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Notes de lecture

Phil Powrie, Music in Contemporary French Cinema. The Crystal-Song, Londres, Palgrave Macmillan, 2017, 273 p.

Martin Barnier

Texte intégral

1Phil Powrie est professeur d’études cinématographiques à l’université de Surrey. Spécialiste du cinéma français, parfaitement bilingue, il est également le rédacteur en chef de la revue scientifique Studies in French Cinema. Il a été un des dirigeants de la British Association of Film Television and Screen Studies. Il a publié de très nombreux articles. Parmi ses nombreux livres on peut noter qu’il a travaillé sur Jean-Jacques Beineix, Luc Besson, Pierre Batcheff, le cinéma français des années 1980, puis celui des années 1990, sans oublier de porter un regard sur la masculinité dans les films ou encore sur les variations de Carmen au cinéma… Plus récemment, il s’est intéressé à la musique et à la chanson dans le cinéma français.

  • 1 Rick Altman (dir.), Cinema Sound. Yale French Studies, n° 60, 1980.
    Claudia Gorbman, Unheard Melodie (...)
  • 2 Kelley Conway, Chanteuse in the City. The Realist Singer in French Film, Berkeley, University of Ca (...)
  • 3 Amy Herzog, Dreams of Difference, Songs of the Same. The Musical Moment in Film, Minneapolis, Unive (...)

2Dans Music in Contemporary French Cinema, Phil Powrie travaille sur les chansons dans le cinéma français, du point de vue des études cinématographiques et non pas des études musicologiques. Il se place dans une lignée de chercheurs qui, depuis Rick Altman (un numéro spécial de Yale French Studies 1980) et Claudia Gorbman (Unheard Melodies, 1987), ont développé les études sur la musique de film dans le cadre des film studies1. Si Kelley Conway avait travaillé sur les chanteuses réalistes dans les films français depuis les années 1920-19302, Powrie souligne que les études sur la musique de film se concentrent essentiellement sur le cinéma hollywoodien et laissent dans l’ombre le cinéma français. Une des sources d’inspiration de Phil Powrie est le travail récent d’Amy Herzog (Dreams of Difference, Songs of the Same, 2009), sans mobiliser toutefois les réflexions de G. Deleuze de la même façon qu’elle3. Il cite aussi un grand nombre de chercheurs français comme Michel Chion, Emmanuelle Toulet, Christian Belaygue, Alain Lacombe, François Porcile ou plus récemment Cécile Carayol (2014).

3L’auteur exclut dans son Music in Contemporary French Cinema l’étude spécifique de la comédie musicale. Ce qui l’intéresse, ce sont les chansons qui apparaissent dans un film, qu’elles soient chantées ou non par un personnage, en tant qu’elles révèlent un élément essentiel à l’intrigue ou participent à la caractérisation psychologique d’un personnage dans la diégèse. Quand cet air devient fondamental ou révèle un basculement il l’appelle « la chanson-cristal ». L’autre particularité de son ouvrage est son hyper-contemporanéité. Il ne traite pratiquement que des films français sortis entre le milieu des années 1980 et 2015, avec une insistance particulière sur le cinéma depuis 2000, doublée d’un intérêt supplémentaire pour la période 2010-2015. C’est donc un point de vue très novateur et actuel sur un cinéma encore peu étudié en France, car très récent, avec un axe original, celui de la chanson.

4L’ouvrage se divise en chapitres en fonction des genres cinématographiques, et de thèmes encore peu étudiés dans la littérature française concernant des films récents (gender studies, le temps, l’espace, l’écoute…). Dans la première partie, plusieurs chapitres abordent la façon dont la musique aide à construire un personnage, en créant un type d’espace spécifique. Dans les deux premiers chapitres il étudie le « heritage film » à peu près traduisible par « cinéma de patrimoine » ou « film historique/en costume ». Il s’agit des films qui se situent dans le passé et font référence à des événements historiques ou des périodes communes à tout un pays. Il croise ce genre cinématographique avec les gender studies. Dans plusieurs chapitres il observe les spectatrices et/ou les personnages principaux féminins (particulièrement dans les films en costume). Dans chaque exemple analysé les femmes luttent contre un ordre patriarcal (Camille Claudel, Artemisia, Les Enfants du siècle, Le Colonel Chabert, Le Hussard sur le toit, La Princesse de Montpensier, Thérèse Desqueyroux et d’autres). Dans ces films, la musique (surtout les compositions au piano) est souvent liée au personnage principal féminin. Il remarque que l’écriture musicale est assez complexe dans ce cadre. Au contraire dans le cinéma policier français, Phil Powrie trouve que la musique est plutôt simplifiée avec une partition qui utilise les violons de la même façon que lors de la mise en place du suspens dans le cinéma hollywoodien.

5Dans la deuxième partie du livre, l’auteur observe les chansons préexistantes et les façons dont elles œuvrent dans les films. Il note que les chansons les plus utilisées dans son corpus (de films très récents) proviennent des années 1960-1970, impliquant les spectateurs dans une position régressive et nostalgique.

  • 4 Powrie se base sur des études croisant psychologie et physiologie, comme : Luke Harrison and Psyche (...)

6Dans la dernière partie du livre, il développe sa théorie de la chanson-cristal (crystal-song). Powrie pense que celle-ci, en tant que moment privilégié du visionnement du film, peut être ressentie par n’importe qui dans le public. La chanson-cristal désigne cet instant où la musique et les images peuvent créer une magie qui peut toucher tout un chacun. L’auteur fait une distinction entre les chansons-cristal mineures et majeures (ces dernières amènent à une réaction physiologique intense, selon ses termes), en fonction de la puissance avec laquelle les chansons cristallisent les points culminants du film. Le frisson déclenché par la musique à cet instant est l’indice fondamental4.

  • 5 Anne J. Blood and Robert J. Zatorre, « Intensely Pleasurable Responses to Music Correlate with Acti (...)
  • 6 Martin Lefebvre, Psycho : de la figure au musée imaginaire. Théorie et pratique de l’acte de specta (...)

7On peut s’interroger sur la véritable possibilité scientifique de déterminer quel élément musical peut déclencher des frissons. Cela dépend surtout, à notre avis, de la culture personnelle de chacun, des goûts musicaux, et c’est également l’avis de Powrie… Pour lui, un nœud musique-image inattendu, une variation étonnante par rapport à ce qu’on pense voir/entendre peut créer un frisson (terme français utilisé en anglais) chez le spectateur. Le processus chimique du plaisir (le déclenchement de dopamine dans le corps) semble lié à la remémoration d’une musique déjà entendue5. Phil Powrie analyse le moment où la musique souligne le changement de psychologie d’un personnage. L’auteur associe la chanson-cristal à la définition de la « figure » selon les termes sémiologiques du chercheur québécois Martin Lefebvre. Pour lui ce n’est pas l’aspect herméneutique qui est le plus important mais plutôt l’appréciation haptique et subjective du film par le spectateur qui crée de « nouvelles images mentales » s’organisant en réseau dans la mémoire6. Phil Powrie à la suite de Lefebvre passe par les notions de punctum de Roland Barthes et d’atraktsia d’Eisenstein. En rapprochant le crystal-song de la notion de figure définie par Lefebvre, Powrie inclut les éléments subjectifs et sociaux qui expliquent l’expérience du frisson musical face aux images d’un film dans un moment particulier.

  • 7 Michel Chion, Le Son au cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile, 1985, p. 134.
  • 8 Matthew Bribitzer-Stull, Understanding the Leitmotiv. From Wagner to Hollywood Film Music, Cambridg (...)
  • 9 Il se base entre autres sur les études de Judith Véronique et Isabelle Martiréné, Indicateurs de la (...)

8La notion de répétition est fondamentale au cinéma et en musique. Citant Michel Chion, Powrie rappelle que le leitmotiv dans la composition pour film produit « une homomorphie entre la narration et la composition musicale »7. La chanson peut-elle être considérée comme un leitmotiv ? Bribitzer-Stull et Dominique Nasta le pensent8. Pour Powrie, la chanson-cristal est également due à la coalescence du passé, du présent et du futur, ce qui explique qu’elle touche profondément le personnage aussi bien que le spectateur. Ses analyses permettent de comprendre pourquoi les films français utilisent de plus en plus souvent des chansons en anglais9.

9Du point de vue méthodologique, en ce qui concerne le corpus, l’auteur a choisi d’étudier tous types de films. Considérés par la critique comme médiocres, ou de qualité, nous sommes touchés par des chansons dans des films que nous les trouvions bons ou mauvais. On ne peut qu’être d’accord avec cette volonté de non-sélection en fonction de critères de goûts. Cela permet à Powrie de couvrir un très large pan de la production cinématographique hexagonale, souvent oublié par les études françaises. Il a analysé un corpus de 300 films, entre 2010 et 2015, dont beaucoup contiennent des chansons-cristal. Tous les principaux genres cinématographiques de la production française sont représentés (drames, comédies romantiques, policiers…) qu’il s’agisse de films avec une grande réussite commerciale ou de productions expérimentales méconnues.

  • 10 Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’Image-Temps, Paris, Minuit, 1985, p. 123. Notons au passage que l’édit (...)

10On pourrait reprocher à l’ouvrage de ne pas totalement justifier l’articulation entre la musique orchestrale analysée par les premiers chapitres et la chanson-cristal développée davantage dans la fin du livre. Même si le titre annonce musique et chanson, il demeure que la conception centrale du livre est le crystal-song. Le lien entre les deux devrait se faire avec Deleuze qui écoute « le galop et la ritournelle » dans le cristal10.

11Le concept de chanson-cristal développé par Phil Powrie nous semble efficace et particulièrement bienvenu pour analyser les films de tous types et toutes périodes. En lisant l’ouvrage, un Français peut être étonné de retrouver des titres de film auxquels il n’avait pas vraiment prêté attention. L’analyse est perspicace et aide à mieux comprendre le cinéma récent, en France mais pas seulement. Le nombre de colloques internationaux actuels en lien avec la chanson et la musique dans les films (Bruxelles – Louvain-la-Neuve, avril 2016 ; Salzbourg, mars 2018) montre un renouvellement des approches dans ce domaine. Ce livre participe totalement à cette vivacité de la recherche dans un domaine qui était délaissé jusqu’à présent.

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Notes

1 Rick Altman (dir.), Cinema Sound. Yale French Studies, n° 60, 1980.
Claudia Gorbman, Unheard Melodies. Narrative Film Music, Bloomington, Indiana University Press, and London, BFI Publishing, 1987.

2 Kelley Conway, Chanteuse in the City. The Realist Singer in French Film, Berkeley, University of California Press, 2004.

3 Amy Herzog, Dreams of Difference, Songs of the Same. The Musical Moment in Film, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2009.

4 Powrie se base sur des études croisant psychologie et physiologie, comme : Luke Harrison and Psyche Loui, « Thrills, Chills, Frissons and Skin Orgasms: Toward an Integrative Model of Transcendent Psychophysiological Experience in Music”, Frontiers in Psychology, vol. 5, n° 790, 2014.

5 Anne J. Blood and Robert J. Zatorre, « Intensely Pleasurable Responses to Music Correlate with Activity in Brain Regions Implicated in Reward and Emotion », Proceeding of the National Academy of Sciences of The United States of America, vol. 98, n° 20, p. 11818-11823.

6 Martin Lefebvre, Psycho : de la figure au musée imaginaire. Théorie et pratique de l’acte de spectature, Paris, L’Harmattan, 1997.
Martin Lefebvre, “On Memory and Imagination in the Cinema”, New Literary History, vol. 30, n° 2, 1999, p. 479-498.

7 Michel Chion, Le Son au cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile, 1985, p. 134.

8 Matthew Bribitzer-Stull, Understanding the Leitmotiv. From Wagner to Hollywood Film Music, Cambridge, Cambridge University Press, 2015.
Dominique Nasta, Meaning in Film. Relevant Structures in soundtrack and narrative, Bern, Peter Lang, 1991.

9 Il se base entre autres sur les études de Judith Véronique et Isabelle Martiréné, Indicateurs de la diversité musicale dans le paysage radiophonique, Paris, Observatoire de la musique, 2015.

10 Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’Image-Temps, Paris, Minuit, 1985, p. 123. Notons au passage que l’éditeur anglais a oublié un accent sur le mot « passé ». Cela donne une phrase étrange, p. 93 du livre de Powrie quand il cite Deleuze : « l’élévation ou la retombée des passes qui se conservent »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martin Barnier, « Phil Powrie, Music in Contemporary French Cinema. The Crystal-Song, Londres, Palgrave Macmillan, 2017, 273 p. », Mise au point [En ligne], 12 | 2019, mis en ligne le 21 décembre 2019, consulté le 24 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/map/3435 ; DOI : 10.4000/map.3435

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