proposé par YouTube est très rapide à calculer, mais n’est pas paramétrable.

35 <https://support.google.com/youtube/answer/6388789?visit_id=1-636613064933499317-760386683&p=end_screens&hl=fr&rd=1> consultation le 4 mai 2018.

36 MAGIX Video, un logiciel de montage grand public qui est, à titre personnel, le premier logiciel que nous ayons utilisé, disposait déjà au début des années 2000 de nombreux filtres prédéfinis.

37 Une réforme menée « au chevet des marques », comme l’indique un article du journal Les échos : Leila Marchand, « Youtube durcit ses règles de monétisation », lesechos.fr (en ligne), 17 janvier 2018, <https://www.lesechos.fr/tech-medias/hightech/0301165234438-youtube-durcit-ses-regles-de-monetisation-2145696.php> consulté le 4 mai 2018.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Robin Cauche, « Professionnalisation des modes de diffusion sur YouTube : pour une exploration des outils de mise en ligne »Mise au point [En ligne], 12 | 2019, mis en ligne le 21 décembre 2019, consulté le 28 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/map/3417 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.3417

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Auteur

Robin Cauche

Robin Cauche est doctorant en études cinématographiques et audiovisuelles, à l’université Lumière Lyon 2 et à l’université de Montréal. Monteur vidéo de formation, il a travaillé comme responsable de postproduction d’une chaîne de télévision musicale. Professeur certifié de lettres modernes, il prépare actuellement une thèse sur l’écriture des paroles dans la chanson illustrée du XIXe au XXIe siècles (dir. Martin Barnier et André Gaudreault).

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