2L’intérêt de Fade to Gray est de ne pas se limiter à la période contemporaine comme les ouvrages cités, mais d’offrir une perspective historique des représentations des personnes âgées dans le cinéma américain des années 1890 à 2015. En mettant l’accent sur le contexte socioculturel, politique et économique, cet ouvrage constitue une véritable histoire culturelle des représentations du vieillissement au cinéma, tout en cernant les changements thématiques, esthétiques par moments et de registres ainsi que de casting et de performances. Sur ce dernier point, il est dommage que tous les chapitres ne tiennent pas compte de cette dimension. L’introduction met en lumière la difficulté à définir la catégorie vieillesse, multiple et labile à travers les époques et les contextes, tout en précisant que l’ouvrage s’intéressera majoritairement aux personnages de 60 ans et plus, critère retenu par rapport à la fin de la vie active, ainsi qu’aux films sur le vieillissement (avant 60 ans) ayant influencé ces représentations à certaines époques, notamment après-guerre. Si l’essentiel du corpus se focalise sur les films où la vieillesse est centrale, les premiers chapitres font la part belle aux personnages secondaires.

3L’ouvrage de 288 pages, relativement bien illustré y compris dans sa version epub, est découpé en six chapitres chronologiques et thématiques. Chaque chapitre débute par un état des lieux socioculturel de la vieillesse aux USA à la période donnée, pour se poursuivre par l’analyse des films sortis à cette époque. McVittie a écrit les trois premiers, plus historiques, et Shary les trois derniers plus thématiques, qui poursuivent cependant la perspective historique avec une certaine souplesse permettant des allusions aux autres époques passées ou futures sur certains thèmes. Les auteurs balaient un large corpus de plusieurs centaines de films tout en effectuant des analyses approfondies sur une dizaine d’entre eux. La présence de deux annexes – l’une présentant une liste des films du corpus par ordre chronologique, l’autre par thèmes, allant de la mort à la romance en passant par la féminité et le matriarcat, la masculinité et le patriarcat, la famille, le care, la sénilité et le sexe – offre un outil très complet pour avoir une vue panoramique et synthétique du corpus.

4Le premier chapitre porte sur les conflits générationnels avant la Seconde Guerre mondiale et souligne comment la Grande Dépression a mis les angoisses liées à l’argent au sein de la famille au cœur de nombreux films. McVittie montre très bien comment, au cours des années 1930 après la Dépression, l’adoption et la mise en œuvre de la sécurité sociale ont radicalement changé la place sociale et culturelle des aînés dont la population a augmenté au vingtième siècle. Elle montre que ces aînés sont présents à travers trois types principaux : les mères saintes et honorables parents (Make Way for Tomorrow, McCarey, 1937), les millionnaires qui ne sont plus en phase avec la réalité (My Man Godfrey, La Cava, 1936) et les piliers admirables de la communauté, chez Capra particulièrement. Jusqu’aux années 30 le cinéma américain définit les personnages vieux dans leurs relations avec les plus jeunes, tout en insistant sur leurs différences, soit ils sont des entraves, soit ils sont des personnes aidantes ; sans oublier qu’ils peuvent aussi être des personnages aidés. Les films de Frank Capra, incontournable sur le sujet, forment un fil rouge du chapitre – Mr Deeds Goes to Town (1936), You Can’t Take it With You (1938) et Meet John Doe (1941) – qui se clôt sur Arsenic and Old Lace 1944, précurseur du kitsch à venir, et It’s a Wonderful Life 1946 qui annoncent très bien les changements de représentations à venir dans l’immédiat après-guerre, avec le développement des banlieues, des structures d’accueil pour les personnes âgées et l’évolution de la famille.

6Le troisième chapitre couvre la fin des années 50 et les années 60, époque où le mélodrame décline coïncidant avec une montée en puissance du camp qui, associé au vieillissement, donne naissance au concept central apporté par les auteurs : le « elder kitsch ». La stratégie des studios, sur le déclin, change. Il ne s’agit plus d’attirer le public de plus de 30 ans, mais de plaire aux baby-boomers et adolescents. Dans cette optique, les stars vieillissantes vont être recyclées, exploitées et se réfugier dans des genres jeunes, comme le film d’horreur ou la comédie où l’esthétique kitsch et camp va pouvoir creuser l’idée du vieillissement comme signe d’inaptitude sociale et dévier les angoisses du vieillissement en déshumanisant les personnes âgées à l’écran. Les anciennes stars féminines autrefois désirables vont être particulièrement ciblées, transformées en des objets kitsch provoquant le rire (p. 91), ce que l’on trouve aussi dans l’emploi des stars vieillissantes à la télévision, telles que Mae West, Vincent Price et Tallulah Bankhead. Le chapitre analyse l’impact du succès de Psycho (1960) dans le genre et l’influence de la psychanalyse freudienne dans ces rôles, où suivront What Ever Happened to Baby Jane? (1962) et toute une série formant un sous-genre de l’horreur, le psycho-biddy que Peter Shelley (2009) analyse également dans son ouvrage Grande Dame Guignol, mais aussi Rosemary’s Baby (1968). L’essor des comédies mobilisant le trope du « kitsch des aînés » renforce la construction de la vieillesse comme catégorie culturelle distincte. Et la connexion entre le camp des films d’horreur et le camp des comédies va se faire par le biais d’acteurs anciennement associés à l’horreur comme Vincent Price, Boris Karloff et Peter Lorre, mais aussi de stars déchues comme Buster Keaton, présents dans les comédies pour adolescents produites par American International Pictures comme The Comedy of Terrors (1963), Beach Party (1963). Leur but est là aussi d’amuser le jeune public en sapant le prestige social d’anciennes gloires utilisées comme des caméo-reliques incongrues du passé, tout en apportant du prestige à ces séries B. Harold et Maude (1971) est également analysé avec finesse comme s’inscrivant dans cette tendance du kitsch aîné, plus comme appât marketing, notamment dans sa bande-annonce, que dans le film en lui-même qui, derrière le kitsch, révèle toute l’humanité et la fascination que provoque Maude chez Harold. Enfin, ce chapitre central aborde les limites du kitsch en étudiant le cas du comique gériatrique de George Burns et Mae West qui a largement contribué à forcer le trait de cette exploitation kitsch jusqu’au malaise du public dans Sextette (1977). Le kitsch aîné, destiné aux jeunes au départ, s’est ensuite largement développé comme une valeur sûre présentant le vieillissement de manière divertissante dans la culture grand public contemporaine, dans la publicité, à la télévision avec The Golden Girls (1985-1992), comme au cinéma (Grumpy Old Men, RED, Bad Grandpa).

7Avec le quatrième chapitre, sont abordés les films relevant des parcours initiatiques de rédemption/sérénité, des odyssées de la vieillesse, dernière quête avant la mort (The Bucket List, 2007). Si le road movie existe depuis les débuts du cinéma, cette forme générique a connu un regain d’intérêt avec l’expansion après-guerre des médias diffusant les images de lieux à explorer et du réseau autoroutier permettant d’épancher des soifs de liberté. Pour les aînés, cela donne lieu à des pèlerinages vers des territoires liés à la jeunesse des personnages ou des visites à la famille éloignée. Pour Shary, les représentations du vieillissement ont investi cette forme générique en trois thèmes principaux : l’un autour des voyages familiaux (Tell Me a Riddle, 1980 ; A Family Thing, 1996 ; The Straight Story, 1999), le deuxième d’ordre professionnel (Space Cowboys, 2000 ; The Pledge, 2001 ; Spy Game, 2001 ; The Expendables, 2010) et le dernier relevant de transgressions de la loi (règlements de comptes, casses, complots : Little Miss Marker, 1980), mais de plus en plus de films proposent des derniers voyages pour lesquels les rencontres vont être plus importantes que la destination comme Kotch (1971), Unforgiven (1992), My Fellow Americans (1996) ou About Schmidt (2002).

8Le chapitre cinq aborde le thème des représentations répressives ou libératrices des romances entre personnes âgées. Il commence par rappeler le tabou qu’il a constitué très longtemps et qui persiste. Les films parlant de la sexualité des aînés apparaissent dans les années 1990. Avant, les rares films s’intéressant aux sentiments amoureux des aînés se limitent à une vision chaste et les personnages sont rarement centraux. L’influence patriarcale confine les femmes âgées aux rôles de « vieilles filles » ou veuves vouées à soutenir des récits de vie sacrificiels narrés par flash-backs (Lydia, 1941 ; Mrs. Parkington, 1944) là où les hommes sont autorisés à (re)faire leur vie sur le tard avec une femme plus jeune. Ce n’est qu’avec le très grand succès de On Golden Pond (1981) que le thème s’affirme sans pour autant générer d’autres grands succès dans la foulée, à l’exception notable de Cocoon (1985). Mais le couple présidentiel Reagan va également contribuer à influencer les représentations, en retournant en atout son statut de président le plus âgé, à l’image de cette célèbre répartie lors du débat télévisé de 1984 : “I will not make age an issue of this campaign. I am not going to exploit, for political purposes, my opponent’s youth and inexperience.” (p. 152). Ce n’est qu’au tournant des années 90 que le genre prend son essor, avec plus ou moins de succès (Mr. & Mrs. Bridge, 1990 ; Grumpy Old Men, 1993) qui se confirmera ensuite avec les réussites des comédies de Nancy Meyers et des films qui tendent plus vers des représentations positives et/ou plus complexes de couples de mêmes âges et quelques films en marge du cinéma dominant s’attachant aux représentations queer. The Curious Case of Benjamin Button (2008) fut selon Shary un tournant majeur pour déconstruire la notion d’âge à l’écran. Si ce chapitre montre bien les avancées encore timides dans le registre des romances, il ne souligne pas assez le rôle des stars dans ce phénomène qu’elles favorisent tout en constituant une limite : ces romances restent en grande partie réservées à une élite et rarement à des êtres lambda, soit par leur statut social à l’écran, soit par l’anonymat et/ou le physique ordinaire de leur interprète. On pourrait même pousser plus loin la remarque en soulignant que seules les stars du baby-boom ont droit à des rôles pour lesquels tout autre actrice ou acteur plus jeune ferait l’affaire.

9Enfin, le sixième chapitre aborde les différents types de représentations de la confrontation à la mort : dramatique, mais fascinante et porteuse de sens, digne après une vie accomplie ou déniée. Shary souligne à quel point les causes de mortalité sont, avant la période contemporaine, peu représentatives de la réalité, les films évitant beaucoup plus les maladies longues et fin de vie à l’hôpital que la réalité, à de rares exceptions plus tardives : Being There (1979). La télévision s’en emparera. Sans doute Shary aurait-il pu signaler l’impact des séries comme Urgences ou Six Feet Under occupant en partie le terrain sur ces sujets plus propices à la télévision qu’à l’évasion cinématographique hollywoodienne. Un détour historique évoque des films comme If I Had a Million (1932) qui parle de la mort imminente d’un milliardaire sans qu’il ne trépasse à la fin du film, et dont la mort n’est évoquée que pour l’héritage qu’elle rend possible, seule valeur qu’incarnent les aînés dans plusieurs films avant-guerre. Ces films peuvent être aussi prétextes à des récits de vie, à l’image de Citizen Kane (1941) ou Heaven Can Wait (1943). Cocoon constitue le sommet de la résistance à la mort, sous le mandat de Reagan, mais des films comme Rocket Gibraltar ou Roommates (1995) vont aussi offrir une vision digne de la finitude comme accomplissement paisible avant une vague de films au succès mitigé, célébrant les derniers instants de vie et la transmission entre générations. Evening (2007), par exemple, a eu un accueil modeste précise les auteurs, malgré un budget très confortable et un casting luxueux. La résistance du public américain aux films parlant des soins aux personnes âgées, de leur diminution et de leur face-à-face avec la mort persiste sur la période récente, limitant les productions de ce type éludées par Hollywood, mais aussi par le marché indépendant et ce, malgré l’impact médiatique du film européen Amour (2012) qui a reçu cinq nominations aux oscars.

10En conclusion, Fade to Gray expose bien les avancées de ces représentations de plus en plus complexes et riches, nuancées et diversifiées sans qu’elles parviennent toujours à s’ancrer dans une représentativité de la réalité, les personnages masculins étant largement plus nombreux par rapport à ceux des femmes, alors qu’elles constituent la part la plus importante des personnes âgées et la diversité ethnique étant peu présente. Si l’ambition de départ, consistant notamment à prouver l’impact de ces films sur le changement des perceptions des mœurs et des normes sociétales, n’est pas totalement atteinte puisque l’ouvrage aborde peu la réception au-delà du box-office, cet aspect constitue une piste intéressante de prolongement de ce travail, qui permettra une analyse plus poussée des partis pris de l’industrie hollywoodienne. Fade to Gray n’en constitue pas moins un formidable repère panoramique historique sur les représentations du vieillissement dans le cinéma hollywoodien, qui pourra servir de socle pour des études futures dans ce champ en pleine expansion.