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Incarnation de l’ethnicité à l’écran et politique du casting : l’exemple du cinéma soviétique

Caroline Damiens

Texte intégral

  • 1 Je préférerai ici le terme anglophone de « casting », plutôt que le vocable francophone « distribut (...)
  • 2 Cet article est la version remaniée d’une communication au séminaire Doct’ISOR (séminaire de recher (...)
  • 3 Dans une vision hiérarchisée des peuples, les bolcheviks envisagent les différents groupes humains (...)

1Cet article a pour but d’interroger la construction de l’ethnicité au cinéma par le biais de la question du casting1, en prenant pour exemple la représentation des peuples autochtones du Nord dans le cinéma soviétique, des années 1920 au début des années 19502. Pour aborder le sujet des minorités ethniques au cinéma, la question des acteurs et de leur sélection se révèle un enjeu crucial du fait de sa position au croisement de deux problématiques : celle de la représentation et celle de la participation de ces mêmes minorités au processus de création filmique. L’examen du casting permet ainsi d’esquisser une approche analytique qui articule la dimension esthétique et technique du cinéma aux questions sociale et raciale (ou ethnique). Le sujet du terme pour désigner les minorités ethniques – raci(ali)sées ou ethnicisées – est complexe. Au-delà des nuances et des polémiques, les trois notions d’ethnicisation (qui opère sur un mode culturalisant), de racisation (sur un mode naturalisant) ou de racialisation (import anglophone qui recoupe grosso modo le mode précédent) mettent toutes l’accent sur le caractère socialement construit des différences et de leur essentialisation (Primon 2007). Si le premier vocable est d’usage plus fréquent en France, il faut rappeler que ces objets n’ont pas d’existence hors des rapports sociaux qui les produisent et renvoient d’abord et surtout à des processus et à leurs effets à un moment donné, au sein de rapports de domination entre « majoritaires » et « minoritaires », pris dans leur acception sociologique et non démographique (Poiret 2011). En URSS, c’est par le terme « national » qu’on désigne les personnes ethniquement non majoritaires – les différentes composantes ethniques de l’Union étant qualifiées de « nationalités »3. Aussi, dans cet article et afin de rester au plus près de la pensée soviétique, j’emploierai l’adjectif « national » pour désigner les acteurs issus des minorités.

  • 4 C’est le cas par exemple de Lee Schweninger (2013, p. 5) qui écrit que les rôles d’Indiens devraien (...)

2Les enjeux de casting et d’ethnicité sont souvent analysés selon une approche sociologique : en termes d’opportunité d’emploi pour les acteurs ethnicisés ou sous l’angle de la visibilité des minorités à l’écran (Wang Yuen 2017 et Regester 2010). Or la question de la représentation ne se réduit pas à ces deux aspects. Il apparaît tout aussi indispensable de s’interroger sur qui incarne qui selon des termes ethniques. En effet, il est commun d’afficher de la satisfaction quand l’identité ethnique est « respectée » au cinéma (quand par exemple de « vrais » Amérindiens jouent des Indiens4). Une question se pose alors en retour : pourquoi et pour qui est-ce insatisfaisant quand ce principe n’est pas respecté (en particulier quand des Blancs incarnent des non-Blancs) ? Cela ouvre à des questions plus larges : quel acteur peut jouer qui ? Quel acteur peut jouer n’importe quel personnage ? Quel rapport l’incarnation filmique entretient-elle avec la question de l’universalité et la construction de l’altérité ? À travers le cas particulier du cinéma soviétique et de la construction filmique des personnages autochtones du Nord, cette étude souhaite interroger les pratiques de casting au cinéma et leur rapport à la construction de l’ethnicité à l’écran.

3Dans son étude sur la question de la race au sein des médias occidentaux, Richard Dyer (1997) montre que les Blancs y occupent la position de l’ordinarité. Ils ne sont pas racisés, au contraire des autres peuples, et fonctionnent de facto comme la norme humaine, pouvant endosser tous les rôles. Cet imaginaire est le corollaire des rapports de domination coloniaux. Or, le projet politique de l’Union soviétique se veut en rupture avec le capitalisme et le colonialisme. S’il s’agit ici d’examiner la traduction de cette posture politique dans les pratiques cinématographiques, ce travail entend aussi montrer que l’exemple soviétique vient nuancer le principe défini par Dyer du fait d’une attention aux minorités, due au fort principe politique de l’État multinational. Cependant, la politique soviétique du casting met au jour tout un dégradé de modalités de casting qui laisse transparaître une certaine hiérarchie ethnique des acteurs.

Enjeux de casting en contexte soviétique

  • 5 À partir de l’essai de Staline rédigé en 1913 : Le marxisme et la question nationale.
  • 6 Sur la politique soviétique des nationalités, voir également Hirsch 2005.

4Le cinéma soviétique des années 1920 aux années 1950 constitue un objet d’étude pertinent pour interroger les pratiques de casting du fait qu’il passe en quelques années d’un extrême à l’autre, allant de la mise en avant des acteurs non professionnels au casting dit traditionnel. Dès le début des années 1920, afin de donner un cadre politique à la multinationalité de l’État soviétique, les bolcheviks ont élaboré une politique des nationalités5 qui entendait faire une place à toutes les composantes nationales de l’Union et qui a été décrite comme une forme de discrimination positive (Martin 2001), particulièrement opérante dans la sphère culturelle. Cette politique s’incarne notamment dans la campagne d’« indigénisation », qui a pour but de promouvoir les nationaux (c’est-à-dire, en gros, tous les non-Russes) aux postes d’encadrement afin de corriger l’oppression dont ils furent victimes sous l’ancien régime6.

  • 7 Signalons les exceptions notables que sont l’ouvrage de Karla Rae Fuller consacré à la question de (...)
  • 8 Rappelons que la persona articule trois dimensions : le type de rôles dans lequel la star est casté (...)

5La façon dont le cinéma, un des instruments privilégiés de la propagande du régime, a représenté les différentes nationalités à l’écran afin de les intégrer à la supranation soviétique, est un champ d’étude récent (Laurent & Pozner 2012, Drieu 2013 et Chomentowski 2016). Le présent travail entend enrichir cette connaissance par l’examen des pratiques de casting soviétiques pour tenter de répondre aux questions suivantes : par quelles pratiques de casting le cinéma soviétique a-t-il mis en œuvre une incarnation ethnique au cinéma ? Comment ce cinéma, qui entend être multinational (Mamatova 1975), a-t-il représenté ses minorités ethniques ? Les études actorales, qui ont singulièrement renouvelé le regard sur l’acteur au cinéma, notamment sur la question du jeu (Naremore 2014, Nacache 2003 et Amiel 2012), ont peu traité la dimension du casting et de l’ethnicité7. Le rapport de l’acteur de cinéma à son rôle a en revanche été mis au centre des préoccupations par les star studies, entre autres par l’introduction du concept fécond de persona8. Élargissant encore cette sphère, et sans se restreindre aux stars, le concept de « créature cinématographique », forgé par Christian Viviani (2015), se réfère aux éléments en jeu dans la persona auxquels s’ajoutent l’esthétique et la technique de la mise en scène filmique. Selon Viviani (2015, p. 18-20), il faut distinguer le personnage cinématographique (proche de la création théâtrale, qui repose sur la composition) et la créature cinématographique (qui prend en compte certaines données filmiques, comme la musique ou le doublage). Les pratiques de casting représentent des éléments tout aussi importants dans la constitution de la créature cinématographique et demandent à être étudiées sérieusement.

  • 9 Il s’agit des Saames, Khantys, Mansis, Nénètses, Énètses, Selkoupes, Nganassanes, Dolganes, Kètes, (...)

6Pour interroger la question ethnique au cinéma soviétique par le point d’entrée de l’acteur et du casting, je m’appuierai ici sur le cas de l’incarnation filmique des « Petits Peuples du Nord », selon la terminologie soviétique, catégorie qui inclut 26 groupes ethniques vivant traditionnellement de la chasse, de la pêche et de l’élevage de rennes9. Malgré l’abolition officielle des différences par le régime, ces peuples représentent une forme d’altérité essentielle pour l’imaginaire russo-soviétique. Considérés à la limite de l’extinction, en trop petit nombre (moins de cinquante mille représentants) et trop « arriérés » pour recevoir le statut de nationalité, ils sont qualifiés de « petits peuples », ce qui permet de les distinguer des autres nationalités du Nord, tels les Bouriates ou les Iakoutes, plus nombreux et estimés plus avancés sur l’échelle de développement historique. Leur cas a suscité une mission de sauvetage que s’est attribuée l’Union soviétique.

  • 10 Voir à ce propos Aleiss 2005.

7Par ailleurs, en termes cinématographiques, la représentation des peuples autochtones du Nord offre un point de comparaison avec celle des Amérindiens dans le cinéma hollywoodien10. En effet, le cinéma soviétique s’est beaucoup construit, tout du moins dans les discours, en opposition au cinéma hollywoodien, par rapport auquel il entend se positionner en tant qu’alternative (Roth-Ey 2011), en particulier lorsqu’il s’agit du traitement cinématographique des minorités – un fait qui, à lui seul, justifie d’étudier cette question. Entre les années 1920 et les années 1950 se détachent deux grandes périodes en termes de pratiques de casting : un premier moment à la fin des années 1920 où le cinéma a recours à des acteurs non professionnels autochtones pour jouer des rôles d’autochtones au cinéma ; et un second temps où les films retrouvent les pratiques du casting dit traditionnel, c’est-à-dire qui emploie des acteurs professionnels non autochtones pour incarner ces mêmes rôles.

Les films de la fin des années 1920 et le recours aux acteurs nationaux

  • 11 Il faut souligner que les réalisateurs de ces films sont en majorité de nationalité russe (et, dans (...)
  • 12 Seuls Igdenbou et Le Renard bleu sont conservés. Les dossiers de production des autres films sont c (...)
  • 13 Afin d’alléger la lecture, j’utiliserai l’expression « non-acteur » pour désigner les acteurs non p (...)
  • 14 Quelquefois orthographié « Oïrote ». C’est le nom donné officiellement aux Altaïens jusqu’en 1948.
  • 15 K. Oganezov, « Kino i ètnografija », Sovetskij èkran, n° 19, 4 août 1925, p. 11 ; Prim, « Dolina Sl (...)

8Entre 1928 et 1934, plusieurs films de fiction à visée ethnographique sont tournés avec la collaboration d’acteurs non professionnels autochtones par divers studios en Sibérie, dans le Nord et en Extrême-Orient russe. Il s’agit du Toungouse de Khènytchar (Tungus s Hènyčara, 1929, Manuel Bolchintsov), Celui qui a un renne pour monture (Olenyj vsadnik, 1929, Alexandre Litvinov), Le Vengeur (Mstitel’, 1930, Boris Chpis et Rachel Milman-Krimer), Le Renard bleu (Goluboj pesec, 1930, P. Malakhov), Igdenbou (Igdenbu, 1930, Amo Bek-Nazarov), Le Feu (Ogon’, 1930, Mark Donskoï), Ming (1932, M. Tchernov), Djou (Džou, 1934, Alexandre Litvinov) et Je veux vivre (Hoču žit’, 1934, Alexandre Litvinov)11. Ces films sont pour la majorité d’entre eux non conservés12. Ce corpus de films répond à une sorte d’injonction ethnographique de l’industrie et des critiques cinématographiques, qui appellent à plus d’authenticité au cinéma et demandent qu’on utilise le médium à des fins de connaissance de la diversité nationale du pays. Pour comprendre les raisons du recours aux non-acteurs13 autochtones ou acteurs nationaux, comme je les nommerai ici, il faut remonter aux premiers films soviétiques portant sur des thèmes nationaux et aux problèmes qu’ils posent aux yeux des critiques contemporains. L’exemple de La Vallée des larmes (Dolina slëz, 1924, Alexandre Razoumnyi) est éloquent. Le film raconte la vie misérable des Oïrates14 avant la supposée libération nationale qui aurait été impulsée par la révolution d’Octobre. Si le film est salué par certains pour son effort de description ethnographique15, il est aussi sévèrement jugé pour son utilisation d’acteurs professionnels pour interpréter les personnages autochtones :

  • 16 N. I., « Dolina slëz », Kino-žurnal ARK, n° 1, janvier 1925, p. 27.

Il saute aux yeux que la sélection des acteurs n’a pas été bien faite. Aux côtés des très « photogéniques » visages mongols des vrais Oïrates, nous voyons les visages purement européens de Moscovites, maladroitement fagotés d’habits asiatiques [...]. Les Oïrates ne croiront jamais que ceux qu’on leur montre à l’écran avec leur long nez blanc furent à un quelconque moment leurs ancêtres16.

9On craint que l’incarnation maladroite d’autochtones par des acteurs européens n’empêche l’identification des futurs spectateurs autochtones avec des personnages les représentant. Bien que l’article n’appelle pas explicitement à recruter des acteurs autochtones, c’est la critique qu’il fait en creux, notamment en louant le caractère photogénique des visages authentiques. Dès lors, les fictions ethnographiques viennent pallier le manque d’authenticité qui découle du choix d’acteurs « purement européens ». Les premiers de ces films ont un casting entièrement non professionnel, mais, à partir de 1930, ils peuvent avoir également recours à des acteurs professionnels non autochtones pour les premiers rôles, anticipant les pratiques à venir.

  • 17 Le premier indique la participation du Nénètse Kiril Katanzej dans le rôle principal, le second des (...)
  • 18 Voir la « liste de montage » (découpage après montage) du film : GFF 1/2/1/957/10.

10Qui sont les acteurs nationaux des fictions ethnographiques soviétiques ? Il faut préciser d’emblée que l’identification de ces acteurs ne va pas de soi en raison de l’anonymat dont ils sont victimes la plupart du temps dans les génériques ou des nombreux alias et déformations de leurs patronymes dans la presse de l’époque. Si les génériques de certains films indiquent parfois précisément les noms des acteurs nationaux (comme c’est le cas dans Le Renard Bleu et dans Je veux vivre17), la plupart du temps, ceux-ci ne sont pas nommés dans les intertitres. C’est le recours aux archives non-film (dossier de production, presse, etc.) qui permet de déterminer leur identité, même si elles peuvent rester floues. C’est le cas par exemple du film Le Toungouse de Khènytchar, au casting entièrement autochtone, qui emploie dans les rôles principaux les Évenks Lazare Likhatchev (alias Chomirtcha Kima), Poleï Maïoul (alias Maïnoul) et Ivan Likhatchev (alias Chikinikoul Kima). Dans ce cas, le générique n’indique que les noms des membres de l’équipe technique18. Dans les films qui font cohabiter acteurs professionnels et acteurs nationaux, seuls les professionnels ont droit aux honneurs du générique. Celui d’Igdenbou annonce que le personnage du chamane est interprété par « le chamane du village de Naïkhine », que le personnage du père d’Igdenbou est incarné par un « Golde du village de Daerga », ou que le marchand chinois Ia-Chi-Ian est joué par un « charpentier chinois du village de Torgon », sans autre précision, alors que les acteurs professionnels (tels Li Ioun-Chen et Valentina Ten, qui incarnent les rôles principaux) sont clairement nommés. Dans la perspective de réalisme et d’authenticité dans laquelle s’inscrivent les fictions ethnographiques, peu importe finalement le nom des non-acteurs. C’est la nationalité et le lieu de résidence qui priment avant tout, non l’individu.

Les acteurs nationaux entre typages, non-acteurs et autopersonnages

  • 19 Pour un tour d’horizon des différentes écoles de jeu au cinéma, voir Turkin 1925 et Petrov 1929.
  • 20 Sur la pratique du typage dans l’œuvre d’Eisenstein, voir Amengual 1980, p. 80-83, Tereškovič 1988 (...)
  • 21 Voir cet article de Sovetskij èkran qui met en opposition les typages et les acteurs en quête d’emp (...)
  • 22 Je partage ici la conclusion d’Amy Sargeant (2000, p. 125) à propos du casting de Tempête sur l’Asi (...)
  • 23 Courrier de Suslov au président du Comité du Nord, « Tungus-Hanyčary » [sic], sans date, GFF 1/2/1/ (...)

11Au sein de la recherche vers plus de vérité au cinéma, le recours à des acteurs nationaux non professionnels s’inscrit dans l’intense construction théorique qui s’élabore autour de la question de l’acteur en URSS dans les années 1920 (Isaeva 1971 et Albera 1994). Toutes les théories développées alors ont en commun le souhait de rompre avec l’acteur de théâtre19. C’est l’idée de typage qui se rapproche le plus du recours au non-acteur. Dans son acception la plus courante en Union soviétique, beaucoup plus réduite que celle développée par le cinéaste Sergueï Eisenstein dans ses films20, le typage désigne plusieurs choses : la pratique qui consiste à caster un acteur non professionnel, sélectionné pour son aspect physique (son « type ») en ce qu’il correspond à un groupe ou une classe sociale ; le type physique attaché à un comédien ; l’acteur non professionnel lui-même (Isaeva 1971, p. 8-9). Pratique répandue dans le cinéma soviétique des années 1920, elle peut être vécue comme une concurrence déloyale par les professionnels21. Le recours aux acteurs nationaux dans les fictions ethnographiques déborde cependant le cadre restreint du typage qui ne prend en compte que l’aspect physique. En effet, dans la conception courante, un typage (acteur non professionnel) peut être dans la vie autre chose que son type physique le suggère. En revanche, la pratique du casting d’authentiques autochtones dans des films qui comprennent aussi une approche ethnographique des peuples filmés correspond avant tout à une exigence de vérité et de vraisemblance22. Elle traduit la volonté de présenter de manière ethnographiquement correcte les différentes nationalités de l’Union. Il s’agit dans ce cas de faire jouer au protagoniste la personne qu’il est dans la vie du point de vue ethnique (un Toungouse joue un Toungouse, un Tchouktche joue un Tchouktche) afin d’importer cette ethnicité à l’écran. Il faut cependant noter que cette règle ne semble pas toujours s’appliquer dans le cas des figurants. Dans Le Toungouse de Khènytchar, ceux-ci sont recrutés selon la méthode du typage physique uniquement : des non-acteurs khantys, mongols ou coréens incarnent des Évenks, au grand dam des ethnographes du Comité du Nord qui en font le reproche aux auteurs23. Ainsi l’exigence de correspondance ethnique entre acteurs nationaux et personnages semble-t-elle réservée aux premiers rôles.

  • 24 Je renvoie à l’article de Pamela Robertson Wojcik (2003) pour une discussion comparative sur le typ (...)
  • 25 On peut citer le cas célèbre du néoréalisme italien de l’après-guerre ou encore les théories du cin (...)

12Dans les années 1920, certains théoriciens soviétiques de l’acteur de cinéma reconnaissent que, dans un souci de réalisme, le mieux est de « jouer soi-même », c’est-à-dire quelqu’un de sa classe sociale, de son âge, et d’un caractère proche du sien. Notons qu’ils n’évoquent pas la dimension ethnique. Cependant, l’homme de la rue n’est pas considéré comme assez expressif pour le cinéma : il n’est pas discipliné et son expressivité ne serait qu’inconsciente. Aussi, l’acteur professionnel est-il toujours préféré dans les écrits théoriques, même si l’on recommande à celui-ci de se spécialiser dans un « ciné-masque » ou un « ciné-emploi », c’est-à-dire dans un certain type de rôles qui lui correspond (Turkin 1925, p. 30-38 et Petrov 1929, p. 40-49). Cette pratique est à rapprocher du typecasting hollywoodien, dont s’inspirent ouvertement les textes soviétiques, et qui consiste à caster un acteur dans un type de rôles définis et finis24. En termes ethniques, cette pratique de casting, si elle est souvent rejetée par les acteurs qui y voient une limitation en termes de rôles, constitue une demande récurrente des minorités qui souhaitent se voir mieux et plus représentées à l’écran (Schultz 1991). S’il n’est pas théorisé en tant que tel par les Soviétiques, l’emploi des acteurs nationaux correspond pourtant à une pratique cinématographique qui s’inscrit plus généralement dans le recours aux non-acteurs, pratique qui est loin de se limiter à l’Union soviétique25.

  • 26 Je souligne.

13Il est nécessaire de délaisser un moment l’approche historique pour mettre conceptuellement en perspective le recours aux non-acteurs en puisant dans la littérature théorique sur la question. Tout au long de l’histoire du cinéma, l’usage du non-acteur répond souvent au souhait d’avoir un discours social sur le monde environnant, comme le théorise Siegfried Kracauer (1960, p. 98-99) dans ses « Remarques sur l’acteur » en prenant en exemple les cas de l’Union soviétique postrévolutionnaire et de l’Italie postfasciste : selon lui, le casting traduit un mouvement documentarisant de la fiction qui permet de dramatiser le social. Le recours à un non-acteur est en effet souvent vu comme un moyen d’introduire de la vérité et de la spontanéité au cinéma. Il est « l’acteur idéal du cinéma où sont censées s’effacer les marques théâtrales du jeu [et] présente aussi l’avantage de n’être que de passage, un pied dans le cinéma, l’autre dans la réalité » (Nacache 2003, p. 131). Le besoin de saisir des pans de réalité au cinéma serait résolu par l’utilisation de personnes qui sont une part de cette réalité (Kracauer 1960, p. 99)26, elle-même incarnée dans le corps du non-acteur. Dans cette pratique, le personnage filmique renvoie à la personne qui l’incarne. Comme dans le cas des personnages ou acteurs de documentaires, le non-acteur est souvent un autopersonnage, selon le terme retenu pour qualifier ces acteurs occasionnels, exempts de « substrat intertextuel », i.e. ce que nous savons sur les acteurs (Maxime Scheinfeigel, cité par Nacache, 2003, p. 95).

  • 27 Sur la physiognomonie au cinéma, voir Calvet 2001.

14L’autopersonnage convoque les deux ordres de réalité habituellement distingués par le cinéma : le profilmique, qui désigne toutes les manifestations concrètes d’une volonté de production cinématographique de sens (jeu des acteurs, maquillage, mise en scène) y compris dans le documentaire (dispositif d’interview), et l’afilmique, qui renvoie à l’ensemble des données du réel non affectées par le filmage (ce qui existe indépendamment de la présence de la caméra) (Gauthier 1995, p. 45). Dans le cas des autopersonnages, comme dans celui des acteurs nationaux soviétiques, le profilmique est directement indexé sur l’afilmique, à cette différence près que les non-acteurs, choisis pour leur type, récitent un texte et ne prononcent pas leur propre discours. Employé dans un film de fiction, le non-acteur apporte avec lui les qualités de l’autopersonnage et brouille les limites entre fiction et non-fiction. Il introduit de la vérité documentaire dans la fiction et ce, même dans les cas, fréquents pour les fictions ethnographiques soviétiques, où certaines scènes sont tournées en studio. La part de réalité documentaire incarnée par ces acteurs est exportable hors des limites géographiques des territoires nationaux. En cela, le non-acteur contribue à la constitution d’une créature cinématographique, au sens donné par Christian Viviani, que Kracauer rapproche du phénomène de la star. En effet, cette dernière joue un personnage filmique identique au sien à la ville ou développé à partir du sien, le plus souvent à l’aide d’experts en publicité et en maquillage (Kracauer 1960, p. 99). Le non-acteur se distingue néanmoins de la star par plusieurs aspects. D’abord, parce qu’il ne devient jamais star, son rôle ou sa persona n’étant visiblement pas autant reproductible que son homologue célèbre (Yoakem 1958). Sa fonction se rapproche alors de celle du figurant ou de l’acteur de complément à qui s’applique le principe physiognomonique27 de « la tête de l’emploi » : vivre et non jouer (Nacache 2003, p. 98), à cette différence près que ce figurant est un premier rôle.

15Pensant la pratique en termes politiques, Walter Benjamin (1935) considère que le non-acteur qui joue son propre rôle au cinéma n’est rien moins qu’une marque de participation démocratique au film. Appliqué au cas soviétique, le fait d’employer d’authentiques autochtones au lieu d’acteurs professionnels permet de traduire concrètement la politique soviétique des nationalités en offrant une place et la possibilité d’une participation active à ces peuples au sein de la construction socialiste (ici transcodée en construction d’un objet filmique). Cependant, avec les petits peuples du Nord, cette indigénisation cinématographique n’ira pas jusqu’à la promotion de cinéastes (réalisateurs ou scénaristes), comme c’est le cas pour d’autres nationalités au même moment (Drieu 2013). En se limitant aux acteurs, cette politique réaffirme le statut de « derniers parmi les égaux » (Slezkine 1994, p. 301) dévolu aux peuples autochtones.

Des acteurs nés sans carrière

  • 28 Valerij (Valerian) Ivanovič Inkižinov (1895-1973). D’abord acteur de théâtre, Inkižinov devient met (...)

16Dans le cinéma soviétique, la tendance à recourir à des acteurs nationaux n’est pas propre aux films mettant en scène des peuples du Nord. Le célèbre Tempête sur l’Asie (Potomok Čengishana/Burja nad Aziej, Vsevolod Poudovkine, 1928), tourné dans la République bouriato-mongole, met en scène des figurants bouriates et prend pour acteur principal Valéry Inkijinoff, premier acteur professionnel bouriate, exception à la règle en ce qu’il réunit ici les qualités de l’authenticité ethnique et de la technique actorale professionnelle28. On peut encore citer des films aussi différents que Seule (Odna, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg, 1931), dont l’action se passe dans l’Altaï et qui a aussi recours à des figurants altaïens pour incarner les villageois, ou le film À travers les larmes (Skvoz’ slëzy, Grigori Gritcher-Tcherikover, 1928), tourné dans un véritable shtetl juif de la Zone de résidence. Si cet emploi d’acteurs non professionnels recrutés sur place peut parfois permettre de réaliser une économie financière (Drieu 2013, p. 170), il sert aussi à faire participer les différents peuples de l’Union au grand projet soviétique. En retour, l’utilisation de ces acteurs non professionnels locaux offre une vision des peuples soviétiques qui se veut authentique.

  • 29 Voir à ce propos l’article signé L. Vaks, « Upor na fakty (“Igdenbu”) », journal inconnu, sans date (...)
  • 30 B.M., « Sibirskij igrovoj fil’m », Sibirskie ogni, n° 3, 1930, reproduit par I.E. Maksimova, Ju.V. (...)
  • 31 Le terme russe employé est « vroždennyj aktër » (Bek-Nazarov 1965, p. 175). Voir également P. Ustju (...)
  • 32 M. Mann, « Kartinka-ljudi », Sovetskij èkran, n° 23, 11 juin 1929, p. 13.

17L’authenticité est censée être renforcée par l’apparition à l’écran de vrais visages et de vrais gestes autochtones. Dans cette optique, le film Igdenbou fait particulièrement appel au spectacle ethnographique. La presse soviétique salue cet effort pour atteindre une dimension documentaire et faire de la fiction un fait29. L’utilisation d’acteurs non professionnels évenks dans Le Toungouse de Khènytchar est unanimement saluée par la presse tout comme par les spécialistes de l’ethnographie convoqués à donner leur expertise. Lazare Likhatchev, en particulier, concentre sur lui tous les éloges pour sa spontanéité et son jeu plein de relief30. Les exemples où la presse s’enthousiasme pour le talent des non-acteurs sont nombreux, révélant une fascination certaine pour ces créatures cinématographiques, à tel point qu’il serait fastidieux de citer toutes les occurrences où l’on parle d’acteurs nés à leur propos31. Un reportage de la revue Sovetskiï èkran sur le tournage du Toungouse de Khènytchar va jusqu’à décrire l’attitude très professionnelle de Likhatchev pendant les répétitions32. C’est cependant là qu’on touche aux limites de l’acteur national : individu et personnage se confondent si bien qu’on ne sait plus distinguer ce qui relève du jeu et ce qui est propre à l’individu. À la fois authentique et acteur né, Lazare Likhatchev est, de manière paradoxale, loué pour son talent actoral alors qu’il est censé n’incarner que lui-même. Derrière la spontanéité attribuée au non-acteur se loge tout de même une place pour l’individu et sa capacité à jouer la comédie.

  • 33 M. Mann, « Tungus s Hènyčara », Sovetskij èkran, n° 12, 19 mars 1929, p. 5 ; du même, « Kartinka lj (...)

18Malgré tout, l’engouement que suscite l’idée d’authenticité renforce la confusion entre le personnage et l’acteur qui l’interprète, entre afilmique et profilmique. Ainsi journalistes et techniciens sur le tournage du Toungouse nomment régulièrement Lazare Likhatchev par le nom du héros, Keveboul Kima (quelquefois déformé en Kevebel ou Kalbouvyl Kima)33. Dans cette confusion, la créature cinématographique ramène sans cesse l’acteur à son type et le fait fusionner avec son personnage. Le cas de Lazare Likhatchev/Keveboul Kima illustre bien le phénomène de l’autopersonnage appliqué à la fiction. Aux yeux des spectateurs, le non-acteur Lazare Likhatchev n’incarne pas le personnage Keveboul Kima, il est Keveboul Kima. Il est cette partie du réel que le film veut saisir. La presse qui reçoit le film, en particulier à l’étranger (le film sort aux États-Unis et en Allemagne), ne fait d’ailleurs aucune différence entre l’acteur et le personnage. Un article de la revue Sovetskiï èkran le présente du nom de son personnage (fig. 1).

  • 34 Anonyme, « The New Photoplays “The Law of the Siberian Taiga”, a Russian Film – “Golden Dawn” », Ne (...)
  • 35 L. Vaks, « Upor na fakty (“Igdenbu”) », art. cit.
  • 36 Par ailleurs, un document technique de présentation du film sans date est sans équivoque sur la qua (...)

19La presse new-yorkaise ne le nomme pas autrement que Keveboul Kima et le présente comme un authentique « indigène de la tribu des Toungouses »34. Bien que cette confusion entre l’acteur et son personnage ne soit pas propre au cas soviétique, loin de là, elle prend une dimension particulière dans ce cas particulier du fait d’une sorte de prélèvement sur le réel censé être assurée par le non-acteur. L’authenticité liée au non-professionnel entre ici en conflit avec la dimension fictionnelle du personnage. Cette logique de fusion acteur-personnage contamine parfois les acteurs professionnels. Ainsi, l’acteur Li Ioun-chen est confondu avec son personnage Igdenbou dans le film du même nom : dans un article de presse, il est tout simplement désigné comme le « courageux chasseur et pêcheur golde Igdenbou »35, alors que le nom de l’interprète, qui plus est non autochtone (il est chinois), est clairement indiqué au générique36.

  • 37 D. R., « Snežnymi tropami Čukotki. Po rasskazam učastnikov poljarnoj kinoèkspedicii », art. cit.
  • 38 Le War Paint Club, première organisation d’acteurs amérindiens, est fondé en 1926 en Californie.

20Le cas des autochtones du Nord recrutés pour les fictions ethnographiques montre que la pratique du casting par type enferme de fait les acteurs nationaux dans un rôle unique et dans un statut de non-professionnel, de la même manière que les autopersonnages de non-fiction. Le discours de l’authenticité les condamne à la marginalité en tant qu’acteurs : ils doivent n’apparaître qu’une fois à l’écran sous peine de tarir leur qualité authentique. Aucun des acteurs nationaux étudiés ici ne connaîtra une carrière d’acteur ni même ne tournera dans un autre film et ce, en dépit des souhaits éventuels des intéressés. C’est ainsi qu’Èlip, « premier acteur tchouktche » selon la presse, ayant pris goût à l’actorat suite à sa participation au tournage de Je veux vivre en 1933, souhaite quitter sa Tchoukotka natale pour parfaire son art de comédien à Moscou. Les cinéastes le laissent néanmoins sur place à son rêve d’« organiser une troupe permanente de comédiens tchouktches »37. Malheureusement pour la carrière d’Èlip, d’ici à la fin de la décennie, le cinéma soviétique cessera d’employer des non-acteurs pour leur préférer des comédiens professionnels. Le destin des acteurs nationaux soviétiques se perd dans l’obscurité de l’anonymat après leur unique expérience cinématographique, et c’est une différence notable par rapport à la situation des acteurs amérindiens à Hollywood, qui peuvent avoir de longues carrières (certes, toujours dans des rôles de complément) et possèdent même leurs organisations professionnelles38 (Raheja 2010). La limitation de la carrière des acteurs nationaux soviétiques à un seul et unique rôle rend leur fonction très proche de celui de l’autopersonnage de documentaire. Mais, si leur participation au produit filmique est extrêmement circonstancielle et éphémère, elle n’en reste pas moins terriblement importante : ils sont les seuls autochtones avant des décennies à participer activement à l’industrie cinématographique dans une fonction centrale.

Le passage au parlant et le changement des pratiques de casting

  • 39 Le passage au parlant s’effectue plus tardivement en URSS qu’en Occident, vers le milieu des années (...)

21À partir des années 1930, les fictions ethnographiques sont progressivement reléguées dans le passé. Plusieurs facteurs expliquent cette disparition : la volonté d’économiser les coûts de production des films, le resserrement du contrôle par le pouvoir qui rapproche les lieux de tournage des studios et, j’y reviendrai, la fin de la politique de promotion des minorités et cultures nationales. Désormais, dans les décennies qui suivent, l’industrie cinématographique soviétique fait appel presque exclusivement à des acteurs professionnels non autochtones pour incarner les personnages autochtones, quitte à sacrifier à la reconstitution en studio. Cette amplification du recours aux acteurs issus de la tradition théâtrale, dont certains sont déjà présents dans les castings, est concomitante du passage au cinéma parlant39. L’introduction du son, qui coïncide avec les restructurations institutionnelles et idéologiques suite à la conférence du Parti sur le cinéma de mars 1928, induit des changements dans la production (concentration de l’industrie, réassignation du cinéma du secteur de l’éducation à l’industrie, rivalité entre studios pour le système sonore) et inaugure un moment de crise pour le cinéma (Pozner 2014). Par ailleurs, le caractère multinational de l’URSS exige que les films soient tournés et projetés dans des langues compréhensibles pour ses spectateurs quelle que soit leur nationalité. Si les institutions politiques n’ont de cesse de demander la traduction des cartons ou le doublage des films dans les langues vernaculaires soviétiques, dans la réalité, ces directives peinent à s’imposer face à des considérations économiques et organisationnelles (Chomentowski 2014). De la même manière, le multilinguisme dans les films de la première moitié des années 1930 fait figure de possible langage du futur communiste avant que les langues étrangères ne soient interprétées comme le langage de l’ennemi, tandis que les divers idiomes soviétiques en viennent à symboliser l’immaturité des peuples face au « grand frère » russe (Margolit 2014), et ce, alors que les frontières du pays se ferment. Il en résulte que le son au cinéma prend le caractère d’un monologue culturel qui s’épanouit avec l’avènement du totalitarisme stalinien de la fin des années 1930 (Drieu 2012). Dans cette perspective, le recours aux acteurs professionnels contribue à ce resserrement du contrôle.

  • 40 C’est ainsi que l’entend et le théorise le réalisateur Juli Rajzman (Rajzman 1952, p. 145).

22L’introduction du son coïncide en effet avec le « Grand Tournant » stalinien, qui provoque des transformations dans la société tout entière. L’industrialisation prônée par le premier plan quinquennal fait naître une intelligentsia laborieuse et, dans le secteur du cinéma, on passe « d’un art de masse à un art pour les masses » (Kaganovsky 2016, p. 294), ce qui signifie la fin de l’expérimentation et de l’avant-garde. Le rapport des acteurs à leurs rôles s’en trouve changé. En termes idéologiques et esthétiques, l’« effet de réalité » induit par le son exige des acteurs qu’ils maîtrisent le discours parlé, mais implique aussi un style de jeu plus naturaliste. Cela se traduit dans les pratiques actorales par l’approfondissement de la psychologie et du monde intérieur du personnage (Isaeva 1971, p. 9). Sous l’impulsion d’une nouvelle génération de réalisateurs, la formation des acteurs de cinéma change, notamment avec l’atelier de Sergueï Guerassimov au VGIK ou le collectif de Sergueï Youtkevitch à Leningrad. D’un point de vue théorique, les expérimentations des années 1920, comme le typage, sont rejetées et désormais jugées comme des « erreurs » (Rajzman 1952). Les principes à l’honneur sont très proches de ceux prônés par Stanislavski qui connaît un retour en grâce (Pudovkin 1952 et Poudovkine 1956). Sa méthode, nommée le « système », est basée sur la « vie éprouvée », c’est-à-dire la connexion entre l’expérience personnelle de l’artiste et la vie du personnage (Poliakoff 2012). Par certains aspects, cette définition semble s’appliquer idéalement aux non-acteurs. Mais il faut également souligner que Stanislavski distingue la composition d’un personnage individuel de celle d’un type qui rend compte d’une catégorie sociale (Stanislavski 1984, p. 39-53). En outre, le système demande à connaître la biographie du personnage, son passé et son futur, ce qui se révèle particulièrement en adéquation avec les principes de la méthode de création officielle du réalisme socialiste. Rappelons que celle-ci exige de « montrer la réalité dans son développement révolutionnaire », ce qui peut aussi être compris comme s’appliquant aux personnages et à leurs développements individuels40.

  • 41 Lev Sverdlin (1901-1969) est un ancien élève de l’Académie russe des arts du théâtre sous la direct (...)
  • 42 On notera qu’au même moment (les années 1940), dans certaines productions, ce sont des Russes ethni (...)

23Ainsi, dans des films à thème autochtone du Nord comme La Fille du Kamtchatka (Devuška s Kamčatki, Alexandre Litvinov, 1936), Gaïtchi (Gajči, Vladimir Chneiderov, 1938), Les Romantiques (Romantiki, Mark Donskoï, 1941) et Alitet s’en va dans les montagnes (Alitet uhodit v gory, Mark Donskoï, 1950), les acteurs employés pour incarner les autochtones du Nord sont tous des professionnels non autochtones. Seuls les figurants continuent cependant d’être castés selon la logique du typage, mais leur nationalité reste la plupart du temps floue, voire inconnue, et, surtout, elle n’est plus mise en avant ni dans les génériques ni dans la presse. On peut classer ces acteurs professionnels en deux catégories : les acteurs « multiethniques » et les acteurs centrasiatiques. Parmi les acteurs de la première catégorie, on trouve Lev Sverdline (premier rôle tchouktche dans Les Romantiques et Alitet) et Zana Zanoni (qui incarne la Kamtchadale Natacha dans La Fille du Kamtchatka et la Tchouktche Roultyna dans Alitet). Tous deux se spécialisent à leur façon dans des rôles « exotiques » à l’écran41. Pour les spectateurs et producteurs majoritaires en URSS – les Russes –, Sverdline et Zanoni ne revêtent pas un caractère « neutre » (c’est-à-dire russe). Ils sont ethniquement marqués, mais sans pour autant que leur typage soit aisément identifiable, ce qui leur confère justement cette qualité multiethnique. Les acteurs d’Asie centrale, kazakhs ou kirghizs, sont toutefois les plus sollicités pour incarner des rôles d’autochtones de Sibérie, inaugurant une pratique qui se prolongera jusque dans les années 1980. Cette préférence s’explique par la « ressemblance » physique des traits centrasiatiques et sibériens aux yeux des producteurs et (supposément) des spectateurs des films. Ainsi, le casting d’Alitet comprend le Kirghiz Mouratbek Ryskoulov et les Kazakhs Nourmoukhan Jantourine et Goulfaïrous Ismailova dans des rôles de Tchouktches42.

Problèmes posés par le casting traditionnel

24Ce retour des acteurs contraste avec le style ethnographique et l’authenticité qui étaient de mise quelques années auparavant. Désormais, l’incarnation n’est plus « ethniquement correcte ». Ce changement de pratiques provoque la contestation de certains cinéastes qui tentent de résister à l’introduction des acteurs, qu’ils jugent contre-productive en pointant les problèmes posés par cette collaboration. Pour Iouri Smirnitski, assistant-réalisateur de Djou et Je veux vivre, deux films aux castings mixtes (acteurs professionnels et non-acteurs) tournés en Tchoukotka, les acteurs professionnels ne sont nullement nécessaires. Comme il l’écrit dans la revue Sovetskoe kino en 1935 :

  • 43 Ju. Smirnitskij, « Ob èkspedicionnom fil’me », Sovetskoe kino, n° 2, 1935, p. 69. Nanouk (Nanook of (...)

Le film joué ne présuppose nullement la participation obligatoire d’acteurs. Peuvent « jouer » des animaux ou des gens qui n’ont jamais été acteurs, comme c’était le cas dans Chang, dans Nanouk et dans d’autres films remarquables du genre43.

25Dans ce plaidoyer contre le recours aux acteurs professionnels, qui ne représentent selon l’auteur que des inconvénients à tous les niveaux (logistique et esthétique), un des arguments mobilisés est celui du casting selon des termes ethniques :

  • 44 Ju. Smirnitskij, « Ob èkspedicionnom fil’me », art. cit., p. 70.

Lors de l’expédition tchouktche, les déconvenues avec les acteurs ont commencé parce que les deux acteurs (V. Plotnikov et I. Bykov) ont été intégrés à l’expédition sans avoir été évalués. C’est-à-dire que personne ne s’était posé la question : vont-ils convenir pour des rôles de Tchouktche ou d’Eskimo ? Personne n’a pensé à essayer le maquillage. Pour I. Bykov, il n’y avait carrément pas de rôle dans le scénario. Son apparence physique refusait de se soumettre aux artifices du maquillage. Il a fallu tout bonnement lui créer un rôle d’Européen44.

26Si les critiques que soulève Smirnitski semblent évidentes à première vue, il faut tout de même interroger ces pratiques de casting contestées, ne serait-ce que parce qu’elles s’imposent en URSS, comme dans d’autres cinématographies. Plus globalement, la question posée est d’ordre éthique et politique : qui peut (ou non) incarner qui ? et selon quel critère ethnique ?

  • 45 Il faut noter que, si la pratique qui consiste à faire incarner un non-Blanc par un acteur blanc es (...)
  • 46 La pratique se prolonge cependant aujourd’hui et la polémique à ce propos n’est toujours pas close. (...)
  • 47 Traduction de l’expression anglophone colour-blind casting (parfois traduite par « casting daltonie (...)
  • 48 Il faut cependant souligner que le casting aveugle à la couleur est pensé et mis en pratique au thé (...)

27Pendant des années, le cinéma classique occidental a pratiqué le casting dit « traditionnel », qui consiste à employer des acteurs blancs pour incarner sans complexe tous les rôles, y compris des personnages de toutes ethnies, même celles aux traits physiques les plus éloignés45. Le star-system, qui régit dans une large mesure les choix de casting dans le cinéma occidental, constitue une explication de cette habitude (Lee 2001) : ainsi John Wayne peut incarner Gengis Khan dans Le Conquérant (The Conqueror, États-Unis, Dick Powell, 1956) ou Annabella le rôle d’Aïcha la Slaoui dans La Bandera (France, Julien Duvivier, 1935), pour ne citer que ces exemples. Les rôles d’Amérindiens font particulièrement l’objet de cette « mascarade ethnique » (Gunning 2010, p. xiv) sans qu’elle lui soit propre pour autant (Schweninger 2013, p. 7-8) et bien que nombre d’acteurs amérindiens aient connu, comme on l’a dit, de longues carrières. Cette pratique est pourtant contestée très tôt dans l’histoire du cinéma par des représentants des minorités ethniques incarnées au cinéma par des Blancs. Aux États-Unis, dès les années 1910, la presse spécialisée se fait l’écho de critiques de l’emploi de non-Amérindiens dans des rôles d’Indiens au cinéma (Aleiss 2005, p. 9). Récemment, la pression sociale a fait fléchir cette tendance46 avec ce qu’on appelle le « casting aveugle à la couleur »47ou « casting trans-ethnique », c’est-à-dire « l’ouverture de la distribution aux membres de tous les groupes ethniques, à condition qu’ils aient les talents requis, sans insister sur une concordance entre leur ethnicité personnelle et celle des rôles qui sont à pourvoir » 48(Hargreaves 2003, p. 137). Cette approche universaliste du casting est souvent à sens unique – limitée à des non-Blancs dans des rôles de Blancs – et masque la « question explosive » (Sun 2000, p. 87) : des rôles de non-Blancs peuvent-ils être joués par des acteurs de différentes ethnicités, dont des Blancs ?

28Il n’est pas question de défendre ici une théorie de l’incarnation ethnique pure selon laquelle chaque personnage devrait être interprété par un acteur de la même ethnicité. Un essentialisme excessif conduirait invariablement à circonscrire le travail des acteurs et à geler leur épanouissement artistique et leur carrière. Il convient cependant de s’interroger sur les enjeux théoriques, esthétiques et politiques soulevés par la pratique du casting traditionnel. Le contexte soviétique offre un terrain propice à l’analyse car, au milieu des années 1930, les pratiques de casting changent de procédé pour codifier l’authenticité ethnique : on passe d’une quête de la vérité nationale du personnage à la reconstruction de celui-ci.

Des spectateurs face à un flou national

  • 49 Ils sont conservés dans le dossier personnel de Fëdor Sergejevič Sedyh aux Archives d’État de litté (...)
  • 50 Voir notamment les interventions des spectateurs Darčenko et Šrabatikova. RGALI 1966/1/183/51, 68.
  • 51 Depuis 1922, la nationalité est en effet indiquée sur le passeport, qui est la pièce d’identité pri (...)

29Comment les spectateurs réagissent-ils et comprennent-ils cette créature cinématographique ? En mars-avril 1937, le studio Mosfilm présente sa nouvelle production parlante, La Fille du Kamtchatka, en avant-première lors de trois séances publiques à Leningrad. Les présentations du film par ses auteurs (le réalisateur Litvinov, le scénariste Mikhaïl Doubson et le représentant de Mosfilm Fiodor Sedykh) et les débats qui suivent la projection ont été consignés49. Les réactions des spectateurs montrent que les nationalités mises en scène dans le film, kamtchadale et évène (nommée « lamoute » dans les documents), ne sont pas identifiées par le public50. Un certain flou règne, d’autant plus remarquable dans une Union soviétique où la nationalité est un marqueur important de l’identité (Suny 2012)51.

30Si l’on s’en tient aux réactions du public, l’apparence ethnique des acteurs professionnels entretient ce flou, notamment dans le cas du personnage de Kirik, un Kamtchadale incarné par l’acteur Mikhaïl Viktorov (fig. 2).

  • 52 Viktorov Mihajl Nikolaevič (1908-194?). Termine la formation d’acteur du VGIK en 1931. Actif au cin (...)

31Bien que peu d’informations soient disponibles sur ce comédien, on peut le classer dans la catégorie des acteurs multiethniques au regard de sa filmographie52. Son apparence ethnique pose problème et empêche l’identification claire de la nationalité du personnage, comme l’exprime ce spectateur :

  • 53 Intervention de Skanavin (spectateur), RGALI 1966/1/183/65ob. Les italiques sont de moi. Signe de s (...)

Je trouve le type de Kirik très étrange. Je ne comprends pas très bien quelle est sa nationalité. Bien que le typage lamoute [sic] ne me soit pas très familier, il me semble que Kirik n’est pas un national [non-Russe]. C’est apparemment un acteur et, dans cette perspective, un acteur dont le choix n’est pas très convaincant53.

  • 54 La « suspension de l’incroyance [suspension of disbelief] » consiste pour le spectateur ou le lecte (...)

32Ici, la qualité même d’acteur de Viktorov dessert le film. Censé incarner un autochtone, l’acteur n’évoque finalement que ce qu’il est dans sa réalité : un acteur. Le décalage entre l’ethnicité de l’acteur et celle du personnage provoque une rupture dans la suspension de l’incroyance54 nécessaire à l’adhésion du spectateur à la fiction, en rappelant sans cesse son statut de comédien. La dissonance ethnique entre l’acteur et le personnage vient confirmer l’analyse théorique de Geneviève Sellier (2012) sur la question de la vraisemblance des acteurs au cinéma. Celle-ci est invariablement liée aux conventions narratives auxquelles se plie tout récit. Elle opère au niveau de la plus ou moins grande correspondance aux normes ethniques (entre autres normes) de l’acteur et du personnage incarné.

33Comme le montre la réaction du spectateur, Viktorov/Kirik n’est pas convaincant dans son rôle de « national ». La dissonance ethnique est relevée par les spectateurs de 1937. Ici, la persona (l’acteur Viktorov) entre en conflit avec le personnage (l’autochtone Kirik). C’est sûrement là une des raisons qui poussera l’industrie cinématographique à caster de plus en plus souvent des acteurs centrasiatiques dans des rôles de représentants des diverses minorités ethniques soviétiques et ce, au-delà de l’argument avancé par les cinéastes de l’existence d’une bonne formation d’acteurs à Alma-Ata (Tcherneva 2014, p. 154). Cette dissonance n’est en revanche pas notée par la presse qui peut, pour le coup, être qualifiée de daltonienne quant à la question ethnique durant la période stalinienne. Après avoir attaqué les films soviétiques à thèmes nationaux de manière quasi systématique dans les années 1920 précisément à ce sujet, la presse reste muette sur la question de l’incarnation actorale ethnique qui disparaît des débats cinématographiques. Alors que le seul élément des fictions ethnographiques qui occasionnait un quasi-consensus dans la presse était justement l’emploi des acteurs nationaux, presque invariablement qualifiés d’acteurs nés, les films suivants, qui recourent aux acteurs professionnels non autochtones, ne font pas réagir les critiques. Même si l’on peut supposer que le climat de terreur qui s’installe empêche les critiques de s’aventurer sur certains terrains glissants, il n’en reste pas moins que cette invisibilité de la question ethnique révèle un changement dans les préoccupations politiques.

Visibilité des acteurs, invisibilité des autochtones

34La question nationale et sa visibilité sur les écrans soviétiques avaient été portées sur le devant de la scène avec ferveur quelques années auparavant. Le retour aux pratiques de casting traditionnel et l’invisibilité des autochtones s’accompagnent d’une forme de refoulement de la question nationale dans les films soviétiques à partir du milieu des années 1930. Cela est d’autant plus problématique que les récits des films portent sur la (supposée) libération nationale des peuples du Nord par la révolution d’Octobre. Les scénarios entendent en effet montrer que les discriminations autrefois subies par les minorités ethniques sont une forme du conflit social et la lutte nationale un aspect de la lutte des classes, tandis que les récits s’enracinent dans une opposition entre l’ancien et le nouveau où la Révolution fait figure de rupture. Les nouvelles pratiques de casting soviétiques évitent de se confronter à la politique des nationalités dans la pratique alors même que les films narrent la mise en œuvre de cette politique dans la représentation. Le casting, au lieu de traduire la nouvelle politique des nationalités comme cela avait été fait avec les fictions ethnographiques, reflète au contraire un refus de se confronter véritablement à la question nationale, se contentant de la mettre en scène artificiellement.

  • 55 David Shneer (2011, p. 235) emploie cette expression à propos de la carrière de Sverdlin.
  • 56 Il en va de même du redface pour les rôles d’Indiens (Raheja 2010) et du yellowface pour les rôles (...)

35L’utilisation d’acteurs plus ou moins lourdement maquillés pour ces rôles d’autochtones peut-elle être comparée à un « blackface à la soviétique »55 pour autant ? Le blackface, c’est-à-dire le travestissement d’acteurs blancs en personnages noirs stéréotypés par le biais d’un visage noirci (Sussman 2001), a cours dans le cinéma hollywoodien au moins jusqu’aux années 1950 parallèlement à l’activité d’acteurs noirs (Regester 2010)56. Si le fard des acteurs soviétiques n’a pas grand-chose à voir avec le blackface pratiqué aux États-Unis, on peut tout de même le rapprocher de la fonction de masque qui dissimule les cultures autochtones dont l’ambiguïté culturelle et sociale est ici réduite à un signe. La période précédente laissait une place, certes exiguë, à des individus, comme le « Toungouse » Lazare Likhatchev. Même si l’identité de l’acteur fusionnait quelque peu avec l’identité de son personnage Keveboul Kima, la performance des acteurs nationaux pouvait néanmoins être considérée et appréciée en tant qu’œuvre et création d’individus à part entière. Désormais, l’individu cède la place à un représentant d’une culture envisagée dans son ensemble et réduite à un assemblage de caractéristiques censées faire sens pour le spectateur.

  • 57 Voir la discussion sur l’exemple états-unien : Raheja 2010, p. 46-101.
  • 58 La politique d’indigénisation, si elle reste une préoccupation pour les autorités en interne, est r (...)

36Bien que les films portent sur des thèmes autochtones, l’emploi d’acteurs grimés permet de dissimuler les vrais autochtones : c’est une manière de donner une forme de visibilité à la question autochtone, mais en invisibilisant les autochtones eux-mêmes57. Il est significatif que cette invisibilisation apparaisse au moment où les débats sur la politique d’indigénisation disparaissent de la sphère publique à partir de 1932-193358. Cette disparition coïncide également avec les changements politiques qui ont lieu au même moment dans l’administration soviétique des peuples du Nord. Entre 1932 et 1935, la Direction générale de la route maritime du Nord (GUSMP), dont l’action se concentre sur l’exploration et l’exploitation industrielle des ressources du Nord, voit son rôle grandir jusqu’à devenir l’organisation qui dirige de fait un territoire correspondant à un tiers de l’URSS (McCannon 1998, p. 33-58). Au sein de la politique du GUSMP, comme le note l’historien Yuri Slezkine (1994, p. 275-276), il n’y a pas de rôle pour les autochtones, et le Nord se construit désormais sans eux. De manière similaire, il n’y a plus de rôle pour eux dans le cinéma soviétique.

  • 59 On trouve un équivalent de cette homogénéisation dans la russification au niveau sonore : les accen (...)
  • 60 Il me semble que cette distinction « avancé »/« arriéré » ne recoupe pas totalement la différence c (...)

37Enfin, il résulte de ce processus d’invisibilisation des autochtones via leur incarnation par d’autres nationalités une vision de plus en plus uniformisée des différentes nationalités qui est bien exprimée dans le vocable « national ». Cette vision de la nation en voie d’unification entre en résonance avec la politique de comptabilité ethnique (par le biais des recensements) qui a lieu au même moment. Suite à la déclaration de Staline de 1936, dans laquelle il affirme que l’Union soviétique ne compte plus désormais que 60 nationalités, les ethnographes réduisent le nombre d’ethnicités possibles pour le recensement de 1939 qui passe de 172 nationalités (en 1926) à 109 (Hirsch 2005, p. 281-284). Il s’agit de mettre en œuvre dans la statistique la fonction de solvant ethnique du communisme à venir. La mise en visibilité des nationalités soviétiques dans leur diversité fait désormais partie du passé dès lors que l’on passe à une vision de plus en plus uniformisée de la nation soviétique. Cela traduit le supposé chemin vers la modernité soviétique qui s’incarne dans la nationalité russe, en tant que nation la plus « avancée ». Au cinéma, l’emploi d’acteurs russes, ou du moins non autochtones, pour jouer des personnages issus des minorités nationales traduit la volonté de transformation des minorités ethniques « arriérées » en citoyens soviétiques. Costumes et maquillage fonctionnent comme les attributs autorisés du vernis national, sous lequel se loge un citoyen moderne, c’est-à-dire russifié (Khudonazar 2014)59. Le changement dans les pratiques de casting traduit le nouveau statut assigné aux Russes à partir de 1933, qui deviennent le ciment unificateur et homogénéisateur de l’Union multiethnique tout en offrant une correspondance cinématographique à la notion de « national », ce qui contribue à la création d’une incarnation d’un Autre générique soviétique60.

« Cher Iossif Vissarionovitch, aidez-moi à recevoir ce rôle » : la question de l’emploi des acteurs ethnicisés

  • 61 Suivant la définition donnée par Primon (2007, p. 5) : « l’ethnicisation se réfère au processus (so (...)
  • 62 La production annuelle ne dépasse pas 24 films en 1947, 16 en 1949 et chute à 9 en 1951. À titre de (...)

38Un autre enjeu important du recours aux acteurs professionnels non issus des minorités est celui de l’emploi des acteurs ethnicisés. Abordée par son angle social, la question du casting traditionnel est en effet le plus souvent posée par les chercheurs en termes d’opportunités de travail pour les membres des minorités (Schultz 1991, Davies 1997, Lee 2001 et Hargreaves 2003). Très concrètement, les acteurs issus des minorités, cantonnés de fait dans un certain type de rôles ethniques – qui se retrouvent donc ethnicisés par les pratiques du casting traditionnel61 –, voient leurs possibilités de travail limitées par le recours aux acteurs blancs. En termes de volume, les rôles pourraient suffire si leur nombre permettait d’offrir du travail à tous les comédiens. Or les acteurs ethnicisés peuvent rencontrer des difficultés pour trouver des emplois. Cela est encore plus vrai dans le cas du cinéma soviétique des années 1940, qui correspond à une période où les possibilités d’emploi au cinéma sont de plus en plus restreintes et ce, pour tous les travailleurs du film, du fait de la « cinémanémie » (Nancy Condee citée par Graham 2008, p. 108), autrement nommée la « période de peu de films », qui sévit de plus en plus sévèrement jusqu’à la mort de Staline. Entre 1946 et 1955, la production cinématographique soviétique baisse de manière implacable sous les effets conjugués de la pénurie de matériel suite à la Deuxième Guerre mondiale et de la censure qui atteint son apogée durant la période dite du « second stalinisme »62.

  • 63 Ivanova Aprelina Mihajlovna (1927-?). Actrice de théâtre et de cinéma. Termine la formation d’acteu (...)
  • 64 Selon le dossier de production, Ivanova a tourné 31 jours. RGALI 2456/2/67/35, 126a et RGALI 2468/2 (...)

39Cette raréfaction des tournages est ressentie avec encore plus d’acuité par des acteurs déjà limités dans leur carrière professionnelle par les pratiques de casting traditionnel. L’actrice bouriate Aprelina Ivanova63 en fait l’amère expérience. Originellement choisie pour interpréter la Tchouktche Tygrena dans Alitet s’en va dans les montagnes (le rôle lui est attribué en juin 1948), Ivanova, alors actrice débutante, se voit retirer le rôle fin mars 1949. La comédienne a pourtant tourné quelques scènes, mais est remerciée au profit de l’actrice kazakhe Gulfaïrous Ismailova64.

  • 65 RGALI 2468/2/300/17-19. Le conseil artistique, instance chargée de régler toutes les questions arti (...)

40Les minutes de la réunion du Conseil artistique du ministère du Cinéma du 1er septembre 194965, qui doit valider définitivement la candidature d’Ivanova au vu des premiers rushes, sont instructives. Les discussions révèlent que la question de l’incarnation ethnique est complexe et que chacun des producteurs de la créature cinématographique finale a sa propre vision de ce à quoi ressemble le type tchouktche (proche du type russe pour l’un, éloigné pour un autre ou encore étant compris dans un type plus générique des peuples du Nord). En outre, un silence flagrant apparaît : personne ne suggère jamais de faire jouer Tygrena par une Tchouktche – ce qui aurait pour effet de mettre un point final à la querelle –, ce qui avait été le choix de l’industrie quelques années auparavant avec la vogue des acteurs nationaux.

41Sans rôle et ne sachant vers qui se tourner, Ivanova écrit à Staline dans l’espoir de récupérer son travail :

  • 66 Lettre d’Aprelina Ivanova à I.V. Staline datée (date de réception) 5 septembre 1949. RGALI 2456/2/4 (...)

Cher Iossif Vissarionovitch, aidez-moi à recevoir ce rôle. Cela fait deux ans que je vis avec cet objectif, car c’est là une opportunité où je peux me révéler comme la première actrice de cinéma de BMASSR [République socialiste soviétique autonome bouriate-mongole]. Nous avons en effet peu de films [en Union soviétique] où je peux trouver un emploi pour mon typage. Et nous n’avons pas encore [en Bouriatie] de studio national. Je suis de nationalité bouriate-mongole et suis née en 192766.

  • 67 L’URSS compte de nombreux studios nationaux qui sont censés matérialiser la multinationalité dans l (...)
  • 68 En plus de sa lettre à Staline, elle fait également intercéder en sa faveur des réalisateurs de ren (...)
  • 69 Elle trouve cependant un emploi au Théâtre national de l’acteur de cinéma de Moscou de 1950 à 1956. (...)

42Dans cette requête au leader soviétique, Ivanova exprime plusieurs difficultés auxquelles elle est confrontée en tant qu’actrice ethnicisée : le manque d’opportunité d’emploi du fait de l’économie du cinéma soviétique de l’époque (deux ans avec un seul rôle en vue), mais aussi du fait de son apparence physique étant donné la rareté des personnages sibériens dans le cinéma (son typage), et enfin la non-existence de studio dédié aux peuples de Sibérie qui limite d’autant plus ses possibilités de travail67. Bien qu’elle ne soit pas une représentante d’un des 26 peuples du Nord, l’expérience d’Ivanova en dit long sur les possibilités des acteurs ethnicisés en URSS. Ce n’est qu’à partir du milieu des années 1950, quand l’industrie cinématographique retrouvera sa vitalité et que les acteurs centrasiatiques auront suffisamment d’emploi dans les studios des républiques d’Asie centrale, que les acteurs sibériens (bouriates, touvas, iakoutes) pourront envisager une carrière au cinéma. Ivanova arrive malheureusement trop tôt. Elle n’obtient pas de réponse favorable de Staline, ni le rôle pour lequel elle a tant investi d’effort68. En outre, la suite de sa carrière semble confirmer ses craintes : on ne la retrouve au générique que de trois films entre 1953 et 1959 toujours dans des rôles de complément69. La mésaventure d’Ivanova illustre, dans sa version ethnicisée, la formule de Forster Hirsch (1991, p. 108) à propos du cinéma hollywoodien : « L’anatomie, c’est le destin pour les acteurs et les actrices. »

Conclusion

43À travers l’analyse des acteurs choisis pour interpréter des rôles d’autochtones du Nord se dessine une politique soviétique du casting qui vient nuancer le « point zéro » de l’universalisme blanc mis en évidence par Dyer. L’examen des pratiques met en lumière trois modalités du casting ethnique soviétique. On a, tout d’abord, l’acteur multiethnique, qui peut « tout » jouer : proche de la conception décrite par Dyer, il est le standard qui, hors de tout typage, peut exprimer l’humanité dans son ensemble. Il y a, ensuite, l’acteur ethnicisé (centrasiatique ou sibérien), qui n’a accès qu’à une certaine catégorie de rôles de l’Autre ethnique qui correspondent (aux yeux des producteurs) à son stigmate ethnique, son typage en parler soviétique. Enfin, on a l’acteur national, qui ne peut jouer que lui-même, autopersonnage dont le rôle à l’écran est à peu de chose près son rôle dans la vie. La politique soviétique du casting laisse ainsi apparaître une perception hiérarchisée de l’ethnicité selon un continuum qui va d’un point d’identification universel à celui d’un extrême particularisme ethnique.

44En somme, les pratiques de casting, outre leur apport à la compréhension de la créature cinématographique, se révèlent un analyseur pertinent qui permet d’examiner comment, et à quel moment, les catégories de l’appartenance ethnique sont activées ou désactivées. Il faut toutefois noter que les différentes constructions et modalités de casting ne sont jamais parfaitement hermétiques ou closes sur elles-mêmes. Ainsi, l’acteur national peut à la fois n’être que lui-même à l’écran, tout en voyant son jeu considéré en tant que tel et jugé à l’aune de celui des professionnels (les « acteurs nés »). De manière inverse, le personnage construit à partir de l’acteur professionnel multiethnique peut renvoyer à la fois au personnage fictionnel et au comédien qui l’incarne, comme dans le cas de Kirik/Viktorov dans La Fille du Kamtchatka, mobilisant chez les spectateurs deux régimes de croyance en parallèle.

45L’étude de la réception par le public de cette politique du casting est ici bien incomplète, les opinions relevées dans la presse ne pouvant représenter l’ensemble de celles des spectateurs, qui restent la plupart du temps une « boîte noire ». Ce que montrent les archives de presse étudiées ici, c’est que l’on passe en quelques années d’une certaine fascination pour les acteurs nationaux à une sorte d’habitude de la pratique du casting traditionnel. Les débats suivant les projections de La Fille de Kamtchatka révèlent cependant que le passage d’une pratique à l’autre suscite incompréhension et résistance de la part des spectateurs. La vraisemblance ethnique au cinéma apparaît donc fortement comme le produit d’une convention culturelle. Ainsi, il serait intéressant de mettre à l’épreuve ces constatations, tirées du cas particulier des minorités autochtones du Nord, en les comparant au traitement cinématographique réservé aux autres nationalités (soviétiques et non soviétiques).

  • 70 Si l’on excepte la fiction télévisée réalisée en collaboration avec des autochtones : L’Ami de Tyma (...)

46Enfin, en termes de participation, la conséquence la plus manifeste du changement de pratiques au milieu des années 1930 est la mise à l’écart des autochtones du Nord du processus de production des films qui les mettent en scène. Par la suite, la cinématographie soviétique montrera une stabilisation des pratiques de casting mises en place dans les années 1930-1940 : les films ultérieurs emploieront majoritairement des acteurs ethnicisés, se positionnant ainsi dans la voie médiane au sein du continuum ethnique du casting, adoubant à l’écran la créature cinématographique de l’Autre générique. Il faudra attendre 2000 pour voir à nouveau un film de cinéma au casting entièrement autochtone et non professionnel : Les Sept Chants de la toundra (Seitsemän laulua tundralta, 2000)70, production finnoise, œuvre de la première réalisatrice issue des peuples du Nord, la Nénètse Anastasia Lapsouï.

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Notes

1 Je préférerai ici le terme anglophone de « casting », plutôt que le vocable francophone « distribution ». Ce choix s’explique par le fait que le premier renvoie autant à la sélection qu’à l’ensemble des acteurs retenus pour composer un film, tandis que le second se réfère plus spécifiquement au deuxième aspect seulement et, accessoirement, à la diffusion des films. Le mot « casting » servira ici à éviter toute confusion.

2 Cet article est la version remaniée d’une communication au séminaire Doct’ISOR (séminaire de recherche en histoire des images et des imaginaires contemporains) à l’université Paris 1 – Panthéon Sorbonne le 8 mars 2017. Je tiens à remercier les participants pour leurs réflexions, ainsi qu’Eugénie Zvonkine pour ses remarques.

3 Dans une vision hiérarchisée des peuples, les bolcheviks envisagent les différents groupes humains (qu’ils classent en groupe national, nationalité ou nation), selon leur stade de développement et de conscience nationale supposés. C’est néanmoins le terme « nationalité » qui fait office de mot générique pour penser les catégories ethniques.

4 C’est le cas par exemple de Lee Schweninger (2013, p. 5) qui écrit que les rôles d’Indiens devraient être interprétés par des Amérindiens.

5 À partir de l’essai de Staline rédigé en 1913 : Le marxisme et la question nationale.

6 Sur la politique soviétique des nationalités, voir également Hirsch 2005.

7 Signalons les exceptions notables que sont l’ouvrage de Karla Rae Fuller consacré à la question de l’incarnation trans-ethnique dans le cas particulier des personnages asiatiques interprétés par des acteurs blancs à Hollywood (Fuller 2010) ; les articles de Joseph Garncarz sur des acteurs juifs allemands ou autrichiens, ayant fui le nazisme, et interprétant des rôles de nazis dans les films hollywoodiens des années 1940 (Garncarz 2006), et de Ginette Vincendeau sur l’internationalité du casting de Casablanca (Vincendeau 2009).

8 Rappelons que la persona articule trois dimensions : le type de rôles dans lequel la star est castée, son jeu d’acteur/actrice et l’image de l’individu relayée dans les médias. Voir l’ouvrage fondateur de Richard Dyer (2004).

9 Il s’agit des Saames, Khantys, Mansis, Nénètses, Énètses, Selkoupes, Nganassanes, Dolganes, Kètes, Évenks (Toungouses), Évènes (Lamoutes), Youkaguirs, Tchouvantses, Tchouktches, Koriaks, Itelmènes (Kamtchadales), Iuits (Eskimos), Aléoutes, Nivkhes, Néguidales, Nanaïs (Goldes), Oultches, Orotches, Oroks, Oudégués et Tofalars (Slezkine 1994, p. 1).

10 Voir à ce propos Aleiss 2005.

11 Il faut souligner que les réalisateurs de ces films sont en majorité de nationalité russe (et, dans une moindre mesure, arménienne et juive). Les Russes restent aux manettes malgré les mesures de formation des cadres nationaux dans l’industrie cinématographique (Chomentowski 2016).

12 Seuls Igdenbou et Le Renard bleu sont conservés. Les dossiers de production des autres films sont cependant accessibles aux Archives d’État du film de Russie (Gosfilmofond).

13 Afin d’alléger la lecture, j’utiliserai l’expression « non-acteur » pour désigner les acteurs non professionnels, suivant en cela Siegfried Kracauer (1960).

14 Quelquefois orthographié « Oïrote ». C’est le nom donné officiellement aux Altaïens jusqu’en 1948.

15 K. Oganezov, « Kino i ètnografija », Sovetskij èkran, n° 19, 4 août 1925, p. 11 ; Prim, « Dolina Slëz », Večernjanja Moskva, 12 décembre 1924, p. 3.

16 N. I., « Dolina slëz », Kino-žurnal ARK, n° 1, janvier 1925, p. 27.

17 Le premier indique la participation du Nénètse Kiril Katanzej dans le rôle principal, le second des Tchouktches Èlip et Memel’ dans des seconds rôles. Voir le dossier de ce dernier film conservé au Gosfilmofond (GFF) 1/2/1/996/6 (Section/Fonds/Inventaire/Dossier/Page).

18 Voir la « liste de montage » (découpage après montage) du film : GFF 1/2/1/957/10.

19 Pour un tour d’horizon des différentes écoles de jeu au cinéma, voir Turkin 1925 et Petrov 1929.

20 Sur la pratique du typage dans l’œuvre d’Eisenstein, voir Amengual 1980, p. 80-83, Tereškovič 1988 et Pitassio 2001.

21 Voir cet article de Sovetskij èkran qui met en opposition les typages et les acteurs en quête d’emploi à la bourse du travail de l’acteur à Moscou à la fin des années 1920. N. Kal’ma, « Na akterskoj birže », Sovetskij èkran, n° 17, 24 avril 1928, p. 6-7.

22 Je partage ici la conclusion d’Amy Sargeant (2000, p. 125) à propos du casting de Tempête sur l’Asie.

23 Courrier de Suslov au président du Comité du Nord, « Tungus-Hanyčary » [sic], sans date, GFF 1/2/1/957/9-9ob.

24 Je renvoie à l’article de Pamela Robertson Wojcik (2003) pour une discussion comparative sur le typecasting à Hollywood et en Union soviétique.

25 On peut citer le cas célèbre du néoréalisme italien de l’après-guerre ou encore les théories du cinéaste français Robert Bresson.

26 Je souligne.

27 Sur la physiognomonie au cinéma, voir Calvet 2001.

28 Valerij (Valerian) Ivanovič Inkižinov (1895-1973). D’abord acteur de théâtre, Inkižinov devient metteur en scène pour divers studios soviétiques dans les années 1920. Il joue plusieurs rôles au cinéma jusqu’à son film le plus connu Tempête sur l’Asie en 1928. En 1930, lors d’un voyage en France pour étudier le cinéma parlant, il ne rentre pas en URSS. Suite à cette émigration, Inkižinov entame une carrière d’acteur en Europe. Il joue dans des films aussi divers que La Tête d’un homme (Julien Duvivier, 1932), Le Tigre du Bengale (Fritz Lang, 1959), Le Géant à la cour de Kublai Khan (Riccardo Freda, 1961) ou la série télévisée Les Chevaliers du ciel (1968-69). Voir Rybina & Drjuon 2007.

29 Voir à ce propos l’article signé L. Vaks, « Upor na fakty (“Igdenbu”) », journal inconnu, sans date, GFF 1/2/1/354/31.

30 B.M., « Sibirskij igrovoj fil’m », Sibirskie ogni, n° 3, 1930, reproduit par I.E. Maksimova, Ju.V. Klicenko, « “Indejcy Sibiri”: Èvenki v sovetskih igrovyh fil’mah 1920-1930 gg. », Sibirskaja Zaimka. Istorija Sibiri v naučnyh publikacijah, 2012, http://zaimka.ru/maksimova-evenki/ (consulté le 17 décembre 2012). Voir également Lev Šatov, « Tungus s Hènyčara », Kino, n° 21, 10 avril 1930, p. 4.

31 Le terme russe employé est « vroždennyj aktër » (Bek-Nazarov 1965, p. 175). Voir également P. Ustjugov, « Otzyv o kino-fil’me “Mstitel’” », Sovetskij Sever, n° 1, 1931, p. 121-124 ; D. R., « Snežnymi tropami Čukotki. Po rasskazam učastnikov poljarnoj kinoèkspedicii », Komsomol’skaja Pravda, 27 novembre 1933, p. 4.

32 M. Mann, « Kartinka-ljudi », Sovetskij èkran, n° 23, 11 juin 1929, p. 13.

33 M. Mann, « Tungus s Hènyčara », Sovetskij èkran, n° 12, 19 mars 1929, p. 5 ; du même, « Kartinka ljudi », art. cit. Voir également le témoignage écrit dans les années 1960 par Sergej Nikolaevič Perlov, alors journaliste et assistant réalisateur sur le tournage du Toungouse de Khènytchar (Vatolin 2012, p. 256).

34 Anonyme, « The New Photoplays “The Law of the Siberian Taiga”, a Russian Film – “Golden Dawn” », New York Sun, 29 juillet 1930. Voir également Anonyme, « A Tense Russian Drama. Kevebul-Kima excels as hero of “Law of the Siberian Taiga” », The New York Times, 28 juillet 1930 ; Anonyme, (sans titre), New York American, 28 juillet 1930 ; William Boehnel, « Siberian Hunger in Soviet Film », New York Telegram, 29 juillet 1930 ; Quinn Martin, « Snows and Propaganda », New York World, 29 juillet 1930.

35 L. Vaks, « Upor na fakty (“Igdenbu”) », art. cit.

36 Par ailleurs, un document technique de présentation du film sans date est sans équivoque sur la qualité d’« artiste », c’est-à-dire de comédien, de Li Jun-šen. GFF 1/2/1/354/27.

37 D. R., « Snežnymi tropami Čukotki. Po rasskazam učastnikov poljarnoj kinoèkspedicii », art. cit.

38 Le War Paint Club, première organisation d’acteurs amérindiens, est fondé en 1926 en Californie.

39 Le passage au parlant s’effectue plus tardivement en URSS qu’en Occident, vers le milieu des années 1930. En 1938, il y a plus de projecteurs muets que de projecteurs sonores encore en circulation et la quasi-totalité de la production soviétique sort en version parlante et muette (Kenez 2001, p. 135-138).

40 C’est ainsi que l’entend et le théorise le réalisateur Juli Rajzman (Rajzman 1952, p. 145).

41 Lev Sverdlin (1901-1969) est un ancien élève de l’Académie russe des arts du théâtre sous la direction de Meyerhold. De nationalité juive, il connaît une longue carrière avec près de 40 rôles au cinéma des années 1920 à sa mort. Il est aussi metteur en scène de théâtre et enseignant. Il incarne successivement un Azéri dans Au bord de la mer bleue (U samogo synego morja, 1935), un Japonais dans Les Journées de Volotchaevsk (Voločaevskie dni, 1937), un Mongol dans Il s’appelait Soukhe-Bator (Ego zvali Suhe-Bator, 1942), un Ouzbek dans Nasreddin à Boukhara (Nasreddin v Buhare, 1943) ou un Tadjik dans Ce que le cœur ordonne (Kak velit serdce, 1968). Il peut aussi incarner des personnages russes comme dans Minine et Pojarski (Minin i Požarskij, 1939, V. Pudovkin et M. Doller). La carrière de Zana Zanoni (Zinaida Nikolaevna Nikolaenko, 1910-1983) est tout aussi diversifiée en ce qui concerne l’ethnicité des personnages. D’abord danseuse, elle débute sur scène avec des « danses de caractère » avant d’entamer une longue carrière d’actrice de cinéma à partir de 1925. La nationalité de l’actrice, née à Ekaterinoslav (aujourd’hui Dnipro) en Ukraine, n’est jamais précisée dans les archives consultées. Parmi ses 75 rôles au cinéma, elle incarne tour à tour une Ouzbèque dans Le Minaret de la mort (Minaret smerti, 1925), une Oudmourte dans Les Rivales (Sopernicy, 1929), une Noire américaine dans La Poussière d’argent (Serebristaja pyl’, 1952), une Mexicaine dans Le Mexicain (Meksikanec, 1955), une Indienne dans Le Vol 713 demande d’atterrir (713-j prosit posadku, 1962) ou encore une Cubaine dans La Mouette noire (Černaja čajka, 1962).

42 On notera qu’au même moment (les années 1940), dans certaines productions, ce sont des Russes ethniques qui incarnent des rôles de Centrasiatiques (c’est le cas dans Nasreddin à Boukhara), chaque groupe ethnique incarnant de manière intéressante un groupe différent du sien. Un cas similaire a été observé par Tom Gunning dans les premiers temps du cinéma comique américain (Gunning 2010, p. xiii).

43 Ju. Smirnitskij, « Ob èkspedicionnom fil’me », Sovetskoe kino, n° 2, 1935, p. 69. Nanouk (Nanook of the North, 1922, R. Flaherty) et Chang (Chang. A Drama of the Wilderness, 1927, E. Schoedsack, M. Cooper) sont deux films qui sont régulièrement cités en exemple à suivre à la fin des années 1920. Ils ont en commun d’être tournés selon les principes du cinéma d’expédition et d’avoir recours à des non-acteurs autochtones.

44 Ju. Smirnitskij, « Ob èkspedicionnom fil’me », art. cit., p. 70.

45 Il faut noter que, si la pratique qui consiste à faire incarner un non-Blanc par un acteur blanc est commune, elle reste exceptionnelle quand il s’agit du genre, pourtant une construction sociale au même titre que l’ethnicité. Quand cela arrive, comme dans le cas de Cate Blanchett dans le rôle de Bob Dylan (I’m not there, 2007, Todd Haynes), la performance transgenre de l’actrice est saluée par la critique comme une composition remarquable et couronnée de plusieurs prix d’interprétation dont une nomination aux oscars en 2007.

46 La pratique se prolonge cependant aujourd’hui et la polémique à ce propos n’est toujours pas close. Voir par exemple Johnny Depp dans le rôle de l’Amérindien Tonto dans la production Disney The Lone Ranger (2013, Gore Verbinski) (Adler 2013).

47 Traduction de l’expression anglophone colour-blind casting (parfois traduite par « casting daltonien »), aussi nommé non-traditional casting ou encore integrated casting.

48 Il faut cependant souligner que le casting aveugle à la couleur est pensé et mis en pratique au théâtre beaucoup plus qu’au cinéma. Voir Hornby 1989.

49 Ils sont conservés dans le dossier personnel de Fëdor Sergejevič Sedyh aux Archives d’État de littérature et d’art à Moscou (RGALI) 1966/1/183 (Fonds/Inventaire/Dossier).

50 Voir notamment les interventions des spectateurs Darčenko et Šrabatikova. RGALI 1966/1/183/51, 68.

51 Depuis 1922, la nationalité est en effet indiquée sur le passeport, qui est la pièce d’identité principale. Tout d’abord basée sur l’autodéfinition, la mention de la nationalité se fige en 1938 lorsque le NKVD édite un décret qui enjoint d’indiquer désormais la nationalité des parents du nouveau citoyen.

52 Viktorov Mihajl Nikolaevič (1908-194?). Termine la formation d’acteur du VGIK en 1931. Actif au cinéma entre 1930 et 1941, Viktorov, avant La Fille du Kamtchatka, a incarné successivement un Mari dans La Chanson du bonheur (Pesn’ o sčast’i, 1934, M. Donskoj) et un Turkmène dans Kara-Bougaz (Kara-Bugaz, 1935, A. Razumnyj). Il est tué sur le front pendant la Grande Guerre patriotique.

53 Intervention de Skanavin (spectateur), RGALI 1966/1/183/65ob. Les italiques sont de moi. Signe de sa confusion ethnique, le spectateur prend le personnage de Kirik pour un Évène (anciennement Lamoute) alors qu’il est censé jouer un Kamtchadale.

54 La « suspension de l’incroyance [suspension of disbelief] » consiste pour le spectateur ou le lecteur de fiction à pénétrer dans l’imaginaire, à se mettre à croire à ce qui est raconté, tout en le sachant fictif.

55 David Shneer (2011, p. 235) emploie cette expression à propos de la carrière de Sverdlin.

56 Il en va de même du redface pour les rôles d’Indiens (Raheja 2010) et du yellowface pour les rôles asiatiques (Fuller 2010), même si ces deux pratiques semblent plus persistantes dans le temps.

57 Voir la discussion sur l’exemple états-unien : Raheja 2010, p. 46-101.

58 La politique d’indigénisation, si elle reste une préoccupation pour les autorités en interne, est revue à la baisse. Elle s’efface du devant de la scène pour devenir « silencieuse ». Il s’agit d’éviter le ressentiment des Russes pour qui la lutte contre le « chauvinisme grand-russien » et la promotion des cultures nationales ont un goût de discrimination (Martin 2001, p. 372-393).

59 On trouve un équivalent de cette homogénéisation dans la russification au niveau sonore : les accents et les langues non-russes dans les films deviennent dans les années 1930 des marqueurs de tradition et de non-modernité (Kaganovsky 2016).

60 Il me semble que cette distinction « avancé »/« arriéré » ne recoupe pas totalement la différence communiste (qu’elle qu’en soit l’origine)/non communiste (qu’elle qu’en soit l’origine) mise en lumière par Cloé Drieu (2013) dans le cinéma des années 1930, en maintenant précisément une certaine hiérarchisation ethnique.

61 Suivant la définition donnée par Primon (2007, p. 5) : « l’ethnicisation se réfère au processus (social, historique, politique) de construction de frontières et de désignation de groupes sociaux, groupes qui, en l’occurrence, sont définis (socialement) ou se définissent eux-mêmes par leur origine ou leur culture ».

62 La production annuelle ne dépasse pas 24 films en 1947, 16 en 1949 et chute à 9 en 1951. À titre de comparaison, la production moyenne dans les années 1930 était d’une cinquantaine de films par an (Kenez 2001, p. 209-226).

63 Ivanova Aprelina Mihajlovna (1927-?). Actrice de théâtre et de cinéma. Termine la formation d’acteur du VGIK en 1949.

64 Selon le dossier de production, Ivanova a tourné 31 jours. RGALI 2456/2/67/35, 126a et RGALI 2468/2/300/17.

65 RGALI 2468/2/300/17-19. Le conseil artistique, instance chargée de régler toutes les questions artistiques autour d’un film, existe à deux niveaux : celui des studios (il existe un conseil artistique par studio à partir de 1940) et celui du ministère du Cinéma (créé en 1944). Pour le détail de cette réunion et des arguments avancés, voir Damiens (2017, p. 436-440).

66 Lettre d’Aprelina Ivanova à I.V. Staline datée (date de réception) 5 septembre 1949. RGALI 2456/2/47/63. La lettre d’Ivanova n’est pas un cas exceptionnel dans la société soviétique où écrire aux autorités, et en particulier à Staline, pour se plaindre (ou dénoncer, se confesser, etc.) était une pratique courante, qui conforte à la fois l’autorité du destinataire et le pouvoir de subjectivité de l’expéditeur (Bogdanova 2014). C’est aussi, dans le cas d’un litige qui concerne l’emploi, le seul recours possible dans une société où le marché du travail est dépendant de l’État (Khlevniuk 2015).

67 L’URSS compte de nombreux studios nationaux qui sont censés matérialiser la multinationalité dans le cinéma soviétique mais aussi sa hiérarchie. On compte, à l’exception de l’Ukraine (le studio Dovjenko à Kiev et le studio d’Odessa) et surtout de la RSFSR, mieux fournie, un studio par république fédérée : Tallinfil’m, studio de Lituanie, studio de Riga, Belarusfil’m, Moldovafil’m, Armenfil’m, Azerbaïdjanfil’m, Gruziïa-fil’m, Kazakhfil’m, Kirgizfil’m, Tadjikfil’m, Turkmenfil’m, Ouzbekfil’m.

68 En plus de sa lettre à Staline, elle fait également intercéder en sa faveur des réalisateurs de renom, ses professeurs à l’Institut d’État du cinéma soviétique (VGIK), à qui elle a présenté sa performance dans le rôle de Tygrena en tant que travail de fin d’études.

69 Elle trouve cependant un emploi au Théâtre national de l’acteur de cinéma de Moscou de 1950 à 1956. Les seules informations disponibles sur la biographie d’Ivanova proviennent de son dossier étudiant au VGIK (Dossier personnel étudiant 391/7-8) et du site Kino-Teatr.ru. http://www.kino-teatr.ru/kino/acter/w/sov/25395/bio/ (consulté le 30 juillet 2015).

70 Si l’on excepte la fiction télévisée réalisée en collaboration avec des autochtones : L’Ami de Tymantcha (Drug Tymanči, Anatolij Nitočkin, 1970).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Caroline Damiens, « Incarnation de l’ethnicité à l’écran et politique du casting : l’exemple du cinéma soviétique »Mise au point [En ligne], 12 | 2019, mis en ligne le 21 décembre 2019, consulté le 29 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/map/3758 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.3758

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