• 1 Rick Altman, « Technology of the Voice », Iris, vol. 3, n° 1, 1985, p. 14. (Proposition de traducti (...)
• 2 James Lastra, Sound Technology and the American Cinema: Perception, Representation, Modernity, Colu (...)
• 3 Martin Barnier, « Les premiers ingénieurs du son français », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-qui (...)

1Pour pouvoir enregistrer le son en même temps que l’image, il a fallu inventer des outils adaptés aux exigences et aux contraintes du tournage en studio. Les premières techniques de reproduction et d’enregistrement sonores ne sont pas issues du domaine de l’audiovisuel. Elles ont d’abord été conçues et développées pour la téléphonie et la radiophonie avant d’être utilisées sur les tournages. Il a donc été nécessaire de les adapter à un autre environnement : le cinéma. Rick Altman observe alors que le perfectionnement des microphones directionnels, qui éliminent le son hors axe, correspond aux règles tacites de la représentation sonore hollywoodienne : invisibilité du micro, intelligibilité de la voix, focalisation narrative et discursivité. « Hollywood cinema could not possibly achieve its illusionist goal without developing microphones capable of the selection and focus characteristic of its cameras1. » (Le cinéma hollywoodien ne pouvait aucunement atteindre son but illusionniste sans développer des microphones capables de la même sélection et capacité à faire le point de ses caméras.) L’apparition dès 1929 de perches au bout desquelles l’on pose le microphone et du métier de perchman suit cette même logique de hiérarchisation spatiale où prévaut la continuité et la clarté narrative. James Lastra dans son étude d’un modèle de représentation sonore dominant le cinéma américain montre de quelle manière les évolutions techniques ne sont pas des fatalités historiques mais plutôt le résultat d’interactions complexes entre possibilités techniques, incitations économiques, normes de représentation et exigences culturelles2. Les opérateurs du son, une profession d’abord composée d’ingénieurs venus d’autres industries, se sont adaptés au modèle de représentation sonore premier dans la création cinématographique et aux évolutions techniques afférentes. D’abord isolés dans une cabine avec un assistant qui tient la perche, « la réduction de la taille de l’équipement et l’amélioration des performances facilitent la mobilité des ‘ingé son’ qui viennent de plus en plus souvent sur le plateau »3. Un matériel plus solide et convenant mieux aux exigences du tournage simplifie leur intégration à l’équipe du film dont ils deviennent rapidement l’une des composantes essentielles.

• 4 Vincent Bouchard, Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national (...)
• 5 Ibid.

2Dans les années 1960, le souhait de s’aventurer au grand air, hors des studios, et de favoriser la mise en scène du « réel » croise le chemin d’innovations techniques qui permettent l’épanouissement de ce désir. La caméra devient plus légère, plus maniable et silencieuse tandis que les magnétophones s’inventent portables, ergonomiques et enfin autonomes grâce au moteur quartz qui permet la synchronisation du son et de l’image sans qu’un fil relie la caméra à l’enregistreur. Le Nagra I mis au point par Stefan Kudelski en 1953 incarne ce changement en étant le premier magnétophone haute-fidélité et léger. Le chef opérateur du son peut se mettre en marche et choisir lui-même son positionnement. Dans Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national du film, à Montréal Vincent Bouchard souligne que ce nouveau dispositif « permet d’inverser la logique classique du cinéma en décentrant l’enregistrement de l’image : la réalité n’est plus organisée en fonction de la caméra, mais ce sont les techniciens qui s’adaptent aux personnes filmées »4. Cela bouleverse également le rapport entre l’image et le son : enregistrer en direct le son d’une scène que l’on ne pourra pas rejouer telle quelle donne potentiellement plus de valeur au son. Au sein de cette mouvance cinématographique, cadreur et opérateur du son se retrouvent inextricablement liés puisqu’il leur faut capturer image et son dans « une certaine symbiose avec le contexte de tournage »5. Le caractère essentiellement éphémère de la réalité filmée ne leur permet qu’un seul essai avant que l’instant ne s’échappe.

• 6 Rapport signal sur bruit : il s’agit d’un indicateur de la qualité de la transmission du signal son (...)

5Pour tenter de répondre à cette question qui associe technique, usage et esthétique, nous nous pencherons sur deux exemples qui permettront de mieux saisir la dynamique qui se crée entre ces différentes perspectives. Tout d’abord, nous analyserons l’utilisation quasi systématique des microphones HF et leur multiplication sur les tournages. L’on doit ce phénomène en grande partie à l’arrivée des enregistreurs multipistes numériques et la possibilité d’enregistrer les pistes séparément et en grand nombre. Cela semble avoir eu comme effet de souligner l’importance centrale des voix. Leur usage a également modifié les relations au sein du collectif sur le tournage et en postproduction. Puis, le rapport signal sur bruit6 des nouveaux enregistreurs numériques comme le Cantar qui a, de son côté, fait évoluer le regard que peuvent poser les chefs opérateurs du son sur le silence.

• 7 Lucien Balibar, La chaîne du son au cinéma et à la télévision : de la prise de son à la post-produc (...)
• 8 Rick Altman, « 24-Track Narrative? Robert Altman’s Nashville », Cinémas, vol. 1, n° 3, 1991, p. 115
• 9 Martin Barnier et Pierre Beylot, Analyse d’une œuvre : Conte d’été É. Rohmer, 1996, VRIN, 2011, p.  (...)

7En 1964, un ensemble d’émetteur-récepteur HF avec micro-cravate est utilisé pour la première fois en France sur un plateau de télévision lors d’une émission de Pierre Bellemare. Au cinéma ils seront mis à contribution pour la première fois sur le tournage de My Fair Lady (1964) afin d’enregistrer les numéros parlés et chantés de Rex Harrison7. Ce dernier, alternant parole et chanson, ne pouvait pas se contenter de suivre le playback. Le son de sa voix devait être enregistré en direct. Pour cela, un micro miniature, assez peu sensible pour ne pas capter la musique diffusée sur le plateau, est caché à l’intérieur de son costume. Les HF seront par la suite popularisés en partie par Robert Altman pour des films comme M.A.S.H. (1970) ou Nashville (1975) grâce aux systèmes développés par son ingénieur du son Jim Webb. L’utilisation des micros-cravates marque l’esthétique du réalisateur américain qui aime créer des films choraux, avec une multitude d’acteurs qui ne sont pas tenus de suivre le texte à la ligne et peuvent se permettre de parler en même temps. Les personnages conversent dans le désordre le plus complet, s’éloignent de la caméra, s’éclipsent tout en demeurant audibles grâce aux microphones qu’ils portent sur eux. Les HF permettent la mobilité et l’improvisation. Ils ont par ailleurs permis à Altman d’enregistrer et de diffuser les vingt-quatre comédiens de Nashville sans hiérarchiser les sources et de laisser l’auditeur choisir lui-même ce sur quoi il concentre son attention8. Il tend vers ce qui apparaît être similaire à une écoute quotidienne où tous les sons présents nous parviennent. Nous reviendrons sur cette utilisation des HF. Ils peuvent aussi servir de micros d’appoint à des endroits où la perche ne peut pas accéder. Par exemple, si la caméra suit un personnage jusqu’à une autre pièce pour que celui-ci s’adresse à quelqu’un d’autre et que la perche ne peut pas passer sous la porte, l’utilisation des HF est inévitable. Mentionnons également Éric Rohmer qui les trouvait particulièrement utiles et en fit un usage récurrent sur ses films. Il aimait tourner en extérieur et conserver le son des directs, des mots prononcés sur le plateau, cet outil lui était donc spécifiquement cher. Lors du tournage de Conte d’été, leur usage permit à l’équipe d’opérer en toute discrétion. Sur une plage bretonne bondée, la perche eut été trop voyante alors que les HF, petits et discrets, restaient invisibles. L’équipe du film pouvait travailler au milieu de la foule tout en passant pour une équipe de documentaire ou de télévision et ainsi ne pas trop éveiller l’attention de ses voisins de serviette9.

• 10 Lucas Doméjean, « En quoi l’utilisation du microphone cravate à émission HF peut-elle représenter u (...)
• 11 Gilles Corbeil, preneur de son, Atelier de maître tenu le 27 septembre 2011 à l’université de Montr (...)

8Arrivés avec la télévision et consacrés par les « direct live », les HF sont devenus au fil des années un incontournable du dispositif de prise de son au cinéma, quel que soit le genre de film produit. Vincent Magnier introduit une conférence de l’AFSI (Association Française du Son à l’Image) sur le sujet en constatant que, selon un sondage réalisé en 2014, 80 % des tournages se sont faits avec une liaison HF10. La proximité, physique, des capsules de micro avec l’organe vocal est l’un de leurs grands avantages. Cela permet l’élimination, en grande partie, des bruits ambiants. Même au milieu d’une foule, la voix restera proche et nette. Cette écoute des voix centrale, au premier plan sonore, est finalement devenue un standard que l’on retrouve de film en film. Toutefois, les HF ne font pas l’unanimité. Au fil des entretiens l’on s’aperçoit qu’un chef opérateur du son dira le plus souvent préférer le son enregistré par la perche. Gilles Corbeil, chef opérateur du son québécois, justifie cette préférence par la différence de qualité de construction et de taille entre les membranes d’un microphone sans fil et celle d’un micro sur une perche11. Cette différence d’appréciation peut aussi s’expliquer par le fait que les HF sont liés à une esthétique télévisuelle où toutes les voix se trouvent sur le même plan sonore. On ne peut pas choisir de soudainement s’éloigner ou se rapprocher. Ils sont principalement utilisés pour assurer la compréhension des dialogues et, de ce fait, ils prévalent souvent sur l’arrière-plan sonore. Comme l’explique Daniel Deshays :

• 14 Michel Chion, Technique et création au cinéma : le livre des images et des sons, ESEC, 2002, p. 43.
• 15 Christophe Penchenat, chef opérateur du son, entretien inédit mené en avril 2017.
• 16 Rick Altman, « 24-Track Narrative? Robert Altman’s Nashville », op. cit., p. 120-121.

10Le chef opérateur du son est le plus souvent soumis à cette hiérarchie ; il a pour mission principale d’enregistrer des dialogues parfaitement intelligibles. Mais les différences d’acoustique entre les lieux sont également atténuées par la proximité du micro miniature. Ils empêchent a priori ce que Michel Chion appelle le « clair obscur verbal ». Il définit cette expression dans une note de bas de page comme un « type de son où les dialogues ne sont volontairement pas toujours intelligibles, mais pas systématiquement inintelligibles non plus »14. Ce type de son est associé à une rhétorique du naturel tout comme la caméra portée ou une faible définition de l’image. Il cite Festen (1998) de Thomas Vinterberg qui vise en effet à toucher et révéler la vérité d’un instant. Tout est mouvant, rapide, retranscrit une agitation et une approximation. Comme si cela était pris sur le vif. A contrario le HF appartiendrait à une norme de représentation plus classique, ancrée dans la narration. Les HF aident à délivrer l’information. C’est du moins ce à quoi ils sont employés dans la majorité des cas. Pourtant, rien n’empêche d’en faire un usage différent selon les choix de mise en scène. Christophe Penchenat, chef opérateur du son français, raconte avoir travaillé sur un long métrage britannique où le comédien principal courait beaucoup et pour lequel il fallait sentir une tension permanente. Il équipait le comédien alors même qu’il n’y avait pas de texte pour récupérer sa respiration, l’agitation que l’on capterait ainsi15. Les HF permettent de prendre les sons au plus près du comédien, son souffle, la déglutition, le frottement des vêtements. Ils participent à la construction d’un effet poétique particulier, un zoom auditif qui apporte une texture et une perspective différentes aux sons de l’action. Un autre type d’esthétique que celui du journal télévisé peut alors être mis en place. Robert Altman dans Nashville s’en est servi pour favoriser une esthétique réaliste, contraire aux impératifs narratifs de la continuité sonore, en refusant de sélectionner et de prioriser les sources. Pour la scène finale, il choisit cependant de renouer avec une construction classique qui élabore autour d’une piste sonore principale mettant en avant un échange entre des personnages au grand dam de Rick Altman qui analyse la bande sonore du film16. Ce dernier déplore qu’il faille sacrifier la complexité du travail sonore à l’assurance de la compréhension. Pourquoi les HF sont-ils alors très majoritairement attachés à une esthétique conventionnelle centrée autour de la voix des comédiens ? S’ils servent aux exigences narratives pour lesquelles l’intelligibilité du dialogue est indispensable, il semble que l’enregistreur multipiste numérique ait eu tendance à accentuer ce lien.

• 17 Vincent Magnier, « L’évolution de la prise de son en tournage audiovisuel », INA, Janvier 2013. URL (...)

11Grâce aux enregistreurs multipistes tel le Cantar, il est désormais possible d’enregistrer chaque micro HF sur une seule piste afin de pouvoir ensuite mixer la voix de chaque acteur et actrice séparément. Si les nouveaux modèles proposent autant d’entrées, c’est sans aucun doute dans ce but précis. Avant cela, il n’était généralement possible d’enregistrer le son que sur deux pistes, ce qui obligeait les chefs opérateurs du son à mixer ensemble tous les micros HF. L’avènement de l’utilisation des HF et la possibilité d’en utiliser autant qu’il y a de comédiens avec un enregistreur multipiste rend l’enregistrement des voix encore plus prégnant sur le plateau. Le preneur de son se retrouve parfois écartelé entre la nécessité de soigner le rendu des HF – un outil capricieux qui nécessite de l’attention pour le placer correctement et parer à d’éventuels problèmes dans les radiofréquences – et l’envie de se concentrer sur le travail de la perche, considéré comme plus précieux. S’il n’est plus obligé d’opérer le mixage en direct, ce qui était le cas sur un enregistreur bipiste, le temps occupé par le soin consacré à la transmission sans fil est loin d’être négligeable. Pour exploiter au mieux un système d’émetteurs et de récepteurs HF il faut se préparer à faire face à tout problème éventuel avec de nombreux tests. Il est également nécessaire de vérifier les fréquences disponibles sur le lieu du tournage car beaucoup sont occupées par le réseau 4G. Cet équipement requiert ainsi une préparation parfois longue et fastidieuse pour que chaque ensemble HF puisse être utilisé rapidement et efficacement. L’arrivée prévue dans les années à venir d’ensembles HF entièrement numériques (traitement du son et émission par signal numérique) ou hybrides (traitement du son numérique et transmission analogique)17 devrait pallier ce problème en permettant une réception et une gestion plus souples des fréquences. Il nous faut aussi noter que l’apparition des multipistes ouvre un espace plus large pour enregistrer le paysage sonore dans toute sa dimension avec des microphones ambisoniques ou l’usage de la technique Double MS pour une diffusion multicanal 5.1 ou 7.1 désormais standard. D’autres pratiques que l’utilisation des HF sont encouragées par la multiplication des pistes mais elles n’empêchent pas la prévalence de ceux-ci. Le chef opérateur du son doit faire des choix selon les contraintes temporelles du tournage. Ainsi, l’on peut voir se dessiner le contour d’un modèle de représentation sonore dominant, d’une norme d’enregistrement centrée sur la voix corrélée à une esthétique et à une économie qui ne perd pas de vue son principal ressort : la compréhension des dialogues et la continuité narrative.

• 18 Roulante : étagère mobile avec des roues sur laquelle le chef opérateur du son place son enregistre (...)

12L’importance physique que cette partie du matériel de prise de son occupe est elle aussi à prendre en compte. Les boîtiers des récepteurs doivent trouver leur place ainsi que tous les accessoires nécessaires. Cela fait partie des raisons de l’alourdissement des roulantes18 sur le plateau de tournage. De ce fait, les chefs opérateurs du son se retrouvent moins mobiles et sont parfois éloignés du centre de l’action. Elle leur est retransmise à l’aide d’un retour vidéo installé au-dessus de l’enregistreur.

• 20 Lucas Doméjean, op. cit., p. 8.

13Ainsi éloignés, les chefs opérateurs du son occupent une autre place sur le plateau. Ils sont isolés et c’est le perchman, grâce à ses allers-retours, qui fait le lien entre le poste d’observation et le plateau. Il pourra rapporter les éléments de mise en place de la scène, les changements de direction scénique que ne peut alors voir ou entendre son supérieur s’il est placé trop loin. L’unité qu’ils forment au sein de l’équipe s’en retrouve renforcée. Paradoxalement cette immobilisation et ces écrans peuvent aussi permettre au chef opérateur du son d’accroître sa présence auprès des autres membres de l’équipe. S’il est loin des caméras et des techniciens lumières, il se rapproche de la mise en scène qui est peu ou prou à la même place. Tous sont réunis autour d’un retour vidéo, celui présent sur la roulante, dépendant d’ailleurs de celui qui sert au réalisateur. D’autre part, l’apparition des HF et leur progressive systématisation a forcé les professionnels du son à travailler étroitement avec les costumiers, les coiffeurs, les acteurs bien sûr et parfois même les maquilleurs. En effet, il faut pouvoir camoufler le micro et son boîtier afin qu’ils soient invisibles à l’écran tout en prenant garde à leur placement dont dépend la qualité du son. Les costumes peuvent être découpés pour faire passer le fil d’un micro dans une poche. Le micro peut être placé dans les cheveux de l’acteur ou de l’actrice avec l’aide du coiffeur ; le maquilleur peut penser à une prothèse pour camoufler la capsule si le comédien porte trop peu de tissu. Leur placement nécessite une proximité physique avec les acteurs qui n’est pas toujours évidente, des liens de confiance sont à développer pour faire de ce passage un rituel acceptable pour chacun. Il a fallu que le chef opérateur du son apprenne ce nouvel aspect de son métier qui l’amène à opérer dans les loges. Ce n’est d’ailleurs pas toujours lui qui s’en charge. Bernard Aubouy, chef opérateur du son, témoigne : « Je choisis quelqu’un [à propos de son perchman sur la pose de microphone cravate] qui sait ‘toucher’ les comédiens. J’ai horreur de faire ça, je suis incapable d’aller voir un comédien dans sa loge. »20 La répartition des tâches entre les différents travailleurs du son sur le tournage, en particulier sur ce sujet, n’est pas définie. Certains délégueront la pose des micros-cravates au perchman ou au deuxième assistant pour pouvoir assister à la mise en place technique du plan sur le plateau, tandis que d’autres considèrent qu’il est primordial d’être celui qui travaille au plus près des acteurs et veille à la précision de la pose du micro. Cela peut s’avérer révélateur de la position adoptée par le chef opérateur du son au sein du collectif, de ses relations avec les différents départements et des choix qu’il considère devoir faire.

• 22 Daniel Deshays, Entendre le cinéma, op. cit., p. 89.

15Philippe Vandendriessche, dans la configuration qu’il a choisi de mettre en place, enregistre ainsi chaque micro-cravate sur une piste. Il préfère se concentrer sur l’écoute et le mix de la perche pour prendre les sons directs sur le plateau. Il laisse ensuite le soin au monteur son et au mixeur son de choisir les pistes qu’ils désirent conserver et celles sur lesquelles ce dernier effectuera un travail de nettoyage, d’équilibrage et d’harmonisation. Le travail se scinde en deux. De son côté, le chef opérateur du son fait le choix de la source, in situ, dans un « corps-à-corps avec le son22 » où il va réfléchir avec le perchman au placement du microphone par rapport à l’action. Tout comme il détermine le placement de l’équipe son au sein du collectif. Il décide du rapport qu’il instaure avec le réalisateur, avec les comédiens et leur jeu, il réagit face à eux pour fournir en postproduction la matière sonore du film qui correspondra à la fois aux normes requises, par exemple l’intelligibilité de la voix, et à l’esthétique globale du film. L’équipe de postproduction sonore, elle, choisira entre les différentes pistes celles qui resteront et sur lesquelles s’opérera le travail de mixage. Cela a pour effet de multiplier les possibilités de travail sur le son à la fois au moment de l’enregistrement, par le nombre de pistes, et lors de la postproduction, à travers les choix à faire. Le chef opérateur du son fait en ce sens le lien entre la matérialité du plateau, la présence physique du son et son passage sur les bancs de montage et de mixage. Mais cette prise de position n’est pas partagée par tout le monde, certains s’y opposent. Jean-Pierre Duret, chef opérateur du son français, declare :

• 24 Mixdown : mix en direct de toutes les pistes, ou de celles que l’on jugera essentielles, enregistré (...)

16Il souhaite faire des choix définitifs sur le plateau et ne transmettre au monteur son et au mixeur qu’un mixdown24 qui traduit ses volontés et son écoute au moment de la prise. Ce faisant il refuse le changement de rôle du preneur de son qui devient pour certains un collecteur ou un chasseur de sons. La question divise encore beaucoup, cette décision a un impact important sur la place et les tâches dévolues au chef opérateur du son. Le choix d’un enregistrement « post-fader » s’inscrit dans la continuité, la poursuite du métier tel qu’il était fait en analogique tandis que celui du « pré-fader » s’adapte à la chaîne de travail numérique où tous les allers-retours sont potentiellement autorisés. Gilles Corbeil quant à lui perçoit le mixdown non pas comme un objet fini mais comme une base de travail modelée et fournie par le chef opérateur du son à l’équipe du film :

• 26 Édouard Arnoldy, Le Bruit éprouvant (au cinéma), La Lettre volée, 2017, p. 13.

19Comme on vient de le voir, l’utilisation désormais quasiment inévitable des micros-cravates en liaison HF renvoie à une esthétique normée de l’enregistrement des voix et des dialogues. « Tout ce qui peut déranger la parole devient intempestif. Ce qui entrave la parole est un bruit, un parasite que l’appareillage complexe du parlant doit effacer. »26 En postproduction, l’une des premières tâches du mixeur sera de « nettoyer » les voix afin de retirer tous les parasites audibles, les fréquences considérées indésirables comme le souffle de la machine. Des plug-ins incorporés aux logiciels de mixage existent à cet effet et sont de plus en plus performants. Déjà, sur le plateau, le chef opérateur du son devra veiller à ce que rien n’entrave le bon fonctionnement des micros HF. Il pourra s’aider des personnes chargées des costumes et du décor. Il faudra par exemple préférer une chemise en coton à celle en tissu synthétique qui est certes moins onéreuse mais dont le frottement contre le micro sera des plus désagréables.

• 28 James Lastra, op. cit., p. 178.

20Les techniques d’enregistrement et de reproduction sonores travaillent ainsi à faire s’évanouir toute trace extérieure, toute médiation à travers un objet technique. Ce désir d’illusion d’invisibilité du geste médiateur existe depuis longtemps, les innovations liées au numérique vont en ce sens. James Lastra dans un chapitre sur les standards et pratiques du cinéma hollywoodien au début du parlant cite un texte de 1935 où l’auteur, A. Lindsey Lane, explique que le but de la représentation cinématographique est de créer l’« illusion de presence », c’est-à-dire créer l’effet d’un événement qui semble exister indépendamment de l’enregistrement, un événement qui semble simplement s’être passé et avoir été capturé28. Le bruit produit par la machine est considéré comme une impureté qui sépare le son d’un idéal de transparence. Tout ce qui concerne les bruits a depuis longtemps mauvaise réputation. Le bruit, quelle que soit son origine, nuit à la comprehension ; il met en péril la continuité narrative et risque de perturber le doux voyage du spectateur dans la mise en scène cinématographique. Dès lors que l’on utilise une machine pour enregistrer et reproduire un son nous ne sommes plus face au son lui-même mais face à sa représentation. La machine choisie pour opérer cette médiation n’est pas neutre. Elle porte en elle des normes, des choix entre différentes caractéristiques sonores, qui vont influer sur le rendu.

• 31 Claudine Nougaret et Sophie Chiabaut, Le Son direct au cinéma, Institut de Formation et d’Enseignem (...)

24Ce qu’il décrit ici a fait en grande partie le succès et la réputation du Cantar. Il existe une importante marge de manœuvre avant que le son ne sature, ce qui n’était pas le cas avec les enregistreurs analogiques. Cela permet une grande dynamique entre les sons faibles et les sons forts. De plus, le niveau de bruit de fond est très faible. Ces deux caractéristiques l’inscrivent dans une volonté d’effacement du bruit de la machine, un désir de transparence qui finira par définir le « son Cantar ». Au début du numérique, les discussions autour des différences entre enregistrement analogique et numérique ont été l’occasion pour certains chefs opérateurs du son de laisser poindre leur affection pour la couleur des préamplificateurs de telle machine et l’importance de celles-ci dans les choix esthétiques attachés à la prise de son. Pierre Gamet parle de son attachement au grain des préamplis Nagra tandis que Jean-Louis Ughetto évoque, en parlant de la même machine, une courbe de réponse favorisant les fréquences de la voix31.

• 32 Michel Chion, Le Son : Traité d’acoulogie, Armand Colin, 2010, p. 111.
• 33 Michel Chion, Ibid.
• 34 James Lastra, « Reading, Writing and Representing Sound » dans Rick Altman (dir.), Sound Theory Sou (...)

25Le son « pur », « vierge », pour reprendre une expression employée par Michel Chion, est celui qui n’a pas été atteint par la technique. Il est en passe de devenir synonyme de perfection en parallèle d’un aboutissement technique. « On a cru le trouver dans le son dit ‘numérique’ issu de la synthèse informatique, calculé à partir de chiffres, donc en principe né d’aucun germe matériel avant de devenir une oscillation électrique transmise aux bornes d’un haut-parleur. »32 La disparition de l’interface, du geste du chef opérateur du son équivaudrait à une plus grande proximité avec le son réel, la source originelle. Avec la possibilité de réduire le bruit de fond en nettoyant les pistes et en atténuant certaines fréquences, l’utilisation de micros de plus en plus sensibles avec des machines réceptives, le son numérique est devenu synonyme de son sans scorie, parfait. Il est la « source absolue, sans contamination du quotidien vulgaire »33. C’est pourquoi il doit se faire entendre dans le silence le plus abouti possible. Mais cette orientation que prend la prise de son, vers un son qui ne porte ni la trace de la médiation ni de son contexte, nous amène à nous questionner sur les raisons de cette valorisation d’un son « pur » qui tend vers un idéal de reproduction sonore qui serait identique à la source originelle. On peut la comparer à ce que James Lastra appelle « The originality effect », « l’effet d’originalité »34. L’enregistrement du son sera fait pour que le spectateur puisse l’identifier et le lier à sa source originelle. Prendre le son dans un espace naturel, sans en modifier les conditions d’existence si l’on peut dire, représente ici le moyen de lier le son représenté à son origine. On peut ainsi voir le son représentant comme le porteur des traces du réel dans lequel le son représenté a été entendu. Il porte les traces caractéristiques de la surface originale contre laquelle il s’est réfléchi, une réverbération plus ou moins forte, les restes de son évanouissement dans l’air, etc. Le son représente un moment donné, il se rattache à une réalité à laquelle il fait écho. Le numérique déplace la notion de silence dans l’espace vers un univers informatique qui synthétise la source en une matière sonore isolée. Le son se rapporte alors au calcul dont il est issu, il est une forme d’ondes que l’on peut copier, sur laquelle on peut zoomer et déplacer à l’envi. L’attribution des qualités de « pureté », « originalité » et de « fidélité » est relative aux questions de normes de représentation sonore dont dépendent également l’usage et l’évolution des techniques. Il s’agit de possibilités offertes par l’écriture sonore plutôt que de caractéristiques intrinsèques de certains sons.

• 36 Michel Chion, Le Son : Traité d’acoulogie, op. cit., p. 149.
• 37 Michel Chion, Ibid.

26Dans le monde, notre perception des sons considérés comme étant utiles est donc plus ou moins efficace selon le bruit ambiant. Le son nous apparaîtra dans toute sa clarté dans un relatif silence. C’est-à-dire un bruit faible, comme un souffle. Il faut pointer du doigt le fait que le vrai silence, le silence total n’existe pas. Sauf dans une « chambre anéchoïque acoustique », dite aussi « chambre sourde » dans laquelle il existe malgré tout un bruit résiduel de 15 décibels. Si l’on reste trop longtemps à l’intérieur il est possible de se sentir fortement oppressé ou même d’avoir des hallucinations. John Cage y a ainsi découvert le bruit de son propre corps jusqu’à la vibration du sang qui coule dans les veines. Ne plus rien entendre nous force donc à nous pencher sur les bruits que notre propre existence produit. Ce qui nous pousse à rapprocher les bruits d’une expression du mouvement, du vivant. Pour construire le silence dans la narration, on le compose avec d’autres bruits. De plus, notre vie au quotidien est envahie de ces sons qui sont souvent reniés au cinéma. L’ordinateur en plein été ventile bruyamment, un camion passe sur un dos d’âne, l’ampoule qui grésille ne va pas tarder à sauter. Michel Chion remet en cause la notion de « haute-fidélité » (high fidelity, hi fi). Elle ne correspond à rien d’autre pour lui qu’à une rhétorique publicitaire36. Cela vise à vendre un certain type de matériel d’enregistrement et de diffusion sonore. S’il est vrai qu’au fur et à mesure des années, le son a connu « une progression linéaire quantitative du son fixé et diffusé (gain en aigus, en graves, en piste sonore, en contrastes de puissance, etc.) »37, la fidélité est une notion, selon lui, hasardeuse. Tout comme la « basse-fidélité » (low fidelity, lo fi) elle nous confronte plutôt à un type de représentation appartenant à une culture et à une esthétique particulières. Que l’on entende le grésillement, la saturation, le bruit de la machine numérique, le souffle de la bande, etc. peut alors tout à fait dépendre d’une intention. Ainsi la musique rock des années 1960 désirait volontairement sonner « lo fi », pour rester dans l’esprit des enregistrements faits dans le garage avec du matériel de récupération et des amplis de mauvaise qualité. On veut une musique qui ressemble à un concert dans un petit bar pour la maintenir en lien avec ses origines, le lieu de l’authenticité. Choisir d’effacer le grain du micro, de lisser le son revient à choisir une esthétique de la « fidélité », sans que l’on puisse vraiment dire à quoi elle est fidèle. Cette pratique s’oppose alors à une autre qui veut garder les aspérités, remplir le vide des défauts de la machine, de son empreinte. Ce peut être considéré comme une autre esthétique, qui correspond à d’autres conventions. Le chef opérateur du son, lorsqu’il choisit son enregistreur, est face à ces différentes alternatives qui vont grandement influer sur le rendu sonore mais également sur son positionnement au sein de la chaîne de fabrication du son.