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« NumériScripte », ou les effets du numérique sur le métier de scripte cinéma

Esther Jacopin

Résumés

La généralisation des technologies numériques dans le processus de fabrication d’un film a apporté son lot de transformations, qui concernent aujourd’hui toute la chaîne de production cinématographique. Le scripte, par la position centrale qu’il occupe sur un plateau de tournage, se trouve directement touché par ces mutations. Après avoir rappelé en quoi consiste le métier de scripte, cet article se propose de retracer les transformations qui ont touché les personnes qui l’exercent suite à l’arrivée du numérique à la fin des années 1990.

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Texte intégral

Introduction

1Les conventions collectives de la production cinématographique de 1950 et 2012 comportent une définition de chaque métier et, ce faisant, du rôle et des tâches qui incombent à la personne qui l’exerce. Les soixante années qui se sont écoulées entre les deux textes ont été marquées par l’arrivée d’appareils numériques de prise de vues et de sons au début des années 2000. Ceux-ci se sont rapidement généralisés, entraînant l’abandon (à de rares exceptions près) du support argentique. Quels ont été les effets de l’arrivée de ce matériau sur le travail de ceux qui le manipulent, à savoir les techniciens du cinéma ? Nous avons commencé à observer les changements induits par l’arrivée du numérique lors de notre formation au sein du département Scripte de l’École nationale supérieure des métiers de l’image et du son (dite la « Fémis ») entre 2010 et 2013, période où la décision a été prise de ne plus tourner qu’en numérique les courts métrages réalisés pendant la scolarité. Être scripte, c’est exercer un métier « de plateau », être amené à échanger avec tous les autres corps de métiers qui s’y trouvent : le scripte occupe une position qui se révèle privilégiée pour observer les transformations du secteur liées au numérique. Nous avons souhaité partager ces observations « de l’intérieur », poursuivies à l’occasion de nos premières expériences professionnelles, au travers d’une étude approfondie concernant les changements opérés par l’arrivée du numérique sur le métier de scripte.

  • 1 www.lesscriptesassocies.org.
  • 2 Voir, à ce sujet, le dossier « La scripte, mémoire du film », Positif, n° 685, 2018, p. 92-115.
  • 3 Voir : Gwenaële Rot et Laure de Verdalle (dir.), Le cinéma. Travail et organisation, Paris, La Disp (...)
  • 4 Mis en avant à l’occasion d’une exposition qui s’est tenue du 16 septembre 2015 au 26 juin 2016. Si (...)

2Il nous paraissait d’autant plus intéressant de nous pencher sur ce métier que celui-ci a bénéficié d’un intérêt croissant ces dernières années. La création en 2005 de l’association professionnelle Les Scriptes Associés1 (LSA), dont l’un des objectifs affichés est la transmission et la promotion par ses adhérents de leur métier, n’y est sans doute pas pour rien : outre la défense et la reconnaissance du métier au sein de la profession, l’association encourage ses adhérents à déposer systématiquement leurs documents de tournage à la bibliothèque du film de la Cinémathèque française. Cette démarche a engendré l’ouverture de plusieurs fonds d’archives de scriptes, qui ont permis la découverte (et la re-découverte) de certains films au travers des documents de tournage2, lesquels ont pu servir de matière première pour étudier l’organisation du travail dans la production cinématographique et la place que le scripte y occupe3. Non sans contribuer à la promotion du métier de scripte4, ces archives ont toutefois conduit à étudier le métier de façon rétrospective, les scriptes concernés étant parfois invités à échanger, de fait, sur leurs expériences passées.

  • 5 Olivier Caïra, « Le métier de scripte face au numérique. Entretien avec Valérie Chorenslup et Natha (...)
  • 6 En France, le métier est exercé en très grande majorité par des femmes, et seules des femmes ont pu (...)
  • 7 L’auteur remercie vivement tous les scriptes qui ont pris le temps de répondre à ses questions : So (...)

3À quoi ressemble le travail du scripte aujourd’hui ? Dans un milieu où la rapidité des évolutions technologiques liées au numérique est grande, il nous a paru important de mettre à jour et d’enrichir les informations recueillies par Olivier Caïra5 il y a quelques années, afin de dresser un portrait contemporain du métier de scripte, à l’heure de la généralisation du numérique dans le milieu professionnel. Nous avons choisi pour cela de nous appuyer sur les retours d’expériences des scriptes elles-mêmes6, en recueillant leurs témoignages lors d’entretiens sollicités à l’occasion de cette recherche7 : des scriptes qui, ayant débuté leur carrière en argentique, s’avèrent être des témoins directs des récentes transformations du métier, auxquelles certaines d’entre elles, comme on l’expliquera dans cet article, ont pris une part active. Ces témoignages sont complétés par les retours d’expériences de deux scriptes plus jeunes, que nous avons côtoyées pendant notre formation, n’ayant pas (ou peu) exercé leur métier sur des projets en pellicule et qui ont, de fait, été immédiatement confrontées au numérique, à la fois comme support d’enregistrement des films et comme outils de travail pour le scripte.

4Après avoir rappelé les tâches qui incombent aux scriptes et leurs responsabilités lors de la réalisation d’un film, nous étudierons d’abord les effets du numérique sur le métier de scripte, au travers de leurs outils et leurs habitudes de travail. Puis nous élargirons le champ d’analyse aux effets de la généralisation des technologies numériques au sein de la chaîne de production des films, sur la mise en œuvre de la continuité de ceux-ci et, partant, leurs répercussions sur le métier de scripte.

1. Scripte : pour quoi faire ?

5Les deux conventions collectives citées précédemment définissent le métier de scripte comme suit :

« La script-girl : auxiliaire du réalisateur et du directeur de production. Elle veille à la continuité du film et établit, pour tout ce qui concerne le travail exécuté sur le plateau, les rapports journaliers artistiques et administratifs. »
Convention collective nationale des techniciens de la production cinématographique du 30 avril 1950, Titre II, article 6.

« Scripte cinéma
Cadre
Collaborateur technique et artistique du réalisateur. Il fait le lien avec le directeur de production et le monteur, notamment via les rapports artistiques et administratifs. Pendant la préparation, il est chargé de pré-minuter le scénario et d’établir une continuité chronologique. Responsable de la continuité, il veille à sa bonne mise en œuvre pendant le tournage. »
Convention collective nationale de la production cinématographique du 19 janvier 2012, Titre II, Chapitre 1, article 2.

  • 8 Pour une description complète du travail du scripte en préparation et sur un plateau de tournage, v (...)

6Bien que l’objectif de cette recherche ne soit pas de décrire de manière exhaustive le métier de scripte8, ces définitions méritent toutefois quelques précisions, notamment afin d’aborder les principaux aspects du métier qui se voient transformés par le numérique. La personne qui occupe ce poste intervient durant la phase de préparation, puis pendant le tournage : il est ici important de préciser que cette étape de la production d’un film concentre l’essentiel de son activité. En revanche, un scripte n’intervient pas pendant la postproduction : son travail s’arrête à l’issue de la dernière journée de tournage. En quoi ce travail consiste-t-il plus précisément ?

1.1. Un collaborateur artistique de la mise en scène

  • 9 Pat P. Miller, Script Supervising and Film Continuity, 3e édition, New York/London, Focal Press, 19 (...)

7Les deux conventions collectives placent le scripte, dans le processus de réalisation d’un film, au sein de l’équipe mise en scène. La relation qui se noue avec le réalisateur peut donner lieu à une collaboration sur le long terme qui, aux dires de tous, fait les joies du métier. Sylvette Baudrot, qui est probablement l’une des figures emblématiques du métier en France, par la longévité de sa carrière, doit aussi sa renommée aux réalisateurs auprès desquels elle a travaillé. Outre George Stevens, Jacques Tati ou encore Alfred Hitchcock, madame Baudrot assista Alain Resnais dès Hiroshima mon amour (1959) et jusqu’à Les Herbes folles (2009), soit 17 films en 55 ans, ainsi que Roman Polanski dont elle rejoignit l’équipe pour le tournage de Le Locataire (1976), soit 13 films entre 1975 et 2013. En étant chargée de « veiller à la continuité du film », tout scripte doit d’abord s’assurer que celle-ci s’élabore en accord avec les intentions artistiques du metteur en scène. Cela se traduit par un travail d’écoute de ce dernier et de nombreux échanges pendant la préparation, qui se poursuivent sur le plateau. Le scripte se tenant en général près du metteur en scène (lui-même derrière le retour vidéo, dit « combo ») pendant le tournage, cette proximité est propice aux discussions, toujours pour « s’assurer que chacun des aspects de la continuité du film est transcrit du scénario à l’écran »9. « Au moment du découpage, nous avions pensé à tel plan, mais tel angle de caméra ne serait-il pas plus pertinent pour souligner telle ou telle action, cruciale à ce moment de la scène et qui sera mentionnée par tel personnage plus tard, à tel moment du film ? », ou bien encore « Cette proposition d’interprétation du comédien est-elle pertinente quant à l’état émotionnel du personnage à ce moment-là et en regard de l’évolution globale du personnage ? », sont autant de questions que le scripte peut soumettre au réalisateur et qui suscitent des échanges et des discussions sur beaucoup d’aspects esthétiques du film. Si le métier de scripte ne se résumait qu’aux échanges avec le réalisateur, cela achèverait sans doute, au moins aux yeux de ceux qui l’exercent, d’en faire le plus beau métier du monde. Le scripte doit néanmoins s’acquitter de tâches administratives, notamment pour la production.

1.2. La part « rédactionnelle » du métier de scripte

  • 10 En France, car les méthodes de travail anglo-saxonnes sont différentes et les tâches administrative (...)

8Le métier de scripte comporte une part administrative, qui consiste10, pendant le tournage, à tenir les quatre rapports dont il a la charge :

  • le rapport image, aussi appelé « rapport caméra » car il consigne pour chaque plan (et chaque prise) tourné les réglages de la caméra qui, par conséquent, touchent directement à l’image du film ;

  • le rapport montage, parfois appelé « rapport scripte », il détaille le contenu de chaque plan tourné et les appréciations de chaque prise ;

  • le rapport production, il résume pour chaque journée de tournage ce qui a été produit et dans quelles conditions ;

  • le rapport horaire, autrement appelé « journal de bord » ou (plus péjorativement) « mouchard », détaille le déroulement de la journée de tournage, avec les horaires associés à l’exécution de chaque tâche.

  • 11 Il s’agit de l’ordre dans lequel les séquences du film seront tournées, pour chaque semaine et chaq (...)
  • 12 Laurence Couturier, citée par Yann Tobin, « Entretien avec Laurence Couturier, scripte », Positif, (...)
  • 13 Gwenaële Rot, « Noter pour ajuster. Le travail de la scripte sur un plateau de tournage. », op. cit(...)

9Si les tâches administratives qui incombent aux scriptes peuvent s’avérer fastidieuses aux yeux de ceux qui exercent ce métier, elles prolongent la communication au-delà du tournage : avec le laboratoire qui traite les rushes, avec la production (rapports production et horaire vont de pair) qui n’est pas toujours présente pendant le tournage et, surtout, avec le montage (via le rapport montage) qui achèvera l’élaboration du film. Du reste, les rapports ne constituent pas l’essentiel du métier de scripte. Sa responsabilité première vis-à-vis de l’élaboration du film (et qui en fait sa principale préoccupation) est, rappelons-le, la supervision de la continuité et de la cohérence de celui-ci. Un scripte est alors amené à échanger avec tous les corps de métiers présents sur le plateau : à l’instar d’un joueur pivot au sein d’une équipe de handball, il gère les données du film, les anticipant dès la phase de préparation pour veiller avec le reste de l’équipe à la cohérence artistique de l’œuvre du metteur en scène au moment du tournage. Or, pour optimiser la production d’un film, le plan de travail11 est conçu, comme l’explique la scripte Laurence Couturier, « de manière ergonomique […], en fonction de la présence des acteurs, du temps de tournage et des décors. Dès le premier jour, la continuité narrative est donc brisée dans la fabrication du film et je dois veiller à ce qu’elle soit respectée dans le récit ».12 Pour cela, le métier de scripte repose en grande partie sur l’anticipation, complétée par une « intense activité scripturale »13. Dès la préparation, le scripte effectue, à partir du scénario et des informations obtenues lors des réunions avec le réalisateur, le relevé de toutes les données qui touchent à la continuité du film. Il s’agit de tous les éléments récurrents indiqués dans le scénario, des modifications qu’ils subissent au cours de celui-ci et de toutes les informations renseignant l’ampleur desdites modifications, que le scripte rassemble dans une continuité chronologique et des dépouillements. Ce travail reste globalement le même pour tous les films, mais le scripte l’ajuste aux spécificités de chacun : par exemple, les scriptes qui ont travaillé sur les films Taxi ont très probablement porté une attention accrue aux véhicules de jeu.

10Tout ce travail de préparation se fait dans un but précis : assurer, au moment du tournage, les raccords. Pendant un tournage, le terme de « raccord » est à double sens : il s’agit, dans un premier temps, de tous les éléments récurrents qui doivent se répéter à l’identique d’une séquence à l’autre, d’un plan à l’autre ou d’une prise à l’autre, ou bien encore subir des modifications en concordance avec les péripéties du scénario. Les « raccords », pour une équipe de cinéma en plein tournage, désignent également l’enchaînement des plans au montage. Un bon scripte sera un collaborateur efficace pour le réalisateur s’il sait, lorsqu’on tourne un plan du film, comment celui-ci pourra raccorder avec les autres au moment du montage, que ceux-ci aient été tournés ou non. Autrement dit, le scripte maîtrise les combinaisons de plans possibles pour le montage, bien avant que celui-ci ne débute. Le scripte consigne ces deux types de raccords par des annotations : petits schémas, signes et flèches parcourent les pages du scénario.

  • 14 Appellation reprise pour intituler le dossier consacré au métier de scripte et paru dans la revue P (...)

11Ce travail d’enregistrement et de conservation des informations et de leurs variantes s’inscrit dans une activité mémorielle caractéristique du métier de scripte, au point de devenir l’un des qualificatifs qui lui sont associés : il n’est pas rare de voir le scripte désigné comme « la mémoire du film »14. Outre leurs documents de préparation, les rapports et leur scénario annoté au fur et à mesure du tournage, l’appareil photo fait partie de l’équipement des scriptes. Il leur permet d’enregistrer les costumes, les effets de maquillage et l’arrangement du décor. Papier, stylos et appareil photo : qu’en est-il des outils du scripte aujourd’hui ?

2. Le scripte face aux outils numériques

  • 15 En revanche, Zoé Zurstrassen (1944-2017), scripte belge qui œuvra avec Sylvette Baudrot à la créati (...)
  • 16 Tous les propos de Valérie Chorenslup reproduits ici sont extraits d’un entretien inédit réalisé vi (...)
  • 17 Gwenaële Rot, « Noter pour ajuster. Le travail de la scripte sur un plateau de tournage. », op. cit(...)

12Au tournant des années 2000, la bureautique s’est installée et les appareils photo numériques ont remplacé les appareils Polaroïd. Les scriptes ont troqué cahiers et crayons pour le clavier d’un ordinateur, équipé des logiciels de traitement de texte et tableurs afin de réaliser, dans un premier temps, leur préparation. Tous n’ont pas opéré cette transition, à l’instar de Sylvette Baudrot pour qui il n’était pas question d’utiliser un ordinateur : durant toute sa carrière, elle réalisa sa continuité chronologique sur un bloc de papier à petits carreaux, remplie avec un crayon de papier et des crayons de couleur15. « C’était quand même un peu fastidieux les trucs avec les colonnes, les papiers, les couleurs…, lâche Valérie Chorenslup16, qui a démarré comme scripte au début des années 1990. On mettait quand même plus de temps à le faire. Les continuités, on les reprend plusieurs fois. Les taper, le fait de pouvoir faire des copier-coller, ça nous a permis d’aller un peu plus vite. » Et, dans le même temps, de gagner en souplesse et en adaptation, dans un secteur professionnel marqué, comme le souligne Gwenaële Rot, par « la survenue de nombreux aléas »17.

  • 18 Tous les propos de Joëlle Keyser reproduits ici sont extraits d’un entretien inédit réalisé via Sky (...)

13Les appareils photo numériques ont fait leur apparition parmi les scriptes peu après l’informatique. « Je l’ai tout de suite adopté, affirme Joëlle Keyser18, scripte depuis plus de trente ans et responsable des étudiants scriptes au sein du cursus montage/scripte à l’Institut national supérieur des arts du spectacle (INSAS) à Bruxelles. Au début, j’ai eu un Sony Mavica : un appareil cubique de 10 cm qui fonctionnait avec des disquettes de 3,5 pouces !, dit-elle en délimitant les dimensions de l’appareil avec ses mains, soulignant par là même le peu de commodités d’un appareil de si grandes dimensions. Puis il y a eu les petits appareils numériques, mais il fallait imprimer les photos tous les soirs… » De l’avis général, l’informatique a apporté aux scriptes flexibilité et efficacité pour suivre les modifications pendant la phase de préproduction, mais l’ergonomie de l’appareil photo numérique leur semble plus discutable :

  • 19 Valérie Chorenslup, scripte.

« J’aimais beaucoup l’appareil Polaroïd, aussi en tant qu’objet, le rendu des photos. Je trouvais ça vraiment bien. On pouvait passer les photos aux gens, il y avait une immédiateté qu’il n’y avait plus avec l’appareil photo numérique : il fallait imprimer la photo pour pouvoir la passer. […] Je n’aimais pas le fait d’avoir à imprimer les photos le soir. À un moment, je n’ai plus imprimé… Bien sûr, cela dépendait des projets, mais ça faisait un petit moment que je n’imprimais plus forcément mes photos : je notais en face de la séquence, ou bien je mettais le clap, ou je notais sur mon scénario le numéro de la photo. »19

14Si Valérie Chorenslup utilise déjà le passé pour évoquer l’emploi de l’appareil photo numérique et la gestion des photographies, c’est qu’un autre outil a fait son apparition, qui est en train de supplanter à la fois le papier et l’appareil photo numérique. Il s’agit de la tablette tactile : « C’est une grande révolution depuis cinq ans, bien sûr. C’est principalement l’arrivée de la tablette qui a métamorphosé le métier de scripte sur un plateau », analyse Joëlle Keyser.

2.1. Du stylo au stylet

15Au début de la décennie 2010, des scriptes ont vu dans les tablettes l’opportunité d’alléger physiquement leur sac de tournage. « Les dossiers sur un long métrage c’était ça, explique Joëlle Keyser en montrant un dossier d’une douzaine de centimètres d’épaisseur. Et on en avait quatre ou cinq sur un long métrage ! Maintenant, les 800 plans d’un long métrage, ils sont là-dedans [elle montre son iPad]… plus ceux de quatre autres films. » C’est ainsi que les scriptes furent à l’initiative des applications et logiciels dédiés à leur métier qui ont vu le jour depuis. On constate, parmi les scriptes francophones, l’utilisation de trois logiciels différents : chacun possède une approche particulière du métier de scripte et le touche différemment.

2.1.1. ScriptE : importation des méthodes anglo-saxonnes

  • 20 Les dates indiquées dans cet article nous ont été fournies à l’occasion d’un échange par courriel a (...)
  • 21 Tous les propos d’Aurore Moutier reproduits ici sont extraits d’un entretien inédit réalisé par tél (...)

16L’une des premières applications, nommée ScriptE, a vu le jour aux États-Unis au cours de l’été 200720. Anthony Pettine et Bob McFarlane, respectivement scripte et développeur, ont réalisé une version française du logiciel avec le concours de Charles Jodoin-Keaton et Aurore Moutier : « C’est Charles qui, une fois revenu des États-Unis, m’en a parlé, raconte Aurore Moutier, diplômée de l’INSAS en 1996. À l’époque, c’était sur ordinateur : je ne m’en suis jamais servi car c’est un peu compliqué d’avoir un ordinateur sur un tournage français. Mais quand la version bêta est sortie sur iPad, en l’essayant je me suis dit que ça pouvait être utile et on a décidé d’accélérer le processus de traduction. Je m’en suis servi pendant un an en anglais avant la sortie en français en 2013. »21 L’application semble toutefois peu utilisée en France, certains scriptes ne l’adoptant que lorsque l’occasion se présente de travailler sur un projet américain. Son fonctionnement est, de l’avis de la plupart des scriptes interrogés, probablement le plus complexe des logiciels existants à l’heure actuelle. Les témoignages recueillis pointent le fait que cela contraint les habitudes et méthodes de travail du scripte du fait de l’obligation de respecter les fonctionnalités du logiciel et la manière d’accéder à la rédaction des rapports avec cette application. En outre, ScriptE n’est complètement fonctionnel que si l’on intègre le fichier original du scénario, rédigé avec le logiciel dédié Final Draft. Celui-ci s’est répandu sur les productions anglo-saxonnes et plus particulièrement à Hollywood, où la normalisation du système de production concerne jusqu’à la mise en page des scenarii. A-t-il été adopté par les scénaristes francophones ? « Non, répond Aurore Moutier. En général, avant de démarrer ma préparation, je récupère la version Word du scénario et je le formate avec Final Draft. Ça me prend deux petites heures, mais le temps que ça me prend d’un côté, je le gagne de l’autre avec l’automatisation de ScriptE. »

2.1.2. Scripte Évolution : une application française pour les tournages

17Pour répondre aux spécificités des productions francophones, l’application Scripte Évolution s’est développée à la suite de ScriptE et concomitamment à sa version française. Avec, à l’origine, la volonté de suivre les transformations du métier annoncées par l’arrivée des tablettes et le succès de ScriptE : « C’était quelque chose qui me perturbait, confie Mélanie Julien, scripte depuis 2001 et à l’origine de Scripte Évolution. Il ne fallait pas se laisser dépasser car il était évident que cela allait arriver. ScriptE était hors de prix mais surtout trop différent, car par bien des aspects un scripte en France a plus de responsabilités et de paperasse. » On trouve donc aussi dans le développement de Scripte Évolution l’envie d’offrir une alternative à la masse de papier manipulée quotidiennement : « L’une des motivations était aussi de trouver un moyen de s’alléger en poids, explique Mélanie Julien. Porter jusqu’à 2,5 kg de papiers sur le bras, c’est risquer des tendinites à répétition, sans parler du mal de dos à la fin de la journée. » Tout est parti, ensuite, de la concertation avec d’autres scriptes :

  • 22 Mélanie Julien, scripte à l’initiative de l’application Scripte Évolution. Tous les propos de Mélan (...)

« Un groupe Facebook existait depuis pas mal d’années, où étaient inscrits de jeunes scriptes et des assistantes. On échangeait sur nos expériences, ça servait un peu de soupape. Chacune de notre côté nous regardions ce qui se passait aux États-Unis, avec l’arrivée de l’iPad et de ScriptE, mais en France on ne s’en servait pas encore. J’ai acheté mon premier iPad au mois de novembre 2012. Je me suis dit que ce serait bien de faire quelque chose pour nous, et je n’étais pas la seule à le penser. J’ai appelé plein de collègues pour leur demander ce qu’elles attendraient d’une application française pour scripte. Un mois plus tard, j’ai présenté cette ‘étude de marché’ à Benjamin Garrigues, un développeur mobile que je connaissais de longue date. Il s’est montré intéressé, m’a dit qu’il pouvait développer une application en parallèle de ses projets déjà en cours. J’ai appelé Julie Collet, qui est plus calée que moi en informatique, pour que Benjamin ait un autre avis de scripte. Après, ce sont deux ans de réunions, d’échanges de mails, de versions bêta testées sur des courts métrages… Le 6 mars 2014, Josiane Morand a eu la gentillesse de me laisser venir tester Scripte Évolution sur le tournage de Valentin Valentin de Pascal Thomas, long métrage sur lequel elle travaillait. Je suis venue avec mon iPad et j’ai travaillé toute la journée dans mon coin avec l’application : c’est là que j’ai pu me rendre compte que l’appli était prête. Elle a été lancée sur l’App Store le 24 mars 2014. »22

  • 23 Propos recueillis lors d’un entretien inédit réalisé via Skype le 1er août 2018.

18Scripte Évolution, qui depuis sa sortie a bénéficié de traductions dans plusieurs langues, est aujourd’hui utilisée de manière disparate parmi les productions francophones : « En Belgique il y a énormément de scriptes qui utilisent Scripte Évolution », indique Joëlle Keyser. « L’application de Mélanie Julien m’intéressait : elle avait l’air simple d’utilisation…, explique Julia Colin, jeune scripte sortie d’école en 2013. Ce qui me plaisait c’est que je ne faisais plus les rapports production ni les rapports image, qui pour moi n’ont aucun intérêt en soi et sont des tannées à faire quand tu es scripte, souligne-t-elle. Jusqu’à maintenant, je n’utilisais que ça, avec mon scénario imprimé à côté, mais je pense à changer de méthode, parce qu’au final, je trouve cette application trop rigide. »23

  • 24 Tous les propos de Pauline Feiler-Simon reproduits ici sont extraits d’un entretien inédit réalisé (...)

19On a en effet pu observer à l’occasion de nos échanges avec des scriptes que, si les avis sont partagés quant à ScriptE et Scripte Évolution, c’est qu’il s’agit d’outils dédiés pour le tournage, dont l’interface et l’organisation des fonctionnalités contraignent l’utilisateur à s’adapter à leur fonctionnement. Or, il y a autant de scriptes que de méthodes de travail. Et si ceux-ci acceptent de les adapter selon les besoins des projets, il n’est pas question qu’ils y soient forcés par une machine, même au sein de la jeune génération : « Avec une application, tu peux à peine lever un petit doigt. Tu es vraiment contraint, affirme Pauline Feiler-Simon, qui a intégré la tablette à son travail pendant sa formation à la Fémis achevée en 2017. C’est une méthode qu’on t’impose, que tu dois accepter… ou pas. »24 Ce constat souligne l’importance de la capacité d’adaptation pour le scripte. Au point que les scriptes interrogés préfèrent conserver leur liberté de prise de notes en tournage, utilisant l’écran tactile des tablettes pour transposer directement le travail rédactionnel qu’ils effectuaient jusque-là sur papier et s’accommodent mieux des outils numériques dédiés à la phase de préparation.

2.1.3. Le film comme ensemble de données : de FileMaker à CineKlee

20Début 2013, nous avons eu l’opportunité de rencontrer Ana Maria Quintana. D’origine chilienne, Ana Maria Quintana a émigré aux États-Unis où, bien installée dans le métier, elle est une habituée des grosses productions hollywoodiennes. En 2014, le tournage du dernier film de la série Hunger Games fait escale à Paris pendant un mois. C’est l’occasion de rendre visite à Ana Maria Quintana qui « scripte » le film. Les moyens déployés pour le film sont sans commune mesure avec les productions françaises. En retrait du plateau se trouve le « village vidéo » : chaque corps de métier dispose de sa tente, celle de la mise en scène contient près d’une dizaine de chaises installées devant un écran qui permet de visualiser le plan en cours de tournage. Ana Maria Quintana est installée debout à côté de l’écran, son ordinateur allumé sur une table à hauteur d’homme, avec à côté d’elle les pages du scénario correspondant à la séquence du jour. Elle tape régulièrement des notes sur l’ordinateur au cours de la journée : « Je fais mes rapports montage avec FileMaker », indique-t-elle. Une fois la journée terminée, quelques recherches nous renseignent sur ce logiciel : FileMaker sert à l’édition de bases de données. Pourquoi un outil si sophistiqué simplement pour remplir les rapports montage ? Impossible d’apporter à ce moment-là une réponse à cette question. L’outil était pourtant connu des scriptes francophones, mais, nous dit Joëlle Keyser : « Je n’ai pas travaillé avec Excel au début, j’ai commencé avec FileMaker (je me souviens, c’était la version 6). J’ai trouvé ça super chouette, parce que c’était une vraie base de données : les changements de versions de scénario ne me dérangeaient plus, je rectifiais ma continuité au fur et à mesure ; les dépouillements de rôle et de décor se faisaient très rapidement. Mais bizarrement, en France, FileMaker ne marchait pas à l’époque. Excel est arrivé ; j’ai quand même beaucoup travaillé en France : je me suis donc mise à Excel à ce moment-là. » Pour un scripte, une base de données offre certes la possibilité de modéliser des rapports, mais elle devient surtout un précieux allié pour gérer la continuité :

  • 25 Odile Levasseur, fondatrice de CineKlee. Propos extraits d’un échange par courriel, le 23 août 2018 (...)

« En faisant mes recherches sur l’existant avant de me lancer dans l’aventure CineKlee, j’ai découvert que beaucoup d’assistants réalisateurs avaient commencé à utiliser FileMaker Pro à ses tout débuts. Ils avaient alors donné des copies de leur matrice à des scriptes qui, jusqu’à aujourd’hui, travaillent dessus. »25

21« L’aventure CineKlee » d’Odile Levasseur désigne la société qu’elle a créée en 2016. Après des études de gestion, Odile Levasseur a travaillé pendant quinze ans pour la télévision marocaine, collaborant notamment sur des séries constituées de trente épisodes de cinquante-deux minutes chacun. C’est en gérant la production exécutive de ces projets qu’elle développa en interne un logiciel pour l’aider à établir les plannings de production en préparation et pendant le tournage :

  • 26 Odile Levasseur, fondatrice de CineKlee. Propos recueillis lors d’un entretien inédit réalisé via S (...)

« Le fait de revoir systématiquement un scénario au dernier moment, je l’ai vécu ; ou bien de changer les plannings toutes les 5 minutes et pour finir, qu’il y ait des scènes raccords non plus dans un certain sens mais dans l’autre… Je vois bien les conséquences que cela a sur la qualité du produit, si l’on n’a pas un outil qui permet de soulager tout ce qui est bureautique. »26

  • 27 Chronologie établie à partir d’un échange par courriel avec Odile Levasseur le 3 septembre 2018.

22Ses collaborations sur ces projets l’ont amenée au fil des ans à expérimenter la plupart des postes au sein des équipes de production et de mise en scène, jusqu’au poste de scripte qu’elle a exercé de 2007 à 2013. En 2015, Odile Levasseur contacte l’association Les Scriptes Associés. Après une étude des pratiques et habitudes de travail des scriptes, elle présente à ses membres un premier prototype de logiciel en mars 2016. Homologué par l’association un an plus tard, les premières licences du logiciel CineKleeScripte ont été mises en vente le 27 mars 201727. Celui-ci permet aux scriptes de réaliser tous leurs documents de préparation et, pendant le tournage, de remplir le rapport production et de gérer les photos raccords. Conçu comme une base de données, le logiciel permet d’automatiser leur gestion, offrant ainsi la possibilité d’actualiser rapidement la continuité et les dépouillements selon divers critères (rôles, comédiens, jours de continuité) une fois que ceux-ci ont été réalisés. Les risques d’erreurs dues aux nombreux copier-coller sur tableur disparaissent et le scripte gagne en rapidité d’adaptation lorsqu’il s’agit de faire face aux multiples versions de scénario et aux aléas de tournage :

  • 28 Pauline Feiler-Simon, scripte.

« Sur la série sur laquelle je viens de travailler comme assistante, tout changeait en permanence. Le matin, le réalisateur arrivait et nous disait : ‘Finalement, la séquence 274 sera avant la 259’, ou bien : ‘En fait, untel ne sera plus dans cette séquence mais avec les autres personnages dans telle autre’. Ou bien encore : ‘J’ai réécrit l’épisode 5 : il commencera par la séquence 502, puis la 503, la 501 et la 519…’ C’était comme ça en permanence ! C’était très stimulant mais, pour nous, c’était un vrai casse-tête : je me suis retrouvée avec une nouvelle continuité à jour tous les jours, – sachant qu’elle faisait 43 pages ! »28

2.2. Les limites de la tablette

23Bien que les tablettes tactiles semblent gagner du terrain dans l’équipement de tournage des scriptes, elles ne se sont pas encore généralisées au sein de la profession : « Il ne faut pas oublier de signaler que la moitié des scriptes travaillent encore sur papier », indique Joëlle Keyser. Sans toutefois pouvoir confirmer de telles statistiques, il est indéniable que certains n’osent pas franchir le pas, ne sachant comment appréhender cet outil pour l’adapter à leurs habitudes. « Quand on fait ce métier depuis très longtemps, on développe certains mécanismes, on fait les choses sans y penser, comme par réflexe », poursuit Joëlle Keyser.

  • 29 Tous les propos de Donatienne de Gorostarzu reproduits ici sont extraits d’un entretien inédit réal (...)

24Par ailleurs, les tablettes n’ont, à l’origine, pas été conçues seulement pour leur utilisation par les professionnels du secteur audiovisuel. Le plateau de tournage s’avère être un environnement plutôt hostile pour ces objets fragiles. Lors d’une présentation aux étudiants scriptes de la Fémis en 2014, Charles Jodoin-Keaton avait présenté son équipement : grosse coque étanche pour protéger sa tablette, qu’il gardait attachée autour du cou avec un harnais adéquate. « Sauf qu’en cas de températures extrêmes, il n’y a pas de protection. J’en ai fait l’expérience cet été, où on tournait en extérieur pendant la canicule : sur le plateau, les iPads ont surchauffé et se sont éteints, impossible de les rallumer », raconte Donatienne de Gorostarzu29. Scripte depuis une trentaine d’années, elle co-dirige le département scripte de la Fémis depuis 2010 et continue de travailler sur papier. « Rien que pour ça, papier, cahiers et crayons restent une valeur sûre », poursuit-elle, résumant en un tournage les carences possibles d’un scripte « tout numérique » :

« Pour l’instant, avec les films sur lesquels je travaille, les possibilités des tablettes restent insatisfaisantes. Les applications, par exemple, ne permettent pas de partager les projets avec une assistante. Si bien que, si on tourne à 4 ou 5 caméras comme cela m’est encore arrivé cet été ; admettons que je délègue les caméras A et B à mon assistante pendant que je m’occupe des caméras C et D, dans le cas où j’aurais besoin de reprendre la caméra A plus tard, je ne peux pas. Là-dessus, je suis coincée. En plus, on a tourné dans des coins reculés, en pleine montagne, où la couverture était nulle. La production avait bien investi dans une borne-relais Internet, mais quand il n’y a pas de réseau cela ne sert pas à grand-chose. Je me suis donc retrouvée dans l’incapacité d’envoyer mes rapports en temps et en heure. »

25Et le scripte de se trouver propulsé malgré lui au milieu du débat sur l’étendue réelle de la couverture Internet sur le territoire national. Toutefois, le numérique n’a pas seulement touché les outils du scripte, loin de là. Il concerne aujourd’hui toute la chaîne de production cinématographique et touche les scriptes au-delà des méthodes de travail que ceux-ci ont choisi d’adopter.

3. Effets numériques, effets du numérique

26Le numérique a d’abord fait son apparition en postproduction, à commencer par les effets visuels, puis le montage, avant qu’enfin apparaissent caméras et enregistreurs sonores numériques au tournage, pour finir par les installations numériques en cabine de projection. Quels ont été les impacts sur le métier de scripte de la généralisation du numérique dans toutes les étapes de fabrication d’un film ?

3.1. Les effets numériques

27L’implantation du numérique dans la postproduction se répercuta sur le plateau et y déclencha les premières transformations : il fallait bien fournir le « bon » matériau aux équipes de postproduction pour qu’elles puissent finaliser le film tel que le metteur en scène le souhaitait. Si le scripte n’intervient pas en postproduction, il contribue pour partie, comme on l’a expliqué, à son bon déroulement par les informations qu’il collecte et qu’il transmet tout au long du tournage. Les scriptes expérimentés que nous avons interrogés ont collaboré à des films très différents par le passé, se trouvant confrontés aux spécificités des technologies qui se sont développées à la faveur du numérique, à commencer par les effets visuels.

3.1.1. Les effets visuels

  • 30 Pour une description de ces effets, voir à ce sujet Réjane Hamus-Vallée, « Tous les décors du monde (...)

28Les effets visuels (VFX) ont fait leur apparition avec l’arrivée des ordinateurs. Aux « effets spéciaux » (SFX) et autres trucages (jeux de cache/contre-caches, glaces peintes et autres transparences30) réalisés en direct sur le plateau se sont aujourd’hui substitués fonds bleus (ou verts) et autres volumes géométriques de même couleur. Ceux-ci sont remplacés en postproduction par des extensions de décor ou des objets virtuels, réalisés numériquement par des graphistes afin d’obtenir le résultat souhaité par le réalisateur. Il arrive parfois que les équipes de tournage filment plusieurs plans, qui constituent en fait plusieurs couches d’un seul et même plan. Ces pelures seront assemblées en postproduction. Dans le cas des VFX, l’utilisation des technologies numériques opère donc un déplacement de la réalisation de certains plans (tout au moins de leur finalisation) de l’étape du tournage à celle de la postproduction. Le scripte, qui reste aux yeux de la majorité la personne référente de la continuité du film dans son ensemble, se trouve donc au cœur d’une situation paradoxale, qui se résume par la question suivante : comment le scripte peut-il continuer à assurer la continuité d’éléments du film qui sont réalisés a posteriori, une fois achevée la période dévolue à l’exercice de son métier ?

  • 31 Propos recueillis lors d’un entretien inédit réalisé à Paris le 23 février 2013.
  • 32 Ibid.

29Lors de l’une de nos premières rencontres avec Zoé Zurstrassen, celle-ci avait défini son métier ainsi : « Si un film devait être une maison, la scripte c’est la petite brique avec le ciment autour. » Élégante manière de présenter le poste de scripte comme l’un de ceux qui interagit le plus avec les autres corps de métier. Rappelons que la communication fait partie des nombreuses facettes du métier : il y a d’une part les échanges directs sur le plateau pour superviser la continuité, des techniciens au metteur en scène, et d’autre part les rapports rédigés par le scripte, qui ne sont rien moins que des vecteurs d’informations à destination de la production et des techniciens de postproduction. Ainsi, face aux VFX, le scripte réinvestit ses capacités d’anticipation et de communication : « Il faut trouver les nouveaux passages pour l’information, explique Laurence Couturier. On est habitués à passer les informations de manière linéaire, de la caméra ou bien de la mise en scène vers le montage ou le laboratoire : il faut voir comment cela touche ce passage. »31 À ce titre, le superviseur des effets visuels s’ajoute à la liste des membres de l’équipe avec lesquels le scripte communique. Les VFX font souvent l’objet de réunions spécifiques pendant la préparation : « Quand il y a une petite réunion effets visuels, j’aime bien y assister : je veux comprendre un minimum ce qui va se passer sur le plateau, entre le chef opérateur, le superviseur des effets visuels, les assistants ; tout ce qu’on va avoir besoin de savoir », indique Valérie Chorenslup. Il s’agit pour le scripte de prendre connaissance des informations à transmettre aux équipes des effets visuels, qui ne sont pas toujours présentes sur le plateau. Cela commence par l’identification des plans, afin que ceux qui feront l’objet de transformations numériques soient rapidement et aisément retrouvés parmi les centaines de plans d’un long métrage. Comment, en effet, nommer les nombreuses pelures d’un plan, qui sont toutes différentes mais que les graphistes réuniront pour former un plan unique ? Le scripte discute en préparation de la numérotation des plans truqués avec le superviseur des effets visuels. Il faut que les graphistes retrouvent toutes les données de chaque plan parmi les fichiers numériques transmis par le montage via le laboratoire. Certains scriptes ajouteront « VFX » sur le clap à la fin du numéro du plan, d’autres utiliseront la lettre « T » (initiale de « truqué ») avant celui-ci. Cette astuce, comme l’explique Laurence Couturier, ne prend pas de temps au scripte mais peut en faire gagner en postproduction en facilitant leur identification par les personnes concernées : « C’est intéressant de mettre un T devant le numéro du plan car au montage, il n’y a qu’à appuyer sur la touche T : l’ordinateur sort tous les plans concernés et ils sont tous envoyés aux VFX. »32 Le scripte communique également pour connaître les informations à relever, que les graphistes appliqueront comme paramètres visuels pour intégrer le plus discrètement possible leurs créations numériques dans les images réelles. « En général, je relève précisément la hauteur et l’angle de la caméra », indique Aurore Moutier. L’ampleur de certains projets exige plus de préparation et d’attention, comme en témoigne Joëlle Keyser :

  • 33 Joëlle Keyser, scripte et responsable du cursus montage/scripte à l’INSAS.

« Quand j’ai travaillé sur Waterloo, au cœur de la bataille, une fiction de 15 mn qui reconstituait la dernière nuit de la bataille de Waterloo, j’étais présente de A à Z pendant la préparation. Évidemment, il n’était pas question de reconstituer cela avec 3 000 figurants : il n’y en avait qu’une cinquantaine qui seraient multipliés numériquement. Je devais comprendre la fabrication des plans, pour être en mesure de faire un préminutage précis : cela coûtait très cher, il fallait évaluer cela pour chaque plan à la seconde près. Le film était en 3D (destiné à être projeté sur un écran courbe de 27 m au mémorial de Waterloo) : avec tous les effets numériques, j’ai dû inventer un type de rapport pour noter avec des croix les positions des figurants et relever les distances très précisément. »33

30Par « 3D », Joëlle Keyser désigne en fait la stéréoscopie, qui a reparu dans la production cinématographique à la faveur des technologies numériques.

3.1.2. La stéréoscopie

31La stéréoscopie est une technique de prise de vues et de diffusion des images qui donne l’illusion aux spectateurs que celles-ci reproduisent le relief de la vision binoculaire humaine. Ainsi les spectateurs, en chaussant leurs lunettes, perçoivent objets et personnages en volume et ont l’impression que l’image se déploie au-delà de l’écran, ou bien encore que des objets « passent au travers » de celui-ci pour s’approcher d’eux.

  • 34 Charles Wheatstone, « Contributions to the Physiology of Vision – Part the First. On Some Remarkabl (...)
  • 35 Pour une approche historique, technique et économique des diverses « vagues » de la stéréoscopie au (...)
  • 36 D’un point de vue purement technique, on distingue la prise de vues 3Ds « native » de la 3Ds « conv (...)

32Fruit de l’acquisition des connaissances sur le fonctionnement de la vision binoculaire au fil des siècles, la stéréoscopie fit son apparition en Angleterre au XIXe siècle34. Son retour au cinéma35 à la faveur du développement des technologies numériques à toutes les étapes de fabrication et de diffusion d’un film marque une installation durable et pérenne de la 3D stéréoscopique (3Ds) au sein de la production cinématographique. Touchant toute la chaîne de production du film, elle a aussi un impact sur la continuité de celui-ci. Le métier de scripte se trouve donc touché par cette technique36.

33La stéréoscopie, basée sur la vision binoculaire humaine, requiert de tourner simultanément avec deux caméras. Deux caméras, donc deux rapports ? Pas nécessairement, mais le scripte peut être amené à adapter l’organisation de ses notes spécifiquement pour la stéréoscopie et à créer pour l’occasion des rapports particuliers, comme l’avaient fait Joëlle Keyser pour Waterloo, au cœur de la bataille et Laurence Couturier pour Astérix et Obélix : au service de sa majesté. Là-dessus, c’est le stéréographe qui éclairera le scripte sur les informations à relever si besoin pour qu’elles soient transmises au monteur et à ses assistants (et le cas échéant aux équipes des effets visuels).

  • 37 La règle des 180° est un exemple emblématique. Pour une étude plus exhaustive de l’élaboration de l (...)

34L’impact de la prise de vues stéréoscopiques sur la fabrication du film ne se réduit pas à ses caractéristiques technologiques. La dimension psycho-perceptive des images en 3Ds oblige à reconsidérer certains aspects artistiques du film. En effet, leur impact sur notre système perceptif est tel que chaque plan en 3Ds nécessite un temps d’adaptation oculaire et cérébral plus long que celui d’un film en 2D. La stéréoscopie nécessite un rythme bien à elle, qui oblige à repenser la manière de monter le film. Les spectateurs ont ainsi le temps de « lire » l’image. Il faut alors réfléchir en amont à un découpage moins dense, qui privilégie l’usage des objectifs à courtes focales, dont les caractéristiques optiques conviennent mieux à notre perception de l’espace filmé. Car la stéréoscopie, dont le fonctionnement reproduit celui de la vision binoculaire humaine, en offre une appréhension plus précise : on pourrait affirmer que les spectateurs, grâce à la stéréoscopie, voient désormais les dimensions et les distances. Toutes les « tricheries » spatiales auxquelles se sont accoutumés les techniciens en 2D (la plupart du temps pour pallier des contingences de tournage, comme un décor exigu par exemple) deviennent plus délicates à réaliser et engagent la responsabilité du scripte, qui joue un rôle primordial dans l’élaboration et la conservation des repères spatiaux37.

  • 38 Sur l’utilisation du Depth Script, voir Clyde Dsouza, « Sanctioning a Depth Budget for 3D Movies », (...)
  • 39 Lors d’une rencontre à l’occasion de l’édition 2014 de la conférence professionnelle « 3D Stereo Me (...)

35La question qui se pose maintenant est : compte tenu de tous les paramètres techniques et artistiques touchés par la stéréoscopie, comment assurer la cohérence esthétique d’un film, tout en conservant un minimum de souplesse en vue du montage ? Le rendu visuel de la stéréoscopie, intrinsèque à l’image du film, conduit à considérer son potentiel dramatique. Un depth script est parfois établi à partir des discussions entre le réalisateur et le stéréographe pendant la préparation. Il s’agit dans ce cas de représenter, par un graphique, l’évolution de la stéréoscopie à l’échelle du film selon les intentions du metteur en scène quant à l’usage de celle-ci comme soutien à l’évolution de l’intensité dramatique des séquences du film38. Dans le cas où un tel document a été produit, le scripte peut se l’approprier afin de conserver pendant le tournage la trace des intentions stéréoscopiques dont le réalisateur aurait discuté avec le stéréographe. Le stéréographe Demetri Portelli a toutefois confié39 qu’il élaborait et conservait pour lui seul le depth script. En effet, les nombreux aléas d’un tournage amènent souvent à revoir les intentions pré-établies (et pas seulement pour la stéréoscopie). Le stéréographe paramètre le relief pour chaque plan du film en tenant compte de nombreux critères, notamment le décor, les positions des comédiens dans le cadre et la focale retenue. Cela signifie que le relief est différent pour chaque plan. Or, comme on l’a expliqué, le découpage est généralement étudié pour offrir plusieurs possibilités d’assemblage des plans entre eux. Si le relief est différent dans tous les plans, comment s’assurer des raccords stéréoscopiques ? Le scripte, qui se doit d’avoir un œil et une oreille attentive pour superviser la continuité du film, doit-il aussi ajouter la stéréoscopie à la liste jusqu’à se soucier de la continuité du relief ?

  • 40 Laurence Couturier, scripte.

« Je ne me suis jamais occupée de ça [sur le tournage de Astérix et Obélix : au service de sa majesté]. Je peux rappeler au stéréographe les souhaits originaux du réalisateur concernant la 3D, par exemple le fait d’avoir tel sujet en jaillissement, ou quelle hiérarchie de profondeur le réalisateur souhaite, mais je considère que ce n’est pas à moi de l’anticiper : c’est le travail artistique du stéréographe. »40

  • 41 Information recueillie lors d’un entretien inédit avec Anne Wermelinger, réalisé à Paris le 1er mai (...)

36Encore une fois, le scripte assure ses missions en jouant son rôle de vecteur de communication : dialoguer avec le stéréographe et, le cas échéant, lui rappeler le découpage et les éléments importants du plan. C’est ainsi qu’Anne Wermelinger, pendant le tournage de L’extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet de Jean-Pierre Jeunet, est parfois allée rappeler au stéréographe les effets visuels qui seraient incrustés en postproduction41. C’était le cas pour des objets ajoutés numériquement qui tournent autour de la tête d’un personnage filmé en prise de vues réelles par exemple. Si la stéréoscopie a un fort impact visuel, il reste difficile de se représenter l’effet produit par un tel réglage et, par conséquent, de prévoir dès le tournage, les enchaînements stéréoscopiques de la même manière qu’on le fait au moment de l’élaboration du découpage. Conscients de cette difficulté, Jean-Pierre Jeunet et le stéréographe Demetri Portelli ont confié qu’un banc de montage était disponible pendant le tournage, afin de pouvoir tester rapidement le montage de certaines séquences :

« Jean-Pierre Jeunet : […] Le réalisateur du making of montait en direct sur le plateau, pour voir comment les plans montaient, notamment les jaillissements, en fonction des plans qu’il y avait avant ou des plans qu’il y avait après : c’est très important. Un plan tout seul peut être très beau, mais il faut que les plans correspondent entre eux au niveau de l’intensité de la 3D, sinon au montage vous allez être ennuyés.[…]

  • 42 Propos recueillis lors d’une rencontre avec Jean-Pierre Jeunet et Demetri Portelli dans le cadre du (...)

Demetri Portelli : Comme le réalisateur du making of montait en direct sur le plateau, on pouvait vérifier l’évolution de la 3D d’un plan à l’autre. »42

37La stéréoscopie a un véritable impact sur l’esthétique d’un film. Dans ce contexte, le scripte se trouve sollicité et se voit offrir l’opportunité d’asseoir sa place dans le processus artistique de fabrication du film : il ou elle peut ainsi contribuer à la bonne intégration de la stéréoscopie au sein du film et veiller à sa continuité.

3.2. Les effets du numérique

38Rappelons que le numérique est aujourd’hui implanté dans toute la chaîne de fabrication et de diffusion d’un film. La prévalence de l’image au cinéma voyait auparavant la vie quotidienne d’un plateau rythmée par le défilement de la pellicule. Les magasins avaient une durée limitée, que l’on prenait le temps de recharger (ou d’échanger avec un magasin préalablement rechargé) quand ceux-ci étaient terminés. Les prises étaient soigneusement sélectionnées pour limiter les coûts de développement de la pellicule en laboratoire. Les cartes numériques ont remplacé la pellicule, permettant bien souvent de tourner deux à trois fois plus longtemps que les plus gros magasins en argentique. « Le numérique a fait disparaître la pression qu’il y avait sur la pellicule », affirme Aurore Moutier. On change de carte en quelques instants et les rushes sont immédiatement visibles, ne faisant plus l’objet d’une sélection de la même manière qu’en pellicule. Le rôle du laboratoire est devenu moins flagrant. Le rapport image a perdu en importance et beaucoup de scriptes ont saisi l’occasion de se délester de cette charge administrative : « Les rapports image avaient un sens pour le laboratoire, explique Aurore Moutier. S’ils n’ont plus d’utilité pour le laboratoire, je ne vois pas l’intérêt de remplir du papier pour remplir du papier. Ma fonction c’est d’assister le metteur en scène, pas de remplir des cases. C’est pareil pour le mouchard : avant, cela servait parce que la production n’était pas sur place, mais avec tous les moyens de communication disponibles aujourd’hui, la production est plus facilement au courant de ce qui se passe. » Le rapport horaire disparaît aussi progressivement et n’est parfois rédigé qu’en cas d’extrême nécessité : « S’il y a un problème et qu’il faut que ce soit écrit pour les assurances, il suffit d’ajouter une note au rapport production », précise Joëlle Keyser.

  • 43 Tous les propos de Sophie Audier reproduits ici sont extraits d’un entretien inédit réalisé via Sky (...)

39Le numérique offre une souplesse dans le traitement des images et une immédiateté qui n’existait pas en pellicule, jusque sur les plateaux de tournage avec le développement de moniteurs vidéo de qualité qui, combinés aux appareils photo des scriptes, leur apportent un réel soutien : « Il m’est déjà arrivé que tout le monde discute un raccord. J’arrivais, je disais : ‘Il l’a pris de la main droite’, et certains contestaient : ‘Mais non, je me souviens c’était la gauche, la main droite c’est pas possible parce que ci ou parce que ça’, etc. Une image, elle est parlante et il n’y a plus de discussion possible : l’image, le rush ou la photo fait foi », raconte Sophie Audier43, qui co-dirige le département scripte de la Fémis avec Donatienne de Gorostarzu depuis 2014.

40La médaille a néanmoins son revers : « Cela a eu un effet très négatif, je trouve, lâche Joëlle Keyser. Avec le numérique, il n’y a plus de limite pour tourner. L’argentique demandait une rigueur que, à mon sens, on a perdu. » Mélanie Julien poursuit : « Le numérique a accéléré les tournages, on s’est mis à tourner plus, soi-disant parce que cela coûtait moins cher. » « En réalité, cela a toujours un coût, car le stockage des rushes coûte cher aussi. », précise Aurore Moutier. « Le tout-numérique et la rapidité de tournage qui en a découlé me font parfois regretter le papier et le temps que l’on prenait pour bien faire les choses », avoue Mélanie Julien.

Conclusion et perspectives

41Pour les scriptes, le numérique, et plus particulièrement l’informatique, a allégé la masse du matériel et facilité certaines tâches mémorielles et administratives (par l’accessibilité des rushes et l’automatisation de la gestion des données de continuité ainsi que leur recherche). Pour certains, ce fut l’occasion d’opérer quelques changements dans leur méthode de travail et la façon dont ils l’organisent, dans un souci d’efficacité et d’adaptation aux besoins des projets auxquels ils collaborent. D’autres ont simplement transposé sur tablette numérique (complétée par le clavier tactile ou le stylet) leurs méthodes de travail qu’ils avaient élaborées stylos à encre, appareil photo Polaroïd et papiers en mains. Tous ceux qui ont opéré la transition apprécient de s’être ainsi « allégés » quant à la masse du matériel utilisé, bien contents d’avoir troqué les kilogrammes de papier contre les quelques centaines de grammes du matériel informatique de taille réduite et des accessoires électroniques qui l’accompagnent. Dans le même temps, ils ont pu répondre, grâce au soutien des outils numériques, à l’accélération des cadences de tournage : « Je ne suis pas d’accord avec les scriptes qui voient l’utilisation du numérique, comme par exemple la consultation des rushes pour vérifier un raccord, comme un aveu de faiblesse. Quand on tourne jusqu’à dix minutes utiles par jour, avec plusieurs caméras, on n’a pas le temps de tout voir. Le numérique ne remplace rien : c’est encore moi qui remplis mes rapports et les vérifie avant de les envoyer. C’est simplement une aide, qui est à notre disposition et nous permet de continuer à bien faire notre travail », témoigne Pauline Feiler-Simon.

  • 44 En témoigne le développement constant, ces dernières années, des systèmes de prise de vues, dont le (...)

42L’adoption des outils numériques n’est pas encore généralisée parmi les scriptes. Elle tend toutefois à devenir aujourd’hui une nécessité, comme une conséquence inéluctable à leur généralisation dans la chaîne de production cinématographique : « J’ai bien vu comment cela s’est passé au montage ou à la caméra à l’arrivée du numérique. Certains chefs opérateurs avaient suffisamment d’aura pour, au début, imposer de continuer à tourner en pellicule, mais ils ont tous fini par s’y mettre », raconte Aurore Moutier. Le cinéma, par ailleurs, n’en a probablement pas encore fini avec les transformations occasionnées par le passage au « tout-numérique »44. On peut émettre l’hypothèse que le métier de scripte continuera lui aussi à subir des transformations, ce qui n’est pas sans amener les scriptes à s’interroger, préoccupés par la pérennité de leur métier :

  • 45 Sophie Audier, scripte, co-directrice du département scripte à la Fémis.

« J’ai l’impression qu’il faut être prêt à se transformer, que notre survie ne tient pas tant au fait qu’on va continuer à exercer notre métier de cette manière-là que dans notre capacité à s’adapter, à se transformer et à trouver l’endroit où notre position reste indispensable. »45

43Ce sentiment est partagé par Mélanie Julien, à l’origine de l’application Scripte Évolution :

« N’importe quelle scripte au milieu de tous ces changements, elle s’adapte : notre but est d’être disponible pour la mise en scène. Mais soyons prudentes. Il y a deux ans, un ami assistant caméra m’a montré une vidéo qui présentait une installation de caméras avec une couverture à 360°, me vantant le système en disant qu’il offrait une vision intégrale, à partir duquel on pourrait découper les plans comme on veut. ‘Plus besoin d’une scripte, puisque plus de problème de raccord’, m’a-t-il lancé. Il le disait pour plaisanter, mais cela m’a fait cogiter. Soyons pragmatiques : le cinéma c’est du business. À Hollywood, on le considère comme une industrie. La télévision rapporte de l’argent, le cinéma beaucoup moins. Aujourd’hui, il faut que nous assurions nous-mêmes la promotion de notre métier et de sa réelle utilité sur un plateau. Si les gens ne la comprennent pas et ne voient pas le poste de scripte avec toutes ses facettes, en dehors du remplissage des rapports et de la gestion des raccords, s’ils ne le voient pas comme indispensable, notre avenir pourrait être compromis. »

44Preuve que, au-delà de la problématique de l’intégration du numérique au sein de leur profession, la reconnaissance de leur métier au sein même de leur environnement professionnel reste pour les scriptes un enjeu. Si la disparition progressive du papier et la condensation des outils dans la tablette tactile ne font pas de doute, on peut se demander où ces transformations, qui se sont succédé à un rythme effréné ces vingt dernières années au sein de la production cinématographique, mèneront les scriptes. Qui sait à quoi ressemblera le métier de scripte dans quelques années ? Quelle sera la prochaine étape à franchir, une fois les outils numériques généralisés ?

  • 46 Sophie Audier, scripte, co-directrice du département Scripte à la Fémis.

« Il y a 30 ans, c’était les débuts de l’informatique, il n’y avait même pas de téléphone portable. Je suis incapable de me projeter, en fait. Est-ce que je pourrais encore tenir 30 ans dans mon métier de scripte ? Moi qui ai de la peine à passer à l’iPad, je n’en suis pas sûre. Mais j’ai quand même le sentiment que le poste de scripte reste très important et qu’on ne devrait pas s’en passer. Je le vois plus évoluer vers un poste de conseiller, à la fois technique et artistique. À terme, la technologie résoudra la question du travail de mémoire que nous effectuons, mais ce n’est pas ça qui fait l’importance de notre métier. Par contre, l’aspect conseiller, l’aspect réflexion, me semblent très importants. »46

45Il paraît en tout cas important de continuer à surveiller dans les années à venir les éventuelles mutations de ce métier : les transformations du poste de scripte, central au sein de l’organisation sur un plateau, sont, par bien des aspects, symptomatiques de celles de l’industrie du cinéma.

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Bibliographie

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Sylvette Baudrot et Isabel Salvini, La script-girl Cinéma/Vidéo, Paris, La Fémis, 1989, 208 p.

Sylvette Baudrot et Zoé Zurstrassen, « L’évolution du métier de scripte », conférence à la Cinémathèque française, 08 février 2013, visible en ligne à l’adresse : <https://canal-u.tv/video/cinematheque_francaise/l_evolution_du_metier_de_scripte_conference_de_sylvette_baudrot_et_zoe_zurstrassen.14105>.

Olivier Caïra, « Le métier de scripte face au numérique. Entretien avec Valérie Chorenslup et Nathalie Alquier, présidentes des Scriptes Associés », CinémAction, n° 155, 2015, p. 71-76.

Marie-Thérèse Cléris, La scripte, 4e édition, Bry-sur-Marne, Institut des Hautes Études Cinématographiques, 1975, 120 p.

Mary Cybulski, Beyond Continuity, 3e édition, New York/London, Focal Press, 2014, 256 p.

Réjane Hamus-Vallée (dir.), Effets spéciaux : crevez l’écran !, catalogue d’exposition, Paris, Universcience/Éditions de la Martinière, 2017, 192 p.

Charles Jodoin-Keaton et Aurore Moutier, « Interview de Tony Pettine », mis en ligne le 31 janvier 2018 sur le site de l’association Les Scriptes Associés : <www.lesscriptesassocies.org/interview-de-tony-pettine>.

Pat P. Miller, Script Supervising and Film Continuity, 3e édition, New York/London, Focal Press, 1999, 236 p.

Gwenaële Rot et Laure de Verdalle (dir.), Le cinéma. Travail et organisation, Paris, La Dispute, 2013, 237 p.

Gwenaële Rot, « Noter pour ajuster. Le travail de la scripte sur un plateau de tournage. », Sociologie du travail, n° 56, 2014, p. 16-37.

Yann Tobin, « Entretien avec Laurence Couturier, scripte », Positif, n° 685, 2018, p. 98-102.

Charles Wheatstone, « Contributions to the Physiology of Vision – Part the First. On Some Remarkable, and Hitherto Unobserved, Phenomena of Binocular Vision », Philosophical Transactions of the Royal Society of London, Vol. 128, 1838, p. 371-394. URL : <rstl.royalsocietypublishing.org/content/128/371. full.pdf+html>

Ray Zone, Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-D Film, Lexington, University Press of Kentucky, 2007, 225 p.

Ray Zone, 3D Revolution - The History of Modern Stereoscopic Cinema, Lexington, University Press of Kentucky, 2012, 440 p.

Zoé Zurstrassen, La scripte d’aujourd’hui, Paris, Éditions Dujarric, 1988, 160 p.

Dossier (coordonné par François Thomas), « La scripte, mémoire du film », Positif, n° 685, 2018, p. 92-115.

Convention collective nationale des techniciens de la production cinématographique du 30 avril 1950, <https://www.legifrance.gouv.fr/affichIDCC.do?idConvention=KALICON0000056357 19>.

Convention collective nationale de la production cinématographique du 19 janvier 2012, <https://www.legifrance.gouv.fr/affichIDCC.do;jsessionid=B7E83761F5479C710733F5D6BA9B45E6.tplgfr38s_1?idConvention=KALICON000028059838>.

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Notes

1 www.lesscriptesassocies.org.

2 Voir, à ce sujet, le dossier « La scripte, mémoire du film », Positif, n° 685, 2018, p. 92-115.

3 Voir : Gwenaële Rot et Laure de Verdalle (dir.), Le cinéma. Travail et organisation, Paris, La Dispute, 2013, et Gwenaële Rot, « Noter pour ajuster. Le travail de la scripte sur un plateau de tournage », Sociologie du travail, n° 56, 2014, p. 16-37.

4 Mis en avant à l’occasion d’une exposition qui s’est tenue du 16 septembre 2015 au 26 juin 2016. Signalons également, à titre d’exemple et de façon non exhaustive, la journée d’étude organisée par l’université Paris 3 - Sorbonne Nouvelle au mois de février 2014.

5 Olivier Caïra, « Le métier de scripte face au numérique. Entretien avec Valérie Chorenslup et Nathalie Alquier, présidentes des Scriptes Associés », CinémAction, n° 155, 2015, p. 71-76.

6 En France, le métier est exercé en très grande majorité par des femmes, et seules des femmes ont pu être interrogées pour cette étude. Toutefois, eu égard aux quelques hommes qui exercent ce métier et dans le but d’employer un terme plus générique, nous utiliserons le terme au masculin dans le reste de l’article.

7 L’auteur remercie vivement tous les scriptes qui ont pris le temps de répondre à ses questions : Sophie Audier, Valérie Chorenslup, Julia Colin, Laurence Couturier, Pauline Feiler-Simon, Donatienne de Gorostarzu, Mélanie Julien, Joëlle Keyser, Odile Levasseur, Aurore Moutier, Anthony Pettine, Ana Maria Quintana et Anne Wermelinger ; ainsi que Benjamin Garrigues et Demetri Portelli.

8 Pour une description complète du travail du scripte en préparation et sur un plateau de tournage, voir les ouvrages rédigés par les scriptes elles-mêmes : Sylvette Baudrot et Isabel Salvini, La script-girl Cinéma/Vidéo, Paris, La Fémis, 1989 ; Marie-Thérèse Cléris, La Scripte, 4e édition, Bry-sur-Marne, Institut des Hautes Études Cinématographiques, 1975 ; Zoé Zurstrassen, La scripte d’aujourd’hui, Paris, Éditions Dujarric, 1988.

9 Pat P. Miller, Script Supervising and Film Continuity, 3e édition, New York/London, Focal Press, 1999, p. XV (notre traduction).

10 En France, car les méthodes de travail anglo-saxonnes sont différentes et les tâches administratives qui échoient aux scriptes sont moins nombreuses. Voir à ce sujet les ouvrages des scriptes américaines : Pat P. Miller, Script Supervising and Film Continuity, op. cit. et Mary Cybulski, Beyond Continuity, 3e édition, New York/London, Focal Press, 2014.

11 Il s’agit de l’ordre dans lequel les séquences du film seront tournées, pour chaque semaine et chaque jour de tournage.

12 Laurence Couturier, citée par Yann Tobin, « Entretien avec Laurence Couturier, scripte », Positif, n° 685, 2018, p. 99.

13 Gwenaële Rot, « Noter pour ajuster. Le travail de la scripte sur un plateau de tournage. », op. cit., p. 16.

14 Appellation reprise pour intituler le dossier consacré au métier de scripte et paru dans la revue Positif (n° 685).

15 En revanche, Zoé Zurstrassen (1944-2017), scripte belge qui œuvra avec Sylvette Baudrot à la création du département Scripte à la Fémis et en assura avec elle la co-direction pendant près d’une quinzaine d’années, confia avoir adopté les outils bureautiques offerts par l’informatique en 2002. Voir : « L’évolution du métier de scripte », conférence à la Cinémathèque française, 08 février 2013, visible en ligne à l’adresse : <https://canal-u.tv/video/cinematheque_francaise/l_evolution_du_metier_de_scripte_conference_de_sylvette_baudrot_et_zoe_zurstrassen.14105>.

16 Tous les propos de Valérie Chorenslup reproduits ici sont extraits d’un entretien inédit réalisé via Skype le 25 juillet 2018.

17 Gwenaële Rot, « Noter pour ajuster. Le travail de la scripte sur un plateau de tournage. », op. cit.

18 Tous les propos de Joëlle Keyser reproduits ici sont extraits d’un entretien inédit réalisé via Skype le 24 août 2018.

19 Valérie Chorenslup, scripte.

20 Les dates indiquées dans cet article nous ont été fournies à l’occasion d’un échange par courriel avec Anthony Pettine, le 27 août 2018.

21 Tous les propos d’Aurore Moutier reproduits ici sont extraits d’un entretien inédit réalisé par téléphone le 31 août 2018.

22 Mélanie Julien, scripte à l’initiative de l’application Scripte Évolution. Tous les propos de Mélanie Julien reproduits ici sont extraits d’un entretien inédit réalisé par téléphone le 2 août 2018.

23 Propos recueillis lors d’un entretien inédit réalisé via Skype le 1er août 2018.

24 Tous les propos de Pauline Feiler-Simon reproduits ici sont extraits d’un entretien inédit réalisé à Paris le 17 août 2018.

25 Odile Levasseur, fondatrice de CineKlee. Propos extraits d’un échange par courriel, le 23 août 2018. Ces informations expliqueraient son utilisation par Ana Maria Quintana, bien qu’elle n’exploitait vraisemblablement pas le potentiel de cet éditeur de bases de données, l’utilisant davantage pour modéliser ses rapports, comme d’autres scriptes le faisaient avec un tableur ou un logiciel de traitement de texte.

26 Odile Levasseur, fondatrice de CineKlee. Propos recueillis lors d’un entretien inédit réalisé via Skype le 16 juillet 2018.

27 Chronologie établie à partir d’un échange par courriel avec Odile Levasseur le 3 septembre 2018.

28 Pauline Feiler-Simon, scripte.

29 Tous les propos de Donatienne de Gorostarzu reproduits ici sont extraits d’un entretien inédit réalisé par téléphone le 4 septembre 2018.

30 Pour une description de ces effets, voir à ce sujet Réjane Hamus-Vallée, « Tous les décors du monde » et Caroline Renouard, « Intégrer le corps dans un décor », in Réjane Hamus-Vallée (dir.) Effets spéciaux : crevez l’écran !, catalogue d’exposition, Paris, Universcience/Éditions de la Martinière, 2017, p. 82-114.

31 Propos recueillis lors d’un entretien inédit réalisé à Paris le 23 février 2013.

32 Ibid.

33 Joëlle Keyser, scripte et responsable du cursus montage/scripte à l’INSAS.

34 Charles Wheatstone, « Contributions to the Physiology of Vision – Part the First. On Some Remarkable, and Hitherto Unobserved, Phenomena of Binocular Vision », Philosophical Transactions of the Royal Society of London, Vol. 128, 1838, p. 371-394. URL : <rstl.royalsocietypublishing.org/content/128/371. full.pdf+html>

35 Pour une approche historique, technique et économique des diverses « vagues » de la stéréoscopie au cinéma, voir les ouvrages de Ray Zone : Ray Zone, Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-D Film, Lexington, University Press of Kentucky, 2007 ; Ray Zone, 3D Revolution - The History of Modern Stereoscopic Cinema, Lexington, University Press of Kentucky, 2012 et l’ouvrage de Martin Barnier et Kira Kitsopanidou, Le cinéma 3-D - Histoire, économie, technique, esthétique, Paris, Armand Colin, 2015.

36 D’un point de vue purement technique, on distingue la prise de vues 3Ds « native » de la 3Ds « convertie ». La première intègre la stéréoscopie dès le tournage, la seconde la reporte à l’étape de la postproduction. C’est à la 3Ds native que nous nous intéresserons.

37 La règle des 180° est un exemple emblématique. Pour une étude plus exhaustive de l’élaboration de l’espace cinématographique associée au métier de scripte, voir : Mary Cybulski, Beyond Continuity, op. cit, p. 163-209.

38 Sur l’utilisation du Depth Script, voir Clyde Dsouza, « Sanctioning a Depth Budget for 3D Movies », in Think in 3D: Food for Thoughts for Directors, Cinematographers and Stereographers, Amazon Distribution, 2012, p. 105-108. <www.realvision.ae/blog>

39 Lors d’une rencontre à l’occasion de l’édition 2014 de la conférence professionnelle « 3D Stereo Media » à Liège.

40 Laurence Couturier, scripte.

41 Information recueillie lors d’un entretien inédit avec Anne Wermelinger, réalisé à Paris le 1er mai 2013.

42 Propos recueillis lors d’une rencontre avec Jean-Pierre Jeunet et Demetri Portelli dans le cadre du colloque « Stéréoscopie et illusion » (29-30 sept. et 1er octobre 2016). Cf. « Rencontre avec Jean-Pierre Jeunet et Demetri Portelli », dans Miguel Almiron, Esther Jacopin et Giusy Pisano (dir.), Stéréoscopie et illusion, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2018, p. 239-240.

43 Tous les propos de Sophie Audier reproduits ici sont extraits d’un entretien inédit réalisé via Skype le 30 juillet 2018.

44 En témoigne le développement constant, ces dernières années, des systèmes de prise de vues, dont les normes de définition de l’image et de gamme colorimétrique sont en constante hausse (2K, 4K, 8K, HDR).

45 Sophie Audier, scripte, co-directrice du département scripte à la Fémis.

46 Sophie Audier, scripte, co-directrice du département Scripte à la Fémis.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Esther Jacopin, « « NumériScripte », ou les effets du numérique sur le métier de scripte cinéma », Mise au point [En ligne], 12 | 2019, mis en ligne le 21 décembre 2019, consulté le 23 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/map/3657 ; DOI : 10.4000/map.3657

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Auteur

Esther Jacopin

Esther Jacopin est diplômée du département Scripte de la Fémis (promotion 2013). Son mémoire de fin d’études portait sur l’impact de la 3D stéréoscopique sur le métier de scripte. Ce travail l’a convaincue des possibilités artistiques de la stéréoscopie, qu’il restait à explorer. En 2014, elle a intégré le programme doctoral SACRe de l’université Paris Sciences & Lettres à la Fémis où elle a réalisé une thèse (soutenue en 2017) intitulée : « La continuité stéréoscopique : correspondances et discontinuités » sous la direction de Giusy Pisano, co-encadrée par Jeanne Guillot et Sabine Lancelin. Elle poursuit depuis son investissement dans la recherche universitaire tout en continuant à travailler comme scripte à la fois sur des films en 2D et en 3Ds.

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