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Texte intégral

1Depuis 1895 plus de 80 adaptations de l’histoire de Carmen ont vu le jour, faisant de ce récit un des plus transposés à l’écran du cinéma mondial : 27 adaptations aux États-Unis, 10 en France, 9 en Espagne, 8 au Royaume-Uni, 6 en Italie, 4 en Allemagne, 2 au Brésil et en Russie, et il existe également une version argentine, autrichienne, tchèque, hollandaise, mexicaine, sénégalaise, slovène, sud-africaine, suédoise et vénézuélienne. On ne s’étonnera donc pas que ces adaptations aient suscité l’intérêt des universitaires, comme celui du public en général (Davies et Powrie 2006).

2Ce travail est une réflexion sur la fin de l’histoire de Carmen, son meurtre par Don José. Dans certains cas, la mort de Carmen a lieu dans la « gorge solitaire »de Mérimée (1846, p. 155), mais, le plus souvent, c’est à Séville qu’elle se déroule, à l’extérieur de la Plaza de Toros. Quel que soit le lieu de sa mort, la majorité des films nous proposent en tout cas un espace rituel refermé sur lui-même, une scène quasi théâtrale, à l’écart, souvent décalée par rapport au reste du film. Cet espace correspond, comme nous le montrerons, à l’espace hétérotopique de Foucault : notre hypothèse est que la voix de Carmen crée une acoustique hétérotopique située liminairement sur les bords de cet espace, à un tel point que l’hétérotopie se mue en ce que nous définirons comme une métatopie.

La scène finale

3La scène finale de la nouvelle de Mérimée se passe à la campagne. Don José, ayant vu le torero Lucas offrir la rosette à Carmen, sait sans aucun doute qu’elle ne l’aime plus. La jeune femme consent néanmoins à quitter la ville avec lui, et ils se retrouvent « dans une gorge solitaire » où il lui demande de l’accompagner en Amérique. Elle refuse en lui disant : « Carmen sera toujours libre. Calli elle est née, calli elle mourra. » (Mérimée 1846, p. 157) Elle arrache la bague qu’il lui avait donnée, et il la tue. La scène finale de l’opéra de Bizet, en revanche, se passe en plein centre-ville, sur la Plaza de Toros à Séville. La foule suit la procession à l’intérieur de l’arène, laissant Don José et Carmen seuls pour leur duo final. Carmen revendique sa liberté comme elle le fait dans la nouvelle : « Jamais Carmen ne cédera ! Libre elle est née et libre elle mourra ! » (Meilhac et Halévy 1903, p. 472), et Don José la tue après qu’elle a arraché sa bague et la lui a jetée à la figure.

4Peu de films reproduisent la campagne désertique de Mérimée. Parmi ceux-ci, il y a le sous-bois claustrophobe de Jacques Feyder avec Raquel Meller (1926), les collines brumeuses de Christian-Jaque (1945) avec Viviane Romance, le terrain vague à la périphérie romaine de Carmen di Trastevere (Carmine Gallone, 1963), et un western spaghetti, L’Uomo, l’orgoglio, la vendetta (Luigi Bazzoni, 1967) avec Franco Nero et Tina Aumont, où Don José traîne Carmen dans le désert pour la tuer. Bazzoni, ayant sans doute peur que le mélodrame s’estompe dans un lieu si vaste, nous offre de très gros plans de leurs visages. L’Uomo, l’orgoglio, la vendetta met en évidence la mise en scène mélodramatique de la mort de Carmen, tout comme le faisait déjà la Carmen de Christian-Jaque, avec un final de brumes tourbillonnantes.

5La plupart des films situent le drame à la Puerta del Príncipe, l’entrée principale de la Plaza de Toros avec sa porte imposante, et reprennent ainsi la mise en scène de Bizet. Parmi ceux-ci, il y a le Film d’Art d’André Calmettes avec Régina Badet (1910), la version de Cecil B. DeMille avec Geraldine Farrar (1915), celle d’Ernst Lubitsch avec Pola Negri (1918) ; et parmi les versions télévisées, celle de Herbert von Karajan au Festival de Salzburg avec Grace Bumbry (1967), et l’opéra filmé de Franco Zeffirelli avec Elena Obraztsova (1978).

6On trouve également une combinaison des deux mises en scène. Dans La Tragédie de Carmen (1983) de Peter Brook, qui adopte une mise en scène épurée et abstraite, la dernière scène commence sous des arcades pour aboutir dans un lieu désert plus mériméeien.

7Notons enfin que Carmen ne meurt pas toujours dans les films. Cela est particulièrement vrai des comédies, comme par exemple A Burlesque on Carmen (1916), parodie de Charlie Chaplin des deux versions de 1915 par Cecil B. DeMille et Raoul Walsh. La scène finale a lieu à l’extérieur de l’arène, mais lorsque « Darn Hosiery » donne le coup de couteau fatal à Carmen et ensuite retourne le couteau contre lui-même, ni l’un ni l’autre ne meurt car l’arme s’avère être un inoffensif accessoire de scène.

8En fait, il n’y a pas vraiment de différence entre les films mériméeiens et les films bizettistes, car la scène, même quand elle a lieu juste à côté de l’arène, se passe quand même dans un lieu désert. Dans la nouvelle comme dans l’opéra, les amants sont sans cesse entourés, qu’il s’agisse de soldats, d’ouvriers, de contrebandiers, ou tout simplement de la foule urbaine. Mais quand on en arrive à la scène finale, ils sont seuls. La mort de Carmen se produit dans un espace social vide – qu’il soit à l’extérieur de la ville ou en plein centre à côté de l’arène – qui suscite un sentiment de claustrophobie. Le lieu de mort est une version plus petite de l’arène, comme on le voit dans les versions où Carmen est transformée métaphoriquement en taureau, par exemple dans la version de Zeffirelli où Carmen fonce sur Don José, dans la version de Francesco Rosi (1984) où la mise en scène établit un parallèle entre la mise à mort du taureau et celle de Carmen, et enfin dans la version érotique d’Albert López avec Pamela Prati réalisée la même année, Carmen nue, où les amants se retrouvent dans l’arène sans spectateurs. Dans cette dernière version, les rôles sont tout d’abord inversés puisque José poursuit Carmen comme le ferait un taureau fonçant sur le toréador, alors que Carmen secoue sa robe comme le toréador agiterait sa cape pour attirer le taureau ; mais, après que José l’a tuée, il la tire à travers l’arène comme on tirerait le taureau mort. Pourtant, c’est le vide autour des amants au moment de la mise à mort qui nous semble plus important que cette inversion, voire cette confusion de rôles : le spectacle est un spectacle sans spectateurs diégétiques. Même dans la version de Jean-Luc Godard, Prénom Carmen (1984), dans laquelle les acteurs – les criminels, la police, le personnel de l’hôtel, le quatuor qui répète Beethoven – se bousculent dans un hôtel, les deux amants sont loin des autres dans un espace qui leur est propre (avec une précision sur laquelle nous reviendrons), un espace différent du reste du film, un espace théâtral et mélodramatique, où se joue le jeu du désir et de la liberté.

L’espace hétérotopique

9La version avec Rita Hayworth, The Loves of Carmen (Charles Vidor, 1948), est exemplaire à cet égard. Bien qu’elle soit plus proche en général de Mérimée, la scène finale s’y déroule sur une place où débouche une série d’escaliers, alors que ni dans Mérimée ni dans Bizet il n’est fait mention d’escaliers. Comme dans un film d’animation, ceux-ci apparaissent d’abord devant Carmen comme moyen de s’échapper, une sorte de somatisation hystérique de son désir de liberté ; mais ces mêmes escaliers forment ensuite un labyrinthe cauchemardesque où Glenn Ford campe un Minotaure peu convaincant, et ils dessinent aussi sa perte inévitable.

10Nous retrouvons des escaliers vertigineux dans une version sud-africaine, U-Carmen eKhayelitsha (Mark Dornford-May, 2005), qui reçut l’ours d’or à la Berlinale en 2005. La corrida est changée en performance musicale dans une salle de sport que quitte Carmen par des escaliers dans lesquels elle et Jongikhaya (le nom du personnage de Don José) sont cadrés en plongées et contre-plongées vertigineuses, avant qu’il ne la poignarde contre un grillage donnant sur un terrain vague. La majeure partie du film étant réaliste, cette scène finale nous surprend, comme c’était le cas pour le film avec Rita Hayworth, par ses effets mélodramatiques d’escaliers labyrinthiques.

11Deux versions, qui comme la précédente ont une Carmen noire, poussent encore plus loin le théâtral et l’idée du labyrinthe en utilisant les cintres pour la mise à mort : une version sénégalaise, Karmen Geï (Joseph Gaye Ramaka, 2001), et une version hip-hop avec Beyoncé Knowles, Carmen: A Hip Hopera (Robert Townsend, 2001). Comme le film sud-africain, ces versions nous proposent un contexte musical : on chante sur scène alors que Don José tue Carmen dans les cintres.

12La mort de Carmen peut également se passer dans un espace clos, et même très clos parce qu’il s’agit de placards dans la version d’Otto Preminger, Carmen Jones (1954), et dans la version flamenco de Carlos Saura (1984). Dans cette dernière adaptation, Antonio pousse Carmen dans un placard loin de la scène où répètent les danseurs, et on ne le voit pas donner le coup de couteau.

13Comme ces derniers exemples nous le rappellent, la scène finale se passe dans un espace différent, à part et évidé, souvent labyrinthique, théâtral, claustrophobe, périphérique, mais qui dépend quand même des autres espaces qui l’entourent : le square à côté de l’arène où se passe la corrida, les cintres d’un théâtre où on chante sur scène, les petites salles jouxtant des lieux de répétition. Ces espaces sont à la fois différents, des espaces entre parenthèses, mais qu’on ne peut comprendre que comme des espaces ajoutés, en appendice pour ainsi dire aux espaces dominants. C’est bien ce que Foucault comprend par les espaces hétérotopiques : « Des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. » (Foucault 1984) Le lieu de mort de Carmen correspond aux six principes constitutifs de l’espace hétérotopique selon Foucault. Ces principes sont les suivants :

  • La déviation : « Les hétérotopies […] de déviation : celle dans laquelle on place les individus dont le comportement est déviant par rapport à la moyenne ou à la norme exigée », tels les hôpitaux psychiatriques ou les prisons.

  • La périphérisation : ce sont les espaces qui subissent des mutations, tel le cimetière, à l’origine au centre de la ville, mais maintenant déplacé à la périphérie.

  • La juxtaposition : « L’hétérotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles » ; Foucault donne l’exemple du théâtre et du cinéma, où l’on voit « toute une série de lieux qui sont étrangers les uns aux autres ».

  • La rupture : il s’agit dans ce cas d’une rupture avec « le temps traditionnel », par exemple le cimetière et la rupture apportée par la mort ; les musées et les bibliothèques où on accumule le temps ; mais aussi, en mode bakhtinien, les foires, les villages de vacances.

  • La claustration : « les hétérotopies supposent toujours un système d’ouverture et de fermeture qui, à la fois, les isole et les rend pénétrables ». Il s’agit de lieux fermés, soit parce qu’on y est contraint (la caserne, la prison), soit parce qu’ils proposent des rites de purification (le hammam, le sauna).

  • La compensation : « ou bien [les hétérotopies] ont pour rôle de créer un espace d’illusion qui dénonce comme plus illusoire encore tout l’espace réel, tous les emplacements à l’intérieur desquels la vie humaine est cloisonnée […] Ou bien, au contraire, créant un autre espace, un autre espace réel, aussi parfait, aussi méticuleux, aussi bien arrangé que le nôtre est désordonné, mal agencé et brouillon ». Foucault propose la maison close pour le premier cas, et les colonies jésuites pour le second.

14Il nous semble que l’espace où Carmen meurt correspond à la plupart des principes de l’espace hétérotopique ainsi défini. Carmen est déviante (principe 1 : la déviation), elle refuse la morale hégémonique de Don José, qui l’appelle « démon » (Mérimée 1846, p. 158). L’endroit de sa mort, qu’il soit le lieu désert de Mérimée ou la place déserte de Bizet, est un lieu périphérique au spectacle de la corrida (principe 2 : la périphérisation). Et pourtant, en ce qui concerne les versions-Bizet et les versions « théâtrales », qui sont de loin les plus communes, le lieu de mort fait partie de l’espace principal : les cintres surplombent la scène de théâtre, le square est attenant à l’arène, et Carmen peut même mourir dans une arène qui fait écho à l’arène principale, comme c’est le cas dans les films de Rosi et López (principe 3 : la juxtaposition). La mort de Carmen est une rupture, d’abord parce qu’elle meurt, mais aussi parce qu’elle refuse l’hégémonie de Don José (principe 4 : la rupture). Sa mort représente donc une forme de purification dans un lieu clos. Don José tue le « démon » qu’elle représente pour lui (principe 5 : la claustration), et ce faisant annihile la revendication libertaire de Carmen, son besoin utopique de faire passer avant tout ses désirs à elle, et non les siens (principe 6 : la compensation).

15On remarquera que la mort de Carmen, qu’il s’agisse de Mérimée, de Bizet, ou de la plupart des films, n’est pas publique. Parmi ces derniers, les rares qui la rendent publique – nous avons fait mention du film de Godard ci-dessus ; des figurants observent la mort de Carmen dans le film de Rosi – sont en porte-à-faux par rapport à l’espace hétérotopique. Pour nous émouvoir il faut que Carmen meure à huis clos, dans un corps à corps avec Don José. Leur combat est intensément privé avant qu’il ne devienne public, parce qu’il s’agit de la lutte rituelle et ritualisée entre la liberté absolue et l’absolue possession d’autrui dans un huis clos théâtralisé. Bizet et ses librettistes l’ont bien compris lorsqu’ils indiquent que l’arène nous est cachée par un rideau. Peu importe qu’il s’agisse ou non d’un détail historiquement vérifiable. Nous ne savons pas si la Puerta del Príncipe avait un rideau avant ou après la fin de sa construction en 1881. L’important c’est que le rideau de Bizet indique une performance, ou plutôt deux performances qui se font écho : d’un côté, le côté que nous ne voyons pas, il y a la performance du torero, l’hombre avec les cojones, Escamillo, le tombeur qui tombe, justement, égorgé par le taureau. De l’autre côté, le côté que nous voyons, il y a la performance de la femme, une performance enracinée elle aussi dans la fierté, mais une fierté qui s’attache à la liberté plutôt qu’à la reconnaissance publique. D’un côté le privé, de l’autre le public, le privé contre le public, chose que Don José ne comprend pas parce que lui, comme Escamillo, privilégie le public, les apparences, les on-dit, le qu’en-dira-t-on.

16L’histoire repose sur une logique de syllogisme, la première prémisse étant l’espace, la deuxième la passion, et la conclusion en porte-à-faux étant la performance. L’histoire de Carmen construit un espace pour la passion ; la passion performe l’espace, étymologiquement elle « pousse la passion hors forme » (nous y reviendrons) ; la passion doit être une performance scénique si la polis en tant que forme et en tant que formalité doit survivre avec l’hégémonie mâle qui serait son principe constitutif. Les scènes finales surdéterminées que nous avons évoquées, particulièrement celle de Hayworth et les trois versions noires, fonctionnent donc convulsivement comme des huis clos genrés, comme des espaces rituels dont la fonction serait de légitimer la performance de désirs et de sexualités excessifs, mais qui, paradoxalement, par un même mouvement arrivent à contenir l’excès en le mettant en scène, en le constituant comme performance.

17Cette performance passe par la voix de Carmen, et cette voix est l’au-delà de l’hétérotopie, le vol du cri pour qu’il y ait envol du cri, comme nous allons le constater.

L’espace métatopique

18Ce qui nous importe serait moins la mort de Carmen que le mélodrame à deux voix qui tente de se faire entendre ; et bien entendu c’est la voix de Carmen, celle qui voudrait être libre, qui nous touche le plus. Ce n’est guère surprenant, car l’hétérotopie n’est pas simplement l’espace de l’autre, mais l’espace d’un autrui marginalisé, d’un autrui excentrique. Cet espace est comprimé par la topographie opprimante, par le social qui pèse, comprimé à un point tel qu’il exprime le cri de Carmen. Il comprime son désir à un point tel que ce désir explose en un cri de défi angoissé qui déchire l’espace scénique.

19Carmen nous échappe dans et par son cri qui déchire l’espace de la performance. Comme tant de commentateurs l’ont dit, le nom même de Carmen désigne le chant de la sirène. Dominique Maingueneau (1984, p. 47-48), par exemple, oppose Carmen à Micaëla, la femme virginale et bien rangée, démontrant que le nom de Micaëla n’a aucune des associations hispaniques et exotiques de Carmen, dont le nom, par sa racine latine, est associé au chant, à l’enchantement, au « charme ».

20La scène finale des films reprend cette idée du charme de la sirène et la pousse à l’extrémité du sens. Dans la plupart des versions, qu’elles soient parlées ou chantées, le cri de Carmen se rapproche d’un hurlement. C’est donc peut-être pour cette raison qu’on critique si souvent la fin des films, qui seraient d’une façon ou d’une autre en porte-à-faux par rapport au reste de l’histoire. Par exemple, les lumières à la fin de la version de Christian-Jaque en 1945 exaspèrent le critique de Gavroche (Sollies 1944), qui se plaint des effets de lumière si différents du reste du film, et trente ans plus tard Raymond Chirat et Olivier Barrot (1976) également reprochent au film ses tonalités « wagnériennes » et « expressionnistes ». La fin est trop différente, elle est démesurée, paroxystique : on passe du drame au mélodrame, du réel authentique à l’inauthentique, d’une adhérence à l’esprit mériméeien ou bizettiste à l’infidélité, infidélité qui est à l’image même de Carmen.

21On se souviendra du « point de cri » de Michel Chion (1982, p. 77), « un point d’impensable à l’intérieur du pensé, d’indicible à l’intérieur de l’énoncé, d’irreprésentable à l’intérieur de la représentation ». Ce point « renvoie à l’illimité, il avale tout en lui-même, il est centripète et fascinant […]. Le point de cri est comme la butée des mots, la sortie de l’être » (p. 78). Il est évident que cette téléologie apocalyptique – un film est construit de façon à aboutir au cri déchirant d’une femme – ne vaut pas pour tous les films, mais il est tout aussi évident qu’elle correspond bien aux films de Carmen. Et le musicologue Michel Poizat (1986, p. 61) de renchérir en ce qui concerne l’opéra :

C’est dans ces instants où le chant […] se pose délibérément comme chant, comme musique pure, rompant toute attache avec la parole, la détruisant littéralement au profit d’une mélodie purement musicale qui se développe petit à petit jusqu’à confiner à quelque chose qui est de l’ordre du cri ; c’est dans ces instants où disparaît toute parole et apparaît petit à petit ce qui est cri, que surgit cette émotion qui ne peut s’exprimer autrement que par l’irruption de cette marque du sentiment de la perte absolue qu’est le sanglot, au point d’ôter d’ailleurs à l’auditeur lui-même toute possibilité de parole.

22Le sens s’effondre en pure sensation, dans l’espace autre que constitue l’hétérotopie. Il faut que la scène finale soit différente du reste du film, car il est nécessaire de détruire toute notion du réel, toute forme qui contraindrait la poussée vers la liberté. Il ne faut pas articuler la liberté, mais en désarticuler toutes ses proportions, tout ce qui constitue le propre, le sens propre, le propre du sens, cela pour retrouver l’envers du propre, l’envers du sens.

  • 1 « Une transformation de lieu » (Dobrov 1999, p. 52) ; « un lieu créé par le monde possible du récit (...)
  • 2 Son sens botanique à part, ce n’est pas un mot très courant en français. On le trouve en linguistiq (...)

23Cette poussée contre la forme nous amène vers les limites de l’espace hétérotopique, là où ces limites commencent à se dissoudre en vol. On se rappellera que Carmen s’éclipse souvent en « affaires d’Égypte » (Mérimée 1846, p. 103, p. 121, p. 128 et p. 129). Carmen s’échappe de l’espace hétérotopique vers ce que nous proposons d’appeler l’espace « métatopique ». C’est un mot qu’on trouve dans un sens figuré dans les sciences humaines anglophones, où il désigne la transformation utopique d’un espace1, mais nous préférons le sens qu’il a en botanique : la dislocation d’organes par croissance différenciée, autrement dit une excroissance2.

24Ce mot capte bien la différence de Carmen, sa dislocation et ses tentatives d’envol. Carmen vole dans les deux sens du mot : elle vole les objets, et parmi eux la voix de Don José, interloqué devant le désir de Carmen ; elle vole et elle s’envole. La métatopie est l’explosion d’une hétérotopie irrépressible, signifiée, et pourrait-on dire même créée par le cri de Carmen, qui traverse la forme et le genre, poussant les films au-delà du mélodrame ; leur scène finale devient un espace autre, un espace qui est détruit au même moment qu’il est construit. Carmen croit en autre chose que Don José, et elle croît à l’extérieur de tout espace qui la contraindrait, quel qu’il soit, et même hors de l’espace autre de l’hétérotopie. Elle s’envole vers l’espace innommable, insaisissable, inlocalisable qu’est la métatopie.

25Carmen, comme elle le clame elle-même, reste libre, échappant à toute tentative de la tenir ou de la retenir. Son cri à la fin des films est inintelligible, insensé, parce que le rendre intelligible serait la lier, lui imposer un sens, la rendre lisible. Il ne s’agit pas du non-sens, mais bien d’un au-delà du sens. Le fait qu’il y ait plus de 80 adaptations cinématographiques, plus de 100 si l’on compte aussi les téléfilms, nous dit bien cette fascination pour la liberté de la femme et pour son cri qui troue la surface des choses et renverse le sens en l’engloutissant. Tous ces films sont des machines pour assigner une place à Carmen, pour la mettre à sa place, pour la rendre topique. Mais ces adaptations, qui ont tant de mal à arriver à une fin convenable, n’arrivent pas à cacher le sens profond du cri de Carmen : elle n’est ni topique ni même hétérotopique, mais métatopique.

26Cet article est la version française d’un texte publié en anglais : « Staging death in Carmen », dans Homer B. Pettey et R. Barton Palmer (dir.), French Literature on Screen, Manchester, Manchester University Press, 2019, p. 90-106.

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Bibliographie

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Westphal 2011 : Bertrand Westphal, Geocriticism: Real and Fictional Spaces, London, Palgrave Macmillan, 2011.

Filmographie chronologique

Carmen. André Calmettes, France, 1910. Carmen : Régina Badet ; Don José : Max Dearly.

Carmen. Cecil B. DeMille, USA, oct. 1915. Carmen : Geraldine Farrar ; Don José : Wallace Reid.

Carmen. Raoul Walsh, USA, nov. 1915. Carmen : Theda Bara ; Don José : Einar Linden.

A Burlesque on Carmen. Charlie Chaplin, USA, avr. 1916. Carmen : Edna Purviance ; Don José : Charlie Chaplin.

Carmen. Ernst Lubitsch, Allemagne, déc. 1918. Carmen : Pola Negri ; Don José : Harry Liedtke.

Carmen. Jacques Feyder, France, nov. 1926. Carmen : Raquel Meller ; Don José : Louis Lerch.

The Loves of Carmen. Raoul Walsh, USA, sept. 1927. Carmen : Dolores del Rio ; Don José : Don Alvarado.

Carmen. Christian-Jaque, France, fév. 1945. Carmen : Viviane Romance ; Don José : Jean Marais.

The Loves of Carmen. Charles Vidor, USA, août 1948. Carmen : Rita Hayworth ; Don José : Glenn Ford.

Carmen Jones. Otto Preminger, USA, oct. 1954. Carmen : Dorothy Dandridge ; Joe (Don José) : Harry Belafonte.

Carmen di Trastevere. Carmine Gallone, Italie/France, août 1963. Carmen : Giovanna Ralli ; Don José : Jacques Charrier.

Carmen. Herbert von Karajan, Autriche/Suisse, 1967. Carmen : Grace Bumbry ; Don José : Jon Vickers.

L’Uomo, l’orgoglio, la vendetta. Luigi Bazzoni, Italie/Allemagne, déc. 1967. Carmen : Tina Aumont ; Don José : Franco Nero.

Carmen. Franco Zeffirelli, Autriche, déc. 1978. Carmen : Yelena Obraztsova ; Don José : Plácido Domingo.

Carmen. Carlos Saura, Espagne, mai 1983. Carmen : Laura del Sol ; Antonio (don José) : Antonio Gades.

La Tragédie de Carmen. Peter Brook, France/UK/Allemagne/USA, nov. 1983. Carmen : 1. Hélène Delavaut, 2. Zehava Gal, 3. Eva Saurova ; Don José : 1. Howard Hensel, 2 & 3 Laurence Dale.

Prénom Carmen. Jean-Luc Godard, France, jan. 1984. Carmen : Maruschka Detmers ; Joseph Bonnaffé (Don José) : Jacques Bonnaffé.

Carmen. Francesco Rosi, France/Italie, mars 1984. Carmen : Julia Migenes-Johnson; Don José : Plácido Domingo.

Carmen nue. Albert López, France/Espagne, août 1984. Carmen : Pamela Prati ; Don José : Lorenzo Santamaría.

Carmen: A Hip Hopera. Robert Townsend, USA, mai 2001. Carmen : Beyoncé Knowles ; Sergeant Derrick Hill (Don José) : Mekhi Phifer.

Karmen Geï. Joseph Gaye Ramaka, France/Canada/Sénégal, juin 2001. Carmen : Djeïnaba Diop Gaï ; Lamine Diop (Don José) : Magaye Niang.

U-Carmen eKhayelitsha. Mark Dornford-May, Afrique du Sud, mars 2005. Carmen : Pauline Malefane ; Jongikhaya (Don José) : Andile Tshoni.

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Notes

1 « Une transformation de lieu » (Dobrov 1999, p. 52) ; « un lieu créé par le monde possible du récit dans une étape future du monde réel d’aujourd’hui » (Westphal 2011, p. 109).

2 Son sens botanique à part, ce n’est pas un mot très courant en français. On le trouve en linguistique et en littérature où il semblerait décrire un renversement : « changement de fonds sémantiques au sein des isotopies » (Bavekoumbou 2016, p. 185) ; « [prendre] au sens propre une “topique” habituellement employée comme référence singulière au figuratif » (Campeau 1989, p. 67) ; ou encore « la littérature, dans sa dimension métatopique, viserait donc [le] renversement du rapport à l’Autre » (Castillo-Durante 1996, p. 16).

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Phil Powrie, « Carmen, de l’hétérotopie à la métatopie », Mise au point [En ligne], 12 | 2019, mis en ligne le 21 décembre 2019, consulté le 24 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/map/3746 ; DOI : 10.4000/map.3746

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Auteur

Phil Powrie

Phil Powrie est professeur de cinéma à l’université de Surrey au Royaume-Uni. Il est l’auteur de nombreux ouvrages sur le cinéma, dont French Cinema in the 1980s: Nostalgia and the Crisis of Masculinity (1997), Contemporary French Cinema: Continuity and Difference (dir., 1999), Jean-Jacques Beineix (2001), French Cinema: An Introduction (2002), The Trouble with Men: Masculinities in European and Hollywood Cinema (dir., 2004), The Cinema of France (dir., 2006), Changing Tunes: The Use of Pre-existing Music in Film (dir., 2006), The Films of Luc Besson: Master of Spectacle (dir., 2006), Carmen on Film: A Cultural History (2007), Composing for the Screen in Germany and the USSR: Cultural Politics and Propaganda (dir., 2008), Pierre Batcheff and Stardom in 1920s French Cinema (2009), Bicultural Literature and Film in French and English (dir., 2016), Music in Contemporary French Cinema: The Crystal-Song (2017). Il dirige la revue Studies in French Cinema.

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